Δείτε ζωντανά το πρόγραμμα της ΕΡΤ, ERT live

Η live streaming μετάδοση του προγράμματος πραγματοποιείται πάντα μέσω ενός βαν της EBU, το οποίο βρίσκεται στον προαύλιο χώρο του Ραδιομεγάρου.

Από εκεί οι εργαζόμενοι στέλνουν εικόνα και ήχο σε δορυφόρο που έχει παραχωρήσει η EBU, η οποία στηρίζει τις κινητοποιήσεις των εργαζομένων, προκειμένου να τη λαμβάνουν τηλεθεατές σε όλο τον κόσμο.

Σημειώνεται ότι η Ευρωπαϊκή Ραδιοτηλεοπτική Ένωση (EBU) ενημέρωσε τους εργαζόμενους ότι προσφέρει την υπηρεσία Eurovision News Exchange που έχει έδρα τη Γενεύη προκειμένου να μεταδίδει το live streaming της μαραθώνιας ζωντανής ενημερωτικής εκπομπής που παράγουν οι εργαζόμενοι της ΕΡΤ που βρίσκονται στο κτίριο για μια ακόμα ημέρα, παρά την απόφαση της κυβέρνησης να προχωρήσει στο κλείσιμο της εταιρείας.

ΕΡΤ3

ERT staff are continuing to broadcast from their studios and broadcasting via streaming which can be monitored on the homepage of the EBU website.

The EBU has been accessing the stream and retransmitting it via satellite to give Europe's public service media access to ERT's news content.

Δίολκος για 1500 χρόνια. Diolkos for 1,500 years

The Diolkos (Δίολκος, from the Greek διά, dia "across" and ὁλκός, holkos "portage machine" was a paved trackway near Corinth in Ancient Greece which enabled boats to be moved overland across the Isthmus of Corinth. The shortcut allowed ancient vessels to avoid the long and dangerous circumnavigation of the Peloponnese peninsula. The phrase "as fast as a Corinthian", penned by the comic playwright Aristophanes, indicates that the trackway was common knowledge and had acquired a reputation for swiftness. The main function of the Diolkos was the transfer of goods, although in times of war it also became a preferred means of speeding up naval campaigns. The 6 km (3.7 mi) to 8.5 km (5.3 mi) long roadway was a rudimentary form of railway, and operated from c. 600 BC until the middle of the 1st century AD. The scale on which the Diolkos combined the two principles of the railway and the overland transport of ships remained unique in antiquity.

Ο «Δίολκος των νεών» υπήρξε ένα από τα σημαντικότερα έργα της μηχανικής των αρχαίων Ελλήνων, ο οποίος ένωνε τα δύο μεγάλα λιμάνια που υπήρχαν κατά την αρχαιότητα, αντί του Ισθμού της Κορίνθου. Τα λιμάνια αυτά ήταν οι Κεχρεές (Σαρωνικός κόλπος) και το Λέχαιον (Κορινθιακός κόλπος).

Image of a ship on Attic black-figure pottery (c. 520 BC). This is the sort of boat that the Diolkos may have transported in Periander's time. Coupe aux bateaux, détail de l'intérieur montrant une frise de cinq bateaux en course. Coupe attique à figures noires, v. 520 av. J.-C. Provenance : Cerveteri. Argile fine recouverte d'un vernis rouge orangé, figures peintes au vernis noir, avec rehauts rouges et blancs.

Ο Δίολκος κατασκευάστηκε για να αποφεύγουν τα πλοία τον περίπλου της Πελοποννήσου και την επικινδυνότητα που αντιμετώπιζαν οι ναυτικοί στον μανιασμένο κάβο Μαλέα.

The Isthmus with the Canal of Corinth close to which the diolkos ran.

Η κατασκευή του Δίολκου ήταν το αποτέλεσμα αρκετών αποτυχημένων αποπειρών δημιουργίας ισθμού, ο οποίος θα ένωνε τους δύο κόλπους, αλλά ένα τέτοιο τεράστιο έργο ήταν φυσικό να μην ολοκληρωθεί ποτέ λόγω των δυνατοτήτων της εποχής.

Η Προτομή του Περίανδρου. Bust of Periander bearing the inscription “Periander, son of Cypselus, Corinthian”. Marble, Roman copy after a Greek original from the 4th century.

Ο πρώτος που είχε την ιδέα διάνοιξης διώρυγας στον Ισθμό ήταν ο γνωστός τύραννος της Κορίνθου, Περίανδρος (6ος αιώνας π.χ. ) και τον ακολούθησαν οι Δημήτριος ο Πολιορκητής, Ιούλιος Καίσαρας, αυτοκράτορες Γάιος και Αδριανός, Γάιος Καλιγούλας και ο Νέρωνας. Ο τελευταίος μάλιστα, το 67 μ.χ. πραγματοποίησε τα εγκαίνια της διάνοιξης σκάβοντας με μια χρυσή αξίνα και μεταφέροντας μια χούφτα χώμα, υπό τη συνοδεία της μπάντας.

Σε σχεδιάγραμμα του Γερμανού ερευνητή Walter Werner, η διαπιστωμένη διαδρομή του Δίολκου.

Η κάθε αποτυχημένη απόπειρα επιδείκνυε στους επίδοξους κατασκευαστές του ισθμού την χρησιμότητα του Διολκού. Ενός λιθόστρωτου δρόμου που κατασκευάστηκε επί τυραννίας του Περίανδρου κι ένωνε τα δύο μεγάλα λιμάνια της Μεσογείου θάλασσας.

Εμφανή ίχνη από ρόδες, στο κομμάτι του Δίολκου που βρίσκεται στην Στερεά, στο έδαφος της Σχολής Μηχανικού.

Ο Δίολκος ήταν ένας δρόμος φάρδους 3,5 - 5 μέτρων, στη μέση του οποίου υπήρχαν αυλακώσεις που πάνω τους κυλούσαν οι πλατφόρμες, οι οποίες μετέφεραν τις τριήρεις και άλλα σκάφη. Οι αυλακώσεις αυτές (λούκια) ήταν δύο και ονομάζονταν «ολκοί» και σκοπός τους ήταν να μην εκτροχιάζονται οι πλατφόρμες με τα πλοία, ειδικά στις στροφές, καθώς η διαδρομή ήταν μεγάλη και ο δρόμος ελισσόταν ανάμεσα από λόφους. Από τα αυλάκια πήρε και το όνομά της η οδός Δίολκος.

Δυστυχώς κατά τις ανασκαφές που έγιναν δεν βρέθηκε παρά μόνο ένα μικρό τμήμα της οδού και μέχρι στιγμής δεν έχουν βρεθεί τα ίχνη των μηχανισμών που χρησίμευαν για να έλκουν οι δούλοι τις πλατφόρμες με τα σκάφη. Οι όγκοι των χωμάτων από τη διάνοιξη του Ισθμού, έχουν θάψει τα πάντα. Την ύπαρξη μηχανισμών γνωρίζουμε από τη μαρτυρία του Θουκυδίδη που αναφέρει ότι οι «πρώτοι που έφτασαν στον Ισθμό ήταν οι Λακεδαιμόνιοι και άρχισαν να κατασκευάζουν μηχανές για να σύρουν τα καράβια».

Μια ταινία 22 λεπτών, δημιουργημένη με το σύστημα του animation (εικονοκινητική τεχνική) αναπαριστά με μοναδικό τρόπο το εξαιρετικό μνημείο τεχνικού πολιτισμού της αρχαίας Ελλάδας, τον Δίολκο: μια οδό από ξηράς για την μεταφορά πλοίων ανάμεσα στον Σαρωνικό και τον Κορινθιακό κόλπο κατά μήκος του Ισθμού της Κορίνθου, τότε που δεν υπήρχε ο πορθμός.

Η ταινία παρουσιάζει κι άλλες τεχνολογικές λεπτομέρειες, αλλά και σκηνές της ζωής των ναυτικών εκείνης της μακρινής εποχής: ναύτες που παίζουν ένα ένα τυχερό παιχνίδι μέσα στο πλοίο, επίσκεψη στον ναό του Ποσειδώνα, γλέντι σε καπηλειό όπου η ύδραυλις παίζει μουσική (πρόκειται για αυθεντικό κομμάτι αρχαίας ελληνικής μουσικής με τίτλο “να χαίρεσαι όσο ζεις”!), καθώς και μια συναισθηματική συντυχία.

Πρόκειται για ένα έργο-συμβολή στην μελέτη της αρχαίας ελληνικής Τεχνολογίας, μια παραγωγή του Τεχνικού Επιμελητηρίου Ελλάδας σε συνεργασία με την Εταιρεία Μελέτης Αρχαίας Ελληνικής Τεχνολογίας.

Δημιουργοί της ταινίας είναι οι Θ. Π.Τάσιος, Ν. Μήκας, Γ. Πολύζος, οι οποίοι έχουν λάβει ως τώρα δύο βραβεία: Καλύτερης ταινίας αναφερόμενης στην αρχαιότητα στο 5ο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου στην Κύπρο (Νοέμβριος 2009) και Καλύτερης εκπαιδευτικής ταινίας στην 8η Διεθνή Συνάντηση Αρχαιολογικής Ταινίας του Μεσογειακού Χώρου στην Αθήνα (Μάιος 2010).

Μια βραβευμένη ταινία animation αναπαριστά με μοναδικό τρόπο το εξαιρετικό μνημείο τεχνικού πολιτισμού της αρχαίας Ελλάδας, τον Δίολκο.

Καπιταλισμός: μια ιστορία αγάπης. Capitalism: a Love Story

“Η δημοκρατία είναι ένα άθλημα παρατήρησης. Είναι μια συμμετοχική διοργάνωση, στην όποια ο καθένας μας καλείται να συμμετάσχει. Αν δεν συμβαίνει αυτό και δεν συμμετάσχουμε, αδυνατεί να είναι δημοκρατία.” Michael Moore

Ο Αμερικανός σκηνοθέτης Μάικλ Μουρ, μετά την κατά μέτωπο επίθεση στον Μπους με το Fahrenheit 9/11 κι αφού ξεγύμνωσε το σύστημα υγείας των ΗΠΑ στο Sicko, αποφάσισε, όπως είπε, ότι έφτασε ο καιρός να κάνει «μία ρομαντική ταινία με ζήτημα τις σχέσεις».

Έτσι, το Capitalism: a Love Story (Καπιταλισμός: μια ιστορία αγάπης) έχει τα πάντα: πόθο, πάθος, ρομάντζο και 14.000 θέσεις εργασίας να εξαλείφονται καθημερινά.

«Είναι μία απαγορευμένη αγάπη, είναι ο καπιταλισμός», δηλώνει. Πιο επίκαιρος από ποτέ και με αφορμή τη συγκυρία της παγκόσμιας οικονομικής ύφεσης που ξεκίνησε από την πατρίδα του, επικεντρώνεται στους κολοσσούς του χρηματοοικονομικού συστήματος, που η απληστία τους να γίνουν ακόμη πιο πλούσιοι, οδήγησε στη σημερινή κατάσταση. Παράλληλα, ασκεί κριτική στην οικονομική πολιτική της Αμερικής λίγο πριν και κατά τη διάρκεια της ανόδου του Ομπάμα στην κυβέρνηση. Όντας πάλι άμεσος και πιστός στην πραγματικότητα ζητά από εργαζόμενους της Γουόλ Στριτ να τον βοηθήσουν και να μοιραστούν μαζί του τις γνώσεις και την εμπειρία τους σχετικά με την κατάρρευση της αμερικανικής οικονομίας.

Στο Capitalism: a Love Story, o Μάικλ Μουρ συνεχίζει να ξεγυμνώνει τα κακώς κείμενα των ΗΠΑ και να διεκδικεί έτσι τα πρωτεία στη «Μαύρη Λίστα» των Αμερικανών.

Η ταινία προβλήθηκε στις 2 Οκτωβρίου 2009, ημερομηνία που σηματοδοτεί όχι μόνο τα 20 χρόνια από τότε που Μουρ έκανε το κινηματογραφικό του ντεμπούτο αλλά και την ημέρα που πριν από έναν χρόνο εγκρίθηκε η πρώτη ένεση 700 δισεκατομμυρίων δολαρίων της αμερικανικής κυβέρνησης προς τις χρεοκοπημένες τράπεζες.

Το ντοκιμαντέρ περιγράφει τις καταστροφικές συνέπειες που έχουν στις ζωές των πολιτών ο καπιταλισμός, η επαγγελματική κυριαρχία και τα ανεξέλεγκτα κίνητρα για κέρδος. Θα ταξιδέψει τον θεατή στην πραγματικότητα του αμερικανικού καπιταλιστικού συστήματος όπου το μεγαλύτερο μέρος του δημόσιου πλούτου ελέγχεται από μια μικρή μερίδα του πληθυσμού. Ερώτημα που τίθεται είναι αν ο Barack Obama μπορεί να πάρει τα αναγκαία κοινωνικά μέτρα ώστε να εδραιώσει ένα κοινωνικά πιο δίκαιο οικονομικό σύστημα. Σίγουρα κάθε αλλαγή χρειάζεται τον χρόνο της και ένα σύστημα πολλών δεκαετιών δεν ανατρέπεται σε λίγους μήνες.

Δεν είναι όλα μαύρα ή λευκά αλλά λίγο ως πολύ ένα μείγμα. Οι ισορροπίες, ακόμα και μιας παγκόσμιας οικονομικό- πολιτικής δύναμης όπως οι ΗΠΑ, δύσκολα κρατιούνται, όπως αποδεικνύει και η παγκόσμια οικονομική κρίση. Ο Moore γνωρίζει καλά ότι διαθέτει την ικανότητα να προκαλέσει στον βαθμό που προκαλεί. Έχει αντιληφθεί την δύναμη της φωνής του και σε κάθε του ταινία καλεί τον θεατή να συνειδητοποιήσει τους συσχετισμούς δυνάμεων στο σύστημα αλλά και τον ίδιο του τον ρόλο στο σύστημα. Η δύναμη και ο έλεγχος του συστήματος είναι υπόθεση όλων μας.

Τα Μαθηματικά υδρεύουν τη Σάμο. Mathematics watered Samos

Eupalinos (Ancient Greek: Εὐπαλῖνος) or Eupalinus of Megara was an ancient Greek engineer who built the Tunnel of Eupalinos on Samos Island in the 6th century BC. The tunnel, presumably completed between 550 and 530 BC, is the second known tunnel in history which was excavated from both ends and the first with a methodical approach in doing so. Being also the longest tunnel of its time, the Tunnel of Eupalinos is regarded as a major feat of ancient engineering. It was constructed for the tyrant Polycrates of Samos, and was a remarkable 1,036 meters (3,399 ft) long. It brought water to the city, passing through limestone at the base of a hill; this tunnel still exists.

Ο Ευπαλίνος (6ος αιώνας π.Χ.) ήταν Μεγαρίτης αρχιτέκτονας. Το σπουδαιότεο έργο του ήταν το Ευπαλίνειον όρυγμα στη Σάμο, μια σήραγγα μήκους περίπου 1 χλμ. και διατομής περίπου 1,75 x 1,75 μ.

Κατά μήκος της σήραγγας ο Ευπαλίνος κατασκεύασε έναν αγωγό, ο οποίος μετέφερε το νερό στην πόλη.

Tunnel of Eupalinos.

Το έργο αυτό ένα από τα σπουδαιότερα τεχνικά έργα της αρχαιότητας, αν αναλογιστεί κανείς πως η κατασκευή του άρχισε συγχρόνως και από τα δύο άκρα του και οι σήραγγες που διανοίγονταν με αυτόν τον τρόπο, συναντήθηκαν στη μέση και αποτέλεσαν ενιαίο όρυγμα.

Η πραγματοποίηση του έργου προϋπέθετε την ορθή επίλυση του σχετικού γεωμετρικού προβλήματος και την ακριβέστατη χάραξη πάνω στο έδαφος, με την επιπλέον χρήση των γνώσεων της Τοπογραφίας, της Γεωδαισίας και της Οπτικής που κατείχαν οι αρχαίοι Έλληνες από τον 6ο αιώνα π.Χ.

Το έργο αυτό το ανέθεσε στον Ευπαλίνο ο τύραννος Πολυκράτης γιατί τον θεωρούσε έναν από τους σπουδαιότερους αρχιτέκτονες της εποχής του.

Αυτό που το κάνει να ξεχωρίζει αιώνες μετά την κατασκευή του είναι το γεγονός ότι η σήραγγα ανοίχθηκε ταυτόχρονα και από τα 2 άκρα της.

Η συνάντηση των σηράγγων έγινε κάτω από την κορυφή του βουνού με τεράστια μαθηματική ακρίβεια, παρότι οι γεωλογικές συνθήκες ανάγκασαν τον Ευπαλίνο να εκτραπεί πολλές φορές από την προσχεδιασμένη ευθυγράμμιση.

Χωρίς την αναφορά του Ηρόδοτου  που είναι η μοναδική από την αρχαιότητα, το όρυγμα θα παρέμενε άγνωστο.

Ενώ θα μπορούσαν να αποφύγουν την κατασκευή σήραγγας, και απλά να παρακάμψουν το βουνό και να υδροδοτήσουν την πόλη, σύμφωνα με τον ακαδημαϊκό Θεοδόση Τάσιο, ίσως ο μόνος πιθανός λόγος κατασκευής του Ευπαλίνειου ορύγματος,  ήταν η επίδειξη της τεχνολογικής ικανότητας των κατοίκων της Σάμου.

Το animation που ακολουθεί δημιούργησαν οι Θεοδόσης Τάσιος, ο Ν. Μήκας και ο Γ. Πολύζος της Εταιρείας Αρχαίας Ελληνικής Τεχνολογίας (ΕΜΑΕΤ).

Ο νέος βραχίονας του Γαλαξία μας, A New, Distant Arm of the Milky Way Galaxy

Η βασική δομή του γαλαξία μας πιστεύεται ότι περιλαμβάνει ένα νέο βραχίονα που δεν μπορούμε να δούμε (το γκρι χρώμα δείχνει τμήματα που δεν έχουν προσδιοριστεί ακόμη). Για περισσότερη σαφήνεια από την εικόνα έχουν παραληφθεί γνωστά τμήματα σπειροειδών βραχιόνων. The Milky Way's basic structure is believed to involve two main spiral arms emanating from opposite ends of an elongated central bar. But only parts of the arms can be seen - gray segments indicate portions not yet detected. Other known spiral arm segments--including the Sun's own spur--are omitted for clarity. Credit: T. Dame

Επειδή ο Γαλαξίας μας περιέχει μεγάλες ποσότητας σκόνης είναι δύσκολο να παρατηρηθεί διεξοδικά με οπτικά τηλεσκόπια.

Έτσι οι λεπτομέρειες των σπειροειδών βραχιόνων του είναι λιγότερο γνωστές σε σχέση με την δομή των βραχιόνων του γαλαξία της Ανδρομέδας, που ναι μεν βρίσκεται μερικά εκατομμύρια έτη φωτός μακριά, δεν επισκιάζεται όμως από την μεσοαστρική σκόνη.

Ευτυχώς τα ραδιοφωνικά κύματα μπορούν να περάσουν μέσα από την σκόνη. Ραδιοφωνική ακτινοβολία εκπέμπουν τα μόρια του μονοξειδίου του άνθρακα που περιέχονται στους «αόρατους» βραχίονες και μπορούν να αποκαλύψουν με ακρίβεια την δομή τους.

Οι αστρονόμοι του Cambridge Tom Dame και Pat Thaddeus χρησιμοποιώντας την εκπομπή του μονοξειδίου του άνθρακα από τα πιο απομακρυσμένα μέρη του γαλαξία, ανακάλυψαν ένα νέο μεγάλο σπειροειδή βραχίονα με πυκνή συγκέντρωση μονοξειδίου.

Milky Way Map Courtesy of NASA.

Οι επιστήμονες εκτιμούν ότι η νέα σπείρα είναι προέκταση του βραχίονα Ασπίδας-Κενταύρου, έναν από τους δύο κύριους σπειροειδείς βραχίονες του γαλαξία μας (βλέπε σχήμα). Εάν η πρότασή τους επιβεβαιωθεί, θα αποδειχθεί ότι ο Γαλαξίας μας έχει μια εντυπωσιακή συμμετρία, με το νέο βραχίονα να είναι συμμετρικός του βραχίονα του Περσέα.

Κοσμήματα 40.000 ετών στο σπήλαιο Φράγχθι της Ερμιονίδας. Franchthi Cave revisited: the age of the Aurignacian in south-eastern Europe

The Aurignacian, traditionally regarded as marking the beginnings of Sapiens in Europe, is notoriously hard to date, being almost out of reach of radiocarbon. Here the authors return to the stratified sequence in the Franchthi Cave, chronicle its lithic and shell ornament industries and, by dating humanly-modified material, show that Franchthi was occupied either side of the Campagnian Ignimbrite super-eruption around 40000 years ago. Along with other results, this means that groups of Early Upper Palaeolithic people were active outside the Danube corridor and Western Europe, and probably in contact with each other over long distances.

Το σπήλαιο Φράγχθι στην Ερμιονίδα είναι μία απο τις σημαντικότερες αρχαιολογικές θέσεις των Βαλκανίων. Οι ανασκαφές του Πανεπιστημίου της Ιντιάνα μεταξύ των ετών 1967-1979 αποκάλυψαν πλούσια αρχαιολογικά κατάλοιπα και ίχνη κατοίκησης από την Ανώτερη Παλαιολιθική –περίοδο που σημαίνει την έλευση του σύγχρονου ανθρώπου (Homo sapiens) στην Ευρώπη και την εξαφάνιση του ανθρώπου του Νεάντερταλ (Homo neandertalensis)– έως και το τέλος της Νεολιθικής περιόδου.

Franchthi Cave Entrance, Greece.

Προηγούμενες χρονολογήσεις τοποθετούσαν τα κατώτερα στρώματα του σπηλαίου περίπου στα 25.000 χρόνια πριν. Τα λίθινα εργαλεία των κατώτερων στρωμάτων δεν θεωρούνταν διαγνωστικά στοιχεία για την ασφαλή καταχώρησή τους σε μια συγκεκριμένη πολιτισμική φάση της Ανώτερης Παλαιολιθικής, και αυτή η γενική εκτίμηση εμπόδιζε ουσιώδεις συγκρίσεις με δυτικοευρωπαϊκά παράλληλα.

Franchthi cave: infant burial on display.

Για σχεδόν τρεις δεκαετίες το αρχαιολογικό και χρονολογικό πλαίσιο των κατώτερων στρωμάτων στο Φράγχθι δεν αναθεωρήθηκε, και σε συνδυασμό με την πενία αρχαιολογικών θέσεων που να χρονολογούνται στις αρχές της Ανώτερης Παλαιολιθικής («Ωρινάκια» πολιτισμική φάση), οδήγησαν στην κρατούσα άποψη ότι ο ελληνικός χώρος δεν κατοικήθηκε από τους πρώτους σύγχρονους ανθρώπους ταυτόχρονα με την υπόλοιπη Ευρώπη, αλλά πολύ αργότερα.

Franchthi cave: Decent text introducing the visitor to the complexities of the Nafplio museum.

Πρόσφατες εξελίξεις στην τεχνολογική και τυπολογική κατανόηση της λιθοτεχνίας της Ανώτερης Παλαιολιθικής, καθώς και σημαντικές εξελίξεις στην εφαρμογή της μεθόδου χρονολόγησης με άνθρακα 14, οδήγησαν στην αναθεώρηση της παλαιολιθικής κατοίκησης του σπηλαίου Φράγχθι. Τα αποτελέσματα αυτής της έρευνας δημοσιεύονται στη γνωστή αρχαιολογική επετηρίδα Antiquity, στο τεύχος Δεκεμβρίου του 2011.

Franchthi cave: Urfirnis ware.

Η καθηγήτρια του Πανεπιστημίου της Σορβόννης κ. C. Perlès επανεξέτασε το λίθινο εργαλειακό σύνολο των τριών χαμηλότερων στρωμάτων –R (κατώτερη φάση), Q και P– και κατέληξε πως αποτελούν μέρος της Ωρινάκιας πολιτισμικής φάσης, όπως αυτή καταγράφεται στην υπόλοιπη Ευρώπη (Γαλλία, Γερμανία κ.α.). Παράλληλα, η Δρ Κατερίνα Δούκα του Πανεπιστημίου της Οξφόρδης ανέπτυξε και εφήρμοσε νέες μεθόδους για τη ραδιοχρονολόγηση με άνθρακα 14 χαντρών από θαλάσσια όστρεα. Η ηλικία των κοσμημάτων τοποθετείται μεταξύ 28.000 και 40.000 έτη πριν, και άρα η πρώτη γνωστή κατοίκηση του σπηλαίου επιμηκύνεται κατά σχεδόν 15.000 χρόνια.

Το νέο χρονολογικό πλαίσιο, σε συνδυασμό με την ύπαρξη στο Φράγχθι στρώματος ηφαιστειακής τέφρας προερχόμενου από τη νότια Ιταλία (Campanian Ignimbrite, 39.000 έτη πριν), πιστοποιούν πως τα πρώτα προϊστορικά κατάλοιπα στο σπήλαιο τοποθετούνται στις αρχές της Ανώτερης Παλαιολιθικής, όπως αυτή εμφανίζεται στην υπόλοιπη ήπειρο.

Ο ελληνικός χώρος δεν ανήκει πλέον στην περιφέρεια του ευρωπαϊκού παλαιολιθικού πολιτισμού, αλλά αποτελεί οργανικό μέρος του.

Οι χάντρες από το Φράγχθι αποτελούν μερικά από τα αρχαιότερα κοσμήματα της Ευρώπης και η παρουσία τους συνάδει με την εμφάνιση των πρώτων σύγχρονων ανθρώπων στην Ευρώπη. Αντίθετα με τους Νεάντερταλ, οι πρώτοι Homo sapiens χρησιμοποιούν διάτρητα όστρεα ως αντικείμενα κόσμησης και η μεγάλη ποικιλία και ο αριθμός αυτών σε δεκάδες προϊστορικές θέσεις μαρτυρεί την ανεπτυγμένη ικανότητα του είδους μας για συμβολική σκέψη.

Franchthi cave: repaired ceramic bowl - shows the value of ceramics at the very beginning of their use.

Είναι σίγουρο πως η συστηματική έρευνα παλαιολιθικών θέσεων στην Ελλάδα έχει να προσφέρει ουσιαστικά στοιχεία για μία από τις σημαντικότερες περιόδους της ευρωπαϊκής προϊστορίας, τη μετάβαση από τη Μέση στην Ανώτερη Παλαιολιθική περίοδο, και να διαφωτίσει τους λόγους εξαφάνισης των Νεάντερταλ και της επικράτησης του είδους μας, του σύγχρονου ανθρώπου, στην Ευρώπη.

"Οιδίπους επί Κολωνώ" - Μια διφορούμενη τραγωδία. "Oedipus at Colonus" - Αn equivocal tragedy

Jean-Antoine-Théodore Giroust, Oedipus at Colonus, detail, 1788

Χορός

ὅστις τοῦ πλέονος μέρους χρῄζει τοῦ μετρίου παρεὶς

ζώειν, σκαιοσύναν φυλάσσων

ἐν ἐμοὶ κατάδηλος ἔσται.

ἐπεὶ πολλὰ μὲν αἱ μακραὶ ἁμέραι κατέθεντο δὴ        1215

λύπας ἐγγυτέρω, τὰ τέρποντα δ᾽ οὐκ ἂν ἴδοις ὅπου,

ὅταν τις ἐς πλέον πέσῃ

τοῦ δέοντος· ὁ δ᾽ ἐπίκουρος ἰσοτέλεστος,        1220

Ἄϊδος ὅτε μοῖρ᾽ ἀνυμέναιος

ἄλυρος ἄχορος ἀναπέφηνε,

θάνατος ἐς τελευτάν.

μὴ φῦναι τὸν ἅπαντα νικᾷ λόγον· τὸ δ᾽, ἐπεὶ φανῇ,        1225

βῆναι κεῖθεν ὅθεν περ ἥκει,

πολὺ δεύτερον, ὡς τάχιστα.

ὡς εὖτ᾽ ἂν τὸ νέον παρῇ κούφας ἀφροσύνας φέρον,        1230

τίς πλαγὰ πολύμοχθος ἔξω; τίς οὐ καμάτων ἔνι;

φθόνος, στάσεις, ἔρις, μάχαι

καὶ φόνοι· τό τε κατάμεμπτον ἐπιλέλογχε        1235

πύματον ἀκρατὲς ἀπροσόμιλον

γῆρας ἄφιλον, ἵνα πρόπαντα

κακὰ κακῶν ξυνοικεῖ.

ἐν ᾧ τλάμων ὅδ᾽, οὐκ ἐγὼ μόνος,

πάντοθεν βόρειος ὥς τις        1240

ἀκτὰ κυματοπλὴξ χειμερία κλονεῖται,

ὣς καὶ τόνδε κατ᾽ ἄκρας

δειναὶ κυματοαγεῖς

ἆται κλονέουσιν ἀεὶ ξυνοῦσαι,

αἱ μὲν ἀπ᾽ ἀελίου δυσμᾶν,        1245

αἱ δ᾽ ἀνατέλλοντος·

αἱ δ᾽ ἀνὰ μέσσαν ἀκτῖν᾽,

αἱ δ᾽ ἐννυχιᾶν ἀπὸ ῾Ριπᾶν.

Στροφή α'.

Όποιος λαχταράει να ζήση

πιότερο καιρό,

τον μέτριο καταφρονώντας,

αυτός κατά τη γνώμη μου είναι

φανερά τρελός.

Γιατί σιμότερα στη λύπη

η μακριά ζωή

πολλά απ' τ' ανθρώπινα έχει βάλει·

και πού η χαρά της ζήσης είναι

δε μπορείς να ιδής,

άμα κανένας ζήση απ' όσο

θέλει πιο πολύ.

Κι' όταν η μοίρα φανή του Άδη

δίχως τραγούδι γάμου, δίχως

λύρα και χορό,

έρχεται ο κοινός ο Χάρος

τέλος λυτρωτής.

Αντιστροφή

Να μην έλθη κανείς στον κόσμο

η πιο μεγάλη είν' ευτυχία·

και το να πάη από 'κεί που ήρθε

το γληγορώτερο, σαν βγήκε

στο φως, είναι πολύ πιο κάτω.

Γιατί, όταν πια πίσω του αφίση

την αλαφρόμυαλη τη νιότη,

ποιος μέσα στη ζωή γυρίζει

και βρίσκετ' έξω από τους πόνους;

Ποιος κόπος δεν τον συντροφεύει;

Μαλώματα κι' αποστασίες,

πόλεμοι, σκοτωμοί και φθόνος·

και τελευταία κοντά στάλλα

έρχουνται τα καταραμένα,

ταμίλητ' αδύναμα κ' έρμα

γεράματα, που όλες οι μαύρες

τακολουθούνε δυστυχίες.

Επωδός

Έτσ' υποφέρει κι' ο δυστυχισμένος

τούτος, όχι μονάχα εγώ. Όπως βράχος,

βορεινός και κυματοχτυπημένος

απ' όλες τις μεριές, μέσ' στο χειμώνα

τραντάζεται, έτσι δυνατά και τούτον

οι μαύρες συφορές σαν φουσκωμένα

κύματα τον χτυπούν, χωρίς να παύουν,

ερχάμενα άλλ' από τη δύση κι' άλλα

απ' την ανατολή, τη μεσημβρία,

κι' άλλ' απ' τα Ριπαία βουνά τα μαύρα.

Fulchran-Jean Harriet, Oedipus at Colonus, 1798, Cleveland Museum of Art

Θεωρώ κορυφαίο διφορούμενο του δράματος το δίλημμα της ενοχής και της αθωότητας του Οιδίποδα, από το οποίο εξαρτάται εν πολλοίς και η εκτίμησή μας για το τέλος της τραγωδίας. Προτείνω να δεχτούμε και εδώ την απόφαση του ποιητή να κρατήσει τον ήρωά του σε εκκρεμότητα, ανάμεσα στην ενοχή και στην αθωότητα.

Προηγούνται κάποιες εξωκειμενικές και διακειμενικές πληροφορίες, που, θέλοντας και μη, επηρεάζουν τον αναγνώστη αλλά και τον μεταφραστή της σοφόκλειας αυτής τραγωδίας, η οποία θα μπορούσε να προσληφθεί και ως πνευματική και ποιητική διαθήκη. Θυμίζω πρώτα τα γνωστά και αυτονόητα, που συχνά πυκνά παραγνωρίζονται, μολονότι διατηρούν βαρύνουσα σημασία σε προβληματικά σημεία του δράματος.

Antigone at her brother's grave, from the Louvre.

Πρόκειται λοιπόν για το τελευταίο έργο του Σοφοκλή, που ο ποιητής το συνθέτει λίγο πριν από το τέλος του πελοποννησιακού πολέμου (406-405 π.χ.) σε ηλικία ενενήντα δύο χρόνων –πεθαίνει αμέσως μετά, χωρίς να προλάβει να το διδάξει ο ίδιος, ενώ η διδασκαλία του διεκπεραιώνεται το 401 από τον ομώνυμο εγγονό του, που φαίνεται να παραμερίζει, στη συγκεκριμένη περίπτωση, τον άμεσο κληρονόμο, νόμιμο γιο του ποιητή, Δημοφώντα. Πόρισμα πρόχειρο ιστορικής μάλλον κατηγορίας: η έσχατη αυτή τραγωδία του Σοφοκλή συμπίπτει χρονικά με τη δραματική εξάντληση: του πέμπτου αιώνα, που έφερε στο χείλος διπλής καταστροφής, πολεμικής και πολιτικής, την αθηναϊκή πολιτεία. Εύκολα επομένως μπορούμε να φανταστούμε την υποδοχή της από το αθηναϊκό κοινό, τη χρονιά ακριβώς που η πόλη παίρνει ανάσα, ύστερα από το καταστροφικό τέλος του πελοποννησιακού πολέμου και την υπέρβαση της διαβόητης τυραννίδας των Τριάκοντα. Στον βαθμό λοιπόν που ο Οιδίπους επί Κολωνώ αποτελεί, εκτός των άλλων, κυριολεκτικό και συμβολικό έπαινο της αττικής γης και της αθηναϊκής πόλης και πολιτείας, εύλογα εικάζουμε ότι η διδασκαλία του το 401 θα προκάλεσε ευάρεστη ανακούφιση, αναστηλώνοντας το δοκιμασμένο ηθικό των αθηναίων πολιτών.

Frederic Leighton, Antigone, 1882

Από θεματική άποψη ο Οιδίπους επί Κολωνώ αποτελεί σφήνα ανάμεσα στον Οιδίποδα Τύραννο και στην Αντιγόνη: προϋποθέτει τον πρώτο και προοικονομεί τη δεύτερη. Χρονικά ωστόσο η συνάφεια αυτή μάλλον αντιστρέφεται. Η Αντιγόνη έχει συνταχθεί και διδαχθεί σαράντα χρόνια νωρίτερα: γύρω στο 441 π.Χ., όταν ξεσπά ο Σαμιακός πόλεμος και ο Σοφοκλής εκλέγεται στρατηγός, αξίωμα που του αποδίδεται ως ανταμοιβή της μεγάλης επιτυχίας που είχε η παράσταση της Αντιγόνης. Ο Οιδίπους Τύραννος εξάλλου προηγήθηκε τουλάχιστον είκοσι πέντε χρόνια: η σκηνική διδασκαλία του τοποθετείται μεταξύ 429 και 425, όταν δεν συνάπτεται αμεσότερα με τον διαλυτικό λοιμό. Τούτο σημαίνει ότι, σχεδιάζοντας και συνθέτοντας ο Σοφοκλής τον Οιδίποδα επί Κολωνώ, έπρεπε να υπολογίζει τις προκαταβολές και τις προβολές του στα δύο άλλα προγενέστερα δράματα. Αν η Αντιγόνη στο σημείο αυτό δεν επιφυλάσσει αξιοσημείωτες εκπλήξεις (η ταφή του Πολυνείκη από την αδελφή του, που συνεπάγεται τη θανατική καταδίκη της από τον Κρέοντα, προετοιμάζεται στο τέταρτο Επεισόδιο και στην Έξοδο του Οιδίποδα επί Κολωνώ) δεν συμβαίνει το ίδιο με τον Οιδίποδα Τύραννο. Ο οποίος από πολλούς μελετητές θεωρείται η τραγική συντριβή του ήρωα, η οποία όμως αίρεται και αντιστρέφεται σε κάθαρση και ανόρθωση στην επόμενη τραγωδία· ενώ κάποιοι νεότεροι εκτιμούν ότι η μοίρα του και το ήθος του Οιδίποδα συνέχονται και συνεχίζονται από τη μια τραγωδία στην άλλη, ώσπου να φτάσουν στο τελετουργικό τους τέλος, που δεν πρέπει να θεωρείται μονοσήμαντα θετικό. Στο ερμηνευτικό τούτο, εν πολλοίς εκβιαστικό, δίλημμα θα επανέλθω.

Marble relief of a poet, maybe Sophocles. Hellenistic Period. Poète (Sophocle?). Bas-relief en marbre d'époque hellénistique.

Υπάρχουν μέσα στο κείμενο δείκτες, που επιτρέπουν να υποθέσουμε πως η τραγωδία αυτή του Σοφοκλή λειτουργεί και ως λοξή μερική αυτοβιογραφία. ΄Ηδη η ταύτιση της καταγωγής του ποιητή με τον σκηνικό χώρο όπου εντοπίζεται το προκείμενο δράμα, αποτελεί κάποιου είδους αυτοβιογραφική ένδειξη. Το βάρος ωστόσο της έμμεσης αυτοβιογραφίας αυξάνει, αν υπολογιστεί και συγκριθεί η ηλικία του Σοφοκλή, όταν συνθέτει τον Οιδίποδα επί Κολωνώ, με την ηλικία των δρώντων προσώπων. Στην πραγματικότητα δηλαδή έχουμε να κάνουμε με τραγωδία των γηρατειών: υπέργηρος ο ποιητής, γέρος ο Οιδίπους, γέρος ο Θησέας, γέρος ο Κρέων, γέροι τα μέλη του χορού. Η υπόθεση αυτή επικυρώνεται και από το συγκλονιστικό τρίτο στάσιμο του δράματος, αφιερωμένο στα δεινά των γηρατειών, όπου ο Σοφοκλής συνομιλεί αμέσως με τον Ηρόδοτο. ΄Ιχνη εξάλλου της ηροδότειας συγγραφής αναγνωρίζονται και αλλού στον Οιδίποδα επί Κολωνώ (λ.χ. η αντιστροφή ανδρικής και γυναικείας συμπεριφοράς στους Αιγυπτίους), τα οποία υποδηλώνουν την αμοιβαία συγγένεια του αθηναίου ποιητή και του αλικαρνασσέα ιστορικού σε θέματα θεοδικίας και ανθρωποδικίας. Το ηροδότειο μάλιστα τρίπτυχο «φόνος-λόγος-αλήθεια», που δραματοποιείται με παραδειγματικό τρόπο στην τραγική νουβέλα του Αδράστου, θα μπορούσε να χρησιμοποιηθεί ως ερμηνευτικό κλειδί για τις μεταβολές και την απόληξη της μοίρας του Οιδίποδα στις δύο επώνυμες τραγωδίες. Αυτοβιογραφική, τέλος, σκιά θα μπορούσε να θεωρηθεί και η τόσο έντονη σύγκρουση του Οιδίποδα με τον Πολυνείκη στο τέταρτο Επεισόδιο της τραγωδίας, αν παραβληθεί με τη βέβαιη, όπως φαίνεται, κληρονομικής φύσης, διαμάχη του Σοφοκλή με τον γιο του Δημοφώντα, η οποία συνέπεσε χρονικά με τη σύνθεση του Οιδίποδα επί Κολωνώ και προκάλεσε σχετική ανεκδοτολογία.

Charles François Jalabert, Antigone leads Oedipus out of Thebes, 1849, Musée des Beaux Arts, Marseilles

Υποδήλωσα ήδη τη διφορούμενη σύνταξη του Οιδίποδα επί Κολωνώ σε όλο το μήκος του, που τον καθιστά, εμπρόθετα πιστεύω, σε κάποια κρίσιμα σημεία του αινιγματικό. Στοιχείο που συμβολικά προκαταβάλλεται, πιστεύω, στο επεισόδιο της αινιγματικής Σφίγγας, με την οποία αναμετριέται ο Οιδίπους, λύνοντας το ανθρωποφαγικό της αίνιγμα και κερδίζοντας τον βασιλικό θρόνο των Θηβών. Αν ωστόσο στο αίνιγμα της Σφίγγας κρύβονται οι τρεις διαδοχικές ηλικίες του ανθρώπου, τότε η σωτήρια για την πόλη των Θηβών λύση του πληρώθηκε πολύ ακριβά από τον ίδιο τον Οιδίποδα που το έλυσε. Βρέφος του σακατέβει τα πόδια ο πατέρας του και τον εκθέτει στο βουνό, για να τον σπαράξουν τα άγρια θηρία —σώζεται την τελευταία στιγμή, παρά πάσα προσδοκία. Ακμαίος γίνεται βασιλιάς της Θήβας, έχοντας όμως προηγουμένως σκοτώσει εν αγνοία του τον πατέρα του, σμίγοντας μετά με τη μάνα του, με την οποία γεννά παιδιά αδέλφια. Γέρος περιπλανιέται τυφλός και εξόριστος, μετανάστης επαίτης, με δεκανίκι το χέρι της κόρης του, η οποία τον οδηγεί στο προορισμένο από τον Απόλλωνα άλσος των Ευμενίδων, όπου τον περιμένει το αινιγματικό τέλος του. Για να το πω αλλιώς: και οι τρείς ηλικίες του Οιδίποδα βγαίνουν τελικώς σημαδεμένες και διφορούμενες. Γεγονός που σημαίνει ότι η γνώση του ήρωα που τον βοήθησε να λύσει το αίνιγμα της Σφίγγας, έπεσε πάνω του αμφίβολη, μ’ ένα βάρος ασήκωτο. Και μολονότι το θέμα της Σφίγγας, που προέχει στον Οιδίποδα Τύραννο, υποτονίζεται στον Οιδίποδα επί Κολωνώ, πρέπει νομίζω να συνυπολογιστεί, για να εκτιμηθεί το βαθύτερο νόημα και το τέλος της έσχατης αυτής τραγωδίας του Σοφοκλή. Γιατί, αν η βρεφική και η ακμαία ηλικία του ήρωα αποδείχτηκαν διφορούμενες, τότε πιθανότερο είναι να παραμένει και το γήρας του διφορούμενο· ένα αίνιγμα που γυρεύει την κειμενική του αναγνώριση , ανάλογο με το αίνιγμα της Σφίγγας.

Jean-Antoine-Théodore Giroust, Oedipus at Colonus, 1788, Dallas Museum of Art

Προδήλωσα ήδη ότι διφορούμενα θέματα και μοτίβα διαδέχονται το ένα το άλλο απαρχής μέχρι τέλους της τραγωδίας. Το κυριότερο και το συνεχώς επαναλαμβανόμενο έχει να κάνει με το ερώτημα αν ο Οιδίπους είναι εξόριστος ή αυτοεξόριστος σ’ αυτή την τραγωδία. Ο ίδιος επιμένει ότι συμβαίνει το πρώτο και χρεώνει την εξορία του συγχρόνως στον Κρέοντα και στους δύο γιους του. Η εκδικητική και αλύγιστη οργή του για όλους και για όλα που συνδέονται με τη Θήβα, στην οποία δεν δέχεται να επιστρέψει υπό όρους, οφείλεται στην πεποίθησή του ότι ο Κρέων και γιοι του, άμεσα ο ένας και έμμεσα οι άλλοι, τον πέταξαν ανελέητα έξω από την πόλη, παρά τη θέλησή του. Για την ακρίβεια ο ίδιος ισχυρίζεται ότι, όταν αμέσως μετά την αποκάλυψη της φριχτής πράξης του και την αυτοτύφλωσή του, σπαράσσοντας από πόνο και ντροπή, ζήτησε μόνος του να φύγει από τη Θήβα, ο Κρέων τον εμπόδισε· μετά, όταν ο σπαραγμός του κατευνάστηκε κι έδειξε πρόθυμος να παραμείνει στην πόλη, τότε ο Κρέων τον εξόρισε κι οι δυο του γιοί δέχτηκαν αδιαμαρτύρητα τη βίαιη αποπομπή του, που τον κατέστησε περιπλανώμενο επαίτη. Οι ισχυρισμοί ωστόσο αυτοί του Οιδίποδα ελέγχονται σαφώς προκατειλημμένοι και παραμορφωτικοί, αν μάλιστα συγκριθούν με όσα σχετικώς λέγονται και γίνονται στην έξοδο του Οιδίποδα Τυράννου, τα οποία ο ποιητής προϋποθέτει ως μέτρο σύγκρισης με όσα σχετικώς λέγονται και γίνονται από τον ήρωα στον Οιδίποδα επί Κολωνώ.

Jean-Joseph Benjamin-Constant, Antigone au chevet de Polynice, 1868, Toulouse, Musée des Augustins

Στην έξοδο του Οιδίποδα Τυράννου η αυτοεξορία στην οποία επιμένει ο τυφλός πια πρώην βασιλιάς της Θήβας, αντιμετωπίζεται με φρόνιμη επιφύλαξη από τον Κρέοντα. Ο οποίος προτείνει να ερωτηθεί πρώτα το μαντείο των Δελφών, και αναλόγως να αποφασιστεί αν πρέπει να παραμείνει ο Οιδίπους στη Θήβα ή να αυτοεξοριστεί, όπως το ζήτησε ο ίδιος. Ο χρησμός του μαντείου αποφαίνεται υπέρ της εξορίας του Οιδίποδα, η οποία τώρα καθίσταται για όλους υποχρεωτική· ούτε ο Κρέων ούτε οι δύο γιοι του ήρωα θα μπορούσαν να την αποτρέψουν, εκτός κι αν παρέβαιναν τη δελφική εντολή. Αυτά τα δεδομένα παραμορφώνει ο Οιδίποδας στην τελευταία και οριστική τραγωδία του, προκειμένου να μεταφέρει την ευθύνη και την ενοχή της εξορίας του εξ ολοκλήρου στον Κρέοντα και στους γιους του, δικαιολογώντας έτσι την αλύγιστη στάση του απέναντί τους. Για τους θεατές ωστόσο του δράματος η ερώτηση παραμένει εκκρεμής: τελικώς ο Οιδίπους επί Κολωνώ είναι εξόριστος ή αυτοεξόριστος; η εξορία του οφείλεται σε δελφικό χρησμό και υπήρξε αναπόφευκτη; ή προέκυψε από την απάνθρωπη συμπεριφορά, όπως ισχυρίζεται ό ίδιος, του Κρέοντα αφενός, του Πολυνείκη και του Ετεοκλή αφετέρου; Διφορούμενη ερώτηση που ευνοεί αναλόγως διφορούμενη απάντηση.

Kurt Seligmann, Oedipus at Colonus (From the Myth of Oedipus), 1944 

Με το δίλημμα εξορίας και αυτοεξορίας εξάλλου σχετίζονται και οι διαδοχικοί χρησμοί του Απόλλωνα, που ακούγονται στην εξέλιξη του δράματος και ελέγχονται και αυτοί διφορούμενοι, αν όχι και αντιφατικοί. Υπάρχει βέβαια, και με τον ένα ή τον άλλο τρόπο επανέρχεται από τον ίδιο τον Οιδίποδα, ο αξονικός δελφικός χρησμός, που προάγει τον τυφλό ήρωα στο άλσος των Ευμενίδων, με την υπόσχεση ότι εκεί θα βρει ανάπαυση η σακατεμένη ζωή του, παίρνοντας την τελευταία και οριστική στροφή της. Η δελφική μάλιστα αυτή προφητεία συμπληρώνεται: αφενός με τα αναμενόμενα σημάδια που θα συνοδεύσουν το τέλος του Οιδίποδα (βροντή και αστραπή του Δία)· αφετέρου με κάποιο αντίδωρο του ήρωα στον φιλόξενο Θησέα (προστασία της πόλης από μελλοντική επίθεση των Θηβαίων). Στα βασικά του σημεία ο καθοριστικός αυτός δελφικός χρησμός εκπληρώνεται, χωρίς όμως τούτο να σημαίνει ότι ο τρόπος που τον ερμηνεύει ο ίδιος ο Οιδίποδας είναι απολύτως σύμφωνος με όλες τις ανομολόγητες προθέσεις του θεού.

Emil Teschendorff, Antigone & Ismene, 1900

Εξάλλου ο Απόλλων, πέρα και παρά τον προηγούμενο χρησμό του, εμφανίζεται μέσα στο δράμα να χρησμοδοτεί και διαφορετικά: τη μία φορά στους άρχοντες της Θήβας, την άλλη στον εξόριστο Πολυνείκη, όσο ετοιμάζει την εκδικητική εκστρατεία του εναντίον του αδελφού του. Και στις δύο αυτές περιπτώσεις συστήνεται από τον δελφικό θεό η υπό όρους επιστροφή του Οιδίποδα στη Θήβα. Ταχυδρόμος του πρώτου χρησμού είναι η Ισμήνη, που παρεμβαίνει απροσδόκητα στην πορεία του πρώτου επεισοδίου, αναγγέλλοντας την επικείμενη άφιξη του Κρέοντα, ο οποίος σκοπεύει να μεταφέρει τον Οιδίποδα στο σύνορο της Θήβας, υπακούοντας σε σχετικό δελφικό χρησμό και στη βούληση των θηβαίων πολιτών. Ο Οιδίπους ωστόσο απορρίπτει εξαρχής την υπό όρους επιστροφή του στη Θήβα, γεγονός που τον καθιστά εκ των πραγμάτων και πάλι αυτοεξόριστο, κι ας μην το ομολογεί. Φορέας του  δεύτερου χρησμού γίνεται ο Πολυνείκης στη ροή του τέταρτου επεισοδίου: επικαλούμενος και αυτός δελφικό χρησμό, που προλέγει ότι νικητής από τα δύο αντιμαχόμενα για τη βασιλική εξουσία αδέλφια θα βγει όποιος κατορθώσει να έχει πλάι του τον τυφλό πατέρα του. Αλλά και αυτή η μάλλον ιδιοτελής πρόταση του Πολυνείκη αποκρούεται βάναυσα από τον Οιδίποδα, ο οποίος για δεύτερη τώρα φορά επιμένει στην αυτοεξορία του.

Marie Stillman (1844 – 1927), Antigone recouvrant le corps de Polynice

Όπως κι αν έχει το πράγμα, ο διφορούμενος τρόπος του δράματος επιβεβαιώνεται και ενισχύεται, καθώς διαπιστώνεται η, υποθετική έστω και προσωρινή, άρση του αξονικού δελφικού χρησμού από δύο άλλες χρησμοδοτικές συστάσεις του θεού, που αφήνουν περιθώριο επιστροφής του Οιδίποδα στη Θήβα και ανάληψης συμφιλιωτικού ή διαιτητικού ρόλου. Αντ’ αυτού ο τυφλός γέρος αδιαφορεί παντελώς για την πατρική του πόλη και καταριέται αμοιβαία αδελφοκτονία στον Ετεοκλή και στον Πολυνείκη. Με τον ελιγμό αυτόν προστίθεται στα προηγούμενα διφορούμενα της τραγωδίας και το ερώτημα αν η προσδοκώμενη φιλοπατρία του ήρωα και η φιλάνθρωπη συμπάθεια έχουν αντιστραφεί σε εκδικητικό και τυφλό μίσος, σε ένα είδος ανυποχώρητης γεροντικής εγωλατρείας. Στον βαθμό πάντως που οι προηγούμενες περιγραφές συμφωνούν με τα κειμενικά δεδομένα, είμαστε, πιστεύω, υποχρεωμένοι να δεχτούμε ότι ο Σοφοκλής εναλλάσσει στην τελευταία αυτή τραγωδία του το μαύρο με το άσπρο πάνω στο τυφλό πρόσωπο του Οιδίποδα, που το θέλει αινιγματικό, ώστε να προκαλεί ανθρωπογνωστική εγρήγορση στον θεατή.

Προτού καταλήξω στο κρισιμότερο διφορούμενο του δράματος, πού προκύπτει από τη διάζευξη ή τη σύζευξη ενοχής και αθωότητας του Οιδίποδα, επιμένω σ’ ένα ακόμη θέμα της τραγωδίας, που κι αυτό ταλαντεύεται ανάμεσα στο ναι και στο όχι. Πρόκειται για το ερώτημα αν στο έργο αυτό ο Οιδίπους ελέγχεται ιερόσυλος ή ικέτης. Η προσεκτική ανάγνωση του κειμένου δείχνει ότι η αρχική καταπάτηση του άβατου από τον τυφλό γέρο στο άλσος των Ευμενίδων, μολονότι δεν είναι εμπρόθετη, καθιστά τον Οιδίποδα ιερόσυλο. Ως ιερόσυλο εξάλλου τον αντιμετωπίζει στον πρόλογο ο αφελέστερος σκοπός, ως ιερόσυλο τον απωθεί αμέσως μετά και ο πιο υπεύθυνος χορός. Σε τούτο. συντείνουν τόσο η σημαδεμένη όψη του όσο και η ομολογία της φριχτής του γενεαλογίας. Στοιχεία που τρομάζουν τους γέροντες του χορού, οι οποίοι αισθάνονται ότι έχουν μπροστά τους ένα μιαρό, μολυσμένο μετανάστη - αίσθηση που δεν τους εγκαταλείπει εντελώς μέχρι τέλους της τραγωδίας.

Johann Peter Krafft, Oedipe et Antigone, 1809, Musée du Louvre

Παρά ταύτα, μετά τη φιλόξενη υποδοχή που επιφυλάσσει ο Θησέας στον τυφλό γέροντα, ο Οιδίπους αντιμετωπίζεται ως ικέτης. Ο ίδιος εξάλλου υπερασπίζεται τον ρόλο του αυτόν, προκειμένου να εξασφαλίσει τη φιλόξενη παραμονή του στο άλσος των Ευμενίδων. Εντούτοις τυπικός ικέτης δεν γίνεται, όχι μόνο γιατί δεν προσπέφτει στο άγαλμα κάποιου θεού (όπως το κάνει αργότερα ο Πολυνείκης) αλλά και επειδή το μοναδικό του αίτημα  προς τους ξενιστές του, ειδικότερα προς τον Θησέα, είναι να του προσφέρει όχι παράταση φιλόξενης ζωής, αλλά όρους φιλόξενης ταφής στο άλσος των Ευμενίδων. Στο μεταξύ συναισθάνεται ότι δεν δικαιούται να αγγίξει τον ευεργέτη του Θησέα με το μολυσμένο χέρι του.

Kurt Seligmann, The Riddle (From the Myth of Oedipus), 1944

Τελικώς όλα τα προηγούμενα διφορούμενα, και άλλα μικρότερης σημασίας που εδώ παραλείπονται, περιβάλλουν και εξαίρουν το δίλημμα της ενοχής ή της αθωότητας του Οιδίποδα. Ο ίδιος προσπαθεί με κάθε τρόπο, ακόμη και παραποιώντας δεδομένα του μύθου και της πλοκής, γνωστά ήδη από τον Οιδίποδα Τύραννο, να απαλλάξει τον εαυτό του από τη διπλή ενοχή της πατροκτονίας και της αιμομειξίας, επικαλούμενος την άγνοιά του. Επιχειρηματολογεί μάλιστα επ’ αυτού συνεχώς και επίμονα με σχολαστικό ορθολογισμό, που θυμίζει τρόπους της σοφιστικής ρητορικής. Πόσο όμως πείθει τους θεατές του δράματος είναι άλλο ζήτημα. Οι οποίοι, όπως εξάλλου και ο χορός, βλέπει μπροστά του συντελεσμένες πράξεις φριχτές, που με τη φρίκη τους υπερβαίνουν τις συνθήκες της διάπραξής τους. ΄Ετσι εξάλλου αντιδρά και ο ίδιος ο Οιδίποδας στην έξοδο του Οιδίποδα Τυράννου: βουλιάζει στο μαύρο σκοτάδι των πράξεών του, γι’ αυτό εξάλλου και τυφλώνεται· θέμα πάντως ενοχής ή αθωότητας εκεί δεν τίθεται, μολονότι αναγνωρίζεται ο παραπλανητικός ρόλος του Απόλλωνα και των δελφικών χρησμών.

Kurt Seligmann, The Marriage (From the Myth of Oedipus), 1944

Στον Χέγκελ ανήκει το επινόημα της αντικειμενικής ενοχής και της υποκειμενικής αθωότητας, το οποίο, υποτίθεται ότι ορίζει την προτεινόμενη ηθική του Σοφοκλή στον Οιδίποδα επί Κολωνώ και ευνοεί την κάθαρση και την ανόρθωση του ήρωα στο τέλος της τραγωδίας, με τη συναίνεση μάλιστα των θεών. Όμως το αξιολογικό αυτό μέτρο (αντικειμενική ενοχή-υποκειμενική αθωότητα) εμφανίζεται στην ελληνική σκέψη αργότερα, συγκεκριμένα στη φιλοσοφία των Στωϊκών, και αποτελεί ως εκ τούτου αναχρονιστική κατάχρηση η μεταφορά του στα τέλη του πέμπτου αιώνα και στα συμφραζόμενα της αττικής τραγωδίας.

Antoni Stanislaw Brodowski, Oedipus and Antigone, 1828

Αντίθετη προς την ιδεαλιστική αυτή ερμηνεία του Χέγκελ εμφανίζεται η μηδενιστική θέση του Νίτσε, που θέλει τον Οιδίποδα λίγο πολύ υπεράνθρωπο, να υπερβαίνει με τις πράξεις του όλα τα θρησκευτικά, εθιμικά και κοινωνικά ταμπού·  να αίρεται επομένως πέραν του καλού και του κακού, και μ’ αυτή τη ριψοκίνδυνη τόλμη του να εκμαιεύει από τούς θεούς την τελική του αθώωση, εν είδει μάλιστα αφηρωϊσμού και αποθέωσης στο τέλος της τραγωδίας. Σ’ αυτές τις δύο, παραπληρωματικές μεταξύ τους, ερμηνείες του Οιδίποδα επί Κολωνώ κινήθηκαν και κινούνται οι περισότεροι μελετητές της προκείμενης τραγωδίας, με σπάνιες εξαιρέσεις. Οι οποίες ερμηνεύοντας, κάπως σχολαστικά είναι αλήθεια, την προβληματική επειχειρηματολογία και συμπεριφορά του Οιδίποδα απέναντι στον Κρέοντα, και κυρίως  στον Πολυνείκη, επιμένουν στη συντήρηση ή και στην προσαύξηση της ενοχής του ήρωα. Συμπεραίνοντας μάλιστα ισχυρίζονται ότι το τέλος της τραγωδίας μπορεί να αφηρωϊζει τον Οιδίποδα, αλλά με κανένα τρόπο δεν τον δικαιώνει και δεν τον απενοχοποιεί, τόσο για τις προηγούμενες όσο και για τις τρέχουσες μέσα στο προκείμενο δράμα αστοχίες του, στις οποίες εμπεριέχεται ο αδελφοκτόνος πόλεμος στη Θήβα και η παρεπόμενη θανάτωση της Αντιγόνης. Την ενδιαφέρουσα, αλλά ακραία αυτή θέση, υπερασπίζεται, και εν μέρει τουλάχιστον τεκμηριώνει με κειμενικά δεδομένα, σε εντελώς πρόσφατη μονογραφία του ο Βόλφγκανγκ Μπέρναντ.

J. Hugues, Oedipus at Colonus

Προσωπικά θεωρώ κορυφαίο διφορούμενο του δράματος το δίλημμα της ενοχής και της αθωότητας του Οιδίποδα, από το οποίο εξαρτάται εν πολλοίς και η εκτίμησή μας για το τέλος της τραγωδίας. Προτείνω να δεχτούμε και εδώ την απόφαση του ποιητή να κρατήσει τον ήρωά του σε εκκρεμότητα, ανάμεσα στην ενοχή και στην αθωότητα. Με την ιδέα ότι οι δύο αυτές εκδοχές στη συγκεκριμένη οριακή περίπτωση του Οιδίποδα εμφανίζονται εναλλάξιμες, ακριβώς επειδή πρόκειται για έναν εξαρχής σημαδεμένο ήρωα, που η ζωή και η μοίρα του κινήθηκαν μεταξύ μεγαλείου και αθλιότητας. Αμφίβολο επομένως πρέπει να κριθεί και το τέλος της προκείμενης τραγωδίας, αφιερωμένης στον αινιγματικό θάνατο του Οιδίποδα: μετεωρισμένο ανάμεσα στις ευνοϊκές Ευμενίδες και στις αμείλικτες Ερινύες. Όπως το όρισε ο Σεφέρης στο τελευταίο μέρος της «Κίχλης»· μιλώντας για αγγελικό και μαύρο φώς που βλέπουν τα τυφλά μάτια του ήρωα, καθώς οδεύει προς τις αόρατες πλάκες του άλσους, οι οποίες σε λίγο θα τον καταπιούν.

Δ. Ν. ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ

Θησεύς

πείθεις με· πολλὰ γάρ σε θεσπίζονθ᾽ ὁρῶ

κοὐ ψευδόφημα· χὤ τι χρὴ ποιεῖν λέγε.

Οἰδίπους

ἐγὼ διδάξω, τέκνον Αἰγέως, ἅ σοι

γήρως ἄλυπα τῇδε κείσεται πόλει.

χῶρον μὲν αὐτὸς αὐτίκ᾽ ἐξηγήσομαι,        1520

ἄθικτος ἡγητῆρος, οὗ με χρὴ θανεῖν.

τοῦτον δὲ φράζε μή ποτ᾽ ἀνθρώπων τινί,

μήθ᾽ οὗ κέκευθε μήτ᾽ ἐν οἷς κεῖται τόποις·

ὥς σοι πρὸ πολλῶν ἀσπίδων ἀλκὴν ὅδε

δορός τ᾽ ἐπακτοῦ γειτονῶν ἀεὶ τιθῇ.        1525

ἃ δ᾽ ἐξάγιστα μηδὲ κινεῖται λόγῳ,

αὐτὸς μαθήσει, κεῖσ᾽ ὅταν μόλῃς μόνος·

ὡς οὔτ᾽ ἂν ἀστῶν τῶνδ᾽ ἂν ἐξείποιμί τῳ

οὔτ᾽ ἂν τέκνοισι τοῖς ἐμοῖς, στέργων ὅμως.

ἀλλ᾽ αὐτὸς αἰεὶ σῷζε, χὤταν εἰς τέλος        1530

τοῦ ζῆν ἀφικνῇ, τῷ προφερτάτῳ μόνῳ

σήμαιν᾽, ὁ δ᾽ αἰεὶ τὠπιόντι δεικνύτω.

χοὔτως ἀδῇον τήνδ᾽ ἐνοικήσεις πόλιν

σπαρτῶν ἀπ᾽ ἀνδρῶν· αἱ δὲ μυρίαι πόλεις,

κἂν εὖ τις οἰκῇ, ῥᾳδίως καθύβρισαν.        1535

θεοὶ γὰρ εὖ μέν, ὀψὲ δ᾽ εἰσορῶσ᾽, ὅταν

τὰ θεῖ᾽ ἀφείς τις εἰς τὸ μαίνεσθαι τραπῇ·

ὃ μὴ σύ, τέκνον Αἰγέως, βούλου παθεῖν.

τὰ μὲν τοιαῦτ᾽ οὖν εἰδότ᾽ ἐκδιδάσκομεν.

χῶρον δ᾽, ἐπείγει γάρ με τοὐκ θεοῦ παρόν,        1540

στείχωμεν ἤδη μηδ᾽ ἔτ᾽ ἐντρεπώμεθα.

ὦ παῖδες, ὧδ᾽ ἕπεσθ᾽· ἐγὼ γὰρ ἡγεμὼν

σφῷν αὖ πέφασμαι καινός, ὥσπερ σφὼ πατρί.

χωρεῖτε καὶ μὴ ψαύετ᾽, ἀλλ᾽ ἐᾶτέ με

αὐτὸν τὸν ἱερὸν τύμβον ἐξευρεῖν, ἵνα        1545

μοῖρ᾽ ἀνδρὶ τῷδε τῇδε κρυφθῆναι χθονί.

τῇδ᾽ ὧδε, τῇδε βᾶτε· τῇδε γάρ μ᾽ ἄγει

Ἑρμῆς ὁ πομπὸς ἥ τε νερτέρα θεός.

ὦ φῶς ἀφεγγές, πρόσθε πού ποτ᾽ ἦσθ᾽ ἐμόν,

νῦν δ᾽ ἔσχατόν σου τοὐμὸν ἅπτεται δέμας.        1550

ἤδη γὰρ ἕρπω τὸν τελευταῖον βίον

κρύψων παρ᾽ Ἅιδην. ἀλλά, φίλτατε ξένων,

αὐτός τε χώρα θ᾽ ἥδε πρόσπολοί τε σοὶ

εὐδαίμονες γένοισθε, κἀπ᾽ εὐπραξίᾳ

μέμνησθέ μου θανόντος εὐτυχεῖς ἀεί.        1555

ΘΗΣΕΑΣ

Με πείθεις, επειδή πολλά βλέπω να προφητεύης

κι' όχι ψευτόλογα· και τι πρέπει να κάμω, λέγε.

ΟΙΔΙΠΟΥΣ

Παιδί του Αιγέα, θε να σου ειπώ εγώ όσα θε να κάμουν

τούτη την πολιτεία σου για πάντα ευτυχισμένη.

Μόνος μου, δίχως οδηγό, θε να σου δείξω αμέσως

τον τόπον όπου πρέπει εγώ τα μάτια μου να κλείσω.

Κι' αυτόν τον τόπο μη τον πης ποτέ σου σε κανένα,

μήτε που κρύβεται, μηδέ σε ποιο βρίσκεται μέρος

για να σου δίνη πάντ' αυτός βοήθεια όσην οι ξένοι

μισθοφόροι σου και πολύς στρατός δε θα σου δίνουν.

Κ' εκείνα, που δε λέγουνται και πρέπει να κρατιούνται

κρυφά, σαν έλθης μόνος σου εκεί, θε να τα μάθης·

γιατί δεν πρέπει να τα ειπώ μήτε σ' άλλον κανένα,

μήτε και στα παιδιά μου αυτά, μ' όσο κι' αν τ' αγαπάω.

Μα πάντα μόνος ξέρε τα, κι' όταν στο τέλος φτάσης

της ζήσης σου, στον πιο τρανό της χώρας μόνο ειπέ τα

κ' εκείνος πάλιν ας τα λέη στο διάδοχό του πάντα.

Κ' έτσι την πολιτεία σου ανίκητη θα κάμης

απ' τους Θηβαίους· κ' οι πολλές οι πολιτείες, κι' αν έχη

καλή κυβέρνηση καμμιά, εύκολ' αυθαδιάζουν.

Μα όταν η τρέλλα κανενός φτάση ως που τα θεία

να λησμονάη, πάντα οι θεοί προσέχουν κι' ας αργούνε·

μη θέλης τούτο εσύ, παιδί του Αιγέα, να το πάθης.

Αυτά όμως, που ορμηνεύω σε, πολύ καλά τα ξέρεις.

Μα τώρα πια ας πηγαίνουμε στον τόπο, ας μην αργούμε,

γιατί πολύ με βιάζουνε τα θεϊκά σημάδια.

Παιδιά μου, ακολουθάτε με. Γιατί οδηγός σας τώρα

γίνουμ' εγώ, καθώς εσείς είσαστε του πατέρα.

Εμπρός· και μη μ' εγγίζετε, παρά αφίστε με ναύρω

μονάχος μου τον ιερό τον τάφον, όπου η μοίρα

μούχει ωρισμένο να κρυφτώ κάτω απ' το χώμα τούτο.

Εδώθ' εδώ βαδίζετε· γιατί απ' εδώ με φέρνει

ο Ερμής ο ψυχοδηγητής κ' η θεά του κάτω κόσμου.

Ω φως αθώρητο! ήσουνα κάποτε πριν δικό μου

και τώρα για στερνή φορά σ' εγγίζει το κορμί μου.

Γιατί τώρα τον υστερνό παίρνω της ζήσης δρόμο

και πάω στον Άδη να κρυφτώ. Μα, αγαπημένε φίλε,

κ' εσύ και τούτη η χώρα σου κ' οι άνθρωποί σου πάντα

ευτυχισμένοι να είσαστε, και να θυμάστε κάπου

μέσα στην ευτυχία σας κ' εμέ τον πεθαμμένο.

"Oedipus at Colonus," bronze sculpture of wrapped nude male figure by Leonard Baskin, Joslyn Sculpture Garden, Omaha.

Η Ανάληψη του Οιδίποδα δε γίνεται στον ουρανό της έντρομης και βλακώδους φαντασίας του ανθρώπου, ούτε στον Άδη του ωμού και σκουληκοφόρου εξευτελισμού του.

Ο θάνατος του Οιδίποδα είναι η ώρα της Ανάληψης του ανθρώπου, που έσωσε να γίνει άνθρωπος μέσα στο χρόνο και μέσα στο φως. Είναι η κατάθεση μνήμης του βασανισμένου, που έζησε και έδειξε, και έμαθε και έπαθε, και πέρασε.

Η Ανάληψη του Οιδίποδα δηλώνει τη χαρούμενη αγγελία της δικαίωσης του δικαίου. Είναι το ουλτιμάτο σήμα, που στεριώνει ασφαλές το μέλλον της ανθρωπότητας απάνου στην πέτρα τη δοκιμασίας του ανθρώπου, που γίνεται στο τέλος νικήτρια, γιατί η διαδρομή εστάθηκε ηρωική.

Η Ανάληψη του Οιδίποδα είναι το απολυτήριο μάθημα για την αλήθεια και το νόημα της ζωής μας, μαζί με τα πριν και μαζί με τα μετά της. Είναι ένα νεύμα κατανόησης, και μια χειρονομία αποδοχής του αλάλητου πόνου και του αλάλητου λυτρωμού.

Προσοχή όμως! όλα γίνουνται και τελούνται εδώ. Καμία μεταφυσική, κανένα επέκεινα και εκείθεν και υπερβατικό και υπερουράνιο. Όχι ανοησίες. Όχι δειλία , πανουργία και αθλιότητα την φρικτή στιγμή του θανάτου σου.

Με την τραγωδία του Κολωνού η διαθήκη που άφηκε ο Σοφοκλής στους ανθρώπους έχει μόνο μια πρόταση :

Μάθε έτσι να ζεις και συ, και είπε έτσι να ζουν και οι μετά από σένα : γήινα , μέτρια , και εξαγνισμένα.

Γήινα , μέτρια , και προπαντός εξαγνισμένα για τα λάθη που έκανες όταν εζούσες. Γιατί άνθρωπος στη βάση του σημαίνει λάθος και στην κορφή του εξαγνισμός. Οι Καθαρμοί ήταν ένας από τους δυο τίτλους βιβλίων που έγραψε ο Εμπεδοκλής.

Ο θάνατος στον Κολωνό, ο ανείδωτος και ο αφανής είναι η Ανάληψη της δικαιωμένης Μνήμης στο τόπο και στο χρόνο της αιώνιας δοκιμασίας του κάθε ερχόμενου ανθρώπου.

Απόσπασμα από το βιβλίο του Δημήτρη Λιαντίνη ''Γκέμμα '' Κεφ. "Εδώ Μεσολόγγι".

ΟΙΔΙΠΟΥΣ ΕΠΙ ΚΟΛΩΝΩ (1976) Α. Μινωτής

Η παράσταση μαγνητοσκοπήθηκε στο αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου το 1976.

Παίζουν: Αλέξης Μινωτής, Όλγα Τουρνάκη, Ζώρας Τσάπελης, Μαρία Σκούντζου, Βασίλης Κανάκης, Γκίκας Μπινιάρης, Χρήστος Πάρλας, Στέλιος Βόκοβιτς.

Σκηνοθέτης: Αλέξης Μινωτής

Μετάφραση: Ιωάννης Γρυπάρης

Σκηνικά: Κλεόβουλος Κλώνης

Κοστούμια: Διονύσης Φωτόπουλος

Χορογραφία: Μαρία Χορς

Μουσική: Θόδωρος Αντωνίου

Μουσική διδασκαλία: Έλλη Νικολαΐδου.