Ένας περίπατος στην documenta 14. A walk in documenta 14

Beau Dick, Tsonoqua Mask (2016), ακρυλικό χρώμα, κόκκινος κέδρος, τρίχωμα αλόγου και γραφίτης, 162,6 x 121,9 x 60,9 εκ., φωτογραφία: Κωνσταντίνος Βακουφτσής

Μια μικρή ξενάγηση σε ιστορίες και έργα της documenta 14 στο Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης (ΕΜΣΤ).

Οι πολυφωτογραφημένες εντυπωσιακές μάσκες του Beau Dick

Στον Beau Dick είχε δοθεί το όνομα «Walis Gwy Um», το οποίο στη γλώσσα Kwak’wala σημαίνει «δημιουργός τεράτων». Τα γλυπτά του εμπνέονται από το μεταφυσικό στοιχείο, σαν καθετί που έφτιαξε να είναι επενδυμένο με πνεύμα. Ο Beau καταγόταν από ένα μικρό χωριό της φυλής Dzawada’enux σε έναν όρμο στη βορειοδυτική ακτή του Καναδά, γνωστό ως Gwa’yi στη γλώσσα Kwakw’ala και ως όρμος Κίνγκαμ στην αγγλική γλώσσα. Το χωριό Gwa’yi είναι απομονωμένο – ακόμα και σήμερα. Ο πιο εύκολος τρόπος πρόσβασης είναι μέσω πλοίου. Χάρη στην απομόνωση αυτή, το χωριό αποτέλεσε καταφύγιο για τους πληθυσμούς Kwakwaka’wakw την εποχή της απαγόρευσης του πότλατς (1885-1951). Μακριά από την εποπτεία των αποικιοκρατικών αρχών οι άνθρωποι μπορούσαν να συνεχίζουν τις πλούσιες τελετουργίες που απαιτούνταν για να εδραιωθούν εθιμικές μορφές διακυβέρνησης, όπως ο ορισμός των Κληρονομικών Αρχηγών, ένας από τους οποίους ήταν και ο Beau. Σε αυτήν ακριβώς την περιοχή ο ανθρωπολόγος Franz Boas κατέληξε να πιστεύει ότι βρέθηκε στα απώτερα όρια της ευρωπαϊκής γνώσης. Ίσως λόγω της απομόνωσης, το Gwa’yi είχε πληγεί λιγότερο απ’ ό,τι άλλα μέρη από τις αποικιοκρατικές γενοκτονικές πολιτικές αφομοίωσης εναντίον των αυτόχθονων πληθυσμών. Εξαιτίας αυτού, ο Beau διαποτίστηκε από την παράδοση ήδη από πολύ νεαρή ηλικία.

Η γλυπτική και η τελετουργία ήταν εξαρχής στοιχεία της ζωής του Beau, όπως και η ανάγκη του να βρει τον δικό του δρόμο. Αφού μετακόμισε στο Βανκούβερ για να ολοκληρώσει τις σπουδές του, διέπραξε τη διαβόητη επαναστατική πράξη να αψηφήσει τον αυστηρό ενδυματολογικό κώδικα της σχολής και να επιμείνει ότι ήταν αποδεκτό να φορά μακό μπλούζα αντί για πουκάμισο. Σύντομα τον μιμήθηκαν και άλλοι σπουδαστές. Το 2013, τρεις δεκαετίες και πλέον αργότερα, μαζί με είκοσι έναν συντρόφους του ηγήθηκε μιας κίνησης που συσπείρωσε το έθνος: πρόκειται για το Awalaskenis II, ένα ταξίδι από τη Δυτική Ακτή του Καναδά προς την έδρα της εξουσίας των εποίκων, τον Λόφο του Κοινοβουλίου στην Οτάβα. Εκεί, μπροστά στους ομοσπονδιακούς φορείς χάραξης πολιτικής και στα εθνικά μέσα ενημέρωσης, ο Beau και οι σύντροφοί του έσπασαν παραδοσιακές χάλκινες ασπίδες εγκαλώντας τη συντηρητική ομοσπονδιακή κυβέρνηση για την παραβίαση συνθηκών, για τις πολιτικές αφομοίωσης και τη συνεχιζόμενη υπονόμευση των δικαιωμάτων των αυτόχθονων πληθυσμών. Ύστερα άφησαν τα κομμάτια χαλκού στα σκαλοπάτια του Κοινοβουλίου ως μαρτυρία της πράξης (η θραύση του χαλκού θεωρείται ότι γίνεται τόσο για να διαπομπευτεί κάποιος όσο και ως πρόταση ειρήνης) και ως δώρο. Η αντίδραση της κυβέρνησης ήταν να στείλει τα κομμάτια αυτά σε μουσείο στη Βρετανική Κολομβία.

Τα γλυπτά του συχνά απεικονίζουν την Ντζουνούκουα, «την άγρια ​​γυναίκα του δάσους» και την αντίστοιχη μορφή αρσενικού γένους, τον Μπακουάς, «τον άγριο άντρα του δάσους». Αυτές οι υπερφυσικές μορφές έχουν απειλητικές διαστάσεις στην κοσμολογία των Κουακουκαβάκ, όπως επίσης και στην τέχνη του Ντικ. 

Στα χέρια του Ντικ οι μάσκες δεν είναι απλώς μάσκες· είναι ζωντανά πλάσματα με σημαντικούς ρόλους που κινούνται έξω από τα όρια της σύγχρονης τέχνης. Τορπιλίζει διαρκώς το κύρος τους ως εμπόρευμα. Το 2012 κατέβασε από τους τοίχους της γκαλερί του τις 40 μάσκες Atlakim (Δάσος) και τις επέστρεψε στην κοινότητά του στο Αλέρτ Μπέι, όπου τις χόρεψαν μια τελευταία φορά και στη συνέχεια τις έκαψαν όπως απαιτούσε το έθιμο. O Dick πέθανε στις 27 Μαρτίου 2017. Αυτή είναι η πρώτη μετά θάνατον έκθεση της δουλειάς του.

Ο Beau ήθελε να έρθει στην Αθήνα για να μιλήσει με ανθρώπους που έχουν αναγκαστεί να εγκαταλείψουν την πατρίδα τους. Για εκείνον, η απώλεια της πατρίδας καθιστούσε ευάλωτο τον πολιτισμό, τη γλώσσα και την παράδοση. 

Αυτό ήταν μια από τις μεγαλύτερες συνεισφορές του ως ηγέτη –Κληρονομικού Αρχηγού– και ως καλλιτέχνη: ο επαναπροσδιορισμός της παράδοσης ως πεδίο πειραματισμού, καινοτομιών και αλλαγών. 

Ο Wayne Alfred, αυτοδικαίως καταξιωμένος καλλιτέχνης, έλεγε: «Όταν ξεσηκωνόταν ο Beau, ξεσηκωνόμασταν πολλοί». Αναφερόταν στην κοινότητα του Αλέρτ Μπέι, όπου είχε επιλέξει να ζει ο Beau, καθώς και σε όλους όσους συγκίνησε η ζωή του. 

Ο Beau εξεγειρόταν γιατί ήταν άφοβος. Στη δουλειά του ως καλλιτέχνη, στο έργο του ως πατέρα και στην ηγεσία του στην κοινότητα δεν γνώριζε όρια. Εκ φύσεως μοιραζόταν πάντα τη γνώση του, τις δεξιότητές του, τις αφηγήσεις και τα τραγούδια του, ως μέντορας για οποιονδήποτε είχε τον χρόνο και εκδήλωνε ενδιαφέρον. 

Λίγο πριν πεθάνει στις 27 Μαρτίου έκανε μία προσθήκη στο σύνολο από μάσκες του που βρίσκονται εδώ στην Αθήνα για την documenta 14. Τοποθέτησε ένα «action figure» κατ’ εικόνα του –μακριά γκρίζα μαλλιά, ένα από τα γνωστά καπέλα που φορούσε, τη χαρακτηριστική φορεσιά και τον κρίκο Hamat’sa από ξύλο κέδρου στον λαιμό– επάνω στη μάσκα του που απεικονίζει μια φάλαινα όρκα. Όπως πάντα, ο ίδιος κρατούσε τα ηνία. Ένας από τους συνεργάτες που ασχολήθηκαν ιδιαίτερα με την εγκατάσταση του έργου αυτού παρατήρησε πως πιθανότατα εκεί βρίσκεται τώρα ο Beau, καβάλα στη φάλαινα.

Sammy Baloji, Tales of the Copper Cross Garden: Episode I (Ιστορίες από τον Κήπο των Χάλκινων Σταυρών: Επεισόδιο I, 2017). Βίντεο, φωτογραφίες, χάλκινοι σταυροί, νομίσματα.

Για τον Sammy Baloji που γεννήθηκε το 1978 στη Λαϊκή Δηµοκρατία του Κονγκό και τώρα ζει και εργάζεται στις Βρυξέλλες

ΚΟΝΓΚΟΛΕΖΙΚΗ ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΑ

σώματα αποσχισμένα από τα όνειρά τους

σώματα τέλεια καθυποταγμένα

σώματα αφαιμαγμένα

σώματα εξαντλημένα, εξουθενωμένα

(και αποκαμωμένα πάνω στη μαύρη αγορά της μνήμης)

σώματα άνυδρα από τη ζέστη

σώματα καταδικασμένα στην υπεροψία της πείνας, της δίψας, της κούρασης, σε αφανείς ακόμη ασθένειες, στην κατάρρευση, στις μομφές, και πάλι και διά παντός σ’ αυτή την καθηλωτική κόπωση που τα κατατρώγει από χαμηλά, συστρέφεται ολόγυρά τους και κάνει το κεφάλι να γυρίζει

σώματα αυτοματοποιημένα και επιστρατευμένα να διεκπεραιώνουν το ατέρμονο χαμαλίκι στα ορυχεία

ατέλειωτες αγγαρείες της στοάς, mosala ya mpunda

σώματα, αυτά τα σώματα που μόνη ξεκούραση έχουν τον (αιώνιο) ύπνο

σκάβοντας αδιάκοπα

σκάβοντας με την κυριολεκτική σημασία, με τη μεταφορική σημασία και με την κονγκολέζικη σημασία

σκάβοντας μέρα, νύχτα, για χρόνια, εις τους αιώνας των αιώνων

κάθε μέρα η ίδια χειρονομία, κομψή, τραχιά, σπασμωδική, βιαστική, αδέξια, piano mezzo forte

σκάβοντας για την τιμή του βασιλιά

σκάβοντας για τη βασίλισσα

σκάβοντας για το βασίλειο

σκάβοντας στο όνομα του πολιτισμού σκάβοντας επειδή θέλει να συντρίψει τα άκρα του

να παραχώσει τη γενεαλογία του και τα όλα τα υπόλοιπα ανάμεσα σε παρενθέσεις

και άρα να συμμετάσχει στον ρου του κόσμου, της προόδου, της ανθρωπότητας

ακόμη κι αν αυτό σημαίνει ότι προσγειώνεται με αδειανά χέρια, με σφιγμένα σαγόνια, στη μείζονα ιστορία

και ναι, επειδή οι θυσίες είναι αληθινά απαραίτητες, κάποιος πρέπει να δώσει το αίμα, το σάλιο, το σπέρμα, με λίγα λόγια, οποιοδήποτε όργανο του πρωτοζωικού σώματός του, ώστε ο τροχός να συνεχίσει να γυρίζει και όλοι να εισπράξουν τη μερίδα του λέοντός τους

ακόμη κι αυτός που αφήνει τα κόκαλά του αφού πάνω απ’ όλα είναι για το καλό του κόσμου

και μερικές οργιές μακριά από αυτούς που σκάβουν με τα χέρια τους

άλλοι σκάβουν με τις φωνές τους

όπως η χορωδία στην Croix du Cuivre

έργο του πατέρα Lamoral που, μετά τον θάνατό του, ανέλαβε ο βοηθός του, οργανίστας Joseph Kiwele

μια χορωδία που εκτελεί κομμάτια αιχμηρής θλίψης και εξίσου παθιασμένου βάθους

επειδή πρέπει να αποδώσουμε τα του Θεού τω Θεώ

Κύριε, συγχώρεσέ μας, άνοιξε τα ουράνια και δώσε µας τη χάρη σου

Κύριε, δείξε µας ένα ανθρώπινο πρόσωπο

Κύριε, συντρόφευσέ µας σε όλες τις δοκιμασίες της ζωής

μείγμα μεταξένιων μπλουζ που απεικονίζουν την καθημερινή ζωή ή βρίσκουν τον παροξυσμό της στη φύση

Erna Rosenstein, Polish Workers’ Party Proclamation (1942) (Προκήρυξη του Εργατικού Κόμματος Πολωνίας [1942]), 1950, λάδι σε καμβά, Συλλογή Muzeum Niepodległości w Warszawie, Βαρσοβία, άποψη εγκατάστασης, Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης (ΕΜΣΤ), Αθήνα

Η Erna Rosenstein (1913-2004) πέρασε τα νεανικά της χρόνια στην Κρακοβία και στη Βιέννη. Στα μέσα της δεκαετίας του 1930 εντάχθηκε στην avant-garde Ομάδα της Κρακοβίας. Επέζησε από το Ολοκαύτωμα και, μετά τον πόλεμο, εντάχθηκε στο Κομμουνιστικό Κόμμα της Πολωνίας. Ένα από τα μοτίβα που επαναλαμβάνονται στα έργα της είναι η εικόνα των γονιών της, της Anna και του Maksymilian Rosenstein, οι οποίοι δολοφονήθηκαν τον Ιούλιο του 1942. Καθώς η οικογένεια προσπαθούσε να διαφύγει από το Γκέτο του Λβιβ και να φτάσει στη Βαρσοβία, στο δάσος τούς επιτέθηκε ένας άντρας ο οποίος νωρίτερα είχε προσφερθεί να τους βοηθήσει. Η Erna Rosenstein ήταν η μοναδική που κατάφερε να γλιτώσει. Οι αναμνήσεις αυτού του γεγονότος βρίσκονται στον πυρήνα της «σουρεαλιστικής» φαντασίας της καλλιτέχνιδος

Ashley Hans Scheirl, Glorious Restraint (Ένδοξα δεσμά), από τη σειρά Painter’s Parody (Παρωδία του ζωγράφου, 2016), ακρυλικό και λάδι σε καμβά, 125 × 175 εκ.

Ashley Hans Scheirl, Fat Finger Melancholy (Η μελαγχολία της λάθος πληκτρολόγησης, 2016) Ακρυλικό σε καμβά, 125 × 175 εκ.

K. G. Subramanyan, War of the Relics (Ο πόλεμος των λειψάνων, 2012). Ακρυλικό σε καμβά, 2,7 × 12,2 μ. Seagull Foundation for the Arts, Καλκούτα, Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης (ΕΜΣΤ), Αθήνα

Για κάποιους η αλήθεια είναι μια, για άλλους είναι πολλές. Κι όμως όλοι επινοούν ειδικά σύμβολα και φυλαχτά για να αποδείξουν τη θεμελιώδη μοναδικότητά τους. Ωστόσο με το πέρασμα του χρόνου όλα αυτά παύουν να επιτελούν το σκοπό τους. Γίνονται αδιαπέραστα και ιδιωτικά. Αντί να οδηγούν τον άνθρωπο σε ένα όραμα της απόλυτης αλήθειας πέρα από οποιεσδήποτε διαφορές κάνουν το αντίθετο, απομακρύνουν τους ανθρώπους και προκαλούν ανόητες διαμάχες, γράφει ο Ινδός καλλιτέχνης K.G. Subramayan για το έργο του War of the Relics (Ο πόλεμος των λειψάνων).

Andrzej Wróblewski, Execution against a Wall (Εκτέλεση μπροστά σε τοίχο, 1949). Λάδι σε καμβά, 120 × 90 εκ. Muzeum Wojska Polskiego, Βαρσοβία

Παρότι το νήμα της ζωής του κόπηκε λίγο πριν από την ηλικία των 30, ο Andrzej Wróblewski (1927-57) παρήγαγε ένα εντυπωσιακό σύνολο έργων που περιλαμβάνει πίνακες, σχέδια και γκραβούρες, τόσο αφηρημένα όσο και απεικονιστικά. Ο Wróblewski αντιτάχθηκε στις επιταγές του πολωνικού κολορισμού, που επικρατούσε στις σχολές καλών τεχνών εκείνη την εποχή, και, ασπαζόμενος το νέο δόγμα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, ανέπτυξε ένα αυθεντικό και διακριτό εικαστικό ιδίωμα.

Το 1949 ο καλλιτέχνης φιλοτέχνησε τη σειρά «Execution» («Εκτέλεση»), που απαρτίζεται από οκτώ ελαιογραφίες με τις οποίες ο Wróblewski πραγματεύεται το θέμα του Β’ Παγκόσμιου Πολέμου και επανεξετάζει τις δικές του δραματικές μνήμες. Τον Αύγουστο του 1941 ο πατέρας του καλλιτέχνη πέθανε από καρδιακή προσβολή στο σπίτι της οικογένειας στο Βίλνιους, κατά τη διάρκεια έρευνας που διεξήγαν οι ναζί. Αργότερα, όταν ο Wróblewski μετακόμισε στην Κρακοβία με τη μητέρα του, έγινε αυτόπτης μάρτυρας της ρημαγμένης από τον πόλεμο επαρχίας και των κατεστραμμένων πόλεων. Στα έργα του, τα παραμορφωμένα, δύσμορφα σώματα απεικονίζονται σε διάφορες φάσεις της μετάβασης από τη ζωή στον θάνατο, με το μπλε χρώμα να επισημαίνει τους νεκρούς.

Andrzej Wróblewski, Mother with a Killed Child (Μητέρα με σκοτωμένο παιδί, 1949). Λάδι σε καμβά, 120 × 90 εκ. Συλλογή Grażyna Kulczyk

Το έργο Mother with a Killed Child (Μητέρα με σκοτωμένο παιδί), ενώ δεν εντάσσεται σε αυτή τη σειρά έργων, μεταδίδει ένα παρόμοιο μήνυμα.

Cecilia Vicuña, Η ιστορία του κόκκινου νήματος

Cecilia Vicuña, Quipu Womb (The Story of the Red Thread, Athens) (Μήτρα Quipu [Η ιστορία του κόκκινου νήματος, Αθήνα], 2017). Βαμμένο μαλλί, Περ. 6 × 8 μ. Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης (ΕΜΣΤ)

Αν και στη Βόρεια Αμερική όπου έχει επιλέξει να ζει (εγκαταστάθηκε στη Νέα Υόρκη τη δεκαετία του ’80) είναι περισσότερο γνωστή ως ποιήτρια, η Cecilia Vicuña παραμένει επί 40 και πλέον χρόνια πιστή στη νεανική της κλίση ως ανένταχτης εικαστικής καλλιτέχνιδας· τα έργα της για συγκεκριμένο χώρο (site-specific) αναδεικνύουν το ταλέντο της να συνθέτει ποιήματα στο χώρο και να εκφράζεται μ’ έναν ενστικτώδη λυρισμό που απλώνεται σε τρεις διαστάσεις.

Η Vicuña αναφέρεται σε αυτά τα έργα ως «quipoems» – σύνθεση από την αγγλική λέξη poem (ποίημα) και τη λέξη quipu· σ’ ένα λεξικό στο διαδίκτυο η λέξη quipu ορίζεται ως «ένα αντικείμενο που αποτελείται από ένα κορδόνι όπου επάνω του είναι στερεωμένα νήματα διάφορων χρωμάτων µε κόμπους, το οποίο το χρησιμοποιούσαν στην αρχαιότητα οι Περουβιανοί για να καταγράφουν γεγονότα, να κάνουν λογαριασμούς κ.τ.λ.». 

Με άλλα λόγια λοιπόν, πρόκειται για έναν τρόπο γραφής της προκολομβιανής εποχής – προϊόν μιας λογοτεχνικής παράδοσης που χάρισε στον κόσμο τόσο φωτεινά μυαλά όπως η Gabriela Mistral, ο Pablo Neruda και ο Nicanor Para. Η Vicuña, που γεννήθηκε το 1948 στο Σαντιάγκο της Χιλής, έχει πλήρη επίγνωση του βάρους της αυτόχθονης ιστορίας που συνδέεται µε τη λατινοαμερικανική κουλτούρα του 20ού αιώνα.

Το πρόσφατο quipoem (από την αγγλική λέξη ποίημα και τη λέξη quipu · σ’ ένα λεξικό στο διαδίκτυο η λέξη quipu ορίζεται ως ένα αντικείμενο που αποτελείται από ένα κορδόνι όπου επάνω του είναι στερεωμένα νήματα διαφόρων χρωμάτων με κόμπους, το οποίο το χρησιμοποιούσαν στην αρχαιότητα οι Περουβιανοί για να καταγράφουν γεγονότα, να κάνουν λογαριασμούς κ.τ.λ.) για την Αθήνα, σε μνημειώδεις διαστάσεις «μαλακής γλυπτικής», αποτελείται από τεράστιες λωρίδες ακατέργαστου μαλλιού, που η Vicuña πήρε από έναν ντόπιο προμηθευτή, βαμμένες σ “ένα εντυπωσιακό άλικο χρώμα προς τιμήν μιας συγκρητικής θρησκευτικής παράδοσης η οποία, με ομφάλιο λώρο το συμβολισμό της εμμηνόρροιας, συνδέει τις μητρικές θεότητες των Άνδεων με τη θαλάσσια μυθολογία της αρχαίας Ελλάδας.

Στην πρώιμη παραστατική ζωγραφική της των αρχών της δεκαετίας του ’70 η Vicuña αντιπαραβάλλει ποιήτριες (συμπεριλαμβανομένης της Mistral) µε πλήθος αντρών που υπήρξαν πολιτικοί ήρωες, όπως ο Karl Marx, ο Vladimir Lenin, ο Fidel Castro και ο ήρωας της Χιλής Salvador Allende – αν και η έντονη αρρεvωπότητά τους μοιάζει χιουμοριστικά αλλοιωμένη από το ποπ εικαστικό ύφος της Vicuña, όπως μαρτυρούν η γιρλάντα από λουλούδια που περιβάλλει σαν φωτοστέφανο το κεφάλι του Marx ή οι περίεργες απεικονίσεις γεννητικών οργάνων που κοσμούν το σουρεαλιστικό τοπίο μέσα στο οποίο η ζωγράφος προσωπογραφεί τον Lenin.

Αυτά τα πορτρέτα, που φιλοτεχνήθηκαν το 1972, σήμερα μοιάζουν µε μελαγχολικά ενθύμια μιας ουτοπικής στιγμής που διακόπηκε ξαφνικά: ύστερα από έναν χρόνο, το στρατιωτικό πραξικόπημα του Pinochet που υποστηρίχθηκε από τη CIA έπνιξε στο αίμα το σοσιαλιστικό πείραμα του Allende, αναγκάζοντας τη δημιουργό να βρεθεί εξόριστη – αρχικά στο Λονδίνο, κατόπιν στην Κολομβία κι έπειτα στη Νέα Υόρκη, απ’ όπου δεν επέστρεψε ουσιαστικά ποτέ.

Dieter Roelstraete

Vija Celmins, Untitled (Dark Sky 1) (Άτιτλο [Σκοτεινός ουρανός 1], 2016), μετζοτίντο, 40,6 × 38,1 εκ., εκδόσεις Simmelink Sukimoto Editions, Ventura, CA

Τον 13ο αιώνα, ο Μάρκο Πόλο στις διηγήσεις του ξεχώρισε την «Περιοχή της Αφάνειας», το απώτατο σημείο του αγνώστου, ως άναστρη. Η παρατήρηση των αστεριών, συνήθεια που συχνά αναφέρεται σε ταξιδιωτικές αφηγήσεις, πρόσφερε τη δυνατότητα να αναλογιστεί κανείς τα όρια της αντίληψης και της γνώσης. Ταυτόχρονα, τούτη η πανίσχυρη συνήθεια µας συνδέει µε κάτι για το οποίο νιώθουμε βαθιά οικειότητα· µε τον έναστρο ουρανό, όπου κι αν βρισκόμαστε.

Η Vija Celmins γεννήθηκε στη Ρίγα το 1938 και το έργο της αποκαλύπτει τις αντιφάσεις της παρατήρησης που γίνεται µε το βλέμμα στραμμένο ψηλά. Τα έργα της δεν σχετίζονται μονάχα µε τη θέαση του νυχτερινού ουράνιου θόλου, μολονότι η δημιουργός τον έχει φιλοτεχνήσει αλλεπάλληλες φορές και στη λεπτομέρειά του από τα τέλη της δεκαετίας του ’60, τότε που ζούσε στη νότια Καλιφόρνια, μαζί µε άλλες πλούσιες υφές και εδάφη που απαντά κανείς στον φυσικό κόσμο – όπως το θαμνώδες έδαφος της ερήμου ή η πουπουλένια επιφάνεια του γαλήνιου ωκεανού και η σκληρή και πορώδης επιφάνεια ενός κοχυλιού. Αντιθέτως, οι απεικονίσεις της φύσης από την Celmins είναι η προσπάθεια να δει τη φιλοτεχνημένη εικόνα, αυτή καθαυτήν, ως κάτι φτιαχτό, κάτι που έχει τοποθετηθεί μέσα στον κόσμο. Επανέρχεται διαρκώς μέσα από τις ίδιες εικόνες, πολλές από αυτές εμπνευσμένες από φωτογραφίες που συλλέγει από περιοδικά, τις οποίες επαναλαμβάνει επίμονα επί πέντε και πλέον δεκαετίες, διατρανώνοντας τη θέση της αυτή.

Οι εικόνες της Celmins δεν είναι μια πύλη που οδηγεί σε κάποιο άλλο βασίλειο, παρόλο που εξακολουθώ να θέλω να εμβαπτιστώ μέσα στο έργο της. Εντούτοις, όταν βυθίζομαι υπερβολικά σ’ αυτό, όταν οι εικασίες µου για το πώς να ατενίσω μια εικόνα συγκρούονται µε την απόλυτη πυκνότητα της δουλειάς της, εκείνη, μ’ ένα σκούντημα, µε βγάζει έξω από αυτό. Η ουσιαστική αφοσίωσή της προσαρμόζεται στην προβολή των συναισθημάτων της, που εκφράζονται μέσα από την κίνηση των σωμάτων. Ας αναλογιστούμε, λόγου χάρη, αυτό που κρύβει η πινελιά της, την αταλάντευτη ακρίβεια των γραμμών που τραβάει με γραφίτη η καλλιτέχνις και τα σημεία που αφήνει η λεπτή βελόνα της επάνω στη μεταλλική πλάκα των χαρακτικών της, καθώς επίσης και το περιορισμένο και συγκεντρωμένο μέγεθος των έργων της που αποζητούν μια εκ του σύνεγγυς επιθεώρηση. Αυτές οι ιδιότητες λειτουργούν, όπως λέει η ίδια, σαν ένα μικρό, βαρύ στήριγμα που μετατρέπει τις εικόνες της σε κάτι απτό, επάνω σε τοίχο, μέσα στον χώρο· σε κάτι που είναι μαζί µου αυτή τη στιγμή.

Μολονότι επιλέγει να δουλεύει µε ενιαίες εικόνες που συνεχίζονται στο διηνεκές, η σταθερότητα της ζωγραφικής της από πλευράς σύνθεσης περιλαμβάνει και διατηρεί το άπειρο εντός της σκληρής και ασάλευτης εικαστικής της επιφάνειας. Ξεδιπλώνεται εσωτερικά. Οι συναισθηματικοί δεσμοί και οι αναμνήσεις από μέρη και στιγμές –όπως όταν κανείς υψώνει τη ματιά του στον θεόρατο νυχτερινό ουρανό αναζητώντας αυτό που νομίζει ότι γνωρίζει– απουσιάζουν. Οι δεσμοί αυτοί μοιάζουν µε ταξίδι, είναι φευγαλέοι – όχι όμως και η δουλειά της Celmins, που διακρίνεται για την ανυποχώρητη παρουσία της.

Michelle White

Άγνωστου φωτογράφου, Ο Franz Boas ποζάρει ως μορφή της ομάδας Hamat'sa (1895, εκτύπωση 2017). Δώδεκα εκτυπώσεις ψεκασμού μελάνης από σκανάρισμα ασπρόμαυρων φωτογραφιών, 45,7 × 25,4 εκ. η καθεμία, Smithsonian Institution, National Museum of Natural History, Ουάσινγκτον

Ο Γερμανός ανθρωπολόγος Franz Boas (1858-1942) ποζάρει για ένα διόραμα στην τελετή Hamat’sa στο τότε Εθνικό Μουσείο των ΗΠΑ (τμήμα του Smithsonian Institution) – μια τελετή που διατηρεί ακόμα τη σημασία της για την κοινωνία Kwakwaka’wakw στον Καναδά. Η τελετή αυτή, που τελείται μόνο από τους μυημένους, είναι ένας τρόπος να διατηρηθεί η ισορροπία ανάμεσα στον κόσμο των ανθρώπων και των πνευμάτων. Ο Boas, επιζητώντας να παρουσιάσει πληρέστερα τις πρακτικές των αυτοχθόνων σε κοινό μη αυτοχθόνων, πόζαρε ως «άγριος» χορευτής που αναδύεται από το κατώφλι του υπερφυσικού, βγαίνοντας μέσα από το στόμα του κανιβαλικού πνεύματος Baxbaxwalanuxsiwae’.

Ivan Peries, Untitled (Seashore) (Άτιτλο [Ακτή]), 1966, λάδι σε σανίδα, άποψη εγκατάστασης, Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης (ΕΜΣΤ), Αθήνα

Ως ιδρυτικό μέλος του 43 Group, ο Ivan Peries (1921-1988) ανήκε στον κύκλο των πρωτοποριακών καλλιτεχνών της Σρι Λάνκα, ο οποίος περιλάμβανε επίσης τους Lionel Wendt, George Keyt, Harry Pieres και L. T. P. Manjusri, μεταξύ άλλων. Τα έργα του από τη δεκαετία του 1950 και του 1960 απαθανατίζουν τον πλούτο του τοπίου της Κεϊλάνης, τα ψαροχώρια στα παράλια και τη ζωή των ιθαγενών. Συνεχίζοντας να συνθέτει μυθοπλαστικές απεικονίσεις της σχέσης του ανθρώπου με τη φύση, η φαντασία του συμπορεύτηκε με τα ρεύματα του διεθνισμού. Σε ηλικία δεκαεννέα ετών ο Peries ζωγράφισε το σημαντικότερο έργο του με τίτλο Homage to El Greco (Φόρος τιμής στον Ελ Γκρέκο, 1940), το οποίο απέκτησε ο Wendt. Ο Peries πέρασε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του στην Αγγλία. Το έργο Untitled (Seashore) (Άτιτλο [Ακτή]) συνδέει με αλληγορικό τρόπο τις ακτές της γενέτειράς του με το μεταγενέστερο σπίτι του στο Σάουθεντ-ον-Σι, υποδηλώνοντας και τις δυσκολίες της αυτοεξορίας. Ο Pieres πέθανε λίγο πριν από τα εγκαίνια της σημαντικής έκθεσης –που περιλάμβανε και δικά του έργα–The Other Story: Asian, African and Caribbean Artists in Post-WarBritain (Η άλλη ιστορία: καλλιτέχνες της Ασίας, της Αφρικής και της Καραϊβικής στη μεταπολεμική Βρετανία, 1989), σε επιμέλεια του Rasheed Araeen.

Natasha Ginwala

Wang Bing, 15 Hours (15 ώρες, 2017). Ψηφιακό βίντεο, έγχρωμο, με ήχο. Δύο μέρη, 450’ το καθένα. Υλοποιήθηκε με τη βοήθεια και τις συμβουλές της Lihong Kong. Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης (ΕΜΣΤ), Αθήνα

Ο Wang Bing, αναγνωρισμένος πλέον ως ένας από τους διαπρεπέστερους κινηματογραφιστές που εργάζονται στην Κίνα, αρχικά τράβηξε την προσοχή της παγκόσμιας κινηματογραφικής κοινότητας με το Tie Xi Qu: West of the Tracks (Tie Xi Qu: Δυτικά των γραμμών), ένα ντοκιμαντέρ διάρκειας εννέα ωρών που γυριζόταν πάνω από τέσσερα χρόνια (1999-2003), εποποιία όσον αφορά τόσο το πνεύμα όσο και την έκταση. Έκτοτε έχει δημιουργήσει ένα χαρτοφυλάκιο που αποτελείται από 12 ταινίες μεγάλου μήκους, ντοκιμαντέρ και μυθοπλασίας, καθώς και βίντεο και φωτογραφικές δουλειές.

Το Tie Xi Qu: West of the Tracks αποκαλύπτει μια ταραχώδη περίοδο στην Κίνα καταγράφοντας τη σταδιακή παρακμή της βιομηχανικής περιοχής Τιέξι στη Σενιάνγκ. Με αυτή την αφετηρία, ο Wang εξερευνά την καρδιά της σύγχρονης κινεζικής κοινωνίας. Αυτό το έργο, όπως και όλα τα άλλα του, είναι μια αφήγηση που ευνοεί την ιστορική εμβάθυνση, καθώς θεματολογία του είναι αυτοί που παγιδεύτηκαν, παρασύρθηκαν ή εγκαταλείφθηκαν από το ανυποχώρητο παλιρροϊκό κύμα της αλλαγής. Είναι όλοι τους όμηροι της ιστορίας.

Ο Wang αναπτύσσει εναλλακτικές αφηγήσεις, βασισμένες στην εικόνα, οι οποίες αντιτίθενται στις κυρίαρχες συζητήσεις περί σύγχρονης Κίνας. Οι μέθοδοι αυτές εκφράζουν την ιστορική αντίληψή του καθώς και την πολιτική του στάση, αλλά δεν μειώνουν τη βαθιά συναισθηματική υφή των ταινιών. Η υφή αυτή, συνυφασμένη µε βαθύτατη ιστορική συνείδηση, διαμορφώνει την κινηματογραφική αισθητική του Wang.

Ο Wang Bing γεννήθηκε το 1967 στην Επαρχία Σάνξι της βορειοδυτικής Κίνας και θυμάται τις κοινωνικοπολιτικές αναταραχές στα τέλη του 20ού αιώνα. Πέρασε δύσκολα παιδικά χρόνια, που σημαδεύτηκαν από τον θάνατο του πατέρα του όταν ήταν 14 ετών. Εγκατέλειψε το σχολείο και έπιασε δουλειά, επωμιζόμενος την ευθύνη της στήριξης της οικογένειάς του. Όταν η αδελφή του τελείωσε το πανεπιστήμιο, ο Wang γράφτηκε στη Σχολή Καλών Τεχνών Λου Ξουν στη Σενιάνγκ, όπου ξεκίνησε μαθήματα φωτογραφίας. Την ίδια περίπου εποχή έτυχε να πέσουν στα χέρια του οι Διαλέξεις περί αισθητικής (1818-29) του Hegel, που ενδέχεται να συνεισέφεραν σε αυτό που ο ίδιος χαρακτήρισε «συντηρητισμό» στην περί αισθητικής προσέγγισή του.

Κι όμως, αυτή η κλασική ευαισθησία, εκτεινόμενη στη σύγχρονη συνθήκη, έχει μετασχηματιστεί σε ένα εκσυγχρονισμένο αισθητικό ορμέμφυτο. Εκμεταλλευόμενος τις εκδημοκρατικές δυνατότητες του ψηφιακού φιλμ, ο Wang Bing δοκιμάζει τα όρια της γλώσσας του ντοκιμαντέρ. Και αυτή η διάσπαση των ορίων του ντοκιμαντέρ ως είδους ορίζει εκ νέου και διευρύνει τη σχέση του με το φιλμ. Το πέρασμα του χρόνου απλώς επιβεβαιώνει τη βαρύτητα του κινηματογραφικού έργου του Wang.

Zhang Yaxuan

Arben Basha, I Will Write (Θα γράψω, 1971). Λάδι σε καμβά, 139,5 × 101,5 εκ. Εθνική Πινακοθήκη, Τίρανα

O Arben Basha, γεννημένος το 1947 στα Τίρανα, είναι περισσότερο γνωστός για τη σταδιοδρομία του και τη συμβολή του στην κινηματογραφική βιομηχανία του σοσιαλιστικού ρεαλισμού στην Αλβανία. Για πολλά χρόνια ζωγράφιζε κινηματογραφικά σκηνικά στο Kinostudio «Shqiperia e Re» (το κινηματογραφικό στούντιο «Νέα Αλβανία») που επέβλεπε όλη την παραγωγή και διανομή ταινιών μυθοπλασίας και ντοκιμαντέρ στην Αλβανία. Εργάστηκε για αξιόλογο αριθμό ταινιών που είχαν παραγγελθεί ως πραγματείες των διάφορων εκστρατειών προπαγάνδας στη δεκαετία του 1970. Η πρώτη του εμπειρία, για παράδειγμα, ήταν στην ταινία Thirrja (Το κάλεσμα), με ήρωα έναν ερευνητή της κτηνιατρικής. Μια μέρα, ενώ βρίσκεται σε ταξί, ακούει στο ραδιόφωνο μια ανακοίνωση με την οποία το κόμμα καλεί επαγγελματίες από κάθε τομέα να συμβάλουν στην ανάπτυξη των παραδοσιακών αγροτικών περιοχών της χώρας. Αμέσως παραιτείται από το πανεπιστήμιο και εγκαθίσταται σε ένα απόμακρο χωριό. Εκεί συναντά και υπερνικά με επιτυχία πολλά εμπόδια και προκαταλήψεις ριζωμένες στην «οπισθοδρομική» ακόμα νοοτροπία της επαρχίας, στην πορεία μεταμορφώνοντας τον εαυτό του και τον ίδιο τον τόπο.

Ο πίνακας του Basha με τίτλο I Will Write (Θα γράψω) φιλοτεχνήθηκε το 1971, το μόνο χρονικό διάστημα όπου ο κομματικός έλεγχος στην πολιτιστική ζωή χαλάρωσε κάπως και οι καλλιτέχνες, συγγραφείς και μουσικοί μπορούσαν να προσπαθήσουν να εργαστούν αποκλίνοντας ελαφρώς από τους αυστηρούς κανόνες της αναπαράστασης από τους οποίους διεπόταν η πολιτιστική παραγωγή. Ήταν επίσης η εποχή όπου βρισκόταν σε πλήρη εξέλιξη η εθνική εκστρατεία Emancipimi I Gruas (για τη «Χειραφέτηση των Γυναικών»). Συνεπώς μεγάλο μέρος της πολιτιστικής παραγωγής εκείνη την εποχή επικεντρωνόταν στην αναπαράσταστη των γυναικών, με την έμφαση στις νεοπαοκτηθείσες θέσεις τους στο εργατικό δυναμικό αστικών εργοστασίων, πανεπιστημίων και σχολείων. Εδώ ο Basha επιλέγει να απεικονίσει μια μαθήτρια Γυμνασίου. Αναγνωρίζεται εύκολα από τη μαύρη σχολική ποδιά που φοράει (χωρίς το χαρακτηριστικό κόκκινο μαντίλι του «πιονιέρου» που φορούσαν συνεχώς οι μικρότεροι μαθητές). Σε αντίθεση με τις απεικονίσεις των νέων της εποχής, που επικεντρώνονταν στην άμεση δράση στο εδώ και τώρα, λόγω της ηλικίας η έφηβη στον πίνακα βρίσκεται σε έναν χώρο μετάβασης, όπου το μέλλον δεν έχει επέλθει και μπορεί ακόμη να το ονειρεύεται. Χάρη και στη μεγαλύτερη ανεκτικότητα απέναντι στον πολιτισμό εκείνη την εποχή, ο Basha μπόρεσε να ζωγραφίσει τη νεαρή σε μια ονειρική ατμόσφαιρα. Με προσοχή επιτρέπει σε συνθετισμικές επιρροές να παρεισφρήσουν στο στιλ του –πιθανώς εμπνευσμένος από τον Paul Gauguin– καθώς οργανώνει τον καμβά του με επίπεδους χρωματικούς όγκους και δυνατές γραμμές και αντιθέσεις. Τα μάτια της μορφής εμφανίζονται μυστηριώδη και σκιασμένα, και η ίδια απεικονίζεται μετέωρη (δεν φαίνεται κάθισμα), πράγμα που εντείνει ακόμη περισσότερο την ονειρική ατμόσφαιρα. Πρόκειται για αμφιλεγόμενο επίτευγμα δεδομένου του κανόνα που απαιτούσε τα πάντα να απεικονίζονται σε στέρεο έδαφος και υπό το έντονο φως της ημέρας. Όμως, ενώ τα ανέγγιχτα φύλλα λευκού χαρτιού –αναφορά στη δημιουργικότητα– θα μπορούσαν να είναι προβληματικά από ιδεολογική άποψη (δεν θα έπρεπε να υπάρχει οποιαδήποτε επιφύλαξη ως προς τα γραφόμενα), το ενδεχόμενο πρόβλημα που προκύπτει από την κενότητά τους έχει ως αντίβαρο το τοπίο στο φόντο: κτίρια εργοστασίων και αποθήκες, πολυκατοικίες και οργιώδης βλάστηση λουσμένα στο χρυσαφί φως – σαφώς πηγή της «σωστής» έμπνευσης. Το αφήγημα, ήδη γραμμένο, απλώς περιμένει να βρει τον δρόμο του προς τα λευκά φύλλα.

—Edi Muka

Llambi Blido, At the Command Desk (Στο γραφείο διοίκησης, 1971). Λάδι σε καμβά, 118 × 129 εκ. Εθνική Πινακοθήκη, Τίρανα

Στις αρχές της δεκαετίας του 1970, το πολιτικό γραφείο του Κομμουνιστικού κόμματος στην Αλβανία αποφάσισε να εγκαινιάσει νέα εκστρατεία προπαγάνδας. Το θέμα θα ήταν η Emancipimi I Gruas (η λεγόμενη «Χειραφέτηση των Γυναικών»). Η εμπειρία της προηγούμενης δεκαετίας, κατά την οποία οι εργάτριες είχαν συμβάλει ως ανειδίκευτο εργατικό δυναμικό σε αστικούς και αγροτικούς χώρους εργασίας, είχε δείξει ότι οι γυναίκες μπορούσαν να στελεχώσουν το πενήντα τοις εκατό του εργατικού δυναμικού της χώρας, και η κομμουνιστική κυβέρνηση χρειαζόταν όλα τα ικανά σώματα που μπορούσαν να επιστρατευτούν για να καλυφθούν οι ανάγκες σε ολοένα πιο εξειδικευμένο εργατικό δυναμικό. Για να επιτευχθεί αυτός ο στόχος, έπρεπε πρώτα να αλλάξει το καθεστώς των γυναικών –να τις βγάλει από τις κουζίνες και τις κρυφές γωνίες της κοινωνίας όπου τις είχε εξοβελίσει η ιεραρχία της παραδοσιακής αλβανικής οικογένειας– για να συμπεριληφθούν στην κοινωνική ζωή και να εκπαιδευτούν για τις άφθονες δουλειές και θέσεις εργασίας που απαιτούσε η οικοδόμηση της νέας κοινωνίας. Όπως συνέβη και σε όλες τις άλλες παρόμοιες εκστρατείες, κινητοποιήθηκε ολόκληρος ο κομματικός μηχανισμός επικοινωνίας και προπαγάνδας. Η εκστρατεία συνέπεσε επίσης με μια σύντομη περίοδο στην οποία το κόμμα χαλάρωσε τον αυστηρό έλεγχο της πολιτιστικής ζωής, μεταξύ 1970 και 1973.

Από τη μόδα μέχρι τα κουρέματα (που ελέγχονταν αυστηρά και τηρούνταν η ομοιομορφία), τη μουσική, το θέατρο, τη λογοτεχνία και τις εικαστικές τέχνες, τα πάνταμεταβλήθηκαν προσωρινά. Όμως το 1974 η νομενκλατούρα επέβαλε αυστηρή καταστολή των πάντων, στέλνοντας ανώτερους αξιωματούχους στο εκτελεστικό απόσπασμα και πολλούς καλλιτέχνες, συγγραφείς και μουσικούς στις φυλακές ή σε στρατόπεδα εργασίας και επανεκπαίδευσης.

Ο πίνακας At the Command Desk (Στο γραφείο διοίκησης, 1971), του καλλιτέχνη Llambi Blido που γεννήθηκε το 1939 στο Στρούμε, είναι ένα από τα πολλά έργα που φιλοτεχνήθηκαν σε εκείνο το μεταίχμιο. Αυτό που εντυπωσιάζει άμεσα στον πίνακα είναι πως είναι ασυνήθιστα επίπεδος και γραμμικός, χωρίς όγκο ή λυρικές πινελιές (όπως η τέχνη εκείνης της εποχής). Ο καλλιτέχνης είχε ήδη εργαστεί ως εικονογράφος παιδικών και νεανικών περιοδικών για σχεδόν δέκα χρόνια, και η επίδραση της εικονιστικής γραφιστικής τέχνης είναι έκδηλη. Το έργο θυμίζει επίσης τα έργα του Robert Rauschenberg, παρότι στην Αλβανία δεν ήταν καθόλου προσβάσιμη οποιαδήποτε πληροφορία για τη σύγχρονη τέχνη μετά τον γαλλικό ιμπρεσιονισμό. Ο Blido εσκεμμένα παραμορφώνει την προοπτική προκειμένου να δώσει ένα μήνυμα για τη μάχη που μαίνεται ανάμεσα στο νέο και το παλιό. Θέτει στο προσκήνιο το κείμενο του σλόγκαν στα δεξιά και χρησιμοποιεί αποσπάσματα από λέξεις αντί για ολόκληρες προτάσεις. Διαβάζονται τα εξής: Partia (το κόμμα)· Kanunit (ο Κανούν, αρχαϊκός νόμος της Αλβανίας του πρώιμου Μεσαίωνα, που καθόρισε τις σχέσεις εντός της οικογένειας και της κοινωνίας, σύμφωνα με τον οποίο οι γυναίκες θεωρούνταν απλώς ιδιοκτησία των συζύγων τους), ζωγραφισμένη σε αναστροφή προοπτικής σαν να υποχωρεί· Emancip(ation) (δηλαδή χειραφέτηση) και Gruas (της Γυναίκας).

Όπως δηλώνει ο τίτλος, η κεντρική μορφή απεικονίζεται σε θέση απόλυτου ελέγχου, παρότι η αυτοπεποίθησή της προβάλλεται με τρόπο όχι χαρακτηριστικό: το βλέμμα είναι πλάγιο, αγνοεί τον θεατή. Η προσοχή της φαίνεται να στρέφεται πλήρως σε κάποιο αόρατο αποτέλεσμα της πράξης που εκτελεί. Ο μηχανικός μοχλός τον οποίο στρέφει μοιάζει με φαλλική φόρμα, ενισχύοντας την πρόθεση της αποφασιστικότητάς της και προκαλώντας άμεσα τις συμβάσεις της αρρενωπότητας. Είναι η μοναδική εποχή όπου τέτοιες νύξεις –συνειδητά ή ασυνείδητα από την πλευρά των δημιουργών– εμφανίστηκαν σε αρκετά έργα τέχνης, ταινίες και θεατρικά έργα του αλβανικού σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Παρότι η μορφή βρίσκεται στο επίκεντρο και, σε αντίθεση με το δόγμα, ο Blido διατηρεί τη θηλυκότητά της, είναι ζωγραφισμένη με αέρινους και αχνούς τόνους, σχεδόν σαν να εξαφανίζεται. Έτσι, στη σύνθεση εδραιώνεται ρητά η ιεραρχία των σχέσεων υπό όρους και η αλληλεξάρτηση ανάμεσα στο κείμενο και στο κύρος της μορφής και της δράσης της.

—Edi Muka

Pandi Mele, Soldiers of the Revolution (Στρατιώτες της επανάστασης), 1968, λάδι σε καμβά, συλλογή Εθνικής Πινακοθήκης, Τίρανα

Sotir Capo, Electric Wire Maker (Κατασκευάστρια ηλεκτρικών καλωδίων, 1969). Λάδι σε καμβά, 121,3 × 80 εκ. Εθνική Πινακοθήκη, Τίρανα

«Για να είναι αυτός ο δημόσιος θεσμός πραγματικά δημόσιος, ο στόχος της documenta 14 είναι να διατηρήσει μια αίσθηση πολυσθένειας», γράφει ο κατάλογος της documenta. «Καθώς, όμως, πλησιάζει κανείς στην κορυφή του κτιρίου και αντικρίζει τον πυκνό αστικό ιστό, όπου αναπόφευκτα η θέα της Ακρόπολης αποτελεί ορόσημο, βρίσκει καλλιτέχνες που διατυπώνουν την αφαίρεση και την ασάφεια».

Στο Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης μπορείτε να δείτε έργα των καλλιτεχνών: Δανάη Ανεσιάδου, Στήβεν Αντωνάκος, Rasheed Araeen, Ariuntugs Tserenpil, Michel Auder, Arseny Avraamov, Nairy Baghramian, Sammy Baloji, Arben Basha, Étienne Baudet, Llambi Blido, Pavel Brăila, Geta Brătescu, Sotir Capo, Ulises Carríon, Vija Celmins, Christopher D’Arcangelo, Moyra Davey, Yael Davids, Beau Dick, Maria Eichhorn, Hans Eijkelboom, Maria Ender, Forough Farrokhzād, Daniel García Andújar, Tomislav Gotovac, Hans Haacke, Irena Haiduk, Anna Halprin, Dale Harding, Edi Hila, Βλάσης Κανιάρης, Khvay, Samnang, Spiro Kristo, Katalin Ladik, Maria Lai, Γιώργος Λάππας, Alvin Lucier, Ernest Mancoba, Marie Cool Fabio Balducci, Pandi Mele, Lala Meredith-Vula, Marta Minujín, Naeem Mohaiemen, Hasan Nallbani, Nashashibi/Skaer, Krzysztof Niemczyk, Μπία Ντάβου, Olu Oguibe, Χρήστος Παπούλιας, Ivan Peries, Synnøve Persen, Dan Peterman, Nathan Pohio, Pope.L, Tracey Rose, Erna Rosenstein, Ashley Hans Scheirl, Ahlam Shibli, Zef Shoshi, Annie Sprinkle και Beth Stephens, Władysław Strzemiński, K. G. Subramanyan, Alina Szapocznikow, Terre Thaemlitz, Piotr Uklański and McDermott & McGough, Cecilia Vicuña, Annie Vigier & Franck Apertet (les gens d’Uterpan), Wang Bing, Lois Weinberger, Lionel Wendt, Stanley Whitney, Basil Wright, Andrzej Wróblewski, Χρύσα, Pierre Zucca.

Φωτογραφίες: © Κωνσταντίνος Βακουφτσής

Πηγή: http://www.documenta14.de/gr/venues/14860/

Ανακαλύφθηκε άλλη μία κοντινή υπερ-Γη σε απόσταση 21 ετών φωτός. Astronomers discover 'super-Earth' planet orbiting nearby star

HADES has discovered a new rocky planet close to the limit of the habitable zone of a red dwarf with the radial velocity technique. To date only few tens of such planetary systems are known. Their discovery was made possible thanks to the spectrograph HARPS-N installed at the Telescopio Nazionale Galileo (TNG) at the Observatorio del Roque de los Muchachos (La Palma, Canary Islands). Artits's impression of GJ625 system. Credits: Gabriel Pérez, SMM (IAC)

Ευρωπαίοι αστρονόμοι ανακάλυψαν άλλον ένα σχετικά κοντινό εξωπλανήτη, μια υπερ-Γη που έχει μάζα περίπου τριπλάσια από το δικό μας πλανήτη. Βρίσκεται σε απόσταση περίπου 21 ετών φωτός γύρω από ένα άστρο νάνο, που έχει το ένα τρίτο του μεγέθους του Ήλιου μας.

View of the 3.57-meter Telescopio Nazionale Galileo (TNG) at the Roque de los Muchachos Observatory in the Canary Islands employed by HARPS-N for the HADES RV program. (INAF)

Υπερ-Γη θεωρείται ένας εξωπλανήτης, όταν έχει μάζα μεγαλύτερη της Γης, αλλά όχι μεγαλύτερη του Ποσειδώνα. Στη συγκεκριμένη περίπτωση, η υπερ-Γη κινείται γύρω από το άστρο GJ 625 και η ανακάλυψη έγινε με ένα τηλεσκόπιο των Καναρίων Νήσων, με επικεφαλής τον Αλεχάντρο Σουάρεθ Μασκαρένο του Ινστιτούτου Αστροφυσικής των Καναρίων.

Phase folded curve of the planetary signal detected in GJ 625 using the parameters of the MCMC model. Left panel shows the CCF measurements, right panel the TERRA measurements. Grey dots show the measurements after subtracting the detected activity induced signals. Red dots are the same points binned in phase with a bin size of 0.1. The error bar of a given bin is estimated using the weighted standard deviation of binned measurements divided by the square root of the number of measurements included in this bin. Blue line shows the best fit to the data using a Keplerian model. Credit: Mascareño et al., 2017

Ο εξωπλανήτης GJ625b ολοκληρώνει μια πλήρη περιφορά γύρω από το μητρικό άστρο του κάθε 14,6 γήινες μέρες (η διάρκεια του έτους του), ευρισκόμενος αρκετά κοντά σε αυτό, σε απόσταση μόνο 0,08 αστρονομικών μονάδων, κοντύτερα και από τον Ερμή (που κινείται σε μέση απόσταση 0,38 αστρονομικών μονάδων από τον Ήλιο). Η μέση επιφανειακή θερμοκρασία του εξωπλανήτη εκτιμάται σε 350 βαθμούς Κελσίου, ενώ δεν αποκλείεται να διαθέτει νερό σε υγρή μορφή, κάτι που πρέπει να επιβεβαιωθεί από περαιτέρω μελέτες της ατμόσφαιράς του. Αν αυτό όντως συμβαίνει, τότε μπορεί οριακά να είναι φιλόξενος για ζωή.

Πηγές: HADES RV Programme with HARPS-N at TNG: V. A super-Earth on the inner edge of the habitable zone of the nearby M-dwarf GJ 625, arXiv:1705.06537 [astro-ph.EP] arxiv.org/abs/1705.06537 -  www.amna.gr 

Πρωτοποριακή ψηφιακή κάμερα που βλέπει το «αόρατο» δημιούργησε Έλληνας ερευνητής. Graphene/quantum dot hybrid system creates camera that sees visible and invisible light

The first graphene-based camera has now been developed. It is capable of imaging visible and infrared light at the same time. The camera will be useful for many applications such as night vision, food inspection, fire control, vision under extreme weather conditions, among others. Graphene-quantum dots-CMOS-based sensor for ultraviolet, visible and infrared. Credit: ICFO/ D. Bartolome

Ερευνητές στην Ισπανία, με επικεφαλής έναν Έλληνα ηλεκτρολόγο μηχανικό, δημιούργησαν τον πρώτο στον κόσμο αισθητήρα εικόνας CMOS που ενσωματώνει γραφένιο και κβαντικές τελείες, πράγμα που επιτρέπει στην κάμερα να βλέπει ταυτόχρονα στο ορατό και στο αόρατο (υπέρυθρο και υπεριώδες) τμήμα του φάσματος.

Εδώ και 40 χρόνια, η μικροηλεκτρονική και τα συστήματα εικόνας έχουν κάνει τεράστιες προόδους χάρη στη χρήση του πυρίτιου και της τεχνολογίας κυκλωμάτων CMOS (Complementary Metal-Oxide Semiconductors) (συμπληρωματικοί ημιαγωγοί μεταλλικού οξειδίου), ανοίγοντας έτσι το δρόμο για τη δημιουργία μικρών, ισχυρών και φθηνών «τσιπ» για υπολογιστές, «έξυπνα» κινητά τηλέφωνα, ψηφιακές κάμερες (με ανάλυση πάνω από 100 megapixels) και άλλες ηλεκτρονικές συσκευές.

Όμως, έως τώρα υπήρχε μεγάλη τεχνική δυσκολία να συνδυαστεί η τεχνολογία κατασκευής ολοκληρωμένων κυκλωμάτων (τσιπ ή μικροεπεξεργαστών) CMOS με άλλα ηλεκτρο-οπτικά υλικά πέρα από το πυρίτιο. Το σοβαρό αυτό εμπόδιο τώρα υπερκεράστηκε, καθώς για πρώτη φορά δημιουργήθηκε ένα τσιπάκι (φωτοτρανζίστορ) CMOS με γραφένιο αντί για πυρίτιο.

Οι ερευνητές του Ινστιτούτου Φωτονικών Επιστημών (ICFO) στη Βαρκελώνη, με επικεφαλής τον καθηγητή Γεράσιμο Κωνσταντάτο, που έκαναν τη σχετική δημοσίευση στο κορυφαίο διεθνώς περιοδικό φωτονικής "Nature Photonics" (μάλιστα επρόκειτο για το κεντρικό θέμα στο εξώφυλλο), δημιούργησαν την πρώτη ψηφιακή κάμερα με αισθητήρα εικόνας υψηλής ανάλυσης CMOS, που διαθέτει χιλιάδες φωτοανιχνευτές με βάση το γραφένιο αντί για το πυρίτιο, καθώς και κβαντικές τελείες.

Ο νέος αισθητήρας εικόνας CMOS διαθέτει μια διάταξη 388 επί 288 φωτοανιχνευτών γραφένιου-κβαντικών τελειών. Η πρωτοποριακή κάμερα είναι τόσο ευαίσθητη, που «βλέπει» την ίδια στιγμή στο ορατό, στο υπέρυθρο και στο υπεριώδες τμήμα του ηλεκτρομαγνητικού φάσματος, «πιάνοντας» το φως από τα 300 έως σχεδόν τα 2.000 νανόμετρα, κάτι που ποτέ έως τώρα δεν είχε καταστεί δυνατό με τους υπάρχοντες αισθητήρες εικόνας.

Το «πάντρεμα» του γραφένιου με τα «τσιπάκια» CMOS αναμένεται να οδηγήσει σε πληθώρα οπτοηλεκτρονικών εφαρμογών, όπως μετάδοση δεδομένων, νυχτερινή όραση, έλεγχος τροφίμων και φαρμάκων, ανίχνευση πυρκαγιών, όραση σε ακραίες καιρικές συνθήκες, κάμερες ασφαλείας, αισθητήρες αυτοκινήτων, ιατρικοί αισθητήρες, περιβαλλοντικοί αισθητήρες κ.α.

Ο νέος αισθητήρας εικόνας από γραφένιο και κβαντικές τελείες είναι εύκολος και φθηνός στην κατασκευή του σε συνθήκες δωματίου, πράγμα που σημαίνει ότι θα είναι δυνατό να παραχθεί βιομηχανικά με χαμηλό κόστος.

Οι ερευνητές χρηματοδοτήθηκαν από το μεγάλο ευρωπαϊκό πρόγραμμα για την αξιοποίηση του γραφένιου (European Graphene Flagship), την ισπανική και την καταλανική κυβέρνηση, καθώς και το Ευρωπαϊκό Συμβούλιο Έρευνας (ERC). Ήδη ετοιμάζονται να κατοχυρώσουν τις σχετικές πατέντες και να φέρουν τη νέα τεχνολογία στην αγορά.

Το Ινστιτούτο Φωτονικών Επιστημών (ICFO) δημιουργήθηκε το 2002 από την κυβέρνηση και το Τεχνικό Πανεπιστήμιο της Καταλονίας ως ερευνητικό κέντρο αριστείας στις επιστήμες και τεχνολογίες του φωτός και σήμερα είναι από τα κορυφαία στον τομέα του. Βρίσκεται στο Μεσογειακό Πάρκο Τεχνολογίας της Βαρκελώνης και διαθέτει περίπου 400 ερευνητές.

Prof. Dr. Gerasimos Konstantatos. Ο Γεράσιμος Κωνσταντάτος ηγείται της ομάδας Εφαρμοσμένων Οπτοηλεκτρονικών Νανοϋλικών στο Ινστιτούτο Φωτονικών Επιστημών στη Βαρκελώνη.

Ένας από αυτούς είναι ο ερευνητικός καθηγητής Γ. Κωνσταντάτος, ο οποίος αποφοίτησε από το Τμήμα Ηλεκτρολόγων Μηχανικών Η/Υ του Πανεπιστημίου Πατρών (2001) και πήρε το διδακτορικό του από το αντίστοιχο τμήμα του Πανεπιστημίου του Τορόντο στον Καναδά (2008), όπου πραγματοποίησε και μεταδιδακτορική έρευνα. Από το 2009 είναι καθηγητής και επικεφαλής ερευνητικής ομάδας στο ICFO.

Μιλώντας για τη σημασία της ανακάλυψης, ο κ. Κωνσταντάτος τόνισε ότι «είναι διττού χαρακτήρα. Κατά πρώτον, αφορά στην εφαρμογή αυτή καθεαυτήν, με την οποία παρουσιάζουμε μια ψηφιακή κάμερα νέας τεχνολογίας, βασισμένης στο γραφένιο και στις κβαντικές τελείες, ο συνδυασμός των οποίων επιτρέπει τη δημιουργία ενός πολύ ευαίσθητου φωτοανιχνευτή. Ο τελευταίος αποτελεί το δομικό στοιχείο αυτής της κάμερας, η οποία επιτρέπει τη λήψη εικόνων σε ένα ευρύ φάσμα φωτός από το υπεριώδες μέχρι και το υπέρυθρο».

Όπως είπε, «αντίστοιχη δυνατότητα δεν συναντάται σε κάμερες βασισμένες στην παρούσα τεχνολογία ημιαγωγών. Ειδικά αυτές για το υπέρυθρο είναι πολύ υψηλού κόστους, απαγορευτικού για την εφαρμογή τους στην καθημερινότητα».

Το δεύτερο σημαντικό στοιχείο, υπογράμμισε ο κ. Κωνσταντάτος, «ήταν ότι για να φθάσουμε στον στόχο μας, έπρεπε να επιτύχουμε ένα ορόσημο στην τεχνολογία του γραφένιου και των διδιάστατων υλικών γενικότερα: αυτό της μονολιθικής ολοκλήρωσής τους με τα ηλεκτρονικά κυκλώματα που χρησιμοποιούνται σήμερα παντού, σε υπολογιστές, κινητά κλπ. Το γραφένιο έχει όντως μοναδικές οπτοηλεκτρονικές ιδιότητες, τις οποίες, για να εκμεταλλευτούμε σε εφαρμογές στο άμεσο μέλλον, θα έπρεπε να μπορέσουμε να το συνδέσουμε με την υπάρχουσα τεχνολογία. Σε αυτήν την έρευνα αποδείξαμε ότι κάτι τέτοιο είναι δυνατό και μάλιστα επιδεικνύοντάς το σε μια δομή τόσο πολύπλοκη όσο μια ψηφιακή κάμερα».

Όπως εξήγησε, «τροποποιήσαμε τις κβαντικές τελείες, ώστε να επεκτείνονται στο βραχύ τμήμα του ηλεκτρομαγνητικού φάσματος, έως του σημείου που να μπορούμε να ανιχνεύσουμε το νυχτερινό φεγγοβόλημα της ατμόσφαιρας σε έναν σκοτεινό και καθαρό ουρανό, επιτρέποντας έτσι την παθητική νυχτερινή όραση. Η έρευνά μας δείχνει ότι αυτή η κατηγορία φωτοτρανζίστορ μπορεί να αποτελέσει τον τρόπο για να έχουμε υψηλής ευαισθησίας και χαμηλού κόστους αισθητήρες υπέρυθρης εικόνας, που θα λειτουργούν σε θερμοκρασία δωματίου, ανταποκρινόμενοι έτσι στις ανάγκες μιας τεράστιας υπέρυθρης αγοράς, η οποία σήμερα διψάει για φθηνές τεχνολογίες».

Τέτοιες κάμερες, σύμφωνα με τον Έλληνα ερευνητή, «μπορούν να έχουν πολλές εφαρμογές, όπως να επιτρέπουν την απεικόνιση νυχτερινής όρασης σε πραγματικό χρόνο, την όραση υπό αντίξοες καιρικές συνθήκες, τη φασματοσκοπία και τον έλεγχο της ποιότητας των τροφίμων, άλλων προϊόντων και του περιβάλλοντος. Με αυτή την τεχνολογία, ο καταναλωτής θα έχει τη δυνατότητα πρόσβασης σε αυτές τις εφαρμογές σε πολύ προσιτό κόστος, π.χ. κάθε αυτοκίνητο θα μπορεί να εξοπλιστεί με τέτοια συστήματα πολυφασματικής απεικόνισης, προσφέροντας έτσι σημαντικά αυξημένη ασφάλεια».

Πηγές: Stijn Goossens, Gabriele Navickaite, Carles Monasterio, Shuchi Gupta, Juan José Piqueras, Raúl Pérez, Gregory Burwell, Ivan Nikitskiy, Tania Lasanta, Teresa Galán, Eric Puma, Alba Centeno, Amaia Pesquera, Amaia Zurutuza, Gerasimos Konstantatos, Frank Koppens. Broadband image sensor array based on graphene–CMOS integration. Nature Photonics, 2017; DOI: 10.1038/nphoton.2017.75 -  www.amna.gr 

Η περίπτωση του σουπερνόβα που δεν εμφανίστηκε ποτέ. The big star that couldn't become a supernova

Το άστρο Ν6946-ΒΗ1 πέθανε αθόρυβα μετατρεπόμενο κατευθείαν σε μαύρη τρύπα. For the first time in history, astronomers have been able to watch as a dying star was reborn as a black hole. It went out with a whimper instead of a bang. In the failed supernova of a red supergiant, the envelope of the star is ejected and expands, producing a cold, red transient source surrounding the newly formed black hole, as illustrated by the expanding shell (left to right). Some residual material may fall onto the black hole, as illustrated by the stream and the disk, potentially powering some optical and infrared emissions years after the collapse. Credit: NASA, ESA, P. Jeffries (STScI)

Η κρατούσα αντίληψη που θέλει τα μεγάλα άστρα να εκρήγνυνται σε σουπερνόβα πριν τελικά μετατραπούν σε μαύρες τρύπες δείχνει να ανατρέπεται από τις παρατηρήσεις ενός γιγάντιου άστρου που πέθανε αθόρυβα, υποστηρίζουν αμερικανοί αστρονόμοι.

Η πρωτοφανής υπόθεση αφορά το άστρο N6946-ΒΗ1, το οποίο είχε μάζα 25 φορές μεγαλύτερη από του Ήλιου και βρισκόταν σε έναν γαλαξία που απέχει από τη Γη 22 εκατομμύρια έτη φωτός. Βρισκόταν στα τέλη της ζωής του και είχε διογκωθεί σε αυτό που οι αστροφυσικοί ονομάζουν «ερυθρό υπεργίγαντα».

Όταν οι αστρονόμοι είδαν τη φωτεινότητα του N6946-ΒΗ1 να αυξάνεται το 2009, κατάλαβαν ότι οι μέρες του ήταν μετρημένες. Περίμεναν όμως ότι το άστρο θα τέλειωνε τη ζωή του με μια μεγαλειώδη έκρηξη υπερκαινοφανούς, περισσότερο γνωστού ως σουπερνόβα. Σε αυτή την περίπτωση, τα εξωτερικά στρώματα του άστρου εκτινάσσονται βίαια στο Διάστημα, ενώ ό,τι απομένει καταρρέει υπό το ίδιο του το βάρος και μετατρέπεται σε μαύρη τρύπα.

Περιέργως, όμως, το άστρο έμοιαζε να είχε εξαφανιστεί εντελώς όταν οι αστρονόμοι προσπάθησαν να το εντοπίσουν το 2005 με τα διαστημικά τηλεσκόπια Hubble και Spitzer.

Μετατροπή σε μαύρη τρύπα χωρίς έκρηξη

Το πριν και το μετά σε εικόνες του διαστημικού τηλεσκοπίου Hubble. Το γιγάντιο άστρο που έβγαζε μάτι το 2007 είχε πια εξαφανιστεί το 2015. Στη θέση του πρέπει να έμεινε μια μαύρη τρύπα. This pair of visible-light and near-infrared Hubble Space Telescope photos shows the giant star N6946-BH1 before and after it vanished out of sight by imploding to form a black hole. The left image shows the 25 solar mass star as it looked in 2007. In 2009, the star shot up in brightness to become over 1 million times more luminous than our sun for several months. But then it seemed to vanish, as seen in the right panel image from 2015. A small amount of infrared light has been detected from where the star used to be. This radiation probably comes from debris falling onto a black hole. The black hole is located 22 million light-years away in the spiral galaxy NGC 6946. Credits: NASA, ESA, and C. Kochanek (OSU)

H μόνη εξήγηση είναι ότι το γερασμένο άστρο μετατράπηκε σε μαύρη τρύπα χωρίς να εκραγεί, αναφέρει η ερευνητική ομάδα στην επιθεώρηση Monthly Notices of the Royal Astronomical Society.

Παραμένει ασαφές πόσο συχνό είναι το φαινόμενο του σιωπηλού θανάτου ερυθρών υπεργιγάντων. Οι ερευνητές επισημαίνουν πάντως ότι στα επτά χρόνια της μελέτης τους έχουν εντοπίσει έξι κανονικά σουπερνόβα και ένα αποτυχημένο, κάτι που οδηγεί στην εκτίμηση ότι το 10 με 30 τοις εκατό των άστρων μεγάλης μάζας πεθαίνουν ως αποτυχημένα σουπερνόβα.

Επισημαίνουν επίσης ότι στις εκρήξεις υπεραινοφανών τα ετοιμοθάνατα άστρα χάνουν μεγάλο μέρος της μάζας τους, κάτι που δεν φαίνεται να συμβαίνει στις περιπτώσεις αποτυχημένων σουπερνόβα, στα οποία όλη η μάζα του άστρου μετατρέπεται σε μελανή οπή.

A team of astronomers at The Ohio State University watched a star disappear and possibly become a black hole. Instead of becoming a black hole through the expected process of a supernova, the black hole candidate formed through a "failed supernova." The team used NASA's Hubble and Spitzer Space Telescopes and the Large Binocular Telescope to observe and monitor the star throughout the past decade. If confirmed, this would be the first time anyone has witnessed the birth of a black hole and the first discovery of a failed supernova.  Credits: NASA’s Goddard Space Flight Center/Katrina Jackson

Όπως σχολιάζει η Κρίστοφ Στάνεκ του Πολιτειακού Πανεπιστημίου του Οχάιο, μέλος της ερευνητικής ομάδας, «υποψιάζομαι ότι είναι πολύ πιο εύκολο να σχηματιστεί μια μαύρη τρύπα μεγάλης μάζας αν δεν συμβεί σουπερνόβα».

Πηγές: S. M. Adams, C. S. Kochanek, J. R. Gerke, K. Z. Stanek. The search for failed supernovae with the Large Binocular Telescope: constraints from 7 yr of data. Monthly Notices of the Royal Astronomical Society, 2017; 469 (2): 1445 DOI: 10.1093/mnras/stx898 - http://www.tovima.gr/science/physics-space/article/?aid=882547