Ανρί Ματίς. Henri Matisse

Henri Matisse, Luxe, Calme et Volupté, Luxury, Calm and Pleasure, Χλιδή Ηρεμία και Απόλαυση, 1904, Musée National d'Art Moderne, Paris. Έργο εμπνευσμένο από τα "Άνθη του Κακού " του Μπωντλαίρ.

Ο φωτεινός Γάλλος καλλιτέχνης Ανρί Ματίς, γλύπτης, σχεδιαστής και συγγραφέας (1869-1954), αφίχθηκε στην τέχνη συγκριτικά αργά ενώ πρωταγωνίστησε ως ο κλειδοκράτορας του Φωβισμού, μακράν το πρώτο avant-garde κίνημα στη στροφή του αιώνα. Από τους λαμπρότερους καλλιτέχνες της Γαλλίας ο Henri Matisse γεννήθηκε το 1869, έτος που το γνωστό ιστιοφόρο Cutty Sark ξεκίνησε τους πλόες του μεταφέροντας φρεσκομαζεμένο τσάι από τη Σαγκάη στο Λονδίνο σε μόλις 122 ημέρες ! Πέθανε το 1954 όταν έγινε η πρώτη πυρηνική δοκιμή υδρογονοβόμβας στην ατόλη Bikini.

The Blue Window, 1911, 130 x 90 cm. Museum of Modern Art, New York.

Έζησε μέσα σε μερικά από τα τραυματικότερα πολιτικά γεγονότα στην καταγραμμένη ιστορία, τους χειρότερους πολέμους, τις μεγαλύτερες σφαγές, τους πιο παρανοϊκούς ανταγωνισμούς της ιδεολογίας : Όλα αποδείχθηκαν τόσο μάταια, ούτε μια τρίχα δεν άλλαξε στη γης. Δεν έκανε ποτέ διδακτική ζωγραφική, δεν υπέγραψε μανιφέστα, για εξήντα συνεχή χρόνια, παρήγαγε τις εικόνες της άνεσης, πρόσφερε καταφύγια χαράς. Συναρπάστηκε με τα «Παράθυρα». Δύο από τα πασίγνωστα έργα ζωγραφικής του, είναι “Tο ανοικτό παράθυρο” που έκανε το 1905 και “Το μπλε παράθυρο” που έκανε το 1911.

Matisse at work cutting paper forms while bed-bound in later life.

Στα τελευταία του χρόνια, ο Ματίς εστράφη στα βιτρώ ως νέο μέσο της καλλιτεχνικής έκφρασης. Σε ηλικία ογδόντα ενός ετών έστεψε τη σταδιοδρομία του με τη δημιουργία του νέου παρεκκλησιού του Rosary of Dominican Nuns of Venice, στη Γαλλία, το αριστούργημα του όπως έλεγε ο ίδιος. Ακόμα κι όταν καθηλώθηκε σε ένα κρεβάτι στο στούντιό του, ο Ματίς υπήρξε καινοτόμος, ανέδειξε την τεχνική gouache. Χρωματισμένα φύλλα χαρτιού τα έκοβε με το ψαλίδι κι οι βοηθοί του ανέπτυσσαν το κολάζ στον τοίχο απέναντι από το κρεβάτι του.

Baigneuses à la tortue, 1908.

«Δεν μπορώ να αντιγράψω πιστά τη φύση. Αντίθετα, νιώθω την ανάγκη να την ερμηνεύω… …η ακριβής αντιγραφή των αντικειμένων που αποτελούν τη νεκρή φύση, δεν είναι τέχνη.  Αυτό που μετράει είναι να εκφράσεις τα συναισθήματα που δημιουργεί, την αίσθηση που προκαλεί…».

Brassaï. Matisse dessinant un nu dans son atelier de la rue des Plantes, 1939.

Με τέτοιες σκέψεις ίσως ο Ρεαλισμός δεν καταλήγει παρά μια επίδειξης της τεχνικής κατάρτισης. Το ζητούμενο του Συναισθήματος, η σχέση με τα πράγματα, η ανασύνθεση αντί της πιστής μεταφοράς συχνά απουσιάζουν προδίδοντας το νόημα της Τέχνης.

L'Algérienne, 1909

Ευτυχώς αποστράφηκε σύντομα τη δικηγορία. Μελέτησε ταξιδεύοντας ακούραστα. Εμβάθυνε στην Αφρικανική Πλαστική, ενώ στην Αλγερία γνωρίζει την Ισλαμική Τέχνη. Σε ένα ταξίδι στην Μόσχα γνωρίζει και την Βυζαντινή Αγιογραφία και αργότερα την περίφημη Ιαπωνική Τέχνη. Λάτρης του Μεσογειακού τοπίου μαγεύεται από το φως και το εκπεμπόμενο χρώμα.

Brassaï. Henri Matisse dessinant un nu étendu, 1939.

Δίκαια θα μπορούσαμε να χαρακτηρίσουμε τον Ματίς επαναστάτη αλλά και μεγάλο φιλόσοφο αφού με τόση άνεση και απλότητα μας ερμηνεύει την σχετικότητα της επαφής μας με τον πραγματικό κόσμο, ένα κόσμο που απέχει πολύ από τον ορατό. Με το ελεύθερο προσωπικό του στυλ καταφέρνει και αιχμαλωτίζει το φως, τα χρώματα του μπορούν και λειτουργούν ως αυτόματες εκφραστικές αξίες. Οι πίνακες του γίνονται μήτρες φωτός.

La raie verte,  Portrait de madame Matisse, 1906, Statens Museum for Kunst, Copenhague.

Το 1905 μαζί με τους Βλαμένκ και Ντερέν λαμβάνουν μέρος στο Φθινοπωρινό Σαλόνι, οι επαναστατικές για την εποχή τους δημιουργίες εξοργίζουν πολύ τους κριτικούς οι οποίοι τους αποκαλούν ”άγρια θηρία” (fauves). Με αυτό τον χαρακτηρισμό προκύπτει και η ονομασία του κινήματος του Φωβισμού (1904 -1907). Ο Ματίς με το ανατρεπτικό του έργο γίνεται η ψυχή του κινήματος και συγκρούεται με το κοινωνικό και καλλιτεχνικό κατεστημένο. Κουρασμένοι από τις βαρύγδουπες ιδεολογίες δεν υπηρετούν κανένα δόγμα με απόλυτη ελευθερία έχουν τις δικές τους προσωπικές πεποιθήσεις και ιδέες για την ζωγραφική. Κάνουν πράξη την ελευθερία του χρώματος, ενώ δίνουν απάντηση και συνέχεια στους μεγάλους δασκάλους Van Gogh, Gauguin, Seurat και Signac.

La Gitane, 1906.

Στο Φωβισμό γίνεται ένας νέος τόπος ερμηνείας του ορατού κόσμου με κύριο οδηγό το συναίσθημα και το ένστικτο. Ο πίνακας γίνεται ένας αυτόνομος πνευματικός χώρος ξεχωριστός από τον φυσικό. Το ενδιαφέρον δεν επικεντρώνεται στα αντικείμενα αλλά στην αίσθηση που προκαλούν αυτά στην ψυχή, μια υπέρβαση στην ορατή πραγματικότητα.

André Derain, Henri Matisse, 1905.

Όταν ξέσπασε ο πόλεμος το 1914 ήταν σαράντα πέντε χρονών: Πολύ γέρος για να πολεμήσει, και πολύ σοφός για να πιστέψει ότι η τέχνη του θα σώσει κάποια από τα θύματα –όπως νόμιζαν αρκετοί αιθεροβάμονες στα 1960 ακόμη. Έχοντας πλήρη συνείδηση του ακορατηρίου του (κυρίως όμως της κοινής λογικής) είπε κάποτε πως ονειρεύεται την τέχνη του ως το ισοδύναμο μιας αναπαυτικής πολυθρόνας για έναν κουρασμένο επιχειρηματία.

Θεσσαλονίκη - Η Στοά των Ειδώλων. Las Incantadas

Las Incantadas, Σχέδιο του Cousinery με τη ρωμαϊκή στοά των Incantadas (Μαγεμένων ή Ειδώλων)

Γνωστή στη Θεσσαλονίκη είναι η λεγόμενη Στοά των Ειδώλων ή των Μαγεμένων της ύστερης ελληνιστικής περιόδου. Στοά των Ειδώλων ονομάστηκε από τους χριστιανούς κατοίκους της Θεσσαλονίκης και Μαγεμένες από τους Σεφαραδίτες, τους Ισπανοεβραίους που ήρθαν στη Θεσσαλονίκη από την περιοχή Sepharadh της Ισπανίας, όπου ήταν εγκατεστημένοι πριν το διωγμό του 1492 που επέβαλλαν οι Ισπανοί βασιλείς Φερδινάνδος και Ισαβέλλα. Εξάλλου, η Στοά των Ειδώλων –ό,τι, τέλος πάντων, είχε απομείνει από το μνημείο που είχαν ανεγείρει οι Ρωμαίοι για να στολίσουν τη νότια είσοδο στο Forum, από τη μεριά της σημερινής Εγνατίας– βρέθηκε να είναι ενσωματωμένη στο σπίτι του πλούσιου εβραίου υφασματέμπορου Λιάτσι Αρδίτη, στη συνοικία Rogos, στη βόρεια πλευρά της Εγνατίας, από την Παναγία Χαλκέων ως την περιοχή των λουτρών «Παράδεισος».

Το 1753 ο βρετανός ζωγράφος James Stuart (1713-1788) και ο αρχιτέκτονας και αρχαιολόγος Nicholas Revett (1720-1804), με τη μεσολάβηση του βρετανού προξένου, επισκέφθηκαν το σπίτι. Τη σκηνή αποθανάτισε ο Stuart σε χαρακτικό το οποίο έχει επιχρωματιστεί. Τα ανάγλυφα αφαιρέθηκαν (από τον παλαιογράφο Εμμανουήλ Μίλερ) και μεταφέρθηκαν στη Γαλλία το 1864, ενώ το σπίτι και τα κατάλοιπα του μνημείου στη Θεσσαλονίκη χάθηκαν στην πυρκαγιά του 1917. James 'Athenian' Stuart, Las Incantadas, Thessaloniki, 1762.

Κτίστηκε κατά το τέλος του 2ου μ.Χ. αιώνα, δηλαδή κατά την εποχή των Αντωνίνων Ρωμαίων Αυτοκρατόρων. Το όνομα με το οποίο έμεινε γνωστή, το πήρε πολύ αργότερα λόγω των αναγλύφων "ειδώλων" (έτσι δυστυχώς χαρακτηρίζονταν στους αιώνες του φανατισμού και της μισαλλοδοξίας τα αγάλματα που απαγορεύθηκε πλέον να αγάλλουν και να τιμούν) που υπήρχαν στις δύο πλευρές των πεσσών του άνω τμήματος της Στοάς. Η Στοά αυτή ήταν  ανοιχτού τύπου και όριζε την κεντρική είσοδο της Αγοράς, η οποία ήταν διαμορφωμένη σε δύο κλιμακωτά -ανάλογα με την κλίση του εδάφους- επίπεδα. 

Η αμφιπρόσωπη στοά των Ειδώλων

Στους αμφίπλευρους ανάγλυφους πεσσούς αναγνωρίζονται (σύμφωνα με την αναπαράσταση των Stuart και Revett) στη μια πλευρά οι μορφές μιας Νίκης, της Αύρας, ενός από τους Διοσκούρους, του Γανυμήδη με τον Αετό-Δία · στην άλλη πλευρά γοητεύουν οι παραστάσεις μιας Μαινάδας, του Διόνυσου, της Αριάδνης και της Λήδας με τον Κύκνο-Δία. 

Δύο καλλιτέχνες και καθηγητές στην Σχολή Καλών Τεχνών της Γρανάδα στην Ισπανία, επισκέφτηκαν την πόλη μας πριν από περίπου δυόμιση χρόνια. Μέσα σε όλα τα αξιοθέατα συμπεριέλαβαν και το Αρχαιολογικό Μουσείο. Τα εκθέματα τους μάγεψαν. Είχαν μία ιδέα. Να δημιουργήσουν μνημειακά έργα, ο κάθε ένας στο στυλ του, εμπνευσμένα από τα εκθέματα του μουσείου. Στην διεύθυνση άρεσε η ιδέα, και μέσα στα πλαίσια της παγκόσμιας τάσης να ανοίξουν τα μουσεία για εκδηλώσεις τέχνης, έκανε δεχτό το αίτημά τους. Για περίπου δύο χρόνια οι καλλιτέχνες πηγαινοέρχονταν για να κάνουν προσχέδια. Και ήρθε η στιγμή να παρουσιάσουν τις Las Incantadas….. Τις Μαγεμένες….. απεικονίσεις εμπνευσμένες από την πολιτιστική παράδοση της αρχαίας Μακεδονίας. Η Asuncion Jodar με ακουαρέλες σε σχεδόν φυσικό μέγεθος αναπαριστά ονειρικά γυναικείες φιγούρες από αγάλματα μαρμάρινα ή μικροσκοπικά μπρούτζινα ένθετα σε κρατήρες ή χρυσά κοσμήματα. Ο Ricardo Marin Viadel πιο έντονος στο σχέδιό του μας δίνει, με διάφορα στυλ ζωγραφικής βασισμένα σε μολύβι, προτομές επίσης μνημειακού χαρακτήρα. Τα έργα τοποθετήθηκαν κοντά, μπροστά, πίσω ή πάνω από τα εκθέματα τα οποία ενέπνευσαν τους δημιουργούς.

Ποιον ακριβώς μύθο αφηγούνταν οι μορφές αυτές που κοσμούσαν, προφανώς, ένα από τα πιο σημαντικά δημόσια κτήρια της πόλης, παραμένει άγνωστο. Έπειτα, μήπως δεν πρόκειται για την αφήγηση ενός μόνο μύθου; Μήπως πρόκειται για υπαινικτική αναφορά σε περισσότερους; 

Ωστόσο, δεν μπορούμε να μην υποψιαστούμε, τουλάχιστον για τις φιγούρες της Αριάδνης, του Διόνυσου και της Μαινάδας, τον πολύ γνωστό στον μακεδονικό χώρο μύθο του ιερού γάμου του θεού με την κόρη του Μίνωα και τον οργιαστικό χαρακτήρα της λατρείας του. Εξάλλου, στα νομίσματα που έκοβε η πόλη κυριαρχούσαν οι απεικονίσεις του Διόνυσου, του Κάβειρου, της Νίκης. Επισημαίνουμε ακόμη τη διπλή παρουσία του Δία με τη μορφή του αετού και του κύκνου. Στην πρώτη περίπτωση, ανακαλούμε στη μνήμη μας τον γνωστό μύθο της αρπαγής του νεαρού βοσκού στην Τροία, του «ωραιότερου των θνητών», τον οποίο ο θεός μετέφερε στον Όλυμπο, όπου υπηρέτησε ως οινοχόος των θεών. Η ανάκληση σκηνής συμποσίου σ’ έναν άλλον κόσμο, όχι των θνητών, παραπέμπει στην υπόσχεση για διαρκή συμποτική ζωή μετά θάνατον μέσα στα πλαίσια της διονυσιακής μύησης. 

Όσο για την ένωση της Λήδας με τον Κύκνο-Δία, σε μία από τις εκδοχές του μύθου το ζεύγος Κλυταιμνήστρα - Πολυδεύκης (ένας από τους Διόσκουρους) είναι παιδιά της Λήδας και του Τυνδάρεου, ενώ το ζεύγος Ελένη - Κάστορας (ο άλλος Διόσκουρος) προήλθε από την ένωση της Λήδας με τον Δία. Ένας από τους Διόσκουρους κοσμεί τη στοά. Αν, μάλιστα, λάβουμε υπόψη μας ότι οι Διόσκουροι εμπλέκονται ως συνοδοί θεοί στη λατρεία των Μεγάλων Θεών της Σαμοθράκης, τότε θα μπορούσε κανείς να βρει τους λεπτούς δεσμούς στις έξι από τις οκτώ ανάγλυφες μορφές των πεσσών. 

Μένουν η Νίκη και η Αύρα. Όμως και αυτή η τελευταία συνδέεται με τον Διόνυσο. Και όχι μόνο αυτό, αλλά υπαινίσσεται και φρυγικές καταβολές στη μυθολογία της Μακεδονίας. 

Η Αύρα ήταν κόρη της Περίβοιας από τη Φρυγία και του Τιτάνα Λέλαντα. Ανήκε στον κύκλο της Άρτεμης και μοιραζόταν με τις συντρόφισσές της την εμπειρία του κυνηγιού. Την ερωτεύτηκε ο Διόνυσος, εκείνη όμως, πιο ανάλαφρη, είχε το πλεονέκτημα να τρέχει σαν τον άνεμο και να του ξεφεύγει, μέχρι που η Αφροδίτη την έκαμε, ύστερα από παράκληση του ίδιου του Διόνυσου, να χάσει τα λογικά της και να του παραδοθεί. Από την ένωσή τους προέκυψαν δίδυμα, τα οποία όμως η ίδια η μάνα τα κομμάτιασε μέσα στην τρέλα της. Ύστερα, έπεσε στον ποταμό Σαγγάριο. Ο Δίας –διπλή η παρουσία του στη στοά– τη μεταμόρφωσε σε πηγή. Και πάντως, δεν μπορούμε να παραβλέψουμε τη σχέση ανάμεσα στις τρεις ανδρικές φιγούρες: Δίας, Διόνυσος, Διόσκουρος. Ο Δίας πατέρας του Διόνυσου και του Διόσκουρου από διαφορετικές γυναίκες, ο Διόσκουρος, διαπλεκόμενος με τα μυστήρια της Σαμοθράκης διονυσιακού χαρακτήρα, γιος της Λήδας που παρίσταται στη στιγμή της ένωσής της με τον Δία σε άλλο πεσσό. Τρεις ακόμη γυναικείες φιγούρες, η Αύρα, η Αριάδνη, η Μαινάδα, αυτές με κάθε βεβαιότητα συμπλέκονται με τον Διόνυσο. Όσο για την παρουσία της Νίκης, μήπως θα πρέπει να την εκλάβουμε ως τον θρίαμβο του Διονύσου;

Οι φιγούρες της στοάς συνοδεύτηκαν από έναν ιστορικά ανακριβή μύθο των βυζαντινών χρόνων μέχρι την αρπαγή και τη μεταφορά τους στη Γαλλία. Σύμφωνα με τον μύθο αυτό, ο Μέγας Αλέξανδρος ζήτησε ενισχύσεις από τον βασιλιά της Θράκης για την πανελλαδική εκστρατεία που ετοίμαζε εναντίον των Περσών. Ο θράκας βασιλιάς κατέφθασε στη Μακεδονία με όλη του την οικογένεια, αλλά από τις πρώτες κιόλας μέρες αντιλήφθηκε τις ερωτικές σχέσεις που είχε συνάψει ο Αλέξανδρος με τη γυναίκα του. Έβαλε λοιπόν να κάνουν μάγια στον μακεδόνα βασιλιά ακριβώς την ώρα που θα διέσχιζε τη στοά προς τα διαμερίσματα της γυναίκας του. Ο Αλέξανδρος το πληροφορήθηκε και εκείνο το βράδυ δεν την επισκέφθηκε. Η βασίλισσα που ανυπομονούσε, ανησύχησε, βγήκε στη στοά να τον προϋπαντήσει και απολιθώθηκε. Την ίδια τύχη είχε και ο βασιλιάς και η συνοδεία του που βγήκαν, για να δουν τα αποτελέσματα της μαγείας.

Η Στοά σώζονταν σε καλή κατάσταση μέχρι τον 19ο αιώνα κι ένα μέρος της, στην αυλή εβραϊκής κατοικίας, έχει ωραιότατα αποτυπωθεί σε χαρακτικά της εποχής. Στα χαρακτικά αυτά βασίστηκε και το πολύ καλό ημερολόγιο που εξέδωσε πρόσφατα ο Οργανισμός Πολιτιστικής Πρωτεύουσας (επιτέλους και μια προσπάθεια στην σωστή κατεύθυνση του Ελληνικού Πολιτισμού!). 

Το 1864, το μνημείο με "άδεια" των Τουρκικών αρχών, διαλύθηκε, όπως και τόσα άλλα, και μεταφέρθηκε με το πλοίο "La Mouette", στο νησί των Κύκνων. Από εκεί το 1869, με προσωπική εντολή του Ναπολέοντος Γ', τα μέλη του μεταφέρθηκαν στο Μουσείο του Λούβρου, όπου εκτίθενται και σήμερα, όμηροι και μάρτυρες του τρόπου με τον οποίο οι Ευρωπαίοι αντιλαμβάνονται τις αξίες ενός Πολιτισμού που υποκριτικά τιμούν και που βέβαια η κλοπή και κλεπταποδοχή δεν είναι ανάμεσα στις αρετές του.

Πηγή: Στοά των ειδώλων

Κωνσταντίνος Π. Καβάφης, «Τα Άλογα του Aχιλλέως». Constantine P. Cavafy, “The Horses of Achilles”

Henri Regnault, Ο Αυτομέδων και τα άλογα του Αχιλλέα, Automedon with the Horses of Achilles, 1868.

Τον Πάτροκλο σαν είδαν σκοτωμένο,

        που ήταν τόσο ανδρείος, και δυνατός, και νέος,

        άρχισαν τ’ άλογα να κλαίνε του Aχιλλέως·

        η φύσις των η αθάνατη αγανακτούσε

        για του θανάτου αυτό το έργον που θωρούσε.

Τίναζαν τα κεφάλια των και τες μακρυές χαίτες κουνούσαν,

        την γη χτυπούσαν με τα πόδια, και θρηνούσαν

τον Πάτροκλο που ενοιώθανε άψυχο — αφανισμένο —

μια σάρκα τώρα ποταπή — το πνεύμα του χαμένο —

                ανυπεράσπιστο — χωρίς πνοή —

εις το μεγάλο Τίποτε επιστραμένο απ’ την ζωή.

Τα δάκρυα είδε ο Ζευς των αθανάτων

        αλόγων και λυπήθη. «Στου Πηλέως τον γάμο»

        είπε «δεν έπρεπ’ έτσι άσκεπτα να κάμω·

        καλλίτερα να μην σας δίναμε, άλογά μου

        δυστυχισμένα! Τι γυρεύατ’ εκεί χάμου

στην άθλια ανθρωπότητα πούναι το παίγνιον της μοίρας.

        Σεις που ουδέ ο θάνατος φυλάγει, ουδέ το γήρας

      πρόσκαιρες συμφορές σας τυραννούν. Στα βάσανά των

      σας έμπλεξαν οι άνθρωποι.»— Όμως τα δάκρυά των

                για του θανάτου την παντοτινή

      την συμφοράν εχύνανε τα δυο τα ζώα τα ευγενή.

Giorgio de Chirico, The divine horses, (1963), oil on canvas.

[1897]

Κ. Π. Καβάφης. [1991] 1995. Τα Ποιήματα. Τόμ. Α΄ (1897–1918). Επιμ. Γ. Π. Σαββίδης. 4η έκδ. Αθήνα: Ίκαρος.

"The Horses of Achilles"

Anthony van Dyck, The Horses of Achilles, 1635.

When they saw Patroklos dead

—so brave and strong, so young—

the horses of Achilles began to weep;

their immortal nature was upset deeply

by this work of death they had to look at.

They reared their heads, tossed their long manes,

beat the ground with their hooves, and mourned

Patroklos, seeing him lifeless, destroyed,

now mere flesh only, his spirit gone,

defenseless, without breath,

turned back from life to the great Nothingness.

Zeus saw the tears of those immortal horses and felt sorry.

“At the wedding of Peleus,” he said,

“I should not have acted so thoughtlessly.

Better if we hadn’t given you as a gift,

my unhappy horses. What business did you have down there,

among pathetic human beings, the toys of fate.

You are free of death, you will not get old,

yet ephemeral disasters torment you.

Men have caught you up in their misery.”

But it was for the eternal disaster of death

that those two gallant horses shed their tears.

Giorgio de Chirico, The divine horses of Achilles, Balios and Xanthos (1963), oil on canvas, 96.5 x 87.0 cm.

Translated by Edmund Keeley/Philip Sherrard

C.P. Cavafy

...ἵπποι δ᾽ Αἰακίδαο μάχης ἀπάνευθεν ἐόντες

κλαῖον, ἐπεὶ δὴ πρῶτα πυθέσθην ἡνιόχοιο

ἐν κονίῃσι πεσόντος ὑφ᾽ Ἕκτορος ἀνδροφόνοιο.

[Ραψ. Ρ,  426-428]

και ανάμερ’ απ’ τον πόλεμον οι ίπποι του Αχιλλέως

εκλαίγαν άμα εγνώρισαν πόπεσ’ ο κυβερνήτης

νεκρός από του Έκτορος την λόγχην, του ανδροφόνου.

Μετάφραση: ΙΑΚΩΒΟΥ  ΠΟΛΥΛΑ

Το ρηξικέλευθο, ελεύθερο πνεύμα του Γουσταύου Κουρμπέ. The groundbreaking, free spirit of Gustave Courbet

Gustave Courbet (1819–1877), The Desperate Man (c 1843), oil on canvas, 45 x 54 cm, Private collection. Wikimedia Commons. Άλλοι πρώιμοι πίνακες είχαν λογοτεχνικό θέμα, αλλά ο Courbet εγκατέλειψε αυτούς υπέρ των αυτοπροσωπογραφιών, από τις οποίες αρκετές έχουν διασωθεί. Ο πιο ριζοσπαστικός και εντυπωσιακός από αυτούς είναι ο «Άντρας σε Απόγνωση» από περίπου το 1843, στον οποίο κάνει άγρια ​​γκριμάτσες στον καμβά του. Εμπλουτισμένος με την υπογραφή του σε έντονο κόκκινο, θα μπορούσε να ήταν το μανιφέστο του. Other early paintings were literary in theme, but Courbet abandoned those in favour of self-portraits, of which several have survived. The most radical and impressive of these is The Desperate Man from about 1843, in which he grimaces wildly at his own canvas. Augmented by his signature in bright red, it might have been his manifesto.

Ο Κουρμπέ, πνεύμα ελεύθερο, πήγε κόντρα στο ακαδημαϊκό κατεστημένο της εποχής του και ανήκε στη γενιά που έζησε και το επαναστατικό 1848, αλλά και την άνοδο του Ναπολέοντα Γ΄ και τη Β΄ Γαλλική Αυτοκρατορία, που συνετρίβη και κατέρρευσε στον ατυχή για τους Γάλλους Γαλλοπρωσικό Πόλεμο. Καλλιτεχνικά, ο Κουρμπέ υπηρέτησε τον ρεαλισμό και προετοίμασε ακουσίως την υποδοχή αργότερα του ιμπρεσιονισμού, έχοντας ραγίσει τα ακαδημαϊκά κριτήρια και τον ιστορικισμό που προστάτευαν τα ετήσια Salons ως αντανακλάσεις του αστικού κόσμου.

Gustave Courbet (1819–1877), The Man Made Mad with Fear (1843-45), oil on canvas on fibreboard, 60.5 x 50 cm, Nasjonalgalleriet, Oslo, Norway. Wikimedia Commons. Related to that self-portrait is The Man Made Mad with Fear, again from 1843-45, which he left incomplete. This shows him dressed in gaudy clothes, out in the landscape near Ornans, with its rolling hills and white cliffs. Σχετικό με αυτή την αυτοπροσωπογραφία είναι το έργο «Ο Άνθρωπος Τρελός από Φόβο», επίσης από το 1843-45, το οποίο άφησε ημιτελές. Αυτό τον δείχνει ντυμένο με φανταχτερά ρούχα, έξω στο τοπίο κοντά στο Ορνάν, με τους κυματιστούς λόφους και τους λευκούς βράχους.

Ο Κουρμπέ είναι ένας από τους πιο συναρπαστικούς και αινιγματικούς ζωγράφους του δέκατου ένατου αιώνα. Γεφυρώνοντας το σκοτεινό, ακαδημαϊκό παλιό και το φωτεινό, ζωγραφικά νέο, ζωγράφισε τα πάντα, από υπερβατικά τοπία και θαλάσσιες εικόνες μέχρι ερωτικές φαντασιώσεις για ηλικιωμένους με πάρα πολλά χρήματα. Ο πιο δημοφιλής πίνακάς του, η Προέλευση του Κόσμου, προσελκύει μεγάλα πλήθη στο Μουσείο Ορσέ στο Παρίσι, ενώ προ των πυλών βρίσκεται το πραγματικό του αριστούργημα «Μια Ταφή στο Ορνάν» που παραβλέπεται από πάρα πολλούς. Μπορεί να είναι σήμερα πολύ γνωστός, αλλά για όλους τους λάθος λόγους.

Gustave Courbet (1819–1877), The Stone Breakers (1849), oil on canvas, 165 x 257 cm, Galerie Neue Meister, Dresden, Germany, destroyed by fire 1945. Wikimedia Commons. Αν και καταστράφηκε τραγικά κατά τη διάρκεια του βομβαρδισμού της γερμανικής πόλης της Δρέσδης από τους Συμμάχους κατά τη διάρκεια του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου, το έργο του Courbet «Οι Λιθοθραύστες» του 1849 σηματοδοτεί την αυγή του κοινωνικού ρεαλισμού και του Νατουραλισμού. Ο Courbet αργότερα εξήγησε ότι συνάντησε αυτή την ομάδα ανδρών στην άκρη του δρόμου μια μέρα, προφανώς όταν βρισκόταν στο σπίτι του στο Ορνάν. Ένιωσε ότι ήταν μια τόσο ολοκληρωμένη έκφραση φτώχειας που εμπνεύστηκε αμέσως να τους ζωγραφίσει και τους κάλεσε να παρευρεθούν στο στούντιό του το επόμενο πρωί. Although tragically destroyed during the Allied bombing of the German city of Dresden during the Second World War, Courbet’s The Stone Breakers from 1849 marks the dawn of social realism and Naturalism. Courbet later explained that he encountered this group of men on the roadside one day, apparently when he was at home in Ornans. He felt they were so complete an expression of poverty that he was immediately inspired to paint them, and invited them to attend his studio the following morning.

Ανεξάρτητο πνεύμα, από τα πρώτα του αριστουργήματα θεωρούνται οι “Εργάτες που σπάζουν πέτρες”, για το οποίο και εκθειάστηκε ο τρόπος που προσέγγισε αυθεντικά και ανυπόκριτα τη φτώχεια.

Gustave Courbet (1819–1877), A Burial at Ornans (1849-50), oil on canvas, 315 x 668 cm, Musée d’Orsay, Paris. Wikimedia Commons. Πριν καν το ολοκληρώσει, ο Courbet δούλευε πάνω στο μνημειώδες έργο του «Η Ταφή στο Ορνάν » (1849-50), το οποίο παρουσιάστηκε στο Σαλόνι του 1850 (όπως και οι «Οι Λιθοθραύστες», καθιέρωσε τη φήμη του και έγινε ένα από τα κανονικά έργα της ευρωπαϊκής τέχνης. Αυτός ο τεράστιος πίνακας απεικονίζει με αξιοσημείωτα μη συναισθηματικά και αντικειμενικά κριτήρια την κηδεία του θείου του καλλιτέχνη στη μικρή επαρχιακή πόλη Ορνάν. Ένας τόσο μεγάλος καμβάς που απεικόνιζε αυτό που προηγουμένως θα θεωρούνταν δευτερεύον θέμα του είδους απαιτούσε αναθεώρηση αυτού που ήταν αποδεκτό ως ιστορική ζωγραφική. Before he had even completed that, Courbet was at work on his monumental A Burial at Ornans (1849-50), which was shown at the Salon of 1850 (as was The Stone Breakers), established his reputation, and became one of the canonical works of European art. This huge painting depicts in remarkably unemotional and objective terms the funeral of the artist’s great uncle in the small provincial town of Ornans. Such a large canvas showing what would previously have been considered a minor genre motif demanded revision of what was accepted as history painting.

Ζωγραφίζοντας την ταφή ενός απλού ανθρώπου χαρακτηρίστηκε ως Φριχτός Σοσιαλιστής, και ως Άγριος, αλλά αυτό δεν μείωσε σε τίποτε την δημοσιότητα που απέκτησε παρότι δεν την επεδίωκε.

Gustave Courbet (1819–1877), The Painter’s Studio: a Real Allegory of a Seven Year Phase in my Artistic (and Moral) Life (1855), oil on canvas, 361 x 598 cm, Musée d’Orsay, Paris. Wikimedia Commons. Then followed another huge and enigmatic canvas which remains the subject of speculation: his Painter’s Studio from 1855. The figures in this allegory show individuals who had influence over Courbet’s life and artistic career. At the right are the artist’s friends and admirers, including his first patron Alfred Bruyas, critics Champfleury and Baudelaire who had been so positive in their reactions to his work, and others. At the left a man with dogs has been interpreted as an allegory of the Emperor Napoleon III. Behind him are figures who were long assumed to be allegorical, but have been identified as contemporary people, most of whom had been supporters of the Emperor’s regime.

Ακολούθησε ένας άλλος τεράστιος και αινιγματικός καμβάς που παραμένει αντικείμενο εικασιών: το Εργαστήριο του Ζωγράφου του 1855. Οι μορφές σε αυτήν την αλληγορία απεικονίζουν άτομα που επηρέασαν τη ζωή και την καλλιτεχνική καριέρα του Courbet. Στα δεξιά βρίσκονται οι φίλοι και οι θαυμαστές του καλλιτέχνη, συμπεριλαμβανομένου του πρώτου του χορηγού Alfred Bruyas, των κριτικών Champfleury και Baudelaire, οι οποίοι ήταν τόσο θετικοί στις αντιδράσεις τους στο έργο του, και άλλων. Στα αριστερά, ένας άντρας με σκυλιά έχει ερμηνευτεί ως αλληγορία του αυτοκράτορα Ναπολέοντα Γ΄. Πίσω του βρίσκονται μορφές που για πολύ καιρό θεωρούνταν αλληγορικές, αλλά έχουν ταυτοποιηθεί ως σύγχρονοι άνθρωποι, οι περισσότεροι από τους οποίους ήταν υποστηρικτές του καθεστώτος του αυτοκράτορα.

Ο Γουσταύος Κουρμπέ (1819-1877) σε φωτογραφία εποχής. Ως καλλιτέχνης υπηρέτησε τον ρεαλισμό και προετοίμασε την υποδοχή του ιμπρεσιονισμού, έχοντας ραγίσει τα ακαδημαϊκά κριτήρια. Courbet, a free spirit, went against the academic establishment of his time and belonged to the generation that lived through the revolutionary 1848, as well as the rise of Napoleon III and the Second French Empire, which crashed and collapsed in the unfortunate Franco-Prussian War for the French. Artistically, Courbet served realism and unwittingly prepared the later reception of impressionism, having broken with the academic criteria and historicism that protected the annual Salons as reflections of the bourgeois world.

Ο Κουρμπέ, που αν και μετείχε της Κομμούνας το 1871, κράτησε τις αποστάσεις του εντέλει από τον ακραίο ριζοσπαστισμό και αποσχίστηκε όντας ήδη σε ώριμη ηλικία χωρίς να έχει πλέον την ανάγκη διαπιστευτηρίων. Το ελεύθερο, ρηξικέλευθο και εν πολλοίς προκλητικό για την καθεστηκυία τάξη πνεύμα του χάρισε σε αυτόν εσαεί τον τίτλο μιας καλλιτεχνικής ανεξαρτησίας.

Gustave Courbet, La Femme au Perroquet, The Woman with the Parrot, 1866, Huile sur toile, 129 x 195 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art.

Ο Γουστάβος Κουρμπέ (Gustave Courbet 1819 – 1877) ηγήθηκε ως Γάλλος ζωγράφος του κινήματος του Ρεαλισμού κατά τον 19ο αιώνα. Οι Ρεαλιστές γεφύρωσαν το χάσμα ανάμεσα στους Ρομαντικούς (Ζερικώ, Ντελακρουά κ.α.) με την ευαίσθητη Σχολή της Μπαρμπιζόν και τους Ιμπρεσιονιστές. Γεννήθηκε στο μικρό αγροτικό χωριό Ορνάν από ικανούς κτηματίες ενώ το 1837 ξεκινά νομικές σπουδές που σε δύο χρόνια εγκαταλείπει πηγαίνοντας στο Παρίσι για σπουδές ζωγραφικής. Εκεί αντιγράφει πίνακες μεγάλων καλλιτεχνών, γίνεται φίλος με τον Μιλέ, αλλά σύντομα βρίσκει το δικό του εκφραστικό δρόμο των ασυμβίβαστων. Κατέχει σημαντική θέση πρωτοπορίας, ενώ είναι εντυπωσιακό πόσο μεγάλες και διαρκείς αντιμαχόμενες συζητήσεις προκάλεσε με το έργο του.

Gustave Courbet (1819–1877), Sleeping Nude (1858), oil on canvas, 50 x 64 cm, National Museum of Western Art 国立西洋美術館 (Kokuritsu seiyō bijutsukan), Tokyo, Japan. Wikimedia Commons. Ο Κουρμπέ,άνοιξε ένα νέο και αμφιλεγόμενο κεφάλαιο στην καριέρα του, όταν ζωγράφισε αυτό το έργο « Κοιμώμενο Γυμνό» (1858). Αναίσχυντα ερωτικό και αποκαλυπτικό με σκανδαλώδεις πινελιές, δεν είχε ακόμη απελευθερωθεί από την αλληγορία: πίσω από την εκτεθειμένη σάρκα και το μικρό κομμάτι ηβικής τρίχας βρίσκεται ένα από τα τοπία του καλλιτέχνη από το Ορνάν. Ήταν αυτό το μοντέλο που στεκόταν δίπλα στον Κουρμπέ στο Ατελιέ του Ζωγράφου, κοιμισμένος δίπλα στον πίνακα πάνω στον οποίο δούλευε τότε; Courbet opened a new and controversial chapter in his career, when he painted this Sleeping Nude (1858). Shamelessly erotic, and revealing scandalous brushstrokes, he still hadn’t freed himself from allegory: behind the exposed flesh and small patch of pubic hair is one of the artist’s landscapes of Ornans. Was this the model who was standing next to Courbet in The Painter’s Studio, asleep beside the painting he had been working on then?

«Είμαι πενήντα χρονών και έζησα πάντα λεύτερος. Αφήστε με λεύτερος να τελειώσω τη ζωή μου. Σαν πεθάνω, τότε θα ήθελα να ειπωθεί για μένα : Δεν ανήκε σε καμία Σχολή, σε καμία Εκκλησία, σε κανένα Ίδρυμα, σε καμία Ακαδημία. Τέλος, σε κανένα καθεστώς, εκτός από το καθεστώς της Ελευθερίας».

Gustave Courbet (1819–1877), The Wave (1869-70), oil on canvas, 144 × 112 cm, Alte Nationalgalerie, Berlin, Germany. Wikimedia Commons.

Gustave Courbet (1819–1877), The Cliff at Étretat after a Storm (1870), oil on canvas, 130 x 162 cm, Musée d’Orsay, Paris. Wikimedia Commons.

Gustave Courbet (1819–1877), The Trout (Summer 1872), oil on canvas, 53 x 87 cm, Kunsthaus Zürich, Zürich, Switzerland. Wikimedia Commons.

Gustave Courbet (1819–1877), The Wheat Sifters (1854), oil on canvas, 131 x 167 cm, Musée d’Arts de Nantes, Nantes, France. Wikimedia Commons.

Gustave Courbet (1819–1877), Peasants from Flagey Back from the Fair (1850), oil on canvas, 208.5 x 275.5 cm, Musée des beaux-arts et d’archéologie de Besançon, Besançon, France. Wikimedia Commons.

Gustave Courbet (1819–1877), The Sleeping Spinner (1853), oil on canvas, 90.5 x 117 cm, Musée Fabre, Montpellier, France. Wikimedia Commons.

Ασχολήθηκε με τοπία, θάλασσες, νεκρές φύσεις, εικόνες που θεωρούνταν τραχείς, αγρότες στη δουλειά, εργάτες. Κοντραρίστηκε με τις Ακαδημαϊκές συντηρητικές απόψεις, πρότεινε την ευθεία παρατήρηση στη φύση. 

Gustave Courbet (1819–1877), The Sleepers (1866), oil on canvas, 135 x 200 cm, Petit Palais, Paris. Wikimedia Commons. Αργότερα, στη δεκαετία του 1860, και κυρίως για να ικανοποιήσει παραγγελίες από πλούσιους συλλέκτες ερωτικών έργων, ο Courbet έσπασε τα ταμπού στους πίνακές του με γυμνά, όπως το The Sleepers του 1866, για το οποίο η Joanna Hiffernan έκανε το μοντέλο. Όταν εκτέθηκε από έναν έμπορο εικαστικών το 1872, το σαφές λεσβιακό μοτίβο του είχε ως αποτέλεσμα μια αστυνομική αναφορά και ο πίνακας να αφαιρεθεί από τη δημόσια θέα για περισσότερο από έναν αιώνα. Later in the 1860s, and largely to satisfy commissions from wealthy collectors of erotica, Courbet broke taboos in his paintings of nudes, such as The Sleepers from 1866, for which Joanna Hiffernan modelled. When exhibited by a picture dealer in 1872, its explicit lesbian motif resulted in a police report and the painting being removed from public view for more than a century.

Αμετανόητα προκλητικός αποφάσισε με μια σειρά αισθησιακών σκηνών να περάσει στην αντεπίθεση των καθωσπρέπει αστών της παρισινής μπουρζουαζίας. Οι τρεις σταθμοί αυτής της τάσης του ήταν όταν ζωγράφισε τον πίνακα The Sleepers, εννοώντας την ξεκούραση που μπορούν να απολαύσουν δύο γυναίκες ομοφυλόφιλες  θέμα που προκάλεσε εκρήξεις αντιδράσεων. 

Gustave Courbet (1819–1877), Young Ladies Beside the Seine (1856), oil on canvas, 174 x 206 cm, Petit Palais, Paris. Wikimedia Commons. Για το Σαλόνι του 1857, ο Κουρμπέ ετοίμασε έξι πίνακες, εκ των οποίων ο πιο διαβόητος είναι ο πίνακας του « Νέες Κυρίες Δίπλα στον Σηκουάνα» (1856), ο οποίος απεικονίζει ένα ζευγάρι πόρνες να χαλαρώνουν κάτω από ένα δέντρο, ένα θέμα που επανεξέτασε ο Εντουάρ Μανέ στο «Πρόγευμα στη χλόη» το 1863, και στη συνέχεια οι ιμπρεσιονιστές. Όπως και ο διάδοχος του Μανέ, ο πίνακας του Κουρμπέ απορρίφθηκε από την κριτική επιτροπή στο Σαλόνι. For the Salon of 1857, Courbet prepared six paintings, of which the most notorious is his Young Ladies Beside the Seine (1856), which shows a pair of prostitutes relaxing under a tree, a theme to be revisited by Édouard Manet in Le déjeuner sur l’herbe in 1863, and subsequently by the Impressionists. Like Manet’s successor, Courbet’s painting was rejected by the Salon jury.

Παρόμοιες συγκρούσεις προκάλεσε η αποτύπωση δύο γυναικών που με πολλά υπονοούμενα ξαπλώνουν στη χλόη, προφανώς ελαφρότατων ηθών, με ημισηκωμένα φουστάνια, ίσως σχετιζόμενες, κοιτώντας λάγνα, και με ένα ανδρικό καπέλο πρόδηλο στην παραπλέουσα βάρκα, έργο για το οποίο τον συνέλαβαν για πρώτη φορά. Κλείνει τη σειρά με την «Προέλευση του Κόσμου», με το οποίο πλέον γενικεύεται η αντίδραση,  αρκεί δε να σημειωθεί πως το έργο δεν είχε εκτεθεί δημόσια μέχρι το 1988!

Gustave Courbet (1819–1877), L'Origine du monde, The Origin of the world (1866), oil on canvas, 46 cm × 55 cm, Musée d’Orsay, Paris. Wikimedia Commons. 

Ο Gustave Courbet, δημιούργησε το έργο του L’Origine du monde, το 1866 και το θέμα του ήταν ιδιαίτερα προκλητικό για την εποχή του, πλησιάζοντας τα όρια της πορνογραφίας. Το έργο εστιάζει στον κορμό ενός γυναικείου σώματος, ξαπλωμένου σε μια ιδιαίτερα ερωτική πόζα. Την αιχμή του δόρατος αποτελεί το αιδοίο του μοντέλου που κυριαρχεί στο έργο, δίνοντας στο ζωγράφο τη δυνατότητα να σχολιάσει με δεξιοτεχνία, εκείνο το σημείο του γυναικείου σώματος που συνδέεται με τον υπέρτατο ερωτισμό.

Για τον τίτλο του έργου που αντιστοιχεί στον ελληνικό Η προέλευση του κόσμου, λέγεται πως αναφέρεται στη διπλή φύση του γυναικείου σώματος: από τη μία πλευρά, αποτελεί το αντικείμενο της σεξουαλικής επιθυμίας και το σημείο εισόδου για την ερωτική επαφή, ενώ από την άλλη πλευρά, στην έξοδο κατά τη γέννηση, αποτελεί το σημείο από το οποίο ένα παιδί βλέπει για πρώτη φορά την εικόνα του κόσμου.

Έργο του 1866, ο πίνακας είχε σοκάρει την αστική κοινωνία της εποχής. Η παραγγελία του πίνακα αποδίδεται σε Τούρκο διπλωμάτη εγκατεστημένο στο Παρίσι, ο οποίος, βουτηγμένος στα χρέη, αναγκάσθηκε να τον πουλήσει. Το έργο σπάνια εκτίθεται δημόσια εκείνη την εποχή, αλλάζει πολλά χέρια και ο τελευταίος του ιδιοκτήτης ήταν ο ψυχαναλυτής Ζακ Λακάν.

«Ο Κουρμπέ ασχολήθηκε πολύ με το γυναικείο γυμνό, ορισμένες φορές κατά ελευθεριακό τρόπο. Αλλά με το «Η προέλευση του κόσμου» επιτρέπει στον εαυτό του μία τολμηρότητα και ειλικρίνεια που δίνουν στον πίνακα τη δύναμη της γοητείας του», είναι το σημείωμα που συνοδεύει τον πίνακα που εκτίθεται στο Musee d’Orsay.

Gustave Courbet (1819–1877), Jo, the Beautiful Irish Girl (1866), oil on canvas, 54 x 65 cm, Nationalmuseum, Stockholm, Sweden. Wikimedia Commons.

Μέχρι και τον Σεπτέμβριο του 2018, το γυναικείο μοντέλο που πιστευόταν πως απεικόνιζε το έργο, ήταν η Ιρλανδή ερωμένη του Courbet, Joanna Hiffernan. Αν και η Hiffernan ήταν κοκκινομάλλα, σε αντίθεση με το μοντέλο του πίνακα, όπου είναι εμφανές πως η γυναίκα ήταν μελαχρινή, λόγω του ότι δεν υπήρχε άλλη σοβαρή “υποψηφιότητα”, παρέμεινε η επικρατέστερη.

Constance Quéniaux, le modèle de L’Origine du monde photographiée par Disdéri.

Η ανατροπή ήρθε, όταν ο Claude Schopp, Γάλλος μελετητής, ειδικευμένος στο έργο του Alexandre Dumas, ανακάλυψε τυχαία την ταυτότητα του μοντέλου του Courbet, σε ένα γράμμα που ανήκε στην αλληλογραφία μεταξύ του γιού Dumas και της George Sand, όπου αναφερόταν το όνομα της χορεύτριας Constance Quéniaux και μάλιστα λάθος γραμμένο: “On ne peint pas l’interview la plus délicate et la plus sonore de Miss Queniault de l’Opéra”. Η λέξη l’interview, ήταν αυτή που δεν ταίριαζε με το υπόλοιπο κείμενο και ο Schopp ανέτρεξε στο αρχικό χειρόγραφο που φυλασσόταν στην Εθνική Βιβλιοθήκη της Γαλλίας και εκεί ανακάλυψε το λάθος. Η σωστή λέξη ήταν l’ intérieur αντί l’ interview και το μυστηριώδες μοντέλο αποκαλύφθηκε.

Η Quéniaux, υπήρξε χορεύτρια στην Όπερα του Παρισιού, από όπου και αποσύρθηκε το 1859. Όταν δημιουργήθηκε το πορτραίτο, παραγγελία του Halil Sherif Pasha ή Halil Bey, για να το προσθέσει στη συλλογή του με ερωτικά έργα, εκείνη ήταν ήδη 34 ετών και ερωμένη του. Το έργο, ο Halil Bey το κρατούσε καλά φυλαγμένο σε ένα δωμάτιο πίσω από μια πράσινη κουρτίνα και το έδειχνε επιλεκτικά στους καλεσμένους του.

Μανιώδης χαρτοπαίκτης, όμως, όπως ήταν, αναγκάστηκε πολύ σύντομα να πουλήσει το έργο, το οποίο στη συνέχεια, άλλαξε πολλά χέρια και πέρασε από αμέτρητες περιπέτειες, μέχρι να έρθει στην κατοχή του Musee d’Orsay, το 1995, όταν ο τελευταίος του ιδιοκτήτης ψυχαναλυτής Jacques Lacan αναγκάστηκε και εκείνος, να το πουλήσει για να ξεπληρώσει τα χρέη της οικογένειάς του.

Gustave Courbet (1819–1877), After Dinner in Ornans (1849), oil on canvas, 195 x 275 cm, Palais des Beaux-Arts de Lille, Lille, France. Wikimedia Commons.

Ο Κουρμπέ συνέβαλε καταλυτικά στην εξάπλωση του Ιμπρεσιονισμού, καθώς υποστήριξε αδάμαστα την αδιαπραγμάτευτη ελευθερία του καλλιτέχνη, τάχθηκε υπέρ της πλήρους αυτονομίας του ακόμη και μπρος στις κυβερνήσεις, ενώ προώθησε στις ιδιωτικές εκθέσεις όλα τα αμφιλεγόμενα στις κριτικές έργα του. Στους πίνακές του φιλοτέχνησε μια σειρά από εντυπωσιακά έργα, με εικόνες και από την καθημερινή ζωή του μόχθου, γεγονός που τον χαρακτήρισε κι ως επαναστατική μορφή, ειδικά όταν πήρε μέρος στη Γαλλική Κομμούνα του 1871. Με το τέλος της Κομμούνας συνελήφθη ξανά, του επιβλήθηκε φυλάκιση και πρόστιμο για την πτώση της Στήλης του Άουστερλιτς στην Πλας Βαντόμ, δημεύτηκαν οι πίνακές του, κι ακολούθησε ο πικρός θάνατος του εξόριστου στην Ελβετία.

Πηγές: https://www.kathimerini.gr/culture/books/563715055/to-rixikeleytho-eleythero-pneyma-toy-koyrmpe/ - https://artviews.gr/gustave-courbet-et-l-origine-du-monde/