Βρήκαν εξωγήινους μικρο – οργανισμούς; The truth IS out there: British scientists claim to have found proof of alien life

Βρετανοί ερευνητές ισχυρίζονται ότι εντόπισαν “εξωγήινη μορφή ζωής” σε ύψος 27 χιλιομέτρων πάνω από την επιφάνεια της Γης! A team of British scientists is convinced it has found proof of alien life, after it harvested strange particles from the edge of space. The scientists sent a balloon 27km into the stratosphere, which came back carrying small biological organisms which they believe can only have originated from space.

Την απόδειξη ύπαρξης εξωγήινης ζωής στο Διάστημα υποστηρίζουν ότι ανακάλυψαν επιστήμονες του Πανεπιστημίου του Σέφιλντ, οι οποίοι έδωσαν την Παρασκευή τις εικόνες που κατέγραψε ένα ηλεκτρονικό μικροσκόπιο από οργανισμό που εντοπίστηκε στην στρατόσφαιρα.

Ο οργανισμός εντοπίστηκε από ένα επιστημονικό αερόστατο σε υψόμετρο 27 χιλιομέτρων από την επιφάνεια της Γης και αυτό, σύμφωνα με τους επιστήμονες συνιστά απόδειξη ότι δεν μπορεί να προέρχονται από τον πλανήτη μας. Πρόκειται για μικρόβια που πιθανότατα προέρχονται από αλλού, υποστήριξαν οι επιστήμονες.

Οι οργανισμοί που εντοπίστηκαν είναι “πολύ ασυνήθιστοι”. The organisms are 'very unusual' (University of Sheffield)

«Οι περισσότεροι θα υπέθεταν ότι αυτά τα σωματίδια απλά θα είχαν παρασυρθεί στην στρατόσφαιρα από τη Γη, ωστόσο είναι γενικά αποδεκτό ότι ένας οργανισμός αυτού του μεγέθους είναι αδύνατο να φτάσει σε υψόμετρα 27 χιλιομέτρων. Η μόνη εξαίρεση είναι μια βίαιη έκρηξη ηφαιστείου, αλλά καμία τέτοια δεν καταγράφηκε κατά την τριετία των ερευνών μας», τόνισε ο καθηγητής Μίλτον Γουέινραϊτ, του τμήματος Μοριακής Βιολογίας και Βιοτεχνολογίας του πανεπιστημίου.

Η επιστημονική ομάδα του καθηγητή Γουέινραϊτ είχε στείλει στην στρατόσφαιρα της Γης ένα ερευνητικό αερόστατο κατά τη διάρκεια της πιο πρόσφατης βροχής μετεωριτών.

Θα μπορούσε η ζωή στη Γη να έχει έρθει από το διάστημα; Could life on earth have come from outer space? (University of Sheffield)

«Καθώς δεν υπάρχει άλλος μηχανισμός που να μπορεί να μεταφέρει τέτοια σωματίδια στην στρατόσφαιρα, μπορούμε να συμπεράνουμε ότι αυτές η οντότητες προέρχονται από το Διάστημα. Το συμπέρασμά μας είναι ότι ζωή συνεχίζει να καταφθάνει στη Γη από το Διάστημα, ότι η ζωή δεν περιορίζεται σε αυτόν τον πλανήτη και κατά πάσα πιθανότητα δεν γεννήθηκε εδώ» προσέθεσε ενθουσιασμένος ο καθηγητής Γουέινραϊτ, ο οποίος επεσήμανε: «Αν η ζωή συνεχίζει να καταφθάνει από το Διάστημα τότε θα πρέπει να αλλάξουμε τις απόψεις μας για τη βιολογία και την εξέλιξη. Τα βιβλία θα πρέπει να ξαναγραφούν!»

Το αερόστατο ήταν εφοδιασμένο με ειδικά μικροσκόπια που κατέγραφαν εικόνες μεταξύ 22 χλμ και 27 χλμ. από την επιφάνεια της Γης. Όταν προσγειώθηκε οι επιστήμονες ανακάλυψαν ότι είχε καταγράψει ασυνήθιστες οντότητες στην στρατόσφαιρα, οι οποίες ήταν πολύ μεγάλες για να έχουν ταξιδέψει εκεί από τη Γη.

Τα αποτελέσματα των ερευνών δημοσιεύονται στην επιστημονική επιθεώρηση Journal of Cosmology με τίτλο “ISOLATION OF A DIATOM FRUSTULE FRAGMENT FROM THE LOWER STRATOSPHERE (22-27Km)-EVIDENCE FOR A COSMIC ORIGIN”.

Δήμητρα Μήττα, «Η νύχτα της μεγάλης σφαγής». Dimitra Mitta, “The night of the great slaughter”

Mark Rothko, Red on Marron, 1959

Εκείνη τη νύχτα έγινε η μεγάλη σφαγή. Οι δρόμοι γέμισαν αίματα, πτώματα, άλλα διαμελισμένα, άλλα ολόκληρα, τραυματίες προσπαθούσαν να καταπιούν τις κραυγές πόνου και να προσποιηθούν τους νεκρούς. Οι επιζώντες σκόνταφταν πάνω σε κομμένα μέλη, κλωτσούσαν αποκεφαλισμένα κεφάλια που κατρακυλούσαν σε κατηφόρες, χώνονταν κάτω από παρκαρισμένα αυτοκίνητα –μέρες μετά και ακόμη οι οδοκαθαριστές μάζευαν.

Roberto Matta, Murder

Την είχαν προγραμματίσει καιρό πριν τη σφαγή αλλά συνεχώς την ανέβαλαν μέχρι να μπορέσει η ψυχή τους να συνηθίσει στην ιδέα. Τους δυσκόλευε και ο τρόπος, οι τρόποι του φόνου –δεν ήταν καθ’ έξιν ή εξ επαγγέλματος φονιάδες, απλοί άνθρωποι ήταν, έντιμοι και με αξίες, οικογενειάρχες με οράματα για τα παιδιά τους –καλή δουλειά, ένα σπίτι, αυτοκίνητο, οικογένεια– έξω καρδιά τύποι, κάθε άλλο παρά δολοφόνοι. Επομένως, το πράγμα έπρεπε να μελετηθεί. Πού να χτυπήσουν, πόσο δυνατά, ποια στιγμή, μήπως να ρίξουν δηλητήρια; Άρχισαν να παρακολουθούν μετά μανίας ταινίες που έδειχναν φόνους. Ανατρίχιαζαν με τον καθένα από αυτούς, έκλειναν τα μάτια έντρομοι ειδικά όταν είχε τσεκούρια και μαχαίρια -έτρεχε πολύ αίμα, πιτσιλούσε κιόλας. Σταδιακά συνήθισαν, έκαναν μάλιστα και στοπ στις επίμαχες σκηνές και τις μελετούσαν –«το χτύπημα εδώ γίνεται υπό γωνία», σχολίαζε κάποιος, οι υπόλοιποι κρατούσαν σημειώσεις, βοήθησαν πολύ και οι γιατροί, φυσιοθεραπευτές, γυμναστές, χειροπράκτες, με τις γνώσεις ανατομίας που διέθεταν.

Michael Andrews, The Deer Park, 1962

Περισσότερο τους παίδεψε άλλο: ποιος θα σκότωνε ποιον. Στην αρχή είπαν ο καθένας να σκοτώσει τους δικούς του. Μετά το άλλαξαν –πώς θα τους κοιτούσαν στα μάτια και θα σκότωναν; Άρχισαν τις συμφωνίες: «Εσύ θα σκοτώσεις τους δικούς μου και εγώ τους δικούς σου.» Βέβαια, την ώρα της σφαγής δεν τηρήθηκε κανένα σχέδιο, οι γνώσεις που είχαν αποκτήσει αποδείχθηκαν άχρηστες, οι ηθικές αναστολές που φοβόντουσαν ότι θα τους σταματήσουν από την αναγκαία πράξη δεν έσκασαν καν μύτη –την κρίσιμη στιγμή η ψυχή σιώπησε και το σώμα έδρασε, αυθόρμητα, σχεδόν αυτονόητα.

Κάποιοι σκεπτικιστές μουρμούριζαν: «Πώς φτάσαμε μέχρις εδώ;» Στην αρχή έκλεισαν κάποια καταστήματα, εντάξει, καιρός ήταν, παραήταν πολλά, τόσα μπαρ, τόσα εστιατόρια, ρουχάδικα, παπουτσάδικα, τράπεζες –παραταγμένες, στρατός-, φροντιστήρια –το ένα στον πάνω όροφο, το άλλο στο κάτω-, ινστιτούτα αισθητικής και λιποαναρρόφησης –έπεσαν οι δουλειές ακόμη και στους πλαστικούς χειρούργους -προσθετική στήθους, διορθωτική μύτης, τέντωμα δέρματος. «Να συμμαζευτούμε λίγο». Καιρός ήταν οι εργαζόμενοι να βρουν κάτι χρήσιμο να κάνουν και όχι να προωθούν την κατανάλωση του άχρηστου –θα εύρισκαν αλλού δουλειά, ας πούμε στα μαγαζάκια που άνοιξαν και αγόραζαν παλιά κοσμήματα, ας έκαμναν κάτι δικό τους, ας ανέπτυσσαν την επιχειρηματικότητά τους. 

George Grosz, Unemployed

Μετά όμως έκλεισαν και άλλα καταστήματα -κάθε μέρα ένας παλιός φωτογράφος πρόσθετε νέες φωτογραφίες κλειστών καταστημάτων στο άλμπουμ του, τις ομαδοποιούσε ανά οδούς και αριθμούς, Αισχύλου 4, 6, 10…, Σοφοκλέους 5, 9, 11…. Πάει και ο πρωτογενής τομέας, εισαγωγές ντομάτας από Αργεντινή, πατάτας από Αίγυπτο, πιο φτηνή είναι, έδαφος και υπέδαφος υποθηκευμένα. Στο μεταξύ, όσο έκλειναν τα μικρά μαγαζιά, τα πολυκαταστήματα πολλαπλασιάζονταν, ευθέως ανάλογη προς τον πολλαπλασιασμό τους ήταν η επικίνδυνη αύξηση του αριθμού των ανέργων –ο καθένας πια πρόσεχε το έχει του, αρκετοί μάλιστα ακολούθησαν το σύστημα των αρχαίων, κυκλοφορούσαν στους δρόμους χωρίς τσάντες με κάτι λίγα ευρώ στο στόμα τους. 

Στο μεταξύ, με την οικονομική κρίση τέθηκαν εκ νέου ηθικά ζητήματα –οι άνθρωποι ξαναθυμήθηκαν παλιές αξίες, την αλληλεγγύη, τη συνεύρεση στα σπίτια, το τραγούδι. Ωραία. Έπειτα, ο καθένας σκέφτηκε ότι όφειλε να φροντίσει τον γονιό του –«τίμα τον πατέρα σου και τη μητέρα σου»-, κυρίως όσους δεν είχαν στον ήλιο μοίρα. Ξεχωριστό δράμα βίωναν ηλικιωμένοι  που είχαν περάσει τη ζωή τους κάνοντας οικονομίες για να δημιουργήσουν το κάτι τι τους στερώντας τον εαυτό τους και τα παιδιά τους ακόμη και από αναγκαίες απολαύσεις –την κατασκήνωση των παιδιών, το σινεμαδάκι, ένα βιβλιαράκι, μια παστούλα. «Ε, να μην τα επιβαρύνουμε τα παιδιά στα γεράματά μας…», με αυτήν την καραμέλα στο στόμα άφηναν τα παιδιά τους να περνούν δύσκολα, να δανείζονται από αλλού, από άλλους, από τράπεζες, για να φτιάξουν το δικό τους κάτι τι, όταν μεγάλωναν.

 Michael Andrews, A Man who Suddenly Fell Over, 1952

Αυτοί, λοιπόν, οι ηλικιωμένοι βρέθηκαν χωρίς τίποτε, το χρήμα εξανεμίστηκε –πού πήγε; το έφαγαν οι τράπεζες; οι τραπεζίτες; οι πολυεθνικές; οι πολιτικοί; ποιοι; Παππούδες και γιαγιάδες εξαρτήθηκαν από τα παιδιά τους –«τίμα, παιδί μου, τον πατέρα σου και τη μητέρα σου»-, μετακόμισαν από τα σπίτια τους στα σπίτια των παιδιών τους, ξανά όλοι μαζί. Γιοι και θυγατέρες μάζεψαν τα γερόντια από τα γηροκομεία –πού χρήματα για τέτοια… Τα ιδιωτικά γηροκομεία έκλεισαν –δεν μπορούσαν να λειτουργήσουν με τους ελάχιστους ευκατάστατους. Όσοι γέροντες δεν είχαν κανέναν και τίποτε κατέληξαν στα δημόσια γηροκομεία. Άθλια η κατάσταση εκεί, μαζεύτηκαν πολλοί, κάθε μέρα οι ελάχιστοι εργαζόμενοι έβαζαν και καινούρια ράντζα, όπως παλιά στα νοσοκομεία. Πώς να διώξουν κόσμο; Κάθε μέρα ρωτούσαν με λαχτάρα: «Τι έγινε; Πέθανε κανείς ψες τη νύχτα;». Κι όταν η απάντηση ήταν καταφατική, «Δόξα σοι ο Θεός» έλεγαν. Ένας πέθαινε, τέσσερις εμφανίζονταν. Ούτε έναν θάνατο δεν μπορούσαν να ευχαριστηθούν οι επιζώντες, ούτε με έναν νεκρό δεν μπορούσαν να ανακουφιστούν. 

Salvador Dali, Les Trois âges (la vieillesse, l'adolescence, l'enfance), 1941

Οι νεότεροι άρχισαν να κοιτάζουν τους μεγαλύτερους με μισό μάτι: «Δεν πεθαίνουν κι αυτοί να γλυτώσουμε κανένα πιάτο φαΐ…». Από την άλλη, οι ηλικιωμένοι περιόρισαν τις μετακινήσεις τους, ένιωθαν εχθρικά τα βλέμματα των νεοτέρων τους επάνω τους. Στο λεωφορείο δεν τολμούσαν να καθίσουν, γιατί όλο και θ’ άκουγαν κάποιον να φωνάζει: «Δεν ντρέπεσαι, ρε γέρο, να κάθεσαι; Δεν βλέπεις τόσους νέους που έχουν μείνει στα πόδια τους από την κούραση στη δουλειά;» Στο σπίτι έκαναν ό,τι περνά από το χέρι τους για να τους νιώθουν τα παιδιά τους χρήσιμους. Να λίγο μαγείρεμα –ως και σκουφάκι φόρεσε η γιαγιά, για να μην της πέφτει καμιά τρίχα από τα μαλλιά στο φαΐ-, λίγο σκούπισμα, η λίστα με τα ψώνια, κανένα παραμυθάκι στα παιδιά, μια βόλτα στο πάρκο, λίγο ταχτάρισμα για να μένουν ήσυχα την ώρα που οι γονείς τους αναπαύονταν. Ναι, κυρίως με τα παιδιά ασχολούνταν οι γέροντες, εκείνα να τους αισθανθούν χρήσιμους και αναγκαίους, να δεθούν μαζί τους συναισθηματικά, να φωνάζουν συνέχεια «γιαγιάκα, παππούκα», και να μην τρώνε το φαγάκι τους χωρίς αυτούς, να μην κοιμούνται χωρίς αυτούς, να ξυπνούν και να ζητούν αυτούς. Και τα φάρμακα περιόρισαν οι γέροντες, κάποιοι τα έκοψαν τελείως, και τις επισκέψεις στον γιατρό τις αραίωσαν, και κανένα πόνο αν αισθάνονταν τον έκρυβαν. Μόνο να μην ενοχλούν και τους διώξουν από τα σπίτια τους τα παιδιά τους. 

Pablo Picasso, Portrait du père de l'artiste, Portrait of the father of the artist, 1896 

Κι ωστόσο, η απόφαση είχε κιόλας παρθεί. Οι όποιες αρχικές ηθικές αναστολές αντικαταστάθηκαν από μια βιασύνη –«άντε, πότε θα το κάνουμε;». Στους όποιους διστακτικούς οι αποφασισμένοι έβαζαν το δίλημμα: «Τι προτιμάς: Να ζήσουν εκείνοι ή τα παιδιά; Εξάλλου, εμείς από αγάπη γι’ αυτούς το  κάνουμε, για να μην έχουν εξαθλιωμένα γεράματα, για να μην βλέπουν εμάς, τα παιδιά τους, δυστυχισμένους, την αγωνία μας για το πώς θα τους φροντίσουμε, ποιους να φροντίσουμε, αυτούς ή τα παιδιά μας;» Και σε κάποιον, ακόμη πιο απρόθυμο για την πράξη του φόνου, έθεταν το αμείλικτο ερώτημα: «Μα καλά, δεν τους αγαπάς;». Αγαπώντας τους, λοιπόν, αποφάσισαν ο καθένας να σκοτώσει τον δικό του, ο γέρων να πεθάνει με αγάπη από χέρι αγαπημένου. 

George Grosz, Suicide, 1916

Όσοι δεν συμφώνησαν με το σχέδιο, ορκίστηκαν να τηρήσουν τον κανόνα της σιωπής και να μην αποκαλύψουν το σχέδιο σε κανέναν –τη νύχτα της σφαγής απλώς θα κλείνονταν στα σπίτια τους (φυσικά ήταν οι πρώτοι που σφαγιάστηκαν). Κάποιοι, ελάχιστοι, αυτοκτόνησαν μην μπορώντας να δεχθούν αυτό που γινόταν και αυτό που καλούνταν να κάνουν. Η αυτοκτονία τους αποδόθηκε στην οικονομική τους κατάρρευση και στην αδυναμία τους να αντέξουν τη μεταβολή της κατάστασής τους.

Francis Bacon, Study for a Portrait of Van Gogh IV,  1957

Οι συνωμότες όρισαν την ημέρα, ή μάλλον τη νύχτα της εφαρμογής του σχεδίου. Θα ήταν η νύχτα των Χριστουγέννων. Βόλευε εκείνη η νύχτα. Οι περισσότεροι γέροντες έβγαιναν από τα σπίτια τους για να πάνε στην εκκλησία –μαζί με όλες τις άλλες αλλαγές παρουσιάστηκε και αυτή, οι άνθρωποι έγιναν περισσότερο θρησκευόμενοι, ευσεβείς και ευλαβείς, ίσως πάλι γιατί εκεί έκαιγε μια υποτυπώδης σόμπα, μαζεύονταν και πολλοί, τα χνώτα ζέσταιναν, μοίραζαν και αντίδωρο. Μετά τη λειτουργία θα τον έκαμναν τον φόνο, αφού πρώτα πλημμύριζε η ψυχή από τον λόγο της αγάπης του Θεού, κι έτσι, με αγάπη, να χώσουν τα μαχαίρια στα πλευρά. Μετά λοιπόν. Τελείωσε η λειτουργία, οι καμπάνες χτύπησαν, οι άνθρωποι πήραν τον δρόμο για τα σπίτια τους, σκόρπισαν. Κι έτσι σκορπισμένοι, κρατώντας στο ένα χέρι δαυλούς –η πόλη φυσικά δεν ηλεκτροδοτούνταν τη νύχτα-, στο άλλο το όργανο της θυσίας, οι νεότεροι αποκόβονταν από τους ηλικιωμένους, χάνονταν πίσω από τοίχους παραμονεύοντας τον αργό βηματισμό των γονιών τους. Οι φλόγες από τους δαυλούς που κρατούσαν στα χέρια τα πρόσωπα σκλήραιναν, οι ρυτίδες βάθαιναν, τα στόματα έχασκαν κενά, τα μάτια βυθίζονταν στις κόγχες τους. 

Otto Dix, Portrait de mes parents, 1924

Μόνο που τα πράγματα δεν εξελίχθηκαν ακριβώς όπως τα είχαν σχεδιάσει. Γιατί –ποιος θα το περίμενε;- και οι ηλικιωμένοι είχαν καταστρώσει παρόμοιο σχέδιο. Κι εκείνοι είχαν κάνει τις δικές τους συγκεντρώσεις, κι εκείνοι είχαν αποφασίσει να σκοτώσουν τα παιδιά τους –«δεν αντέχουμε να τους βλέπουμε να αγωνίζονται τόσο πολύ, δεν είχαμε σχεδιάσει τέτοια ζωή για τα παιδιά μας»-, από αγάπη θα τα σκότωναν, παιδιά κι εγγόνια, «και τα μικράκια μας», για να τους απαλλάξουν από την έγνοια ενός ανυπόφορου βίου. Πήραν την απόφαση, όχι χωρίς ηθικά διλήμματα και αναστολές, όμως την πήραν. Από αγάπη.

Tintoretto, Le Massacre des innocents, The Massacre of the innocents, 1587

Εκείνη τη νύχτα υπήρξαν αντίπαλα στρατόπεδα. Σαραντάρηδες, πενηντάρηδες βρέθηκαν απέναντι στους ηλικιωμένους γονείς τους, μανάδες μικρών παιδιών χτυπούσαν τις δικές τους ηλικιωμένες μανάδες, παππούδες κυνήγησαν εγγόνια, γιαγιάδες κράδαιναν απειλητικά τους δαυλούς, τσιτσίριζαν τα δέρματα που καίγονταν, βάφτηκαν όλοι από το αίμα που πιτσιλούσε, στο τέλος ξεχώριζαν μόνο τα μάτια που είχαν διαπλατυνθεί και γυάλιζαν. Η σφαγή ήταν μεγάλη και από τις δύο πλευρές, το αίμα έρρεε άφθονο στους δρόμους, όπως παλιά το κρασί, τα πόδια λερώθηκαν. Κάποιοι έτρεξαν στις εκκλησιές για να σωθούν, παπάδες και καντηλανάφτες πρόλαβαν και έκλεισαν τις χρυσοποίκιλτες πόρτες –κλείστηκαν μέσα και δήλωσαν αμέτοχοι στο όλο εγχείρημα. Την άλλη μέρα θα τελούσαν με τον πρέποντα σεβασμό τις κηδείες, ομαδικές και με συνοπτικές διαδικασίες. Τα κόλλυβα θα ήταν νόστιμα. Στο μεταξύ, λέγεται ότι κάποιοι πρόλαβαν να χωθούν μέσα σε κάποια εκκλησιά, μικρή και στην άκρη της πόλης. Ούτε κι εκεί σταμάτησε η σφαγή. Πραγματοποιήθηκε μπροστά στα ορθάνοιχτα μάτια του Θεού της οροφής και των αγίων στις εικόνες -το αίμα που πετάχτηκε κατρακύλησε από τα μάτια τους και έβαψε το τέμπλο. 

R.B. Kitaj, Cecil Court, London W.C.2. (The Refugees), 1983-4

Το πρωί βρήκε τους ζωντανούς να κάθονται στα κατώφλια των σπιτιών. Το αίμα είχε ξεραθεί επάνω τους –έτριψαν τα χέρια μεταξύ τους για να ξεκολλήσει, κομμάτια, πλάκες ολόκληρες αίματος έπεφταν μπροστά τους. Ξαφνικά συνειδητοποίησαν την παρουσία των άλλων ζωντανών. Με καχυποψία κοιτούσε ο ένας τον άλλον, κοιτούσαν τα χέρια μήπως κρύβουν μαχαίρια στις δίπλες των ρούχων. Όμως όλοι είχαν κουραστεί. Τα βλέμματα άλλαξαν, έγιναν διερευνητικά –ποιοι επέζησαν; ποιοι πέθαναν; Τα βλέμματα έψαχναν για ταυτότητες, ένα σημάδι αναγνώρισης πάνω στους νεκρούς, στους εαυτούς τους, το ρούχο ίσως, τα παπούτσια. Δεν αναγνώριζαν τίποτε, ούτε τον εαυτό τους. Όλα ήταν κόκκινα, ως και τα βλέμματα. 

Otto Dix, Et une vie nouvelle naît des ruines, 1946

Να πλυθούν, έπρεπε να πλυθούν, το ξεραμένο αίμα να ξανααποκτήσει την υγρασία του και να αρχίσει να πέφτει κάτω μαζί με το ζεστό νερό, να το ρουφήξει το σιφόνι του μπάνιου. Ύστερα να ντυθούν και να βγουν στους δρόμους, να μαζέψουν νεκρούς, να αποτελειώσουν τραυματίες, να ετοιμάσουν τις πυρές για να κάψουν τα πτώματα –πού να ανοίξουν τόσους λάκκους;-, να πλύνουν, ή, μάλλον, να απολυμάνουν τους δρόμους -οι υδροφόρες του Δήμου ήδη γέμιζαν με θαλασσινό νερό. Ύστερα έπρεπε να τελέσουν τα τρισάγια. Ύστερα, κάποια στιγμή, θα κοιτιόντουσαν στα μάτια, έπρεπε να αναγνωριστούν μεταξύ τους οι ζωντανοί, ώστε μετά να σβήσουν από τα κατάστιχα της πόλης τους νεκρούς, να μετρηθούν και να δουν αν όσοι είχαν απομείνει μπορούσαν να επιβιώσουν. Στο μέτρημα βρέθηκαν περισσότεροι από αυτούς που μπορούσε να αντέξει η πόλη, που μπορούσε να αντέξει ο καθένας. Η νύχτα της μεγάλης σφαγής δεν είχε τελειώσει. Στο μεταξύ το νέο διαδόθηκε από πόλη σε πόλη. Κάποιοι το βρήκαν καλό και εφάρμοσαν τη μέθοδο. Κάποιοι, με τις οικογένειές τους, πήραν τα βουνά, κατοίκησαν σε σπήλαια, έζησαν κυνηγώντας και μαζεύοντας καρπούς, κρύβονταν από άλλους ανθρώπους, όταν τους έβλεπαν, φωτιά δεν άναβαν για να μην τους προδώσει ο καπνός. 

Δήμητρα Μήττα

Δεκέμβριος 2011

Πρωτοδημοσιεύθηκε στο περιοδικό Πόρφυρας, τεύχος 145 (2012) 324-328.

Ο «πατέρας» του Σύμπαντος είναι ένα άστρο; Did a hyper-black hole spawn the Universe?

The event horizon of a black hole — the point of no return for anything that falls in — is a spherical surface. In a higher-dimensional universe, a black hole could have a three-dimensional event horizon, which could spawn a whole new universe as it forms. ARTIST'S IMPRESSION BY VICTOR DE SCHWANBERG/SCIENCE PHOTO LIBRARY

Τα άστρα γεννιούνται μέσα στο Σύμπαν. Είναι δυνατόν να συμβαίνει και το αντίστροφο; Μια νέα πραγματικά ανατρεπτική θεωρία αναφέρει ότι ο Κόσμος όπως τον γνωρίζουμε είναι ίσως προϊόν της κατάρρευσης ενός άστρου τεσσάρων διαστάσεων.

Κοσμικό «σκουπίδι»

Σύμφωνα με τη νέα θεωρία το Σύμπαν είναι μια υπερσφαίρα που δημιουργήθηκε από την μετατροπή ενός άστρου 4-D σε μαύρη τρύπα.

Η αναζήτηση για το πώς δημιουργήθηκε το Σύμπαν συνεχίζεται με αμείωτο ρυθμό και διάφορες θεωρίες έχουν αναπτυχθεί μέχρι σήμερα. Όλες αυτές οι θεωρίες είναι εντυπωσιακές και εξάπτουν τη φαντασία αλλά αυτή που ρίχνει τώρα στο τραπέζι μια ομάδα επιστημόνων από τον Καναδά είναι πραγματικά ανατρεπτική. Οι επιστήμονες που ανέπτυξαν αυτή τη θεωρία υποστηρίζουν ότι το Σύμπαν δεν είναι τίποτε άλλο από ένα κοσμικό «σκουπίδι» ενός μεγαλύτερου και διαφορετικού σύμπαντος.

Σύμφωνα με αυτή τη θεωρία το Σύμπαν (μας) σχηματίστηκε από τα υπολείμματα της ύλης που διασκορπίστηκε όταν ένα άστρο τεσσάρων διαστάσεων του μεγαλύτερου σύμπαντος κατέρρευσε και μετατράπηκε σε μελανή οπή. Ορισμένοι ειδικοί αναφέρουν ότι αυτό το σενάριο μπορεί να δώσει απάντηση στο άλυτο μέχρι στιγμής μυστήριο της ομοιομορφίας του Σύμπαντος.

Η μεμβράνη

3D projection of a tesseract undergoing a simple rotation in four dimensional space.

Τη νέα θεωρία ανέπτυξαν επιστήμονες του Περιμετρικού Ινστιτούτου Θεωρητικής Φυσικής Γουότερλου στον Καναδά. Όπως αναφέρουν η θεωρία τους βασίστηκε σε μια ιδέα που είχε διατυπώσει διεθνής ομάδα επιστημόνων το 2000. Η ιδέα εκείνη ανέφερε ότι το δικό μας τρισδιάστατο σύμπαν είναι μια μεμβράνη που πλέει μέσα σε ένα γιγάντιο τετραδιάστατο σύμπαν. Οι επιστήμονες στον Καναδά προχώρησαν την ιδέα αυτή ένα βήμα περισσότερο.

Σκέφτηκαν ότι αν υπάρχει αυτό το τετραδιάστατο σύμπαν τότε μέσα σε αυτό θα περιέχονται και τετραδιάστατα άστρα. Η κατάρρευση αυτών των άστρων όπως συμβαίνει και στο δικό μας σύμπαν θα έχει ως συνέπεια την εκδήλωση μιας έκρηξης σουπερνόβα. Μια έκρηξη σουπερνόβα έχει ως αποτέλεσμα την εκτόξευση της ύλης των εξωτερικών στρωμάτων του άστρου στο διαστημικό κενό και τη μετατροπή των εσωτερικών στρωμάτων σε μια μελανή οπή.

Η υπερσφαίρα

The universe as a 3 dimensional surface enclosing a 4 dimensional hypersphere.  As the sphere expands all 4 dimensions lengthen including the radius which we experience as the passing of time.

Στο Σύμπαν οι μελανές οπές έχουν τον λεγόμενο «ορίζοντα γεγονότων», ένα «σημείο χωρίς επιστροφή» από όπου τίποτε (ούτε καν το φως) δεν μπορεί να ξεφύγει. Οι μελανές οπές στο Σύμπαν έχουν ένα σφαιρικού σχήματος ορίζοντα γεγονότων. Οι τριών διαστάσεων μαύρες τρύπες του Σύμπαντος δημιουργούν ορίζοντες γεγονότων δύο διαστάσεων. Η νέα θεωρία αναφέρει ότι σε ένα σύμπαν όπου υπάρχουν μελανές οπές τεσσάρων διαστάσεων ο ορίζοντας γεγονότων τους πιθανώς να είναι ένα αντικείμενο τριών διαστάσεων, μια δομή που οι επιστήμονες ονομάζουν υπερσφαίρα.

Όταν οι ερευνητές πραγματοποίησαν προσομοιώσεις της κατάρρευσης ενός άστρου τεσσάρων διαστάσεων είδαν ότι η ύλη που εκτοξεύεται μπορεί να δημιουργήσει μια μεμβράνη τριών διαστάσεων. Η μεμβράνη αυτή περιβάλλει τον τρισδιάστατο ορίζοντα γεγονότων της μελανής οπής που έχει σχηματιστεί και μάλιστα είναι μια μεμβράνη που διαστέλλεται. Έτσι κατέληξαν στο συμπέρασμα ότι είναι πιθανό το δικό μας σύμπαν να είναι στην πραγματικότητα μια υπερσφαίρα ενός άλλου σύμπαντος. Η νέα θεωρία δημοσιεύεται στο διαδικτυακό αρχείο επιστημονικών προδημοσιεύσεων «arxiv.org».

Ένας γαλαξίας στην κοιλιά της… φάλαινας, Hubble Eyes a Flock of Stars

The glittering specks in this image that resemble a distant flock of flying birds are the stars that make up the dwarf galaxy ESO 540-31. Captured in this new image from the NASA/ESA Hubble Space Telescope, the dwarf galaxy lies just over 11 million light-years from Earth, in the constellation of Cetus (The Whale). The background of this image is full of many other galaxies, all located at vast distances from us. Dwarf galaxies are among the smaller and dimmer members of the galactic family, typically only containing around a few hundred million stars. Although this sounds like a large number, it is small when compared to spiral galaxies like our Milky Way, which are made up of hundreds of billions of stars. Credit: ESA/Hubble & NASA; acknowledgement: L. Limatola

Μια ακόμη εντυπωσιακή εικόνα προσέθεσε στον μακρύ κατάλογό του το διαστημικό τηλεσκόπιο Hubble. Τα όργανα του Hubble εστίασαν στον αστερισμό του Κήτους που είναι πιο γνωστός και με την προσωνυμία «Φάλαινα». Στην εικόνα που κατέγραψε το Hubble φαίνεται σαν ένα διαγαλαξιακό πλάσμα που μοιάζει με φάλαινα να έχει καταπιεί έναν ολόκληρο γαλαξία.

Στην πραγματικότητα η φωτογραφία απεικονίζει τα άστρα που βρίσκονται στον γαλαξία ESO 540-31. Πρόκειται για έναν γαλαξία που βρίσκεται σε απόσταση 11 εκατομμυρίων ετών φωτός από τη Γη και ανήκει στην κατηγορία των γαλαξιών-νάνων. Πρόκειται για γαλαξίες με σχετικά μικρό αριθμό άστρων που συνήθως είναι δορυφόροι μεγαλύτερων γειτονικών τους γαλαξιών.

Ένα μάθημα από τον Tadeusz Kantor. A lesson by Tadeusz Kantor

Tadeusz Kantor directing "The Dead Class", Kraków, 20 January 1988. Photo: Włodzimierz Wasyluk.

Ο Tadeusz Kantor υπήρξε ένας πολύ σημαντικός θεατράνθρωπος από την Πολωνία. Το 1986, κοντά στο τέλος του βίου του, προσκλήθηκε να δώσει μια σειρά μαθημάτων στην Δημοτική Δραματική Σχολή του Μιλάνου. Το τελευταίο μάθημά του ξεκίνησε κατά τη δήλωσή του, σαν ένα μάθημα πάνω στον υπερρεαλισμό. Σας μεταφέρουμε αποσπάσματα αυτής της ομιλίας του με έμφαση στις «διορθώσεις» που η σημερινή πραγματικότητα επιβάλλει σε μια «σουρεαλιστική» τοποθέτηση. Το κείμενο αυτό γράφτηκε από τον Tadeusz Kantor στο Μιλάνο τον Ιούλιο του 1986 και ολοκληρώθηκε στην Κρακοβία τον Νοέμβριο τού ίδιου έτους. Περιλαμβάνεται στο βιβλίο «Μαθήματα στο Μιλάνο» των εκδόσεων Actes Sud -Papiers. 

[...] Δεν ακούω μέσα μου την κλήση να σώσω τον κόσμο και να τον αναπλάσω. Αντιθέτως, παρατηρώ προσεκτικά τα ελαττώματά του που υποδαυλίζουν ισχυρώς τη δημιουργία μου [...] Έχω την εντύπωση, και πιθανόν την τραγική συνείδηση ότι σ' αυτήν την εφιαλτική εποχή της αγίας γενικής κατανάλωσης, της παραγωγής, της παντοδύναμης τεχνικής και πολιτικής ο κόσμος γυρνάει και θα γυρνάει μόνος, ανεξάρτητα από την φωνή της Τέχνης, και μάλιστα εναντίον της, και ότι η εξουσία ανήκει στις υλικές δυνάμεις, αντίθετες στην Τέχνη και στην ανθρώπινη ψυχή [...]

Δεν ξεσκίζω τα ιμάτιά μου. Αντιθέτως, εκτιμώ ότι αυτή η απαισιόδοξη συνείδηση έχει παραδόξως για μένα (και για πολλούς άλλους) μια μεγάλη σημασία. Αφυπνίζει, όπως πάντοτε συνέβη στο παρελθόν, την ανάγκη μιας αντίστασης και την αντίδραση ενός κατηγορητηρίου. Γνωρίζουμε ποια μεγάλη δύναμη κρύβεται σ' αυτές τις αντιδράσεις, η δύναμη του έργου τέχνης.

Ανήκω στη γενιά που βγήκε από την εποχή των γενοκτονιών και των θανατηφόρων αποπειρών κατά της τέχνης και της κουλτούρας. Δεν θέλω να σώσω τον κόσμο με την τέχνη μου. Δεν πιστεύω στην «παγκοσμιότητα». Μετά από όλες τις εμπειρίες του αιώνα μας, ξέρω πώς τελειώνουν όλα αυτά, σε τι χρησιμεύει αυτή η διάσημη «παγκοσμιότητα», τόσο πιο επικίνδυνη τώρα που άγγιξε τη διάσταση της υδρογείου.

Tadeusz Kantor, Ludzie atrapy - Teatr Informel, 1961, Kolekcji Grażyny Kulczyk

Επιθυμώ να σώσω τον εαυτό μου, όχι εγωιστικά, αλλά μόνον με την πίστη στην ατομική αξία. Κλείνομαι στο μικρό μου δωμάτιο της φαντασίας, και εκεί, μόνον εκεί, τακτοποιώ τον κόσμο, όπως στα παιδικά μας χρόνια. Πιστεύω ακράδαντα ότι μέσα σ' αυτό το μικρό δωμάτιο της παιδικής ηλικίας βρίσκεται η αλήθεια. Και σήμερα περισσότερο από ποτέ το ζήτημα είναι η αλήθεια. [...]

Tadeusz Kantor, Pewnego dnia weszła do mojego pokoju Infantka Velazqueza, 1988, Kolekcji Grażyny Kulczyk

Σ΄ αυτόν τον καιρό της σύγχρονης αποκάλυψης όταν οι παντοδύναμοι θεοί της εποχής παρασέρνουν την τέχνη στον χώρο τους που κυριαρχείται από βάναυσους νόμους, είτε στη δύση είτε στην ανατολή, όταν όλα δείχνουν ότι η τέχνη πεθαίνει, εμφανίζονται ξαφνικά, είμαι σίγουρος - πάντα έγινε έτσι - χωρίς να ξέρουμε από πού, άνθρωποι όμοιοι με τους αγίους, τους ερημίτες, τους ασκητές, καλλιτέχνες με μόνο τους όπλο τη φτώχεια. Τη φτώχεια των μέσω τους. Απόγονοι αυτών των μεγάλων που ξεκίνησαν τον εικοστό μας αιώνα μέσα στη φτώχεια. Τα έργα τους θα γίνουν η πυρά των «Χαοτικών» συμπτωμάτων, που σήμερα μοιάζουν να θριαμβεύουν. Θα ‘θελα να οδηγήσω τα συμπτώματα αυτά στην πυρά. Απομονωμένα απ' τη ζωή δεν γεννούν τον φόβο. Πάνω στην πυρά μπορούμε να τα κάψουμε. Τουλάχιστον μέσα στο έργο τέχνης.

Κι αυτά τα συμπτώματα είναι οι ΜΑΝΙΕΣ της εποχής μας: Η παντοδύναμη Κατανάλωση, το εμπόρευμα αιμοβόρος Θεός [...] Η παντοδύναμη Επικοινωνία [...] Η Επικοινωνία υποστηρίζεται από την Γραφειοκρατία. Με τους άψυχους μηχανισμούς της η Επικοινωνία μεταμόρφωσε τους τόπους της ανθρώπινης σκέψης και της τέχνης σε Γραφεία Επικοινωνίας και σε Σταθμούς Επικοινωνιακών Δικτύων.

Tadeusz Kantor, Pewnego dnia żołdak napoleoński z obrazu Goi…(z cyklu Dalej już nic), 1988, Kolekcji Grażyny Kulczyk

Οι παλιές ονομασίες παρέμειναν για να σπέρνουν τη σύγχυση. Και δεν υπάρχουν πλέον μυστήρια., ούτε άγνωστες ήπειροι, ούτε δρομάκια. Με υπερ-ταχύτητα όλα κωδικοποιούνται και επικοινωνούνται. [...] Όλα γίνονται υποχρεωτικώς όμοια και ίσα και χωρίς νόημα.

Πίσω απ΄ αυτές τις ΜΑΝΙΕΣ της εποχής μας, αισθάνεται κανείς μιαν επικίνδυνη αντι-διανόηση και μια βίαιη εξαφάνιση της σκέψης. Είμαι υπέρ τού συνθήματος «η ευφυΐα στην εξουσία», υπέρ της τεχνικής και της επιστήμης που βοηθούν την πνευματική ανάπτυξη του ανθρώπου, υπέρ της μεταφυσικής σφαίρας, της οποίας η ειρωνεία, η αίσθηση τού χιούμορ και η φαντασία είναι η ανθρώπινη πλευρά, και υπέρ (Ω τι φρίκη!) της συγκίνησης. Και εκεί ακριβώς αρχίζει η διαμαρτυρία μου εναντίον της τεχνικής. Σήμερα ο σουρεαλισμός έχει μαζικά εκχυδαϊστεί και - το χειρότερο - με συμφεροντολογικές μεθόδους και χρησιμοποιηθεί με έναν τρόπο απίστευτα χονδροειδή παντού όπου επιθυμούν να εκπλήξουν, να πειθαναγκάσουν με εμπορικό στόχο, να τρομοκρατήσουν, να προσελκύσουν βιαίως και, εν τέλει, να πουλήσουν. Παντού όπου ελλείψει συγκεκριμένων ιδεών μιμούνται καταστάσεις παραισθησίας, ονειρικές και παραληρηματικές, που σήμερα είναι αποτελεσματικές και αποδοτικές. 

Tadeusz Kantor, Wszystko wisi na włosku (1), 1973, Kolekcji Grażyny Kulczyk

Γνωρίζουμε καλά αυτούς τους δημιουργούς θεαμάτων, σίγουρους για τον εαυτό τους, ιδιόρρυθμους ψευδο-ποιητές, ψευδολόγους που προσπαθούν να μας γοητεύσουν με την υστερία τους, των οποίων η φτωχή φαντασία διασώζεται από την τεχνική και τους υπερμηχανισμούς της που εξολοθρεύουν χωρίς τύψεις τη σκέψη και τη συγκίνηση.

Γνωρίζουμε καλά αυτούς τους σχεδιαστές, τους γραφίστες, που απλώνουν την κούφια επιδεξιότητα του επαγγέλματός τους, προσπαθώντας με τη βία να μας πείσουν ότι διαβήκαν τον «καθρέφτη της Αλίκης στη χώρα των θαυμάτων» ενώ στην πραγματικότητα, μένουν μπροστά του εμβρόντητοι[...] 

Χρησιμοποιούν χωρίς τύψεις τα σουρεαλιστικά μέσα για πράξεις χωρίς το παραμικρό περιεχόμενο ή πνευματικό κίνητρο, με την μόνη πρόθεση να εκπλήξουν και να διακηρύξουν την παραδοξολογία τους.

Η φαντασία, αυτή η ανησυχητική και αιρετική περιοχή τού ανθρώπινου ψυχισμού, μεταμορφώνεται και προσαρμόζεται σε μηχανισμούς παραγωγής πυροτεχνημάτων. Οι τσαρλατάνοι και οι κακόμοιροι προσποιούνται τους ιερείς του «θαυμαστού».

Αυτήν την εποχή της τρομοκρατικής μόδας για τα «παράξενα» (πολύ μακριά από το «θαυμαστό» του σουρεαλισμού), χρειάζεται θάρρος για να διακηρύξεις: Την καθημερινή, κοινή, φτωχή, αυστηρή πραγματικότητα. Από αυτήν μόνον μπορεί σήμερα να γεννηθεί το ασυνήθιστο, το αδύνατον, το υπερφυσικό. Αρκεί να της αφαιρέσεις τις αιτίες και τις συνέπειες, για να γίνει αυτόνομη και γυμνή [...] Η εμπειρία του 20ου αιώνα μας έμαθε ότι η ζωή στην εξέλιξή της δεν γνωρίζει επιχειρήματα λογικά. Μέσα σ' αυτή τη διαπίστωση είμαστε πιο παράλογοι από τον παράλογο σουρεαλισμό. Και αυτή είναι η πρώτη διόρθωση.

Σήμερα γνωρίζουμε επίσης ότι το κοινωνικό κίνητρο είναι επικίνδυνο για την τέχνη. Και αυτή είναι μία δεύτερη διόρθωση. Η διδακτική έννοια της τέχνης και η τάση της προς την παγκοσμιότητα δεν είναι σήμερα πειστικές. Η εγγραφή της παγκόσμιας αντίληψης της τέχνης στο πρόγραμμά τους, καθώς και η δημιουργία σύμφωνα με το σύνθημα των σουρεαλιστών «ο καθένας μπορεί να είναι καλλιτέχνης» οδηγούν στη μετριότητα.

Tadeusz Kantor, Informel, 1959, Kolekcji Grażyny Kulczyk

Και ιδού η τρίτη διόρθωση: Το σημαντικό είναι ο προσωπικός κόσμος, που δημιουργείται μέσα στην απομόνωση, αλλά που είναι τόσο ισχυρός ώστε γίνεται ικανός να καταλάβει τον μέγιστο χώρο, τον χώρο της ζωής. Μέσα σ' αυτήν την σύλληψη, ο χώρος της ζωής, ό,τι περιλαμβάνει αυτή η λέξη, υπάρχει πλάι στον άλλο χώρο, τον χώρο της τέχνης, μαζί, ανακατεμένοι, ο ένας μέσα στον άλλον, μοιραζόμενοι ένα κοινό κομμάτι. Αυτό αρκεί! [...]

Η τέχνη δεν είναι ψυχολογία. Η δημιουργική διαδικασία βρίσκεται μακριά από την επιστημονική παρατήρηση. Στην τέχνη πρέπει να αποδέχεσαι τον ψυχισμό και όχι να τον παρατηρείς. Να τον αποδέχεσαι σαν μια έννοια έξω από τις αισθήσεις. Ο ψυχισμός, αυτό το άυλο «όργανο» μεταμοσχευμένο πάνω σε έναν φυσικό οργανισμό, δώρο της φύσης ή του Θεού, είναι που αποκαλύπτει τους πραγματικούς στόχους του, όχι να «υπερβεί την υλική πραγματικότητα» αλλά να την αποχωριστεί.

From ‘Dead Class’

Ο ψυχισμός είναι σε αντίθεση με την υλική πραγματικότητα. Απλώς την ακουμπάει. Δημιουργεί τον κλειστό του κόσμο που είναι ένα προαίσθημα ενός άλλου κόσμου. Από αυτόν ξεπηδάει η δύναμη που ονομάζουμε Φαντασία. Αυτός δημιουργεί θεούς, αγγέλους, τον παράδεισο και την κόλαση, τα φαντάσματα.

Tadeusz Kantor, I Shall Never Return, Cricot 2 Theatre, 1988

Και τώρα μπαίνω στο μικρό δωμάτιο της φαντασίας μου και λέω: Αυτός είναι που μπορεί να δημιουργήσει και να δείξει την πραγματικότητα όπως την είδαμε για πρώτη φορά.

Αυτό είναι όλο.

 Και η τελευταία συμβουλή μου:

«Να θυμάστε τα πάντα

και όλα να τα ξεχνάτε».

Το Θέατρο του Θανάτου του Tadeusz Kantor περιλαμβάνει τις παραστάσεις Νεκρή Τάξη, Βιελοπόλε Βιελοπόλε και Ας ψοφήσουν οι καλλιτέχνες. Είναι ένα είδος θεάτρου που χαρακτηρίζεται από την πραγματικότητα της κατώτατης τάξης στην οποία υποβιβάζονται τα αντικείμενα και οι χαρακτήρες, την επιλογή χώρων εγκαταλελειμμένων και μεταφυσικών, τη χρήση αντικειμένων-μοτίβων του θανάτου όπως είναι οι σταυροί, και την προσωποποίηση του θανάτου με έναν από τους χαρακτήρες. Το καθοριστικό ωστόσο συστατικό του Θεάτρου του Θανάτου είναι ο χώρος. Για τον Κantor ο χώρος είναι το πιο σημαντικό συστατικό της παράστασης που λειτουργεί σχεδόν ανεξάρτητα από τον καλλιτέχνη και εμπεριέχει όλα τα υπόλοιπα συστατικά που αποτελούν την παράσταση. Αντιμετωπίζεται ως κάτι εξίσου ζωντανό με τον ηθοποιό αλλά και ως αντικείμενο που αλληλεπιδρά με τα υπόλοιπα αντικείμενα επί σκηνής. Πρόκειται μάλιστα για το πιο σημαντικό αντικείμενο από όλα καθώς αυτό ορίζει τις σχέσεις μεταξύ των υπολοίπων. Με βάση τις λειτουργίες του, ο χώρος στις παραστάσεις του Θεάτρου του Θανάτου θα μπορούσε να διακριθεί στις κατηγορίες: χώρος μνήμης, διαπροσωπικός χώρος, συμπαγής χώρος, και χώρος-πρωτογενές υλικό. Ο χώρος της μνήμης αποτελείται από το παιδικό δωμάτιο που σε κάθε παράσταση χρησιμοποιείται με διαφορετικό τρόπο από τον Kantor. Στη Νεκρή Τάξη στο δωμάτιο κυριαρχεί μονίμως η κατάσταση του θανάτου. Στο Βιελοπόλε-Βιελοπόλε κυριαρχεί η μάταιη προσπάθεια να ανακατασκευαστεί ένα δωμάτιο που συνεχώς γκρεμίζεται. Στο Ας ψοφήσουν οι καλλιτέχνες! το δωμάτιο έχει τον ρόλο μιας αποθήκης που μετατρέπεται συνεχώς ανάλογα με την ενέργεια που μπαίνει μέσα από τις πόρτες και αποκαλύπτει το αόρατο. Και στα τρία δωμάτια με το πέρασμα των χαρακτήρων από την πόρτα, ο Kantor καθιστά το αόρατο – της μνήμης, της φαντασίας, της σκέψης – ορατό. Ο διαπροσωπικός χώρος ορίζεται ως ο χώρος που διαγράφουν οι σχέσεις μεταξύ των ηθοποιών και του κοινού, των χαρακτήρων μεταξύ τους και των χαρακτήρων και του επί σκηνής Kantor. Οι ιδέες που διακρίνονται στον τρόπο αντιμετώπισης του χώρου και στις τρεις περιπτώσεις είναι η ιδέα της αντανάκλασης και ο συσχετισμός χώρου και χρόνου (άχρονος τόπος και heterotopia). Ο χώρος της μνήμης και ο διαπροσωπικός χώρος αποτελούν τον συμπαγή χώρο, ενώ ο χώρος ως πρωτόγονο υλικό είναι ο χώρος που περιλαμβάνει τις άλλες μορφές του χώρου και υπάρχει ανεξάρτητα από τον καλλιτέχνη, «σχηματίζει τον εαυτό του», και περιέχει όλες τις απεριόριστες εκδοχές της ζωής. Η συγκεκριμένη αυτή κατηγορία του χώρου συνδέεται στενά με την ειδική κατηγορία των πραγματικών αντικειμένων. Το Θέατρο του Θανάτου απαρτίζεται από τα έτοιμα αντικείμενα ή ready made, τα βιοαντικείμενα, τα οποία είναι σύνθεση ενός ανθρώπου και ενός αντικειμένου ή μιας μαριονέτας, τις μηχανές, τα ανδρείκελα, τα οποία φέρουν το στίγμα του θανάτου και αποτελούν μοντέλο για τον ζωντανό ηθοποιό, και τους ηθοποιούς, που κατέχουν θέση αντικειμένου. Για τον Kantor η σκηνή είναι ένα μέρος όπου επικοινωνούν οι νεκροί με τους ζωντανούς πέρα από τον χρόνο και τον τόπο, όπου «η μνήμη ζωντανεύει με την μορφή των νεκρών». Η τριλογία του Θεάτρου του Θανάτου καταφέρνει να ξεπεράσει τα σύνορα του πολωνικού θεάτρου και να αποτελέσει παγκόσμιο θέατρο λόγω του ότι χρησιμοποιεί μία γλώσσα χωρίς λόγια και πηγάζει από την ουσία της ανθρώπινης ύπαρξης, την ζωή και τον θάνατο. Ο Kantor καταφέρνει να «σώσει από την λήθη» τις παραστάσεις αυτές που αποτελούν προσωπικές εξομολογήσεις του.

Πηγή: Ο χώρος και τα αντικείμενα στην Τριλογία του Θεάτρου του Θανάτου