Αλεξάνδρα Χρήστου, Η Βαρύτητα της Επιθυμίας. Alexandra Christou, The Gravity of Desire

Αλεξάνδρα Χρήστου, «Γυναίκες», «Τρεις γυναίκες μαζί», 1993-94. Το έργο της Αλεξάνδρας Χρήστου (1950-2009) επιμένει στην παρουσία: την παρουσία γυναικών που επιθυμούν, που περιμένουν, που εργάζονται, που καταλαμβάνουν χώρο. Παρουσιάζοντας δύο σειρές έργων από τα τέλη της δεκαετίας του 80’ και του 90’, η έκθεση The Gravity of Desire στην γκαλερί The Breeder αποκαλύπτει μια εικαστικό αφοσιωμένη στο να κάνει ορατό αυτό που τόσο συχνά περιθωριοποιείται- τη γυναικεία σεξουαλικότητα και τα αληθινά βιώματα των γυναικών. Alexandra Christou, “Geinaikes”, “Three women together”, 1993-1994. Alexandra Christou’s paintings insist on presence: the presence of women who desire, women who wait, women who work, women who take up space. Bringing together two bodies of work from the late 1980s and 1990s, this exhibition at The Breeder reveals an artist committed to making visible what is so often marginalised — female sexuality and the lived realities of women.

Αλεξάνδρα Χρήστου, «Γυναίκες», «Γυναίκες που στέκονται μπροστά σε ξενοδοχείο», 1988-89. Alexandra Christou, “Geinaikes”, “Women standing in front of hotel, 1988-1989.

Η έκθεση ξεδιπλώνεται σε δύο αλληλένδετα κεφάλαια. Στο ένα επίπεδο βρίσκονται ερωτικά έργα σε καμβά και σχέδια της Χρήστου από τα μέσα της δεκαετίας του 90’. Στο άλλο βρίσκονται πορτρέτα σεξεργατριών και γυναικών που συναντούσε στη γειτονιά της, στο κέντρο της Αθήνας — φιγούρες που στέκονται έξω από ξενοδοχεία, κάθονται κάτω από  τα φώτα του δρόμου, γέρνουν πάνω σε αυτοκίνητα, μιλάνε, καπνίζουν, περιμένουν.

Alexandra Christou, In love under shower, 1996, oil on canvas, 190 x 100 cm.

Τα ερωτικά έργα ξεχωρίζουν για την αμεσότητά τους. Σε πίνακες όπως Untitled (In Love under shower) (1996) και Untitled (In Love Holding on) (1996), τα σώματα ακουμπάνε το ένα πάνω στο άλλο με ένταση και πάθος. Οι συνθέσεις είναι λιτές, προκαλώντας μία αντίθεση με το ακατέργαστο λινό ύφασμα των καμβάδων. Οι γραμμές είναι συγκρατημένες αλλά αποφασιστικές. Η Χρήστου δεν αισθητικοποιεί την επιθυμία, ούτε την συνδέει με τη φαντασίωση. Αντιθέτως, την αποδίδει με ρεαλισμό — βαριά άκρα, χέρια που σφίγγουν, αναψοκοκκινισμένο δέρμα. Σε ένα από τα σχέδιά της μία χειρόγραφη υποσημείωση αναφέρει: «Ήθελα να θυμηθώ, αλλά το σώμα ήρθε πρώτο». Το σώμα, στα έργα της, δεν αποτελεί σύμβολο αλλά γεγονός — το σημείο όπου η μνήμη, το ένστικτο και η επαφή συναντιούνται.

Αλεξάνδρα Χρήστου, «Γυναίκες», «Μοσχονάς», 1992-93. Alexandra Christou, “Geinaikes “, “Mosxonas”, 1992-1993.

Σε όλη την ιστορία της τέχνης, η απεικόνιση του ερωτισμού έχει διαμορφωθεί κατά κύριο λόγο μέσα από το ανδρικό βλέμμα. Εδώ όμως, οι εραστές της Χρήστου δεν ποζάρουν για το κοινό, μοιάζουν απορροφημένοι ο ένας στον άλλο. Η γυναίκα δεν είναι θέαμα, αλλά ενεργή συμμετέχουσα, υποκείμενο που επιθυμεί και όχι αντικείμενο. Σε μια εποχή που λίγες γυναίκες απεικόνισαν τη γυναικεία σεξουαλικότητα χωρίς αλληγορίες, η Χρήστου την απέδωσε με ειλικρίνεια και ενσυναίσθηση.

Αλεξάνδρα Χρήστου, «Μυθολογία», «Η Λήδα και ο κύκνος», 1992. Alexandra Christou, “Mythology”, “Leda with the swan”, 1992.

Ακόμη και σε έργα επηρεασμένα από την μυθολογία, όπως στο Untitled (Mythology Leda with the swan) (1992), η έμφαση δεν δίνεται στο θεατρικό δράμα, αλλά στο ίδιο το σώμα. Ο μύθος ανακτάται ως μια οικεία συνάντηση, απογυμνωμένος από το ηρωικό μεγαλείο. 

Αλεξάνδρα Χρήστου, «Γυναίκες», «Δυο γυναίκες που στέκονται σε πόρτα», 1988-89. Alexandra Christou, “Geinaikes”, “Two women standing in door”, 1988-1989.

Αν τα ερωτικά έργα αναδεικνύουν τη γυναικεία επιθυμία, τα πορτρέτα γυναικών στους δρόμους διεκδικούν χώρο για τη γυναικεία ύπαρξη στη δημόσια σφαίρα. Απεικονίζουν φιγούρες — πολλές από τις οποίες σεξεργάτριες — που συνάντησε η Χρήστου στο κέντρο της Αθήνας: μπροστά από ξενοδοχεία, περιπλανώμενες στους δρόμους, περιμένοντας κοντά σε τηλέφωνα και εξώπορτες.

Αλεξάνδρα Χρήστου, «Γυναίκες», «Γυναίκες μπροστά σε αυτοκίνητο», 1988-89. Alexandra Christou, “Geinaikes”, “Scene women in front of car”, 1988-1989.

Η Χρήστου δεν κηρύττει ηθική. Δεν δραματοποιεί την ευαλωτότητα ούτε ρομαντικοποιεί τις δυσκολίες των γυναικών. Αντίθετα, τις τοποθετεί στο κέντρο του καμβά και τους επιτρέπει να τον κατακτήσουν πλήρως. Ένα χέρι στο γοφό, ένα τσιγάρο αναμμένο, μια λοξή ματιά — όλα γίνονται χειρονομίες αυτονομίας. Η κλίμακα των καμβάδων προσφέρει στις πρωταγωνίστριές της μια ορατότητα που σπάνια τους παρέχεται στη ζωή. Η απεικόνιση τους σημαίνει αναγνώριση της εργασίας τους, της αντοχής τους και της παρουσίας τους στον ιστό της πόλης.

Σε μια σημείωση από το 1995 αναφέρει: «Δεν θέλω απλώς να δω τι υπάρχει. Θέλω να δω τι συμβαίνει όταν κανείς δεν κοιτάζει πια». Αυτή η επιθυμία να δει πέρα από την επιφάνεια— να γίνει μάρτυρας όσων εκτυλίσσονται — αποτελεί τη βάση των έργων στο σύνολο τους. Είτε πρόκειται για εραστές που αγκαλιάζονται είτε για γυναίκες που περιμένουν κάτω από έναν φανοστάτη, η Χρήστου ζωγραφίζει στιγμές που συμβαίνουν πέρα από το θέαμα.

Alexandra Christou, Kreatagora Kafeneia, Couple at Dinner, 1992.

Ο συγγραφέας Hartmut Wickert έχει περιγράψει την προσέγγιση της Χρήστου ως μια μορφή «δευτερεύουσας δημιουργίας» — η ζωγράφος δεν κυριαρχεί στο έργο αλλά του επιτρέπει να αναδυθεί μέσα από αυτήν, προσδίδοντας ένταση στους πρωταγωνιστές της που μοιάζουν άμεσοι και αληθινοί, ωστόσο αντιστέκονται σε μια μονοσήμαντη ερμηνεία. Τα έργα δεν δίνουν την αίσθηση του σκηνοθετημένου αλλά βιώνονται ως μια τυχαία συνάντηση.

Αλεξάνδρα Χρήστου, «Όνειρα», «Πορτρέτο Γυναίκας», 1992. Alexandra-Christou, “Dreams”, “Portrait of a Woman”, 1992.

Τα δυο σώματα δουλειάς συμβιώνουν στο χώρο και αλληλοσυμπληρώνονται. Η επιθυμία και η επιβίωση, η οικειότητα και η συναλλαγή, η ιδιωτική αγκαλιά και η δημόσια αναμονή είναι συνεχόμενες και αλληλένδετες καταστάσεις. Οι ίδιες πινελιές διαμορφώνουν τόσο την ερωμένη όσο και τη γυναίκα στο δρόμο. Η γυναικεία οπτική της Χρήστου έγκειται ακριβώς σε αυτή την άρνηση να χωρίσει τις γυναίκες σε κατηγορίες — αξιοσέβαστες και «έκπτωτες», μυθικές και συνηθισμένες, γυναίκες του σπιτιού και γυναίκες του δρόμου.

Τα έργα της Χρήστου δεν προκαλούν ούτε ηθικολογούν, αλλά επιμένουν. Επιμένουν στην επιθυμία των γυναικών και στην αντοχή τους. Επιμένουν ότι οι γυναίκες, σε όλη τους την πολυπλοκότητα, αξίζουν να τις βλέπουμε — και να τις θυμόμαστε.

Το καλοκαίρι του 2025 ο Milovan Farronato επιμελήθηκε την ομαδική έκθεση Public Secrets στην γκαλερί The Breeder, θέλοντας να δείξει όσα προτιμούμε να παραβλέπουμε, διερευνώντας παράλληλα την περίπλοκη αλληλεπίδραση ορατότητας και απόκρυψης, εσωτερικού και εξωτερικού, ιδιωτικού και δημόσιου.

Alexandra Christou, Untitled (Kafeneia, Women's Table A. with Friends), 1991. Oil on canvas. 150 x 120 cm.

Στην έκθεση αυτή παρουσίασε μια εντελώς άγνωστη ζωγράφο, την Αλεξάνδρα Χρήστου, που χάθηκε το 2009, πολύ νέα, χωρίς κανένας να έχει δει τα μεγάλων διαστάσεων έργα της που απεικόνιζαν συναθροίσεις προσώπων και γυναίκες σε καφενεία, όπου η χρήση του σώματος ήταν εντυπωσιακή και στα πρόσωπα διαγραφόταν μια απροσδόκητη ένταση. Ήταν άμεσα αντιληπτό ότι τα πρόσωπα αυτά βρίσκονταν εκτός του κοινωνικού κανόνα, σε ένα περιθώριο που προσπερνάμε.

Alexandra Christou, Untitled (Portrait A. with Aris circus), 1998 oil on canvas 150 x 120 cm.

Την ανακάλυψη της Αλεξάνδρας Χρήστου την οφείλουμε σε μια τυχαία συνάντηση της εικαστικού Paulina Olowska –που στην ίδια έκθεση δημιούργησε μια τοιχογραφία στην οδό Ιάσονος με τις σεξεργάτριες με τις οποίες καλημερίζεται καθημερινά– με μια παλιά γειτόνισσα της Χρήστου, τη Χαρά Αγαλιώτου. Σε έναν τοίχο του σπιτιού της είδε ένα έργο που της είχε χαρίσει η ζωγράφος, οποία κατοικούσε εκεί κοντά, σε ένα υπέροχο νεοκλασικό. Έτσι άρχισε να ξετυλίγεται η ιστορία μιας καλλιτέχνιδας άγνωστης, αόρατης, όπως τα πρόσωπα που ζωγράφιζε.

Alexandra Christou, The end of the relationship, Kafeneia, 1992.

Η κόρη της Χρήστου ήρθε για την έκθεση στην Αθήνα από την Ελβετία όπου ζει μόνιμα και οι άνθρωποι της Breeder έμειναν κατάπληκτοι όταν τους είπε ότι τα έργα της μητέρας της βρίσκονται εδώ και δεκάξι χρόνια, άθικτα, σε μια αποθήκη. Μεταφέρθηκαν όλα στην γκαλερί, φωτογραφήθηκαν, καταγράφηκαν και παρουσιάστηκαν στη Frieze και στο Παρίσι. Η Sadie Coles, βλέποντάς τα, ενθουσιάστηκε και αποφάσισε να τα δείξει σε μια έκθεση με τίτλο «Τaverna» που άνοιξε στην γκαλερί της στο Λονδίνο τον Ιανουάριο και θα διαρκέσει μέχρι τις 11 Απριλίου. Πόσο παράδοξο για μια γυναίκα που γκαλερί απέρριψαν το έργο της σε μια εποχή που το ανείπωτο, το κρυφό έμοιαζε να μην ενδιαφέρει κανέναν, να θριαμβεύσει στην πρώτη μετά θάνατον ατομική έκθεσή της, και μάλιστα στο Λονδίνο.

Η εποχή μας είναι ανοιχτή και αναζητά να γίνουν αυτές οι διορθώσεις, ουσιαστικά ξαναγράφοντας ένα νέο κανόνα και αναζητώντας περιπτώσεις παραγνωρισμένων καλλιτεχνών, κυρίως γυναικών που έμοιαζαν να μην έχουν θέση όχι μόνο στο ανδροκρατούμενο κλαμπ της τέχνης που κοίταζε με μεγαλύτερη αδιαφορία και κάποια περιφρόνηση και όσες ήταν αυτοδίδακτοι και έξω από το σύστημα της ακαδημαϊκής εκπαίδευσης και αντίληψης. Μάλιστα στην τελευταία διοργάνωση Paris Internationale ένα μεγάλο μέρος όσων έδειχναν γκαλερί από όλο τον κόσμο αφορούσε τέτοιες περιπτώσεις δείχνοντας την τάση να γνωρίσουμε και να συζητήσουμε γύρω από το έργο μη αποδεκτών στην εποχή τους καλλιτεχνών.

Alexandra Christou, Untitled (Portrait Sofia with Felo), 1993 oil on canvas 125 x 80 cm.

Η πρώτη ατομική έκθεση της Χρήστου στην Ελλάδα με τίτλο «The gravity of desire» θα ανοίξει στην γκαλερί Breeder στις 12 Μαρτίου και θα διαρκέσει μέχρι τις 9 Μαΐου 2026. Σε αυτήν θα ξεδιπλώνονται δυο αλληλένδετα κεφάλαια. Το πρώτο αφορά ερωτικά έργα σε καμβά και σχέδια της καλλιτέχνιδας από τα μέσα της δεκαετίας του '90. Στο άλλο προβάλλονται πορτρέτα σεξεργατριών και γυναικών που συναντούσε στη γειτονιά της, στο κέντρο της Αθήνας – φιγούρες που στέκονται έξω από ξενοδοχεία, κάθονται κάτω από  τα φώτα του δρόμου, γέρνουν πάνω σε αυτοκίνητα, μιλάνε, καπνίζουν, περιμένουν.

Αυτό που είναι εντυπωσιακό στο σώμα αυτών των έργων είναι η αφοσίωση της ζωγράφου στο να κάνει ορατό αυτό που τόσο συχνά περιθωριοποιείται: τη γυναικεία σεξουαλικότητα και τα αληθινά βιώματα των γυναικών. Μάλιστα, σε μια εποχή που λίγες γυναίκες απεικόνισαν τη γυναικεία σεξουαλικότητα χωρίς αλληγορίες, εκείνη την απέδωσε με ειλικρίνεια και ενσυναίσθηση.

Alexandra Christou, Untitled (Portrait Mairy K.), 1995 oil on canvas 135 x 90 cm.

Οι γυναίκες της και η εξπρεσιονιστική γραφή της δεν έχουν τίποτα ρομαντικό ή ωραιοποιημένο. Η απεικόνισή τους σημαίνει αναγνώριση της εργασίας τους, της αντοχής τους και της παρουσίας τους στον ιστό της πόλης.

Σε μια σημείωση από το 1995 αναφέρει: «Δεν θέλω απλώς να δω τι υπάρχει. Θέλω να δω τι συμβαίνει όταν κανείς δεν κοιτάζει πια».

Η ίδια, όταν της είχαν ζητήσει να μιλήσει για τη δουλειά της, παρέθεσε τους τελευταίους στίχους από την «Όπερα της Πεντάρας» του Μπρεχτ. «Κι αυτοί στέκονται στη σκιά, κι άλλοι στέκονται στο φως, κι αυτούς που στέκονται στο φως τους βλέπουμε μα τους άλλους στη σκιά δε τους βλέπει κανείς».

Κόρη αστικής οικογένειας, η Αλεξάνδρα Χρήστου, γεννημένη το 1950, έκανε πολύ νωρίς την επανάστασή της, αφήνοντας πίσω της μια κοινωνία στην οποία έβρισκε πολύ λιγότερη αλήθεια από αυτή που συναντούσε στους ανθρώπους της σκιάς, σε Ρομά, πλανόδιους, μουσικούς, μικροπωλητές και σεξεργάτριες, σε φτωχούς και κοινωνικά ασήμαντους. Ταύτιζε αυτό το περιθώριο με μια ελευθερία που την αναζητούσε στη συνέχεια σε κοινωνίες και κουλτούρες που συνάντησε σε όλα τα μήκη και τα πλάτη της Γης, όπου κι αν ταξίδεψε. Έψαχνε την ελευθερία που της έδινε η άμεση έκφραση, τον αυθορμητισμό και τον ίδιο τον άνθρωπο με τα πάθη του, στοιχεία που βρίσκονται στο επίκεντρο των έργων της.

Η αυτοδίδακτη καλλιτέχνιδα έφυγε από την Ελλάδα στα τέλη της δεκαετίας του '60 για να ταξιδέψει και να ακολουθήσει το καλλιτεχνικό της όνειρο στις Ηνωμένες Πολιτείες, σπουδάζοντας κεραμική στο East Tennessee State University (ETSU), προτού μετακομίσει στην Αυστραλία και τη Γερμανία. Μετά από χρόνια στο εξωτερικό, επέστρεψε στην Ελλάδα με την κόρη της, όπου ανέπτυξε την ανεξάρτητη ζωγραφική πρακτική της, ενώ ζούσε μεταξύ Αθήνας και Αστυπάλαιας.

Alexandra Christou, Kafeneia, Astypalaia Waiter Serving Ouzo, 1991.

Η κόρη της Χρήστου, Σοφία Χάρισον, μόνιμα εγκατεστημένη στο εξωτερικό, που τα τελευταία χρόνια περνούσε τα καλοκαίρια μαζί με τη μητέρα της στην Αστυπάλαια, μίλησε για το έργο της. «Η μητέρα μου ήταν ένας πολύ ειλικρινής άνθρωπος που έλεγε πάντα αυτό που νόμιζε και πίστευε. Ήταν μια γυναίκα που επαναστατούσε με την αδικία, αγαπούσε τη ζωή και παρατηρούσε με μεγάλη προσοχή ό,τι βρισκόταν γύρω της, έδινε σημασία στη λεπτομέρεια. Ήθελε όπου και αν μέναμε να δημιουργεί σχέσεις, να υπάρχει η αίσθηση της οικειότητας και να ζει τη στιγμή. Αυτό που μου έμαθε ήταν να ζω με ελευθερία, χωρίς φόβο. Ειδικά όταν ήρθαμε από το εξωτερικό και μείναμε στην Αστυπάλαια, παρόλο που δεν είχαμε χρήματα, αισθανόμασταν σαν πριγκίπισσες. Δεν είχα καινούργια ρούχα, αλλά ως παιδί που ήμουν δεν με ενδιέφερε καθόλου, ήταν θησαυρός τα χρόνια μας εκεί.

Ζούσαμε σαν νομάδες μέχρι να έρθουμε στην Αθήνα το 1987 – εγώ ήμουν έφηβη πια. Σκεφθείτε, είχαμε ζήσει σε Αμερική, Γερμανία και Αυστραλία.

Μείναμε στου Φιλοπάππου, σε ένα πολύ ωραίο σπίτι που το φτιάχναμε σιγά-σιγά, γιατί όταν το πήρε η μητέρα μου ήταν ερείπιο. Της άρεσε να περιδιαβαίνει στο κέντρο, να βλέπει τους εργάτες, τις σεξεργάτριες στα ξενοδοχεία της Αθηνάς, τους μικροπωλητές, βλέπαμε κάθε Κυριακή τον Σαμψών – αυτός ήταν ο κόσμος που ζωγράφιζε διαρκώς, παθιασμένα. Όταν επέστρεφε το βράδυ μού αφηγούνταν όλες τις ιστορίες της. Θυμάμαι ότι επέστρεφα από το σχολείο, ανέβαινα στο ατελιέ της και συζητούσαμε για ώρες. Είχαμε μια στενή σχέση, μάλιστα πολλοί νόμιζαν ότι ήμασταν αδερφές, κάτι που τη χαροποιούσε πολύ γιατί αυτήν τη στενή σχέση την είχε μόνο με τη γιαγιά της που είχε καταγωγή από το Αϊβαλί – ήταν πρόσφυγες η οικογένεια, από τη Μικρά Ασία. Νομίζω η γιαγιά της ήταν ο άνθρωπος με τον οποίο αισθάνθηκε τη πιο μεγάλη σιγουριά και αγάπη σε όλη της τη ζωή».

Alexandra Christou, Josef, 1993 oil on canvas 125 x 80 cm.

Η αδικία ήταν κάτι που απασχολούσε την Αλεξάνδρα Χρήστου σε όλη της ζωή, γι’ αυτό έψαχνε να ρίξει ένα βλέμμα συμπόνιας στους αδικημένους με τους οποίους ένιωθε πολύ κοντά. Επιδίωκε μέσα από το έργο της να τους δώσει φωνή και χώρο. Άρχισε να ζωγραφίζει όταν ζούσε στη Γερμανία, αφού είχε ήδη εγκαταλείψει τις σπουδές που έκανε στην Αμερική πάνω στη διοίκηση επιχειρήσεων. Είχε καταλάβει ότι δεν την ενδιέφερε το αντικείμενο και είχε κάνει ήδη κάποια μαθήματα κεραμικής, ενώ πόζαρε κάποιες φορές και ως μοντέλο. Εκεί, προφανώς, τις ώρες της ακινησίας άκουγε όσα έλεγαν οι καθηγητές στο εργαστήριο και στο Μάρμπουργκ άρχισε να πειραματίζεται με τα δικά της έργα».

«Στην Αθήνα», συνεχίζει η Σοφία, «με τις γυναίκες που συνάντησε άρχισε να αναπτύσσει τη δική της γλώσσα. Την άγγιζαν όσα συναντούσε στους δρόμους και στα στενά της πόλης. Αργότερα, επέστρεψε στα κεραμικά, μετά το 1990, αλλά δεν σταμάτησε ποτέ να σχεδιάζει».

Alexandra Christou, Kafeneia, Asty Waitress brings tray, 1991-1992, oil on canvas, 165.5 x 80.2 x 3.6 cm.

Η Χρήστου είχε πει στην κόρη της κάτι που αποδείχτηκε προφητικό: «Ό,τι και να γίνει κράτησέ τα έργα γιατί, να το θυμηθείς, μια μέρα θα τα δουν». Ένιωθε πικραμένη που κανένας δεν ενδιαφερόταν για τα έργα της, οι πόρτες των γκαλερί ήταν κλειστές. Εκείνη όμως ήταν πολύ υπερήφανος άνθρωπος και όταν την απέρριψαν πληγώθηκε, έλεγε «δείχνω τη δουλειά μου, δείχνω ποια είμαι, τι βλέπω, τι ζω, τις ιστορίες μου με τους ανθρώπους, και δεν τα κοιτάζουν καν».

«Όταν πέθανε η μητέρα μου, δεν το σκέφτηκα καθόλου, τα φύλαξα όλα σε μια αποθήκη. Και τώρα είναι σαν να έχει συμβεί ένα θαύμα», περιγράφει η Σοφία. «Σκέφτομαι ότι θα ήταν πολύ περήφανη γι’ αυτό που έχει κάνει και ότι αυτά τα έργα ξεκινούν μια καινούργια ζωή. Στην αρχή ήταν δύσκολο να τα αποχωριστώ, αλλά ήρθε το πλήρωμα του χρόνου σε κάποια να πω “αντίο”». Κοιτάζοντας αυτά τα έργα ξανά, είναι σαν να ακούω όλες τις ιστορίες που μου έλεγε, σαν να ξεπροβάλλουν από τους δρόμους του Ψυρρή, την κρεαταγορά και τα καταγώγια οι γυναίκες που στέκονταν έξω από τις πόρτες των ξενοδοχείων στη Σωκράτους και την Αθηνάς, σαν οι ιστορίες τους να βγαίνουν ξανά στο φως, αποκτώντας ταυτότητα, πρόσωπο, όνομα. Έχουν πια τη δική τους ζωή, τη δική τους φωνή και μια καθηλωτική παρουσία».

Πηγές: https://www.lifo.gr/culture/eikastika/oso-zoyse-i-zografiki-tis-den-ektimithike-tora-thriambeyei - https://www.culturenow.gr/alexandra-xristoy-the-gravity-of-desire-ekthesi-stin-gkaleri-the-breeder/ - https://parisinternationale.com/artfairs/2025/exhibitors/the-breeder - https://designsociety.gr/post/the-gravity-of-desire_1471

 

Ο χαμένος αστρικός χάρτης του Ίππαρχου αποκαλύπτεται μετά από 2.000 χρόνια. Scientists Reveal The Oldest Map of The Night Sky Ever Made

Νέα στοιχεία για τον χαμένο Κατάλογο Αστεριών του αρχαίου Έλληνα αστρονόμου Ίππαρχου ήρθαν στο φως χάρη στην πολυφασματική απεικόνιση ενός χειρογράφου παλίμψηστου και την επακόλουθη αποκρυπτογράφηση και ερμηνεία. Αυτά τα νέα στοιχεία είναι τα πιο έγκυρα μέχρι σήμερα και επιτρέπουν σημαντική πρόοδο στην ανακατασκευή του Καταλόγου Αστεριών του Ιππάρχου. Συγκεκριμένα, επιβεβαιώνουν ότι ο Κατάλογος Αστεριών αρχικά συντάχθηκε σε ισημερινές συντεταγμένες. Επιβεβαιώνουν επίσης ότι ο Κατάλογος Αστεριών του Πτολεμαίου δεν βασίστηκε αποκλειστικά σε δεδομένα από τον Κατάλογο του Ιππάρχου. Τέλος, τα διαθέσιμα αριθμητικά στοιχεία είναι συνεπή με ακρίβεια εντός 1° των πραγματικών αστρικών συντεταγμένων, γεγονός που θα καθιστούσε τον Κατάλογο του Ιππάρχου σημαντικά πιο ακριβή από αυτόν του διαδόχου του Κλαύδιου Πτολεμαίου. New evidence for ancient Greek astronomer Hipparchus’ lost Star Catalogue has come to light thanks to multispectral imaging of a palimpsest manuscript and subsequent decipherment and interpretation. This new evidence is the most authoritative to date and allows major progress in the reconstruction of Hipparchus’ Star Catalogue. In particular, it confirms that the Star Catalogue was originally composed in equatorial coordinates. It also confirms that Ptolemy’s Star Catalogue was not based solely on data from Hipparchus’ Catalogue. Finally, the available numerical evidence is consistent with an accuracy within 1° of the real stellar coordinates, which would make Hipparchus’ Catalogue significantly more accurate than his successor Claudius Ptolemy’s.

Επιστήμονες αποκάλυψαν πρόσφατα στοιχεία για τον αρχαιότερο γνωστό χάρτη του νυχτερινού ουρανού, ο οποίος πιστεύεται ότι δημιουργήθηκε πριν από περισσότερα από 2.000 χρόνια από τον διάσημο αρχαίο Έλληνα αστρονόμο Ίππαρχο. Η ανακάλυψη έγινε χάρη σε σύγχρονες τεχνολογίες σάρωσης που αποκάλυψαν κείμενα κρυμμένα μέσα σε ένα μεσαιωνικό χειρόγραφο, το οποίο για αιώνες έκρυβε κάτω από το ορατό κείμενο έναν χαμένο αστρονομικό κατάλογο.

Ο αρχαιότερος χάρτης των άστρων

Αυτή η έγχρωμη εκδοχή μιας γκραβούρας του 19ου αιώνα απεικονίζει τον αρχαίο Έλληνα αστρονόμο Ίππαρχο να χρησιμοποιεί ένα εργαλείο παρατήρησης για να μετρήσει τις θέσεις των αστεριών. Οι ιστορικοί της επιστήμης δεν γνωρίζουν ακριβώς πώς μέτρησε ο Ίππαρχος τα αστέρια τον δεύτερο αιώνα π.Χ., αλλά πρόσφατα ανακαλύφθηκαν θραύσματα από τον αστρικό του κατάλογο που αποκαλύπτουν την αξιοσημείωτη ακρίβεια του έργου του. This colored version of a 19th-century engraving depicts ancient Greek astronomer Hipparchus using a sighting tool to measure the positions of the stars. Science historians don't know exactly how Hipparchus measured the stars in the second century B.C., but recently discovered fragments from his star catalog reveal the remarkable accuracy of his work.  North Wind Picture Archives, Alamy Stock Photo

Ο χάρτης θεωρείται έργο του Ίππαρχου, ενός από τους σημαντικότερους αστρονόμους της αρχαιότητας, που έζησε περίπου μεταξύ 190 και 120 π.Χ.. Ο Ίππαρχος θεωρείται ο πρώτος αστρονόμος στον δυτικό κόσμο που προσπάθησε να δημιουργήσει έναν συστηματικό κατάλογο των άστρων, καταγράφοντας τις θέσεις τους στον ουρανό και μελετώντας τις κινήσεις του Ήλιου και της Σελήνης.

Για πολλούς αιώνες, οι επιστήμονες πίστευαν ότι το έργο του είχε χαθεί. Μέχρι πρόσφατα, το μόνο σωζόμενο κομμάτι της δουλειάς του ήταν ένα σχόλιο που είχε γράψει πάνω σε παλαιότερα κείμενα σχετικά με τους αστερισμούς.

Το χειρόγραφο που έκρυβε τον χάρτη

These images of the manuscript that contains “erased” fragments of Hipparchus's star catalog show how multispectral analysis can be used to reconstruct hidden text. The later Syriac text is in black, the Greek text revealed underneath in yellow. Courtesy Museum of the Bible Collection. All rights reserved. © Museum of the Bible, 2021.

Η μεγάλη ανακάλυψη έγινε το 2022, όταν ερευνητές εξέτασαν προσεκτικά ένα χειρόγραφο του 6ου αιώνα. Το χειρόγραφο αποδείχθηκε ότι ήταν ένα παλίμψηστο — ένα έγγραφο δηλαδή στο οποίο το αρχικό κείμενο είχε σβηστεί ώστε η περγαμηνή να χρησιμοποιηθεί ξανά, κάτι συνηθισμένο στον Μεσαίωνα λόγω του υψηλού κόστους των υλικών.

Ο Ίππαρχος πιθανότατα επηρεάστηκε από το προηγούμενο έργο των Βαβυλωνίων αστρονόμων, οι οποίοι μέτρησαν τις αποστάσεις ορισμένων αστερισμών από την εκλειπτική. Παρακολουθώντας τις κινήσεις αυτών των ζωδιακών αστερισμών - των αστερισμών που βρίσκονται σε ένα μέρος του ουρανού από το οποίο κινείται ο ήλιος κατά τη διάρκεια του έτους - οι Βαβυλώνιοι μπορούσαν να μετρήσουν τις εποχές και να προβλέψουν αστρονομικά γεγονότα όπως οι εκλείψεις. Ο συνδυασμός της βαβυλωνιακής πρακτικής της μέτρησης και της πρόβλεψης των κινήσεων των αστεριών με τις ελληνικές έννοιες των μαθηματικών και της γεωμετρίας θεωρείται το θεμελιώδες επίτευγμα του Ίππαρχου. Ben Scott, NG Staff. Source: NASA, International Astronomical Union

Κάτω από το χριστιανικό κείμενο που έγραψαν μοναχοί στα συριακά, οι ερευνητές εντόπισαν ίχνη ενός παλαιότερου ελληνικού αστρονομικού κειμένου. Οι αναφορές που βρέθηκαν συνδέονται με το φαινόμενο της μετάπτωσης της Γης – την αργή ταλάντωση του άξονα περιστροφής του πλανήτη – κάτι που ταιριάζει χρονικά με την εποχή του Ίππαρχου.

Η σύγχρονη τεχνολογία αποκαλύπτει το κρυμμένο κείμενο

A portion of the Codex Climaci rescriptus palimpsest, from the Museum of the Bible in Washington, DC. SLAC researchers used X-ray beams and the particle accelerator to recover the work of an ancient astronomer, who made the earliest known attempt to log the stars.  (Jacqueline Ramseyer Orrell/SLAC National Accelerator Laboratory)

Για να διαβάσουν το κρυμμένο κείμενο χωρίς να καταστρέψουν το εύθραυστο χειρόγραφο, οι επιστήμονες χρησιμοποιούν ακτίνες Χ που παράγονται από έναν επιταχυντή σωματιδίων (synchrotron) στο SLAC National Accelerator Laboratory στις ΗΠΑ.

The Codex Climaci Rescriptus palimpsest is a centuries old manuscript that hides what may be the oldest-known map of the stars. X-ray beams from our synchrotron at SLAC are helping uncover the long-erased and overwritten star map by scanning for trace metals left behind by the original inks. More: https://stanford.io/4rlEqG7. Footage captured by Olivier Bonin/SLAC

Η τεχνολογία αυτή επιτρέπει στους ερευνητές να διακρίνουν διαφορετικές χημικές συνθέσεις μελανιών. Το κείμενο που έγραψαν οι μοναχοί περιέχει σίδηρο, ενώ το αρχαιότερο ελληνικό κείμενο έχει διαφορετική χημική «υπογραφή» με βάση το ασβέστιο. Έτσι μπορούν να ξεχωρίσουν και να αποκαλύψουν τα κρυμμένα γράμματα.

Τα πρώτα στοιχεία από τον χάρτη

This cross-fade montage shows a detail of the palimpsest under ordinary lighting; under multispectral analysis; and with a reconstruction of the hidden text.Credit: Museum of the Bible. Photo by Early Manuscripts Electronic Library/Lazarus Project, University of Rochester; multispectral processing by Keith T. Knox; tracings by Emanuel Zingg.

Ήδη οι ερευνητές έχουν καταφέρει να ανακτήσουν ορισμένες περιγραφές άστρων και αναφορές σε αστερισμούς, όπως ο Υδροχόος. Ο στόχος των επιστημόνων είναι να ανακτήσουν όσο το δυνατόν περισσότερες από τις αρχικές αστρονομικές συντεταγμένες των άστρων, ώστε να κατανοήσουν καλύτερα πώς οι αρχαίοι επιστήμονες χαρτογράφησαν τον ουρανό.

Ο ιστορικός της επιστήμης Βίκτορ Ζισενμπέργκ δήλωσε ότι οι συντεταγμένες που έχουν ήδη βρεθεί είναι εντυπωσιακά ακριβείς, ιδιαίτερα αν αναλογιστεί κανείς ότι υπολογίστηκαν με γυμνό μάτι, αιώνες πριν από την εφεύρεση του τηλεσκοπίου.

Ένα χειρόγραφο με μακρύ ταξίδι

The library of St Catherine Monastery on the Sinai Peninsula in Egypt yielded a palimpsest containing stellar coordinates by Hipparchus. Credit: Amanda Ahn/Alamy

Το χειρόγραφο ονομάζεται Codex Climaci Rescriptus και πιστεύεται ότι προέρχεται από τη Μονή της Αγίας Αικατερίνης στο Σινά, ένα από τα παλαιότερα συνεχώς λειτουργούντα χριστιανικά μοναστήρια στον κόσμο. Σήμερα φυλάσσεται στο Museum of the Bible στην Ουάσινγκτον, απ’ όπου μεταφέρθηκε ειδικά για τη μελέτη.

Elizabeth Hayslett, a conservator from the Museum of the Bible, demonstrates the custom matting and frames used to keep 11 ancient parchment pages flat during high-speed X-ray scanning at the SLAC National Accelerator Laboratory in Menlo Park. (Ayah Ali-Ahmad/KQED)

Η μεταφορά και η μελέτη του χειρογράφου απαιτούν εξαιρετική προσοχή: οι σελίδες τοποθετήθηκαν σε ειδικά πλαίσια, σε θήκες με ελεγχόμενη υγρασία, ενώ ο φωτισμός στον χώρο σάρωσης ρυθμίζεται ώστε να μην αλλοιωθεί το μελάνι.

Ένα παζλ που δεν έχει ακόμη ολοκληρωθεί

From left, conservator Elizabeth Hayslett, scholar Victor Gysembergh and physicist Uwe Bergmann place a manuscript page into a scanning apparatus at the SLAC National Accelerator Laboratory. The interdisciplinary team is collaborating to recover the oldest known numerical catalog of the stars. (Jacqueline Ramseyer Orrell/SLAC National Accelerator Laboratory)

Μέχρι στιγμής έχουν σαρωθεί μόνο 11 σελίδες από το χειρόγραφο, το οποίο συνολικά αποτελείται από περίπου 200 σελίδες. Επιπλέον, πολλές από αυτές βρίσκονται σε διαφορετικές συλλογές και βιβλιοθήκες ανά τον κόσμο, κάτι που κάνει την πλήρη αποκατάσταση του χάρτη ιδιαίτερα δύσκολη.

Παρά τις δυσκολίες, οι επιστήμονες θεωρούν ότι η πιθανότητα ανασύνθεσης του πρώτου γνωστού χάρτη του νυχτερινού ουρανού αποτελεί μια εξαιρετικά σημαντική στιγμή για την ιστορία της επιστήμης. Η έρευνα ίσως αποκαλύψει πώς οι αρχαίοι Έλληνες αστρονόμοι κατάφεραν, πριν από περισσότερα από δύο χιλιάδες χρόνια, να καταγράψουν με τόσο μεγάλη ακρίβεια τον ουρανό που βλέπουμε μέχρι σήμερα.

Πηγές: https://journals.sagepub.com/doi/10.1177/00218286221128289 - https://www.sciencealert.com/scientists-reveal-the-oldest-map-of-the-night-sky-ever-made - https://www.huffingtonpost.gr/diethnes/oi-epistimones-apokalypsan-ton-palaiotero-charti-tou-nychterinou-ouranou-pou-echei-dimiourgithei-pote/ - https://www.thearchaeologist.org/blog/first-known-map-of-night-sky-found-hidden-in-medieval-parchment - https://www.kqed.org/news/12070647/stanford-scientists-reveal-oldest-map-of-the-night-sky-previously-lost-to-time

 

Ο Φελισιέν Ροπς επιστρέφει: Ερωτισμός, σκάνδαλο και συμβολισμός στη Ζυρίχη. Félicien Rops returns: Eroticism, scandal and symbolism in Zurich

Το Kunsthaus Zurich παρουσιάζει από 6 Μαρτίου έως 31 Μαΐου τη μεγάλη έκθεση «Laboratory of Lust» αφιερωμένη στον Βέλγο συμβολιστή Félicien Rops. Με έργα που συνδυάζουν ερωτισμό, σάτιρα και σατανική αλληγορία, ο καλλιτέχνης της belle époque επανεξετάζεται σήμερα μέσα από το πρίσμα της σύγχρονης συζήτησης για το βλέμμα, την εξουσία και την αναπαράσταση του σώματος. The theme of sexuality and the erotic is omnipresent in the history of art. It is therefore less a question of whether the topic belongs in a museum than of how it is addressed. Today, the search for answers to this question appears more important than ever. The Kunsthaus Zürich has chosen to explore the topic through an especially prominent example: the art of Félicien Rops (1833– 1898). From 6 March to 31 May 2026, it presents one of the most radical, yet most enigmatic artists of the fin de siècle. Rops’s demonically erotic visual universe defied the conventions of his time, and asks questions about social roles, moral conceptions and artistic freedom that are still relevant today. Félicien Rops, L‘Entracte de Minerve, 1878, Aquarell, Gouache und Pastell auf Papier, 22,5 x 15,5 cm, Collection de la Fédération Wallonie-Bruxelles, en dépôt au Musée Félicien Rops, Namur.

Από τις 6 Μαρτίου έως τις 31 Μαΐου, το Kunsthaus Zurich αφιερώνει τη μεγάλη έκθεση Laboratory of Lust στον Βέλγο καλλιτέχνη Félicien Rops (1833–1898), έναν από τους πιο αμφιλεγόμενους δημιουργούς της ευρωπαϊκής belle époque. Η παρουσίασή του σήμερα — σε ένα από τα σημαντικότερα μουσεία της Ελβετίας — δεν είναι απλώς μια ιστορική αναδρομή. Είναι μια συνειδητή επανεκτίμηση ενός καλλιτέχνη που μετέτρεψε τον ερωτισμό σε πολιτισμική σύγκρουση.

Ο Πορνοκράτης, ή Γυναίκα με Χοίρο από το 1878 είναι το πιο γνωστό έργο του Ροπς. Δείχνει μια σχεδόν γυμνή γυναίκα, της οποίας τα γάντια και οι κάλτσες χρησιμεύουν μόνο για να ερωτικοποιήσουν τη γύμνια της, να την οδηγεί ένα γουρούνι δεμένο με λουρί σαν σκύλος. Φοράει μαντήλι στα μάτια και ένα εκθαμβωτικό μαύρο καπέλο, όλα υποδηλώνοντας ότι είναι εταίρα ή πόρνη. Στον αέρα υπάρχουν τρεις φτερωτοί ερωτιδείς, και από κάτω υπάρχει μια ζωφόρος που περιέχει αλληγορίες γλυπτικής, μουσικής, ποίησης και ζωγραφικής. Έχουν προταθεί διάφορες ερμηνείες για αυτό, οι περισσότερες από τις οποίες υποθέτουν ότι το γουρούνι είναι σύμβολο του άνδρα, αν και ο Ροπς σαφώς δεν το έχει εξοπλίσει ως αγριογούρουνο. Έχει όμως μια χρυσή ουρά, η οποία πιθανώς υποδηλώνει την πολυτέλεια και την κατανάλωση ως κακό. Πρέπει επίσης να ληφθεί υπόψη η θέση του άνω μέρους του πίνακα πάνω από τις αλληγορίες των τεχνών. Παραδόξως, αυτός ο πίνακας δεν εκτέθηκε μέχρι το 1886. Προκάλεσε μεγάλη προσβολή και σκάνδαλο, όπως σίγουρα θα ήταν αναμενόμενο. Η γυμνή, τυφλωμένη γυναίκα που οδηγεί γουρούνι με λουρί έγινε σύμβολο της «κυριαρχίας της επιθυμίας» στη σύγχρονη κοινωνία. Félicien Rops (1833–1898) Pornocrates, or Woman with a Pig (1878), watercolour, pastel and gouache on paper, 75 x 45 cm, Musée Provincial Félicien Rops, Namur, Belgium. Wikimedia Commons. 

Ο Rops υπήρξε από τις πιο διχαστικές μορφές του ευρωπαϊκού συμβολισμού. Δημιούργησε έναν ολόκληρο εικαστικό κόσμο όπου ο φαλλός, η σατανική αλληγορία, η κοινωνική σάτιρα και η αστική υποκρισία συνυπήρχαν με προκλητική ειλικρίνεια. Το πιο γνωστό του έργο, Pornocrates (1878), απεικονίζει μια γυμνή γυναίκα με δεμένα μάτια να οδηγεί ένα γουρούνι με λουρί — μια αλληγορία για τη σχέση επιθυμίας και εξουσίας στη νεωτερική κοινωνία.

Το 1878, ο Ροπς ζωγράφισε τη σατιρική και ασεβή εκδοχή του δημοφιλούς θρησκευτικού ευλαβικού μοτίβου του «Πειρασμού του Αγίου Αντωνίου», το οποίο πρέπει να έκανε μπούκλες στα μαλλιά μερικών κληρικών της εποχής. Δεμένη στον σταυρό στο δελεαστικό όραμα του Αγίου Αντωνίου είναι μια εμφανώς αισθησιακή γυναίκα, με τη λέξη EROS να αντικαθιστά το κανονικό αρχικό του INRI (Iēsūs/Iēsus Nazarēnus, Rēx Iūdaeōrum, που σημαίνει Ιησούς από τη Ναζαρέτ, ο Βασιλιάς των Ιουδαίων) που απεικονίζεται πάνω από το κεφάλι του Χριστού. Ο ίδιος ο Χριστός, με πλήρη στίγματα, έχει χτυπηθεί στο πλάι για να χωρέσει το γυμνό σώμα της γυναίκας. Πίσω από τον σταυρό, ο κερασφόρος διάβολος φοράει κόκκινες ρόμπες και τραβάει πρόσωπα. Πίσω του βρίσκεται ένα γουρούνι, χαρακτηριστικό του Αντωνίου, και πιθανώς μια διασταυρούμενη αναφορά στον Πορνοκράτη. Τα δύο δαιμονικά putti σίγουρα δεν αποτελούν αναφορές στον Μπος. Félicien Rops (1833–1898), The Temptation of Saint Anthony (1878), pastel and gouache on paper, 73.8 × 54.3 cm, Cabinet des estampes, Bibliothèque Royale Albert Ier, Brussels. Wikimedia Commons.

Η σημερινή επανεμφάνισή του αποκτά ιδιαίτερο βάρος. Η συζήτηση γύρω από το #MeToo, τη συναίνεση και την αναπαράσταση του γυναικείου σώματος έχει μετατοπίσει το πλαίσιο μέσα στο οποίο διαβάζουμε έργα του παρελθόντος. Οι επιμελητές της έκθεσης επιλέγουν να τον παρουσιάσουν «ολόκληρο»: όχι εξαγνισμένο, αλλά ούτε και ακυρωμένο.

Η Σφίγγα από το 1882 περίπου αποτελεί μια λυρική, αν και ιδιόμορφη, εκδοχή αυτού του κλασικού ελληνικού μοτίβου. Πίσω από τη γυναίκα που αγκαλιάζει τη Σφίγγα στέκεται ένας διάβολος με αράχνη και ενδυμασία. Félicien Rops (1833–1898), Sphinx (c 1882), media and dimensions not known, Musée Provincial Félicien Rops, Namur, Belgium. Wikimedia Commons.

Κατά καιρούς, ο συμβολισμός του Rops μπορεί να γίνει κρυπτικός, όπως συμβαίνει με το έργο του «Πανηγύρι ή Κλουβί Αγάπης» από το 1878-1881. Η ηλικιωμένη γριά προμηθεύεται για τη νεαρή γυναίκα με το κλουβί της γεμάτο μωρά. Αλλά τι γίνεται με την εξέχουσα χελώνα με τα φτερά πεταλούδας στο προσκήνιο; Οι χελώνες είναι ένα σημάδι αγάπης, αν και σε αυτή την τολμηρή σύνθεση αυτό έχει σκοπό να είναι απολύτως σαρκικό και πιθανώς και εφήμερο. Félicien Rops (1833–1898), La foire aux amours (The Love Fair) (The Cage) (1878-1881), pencil and watercolour on paper, 27 × 20.5 cm (10.6 × 8.1 in), Musée provincial Félicien Rops, Namur, Belgium. Wikimedia Commons.

Félicien Rops, L‘Heure du Sabbat, 1874. Photograph: Royal Library of Belgium (KBR), Brussels. Σατανική εικονογραφία και γυμνό σώμα σε ένα έργο που συνδυάζει τον αποκρυφισμό με τον ερωτισμό.

Το ερώτημα δεν είναι αν τα έργα του παραμένουν σοκαριστικά — σε αρκετές περιπτώσεις παραμένουν. Το ερώτημα είναι τι αποκαλύπτουν για τη σχέση επιθυμίας και εξουσίας. Ο Ροπς απεικόνιζε γυναίκες ως μοιραίες μορφές, σχεδόν δαιμονικές.

Ο Ροπς ασχολήθηκε με το θέμα των όσων συνέβαιναν εκτός σκηνής στο μπαλέτο, στο έργο In the Wings (περίπου το 1878). Ο γαλλικός όρος για τα σκηνικά φτερά, les coullisses, έγινε συνώνυμος με πλούσιους ηλικιωμένους άνδρες που κοίταζαν με αισχρό βλέμμα τα σώματα νέων και συχνά φτωχών χορευτριών μπαλέτου. Ο Ροπς δεν μας αφήνει καμία αμφιβολία ως προς τη φύση αυτών των σχέσεων εδώ, ντύνοντας μάλιστα τον άνδρα ως Μεφιστοφελή, από τον Φάουστ του Γκαίτε. Félicien Rops (1833–1898), In the Wings (c 1878), watercolour, 24.8 x 16.5 cm, Private collection. Wikimedia Commons.

Ο Εντουάρ Μανέ άσκησε ισχυρή επιρροή στην τέχνη του Ροπς στο έργο του «Κυριακή στο Μπουζιβάλ» του 1876, το οποίο απεικονίζει έναν ακόλαστο ηλικιωμένο άνδρα να παρακολουθεί δύο νεαρές γυναίκες να ετοιμάζονται να κάνουν μπάνιο σε αυτό το δημοφιλές θέρετρο, το οποίο απέχει μόλις 15 χλμ. από την καρδιά του Παρισιού, στις όχθες του Σηκουάνα. Το Μπουζιβάλ ήταν δικαιολογημένα δημοφιλές στους ειδικούς τοπίου μεταξύ των Γάλλων ιμπρεσιονιστών, συμπεριλαμβανομένων των Μονέ, Σισλέ και Ρενουάρ. Félicien Rops (1833–1898), Sunday in Bougival (1876), media and dimensions not known, Musée Provincial Félicien Rops, Namur, Belgium. Image by Paul Hermans, via Wikimedia Commons.

Félicien Rops, σχέδιο από τη σειρά των ερωτικών του συνθέσεων Μια γυμνή γυναίκα — σχεδόν σαν φτερωτή φιγούρα — γέρνει προς έναν καλοντυμένο άνδρα που την παρακολουθεί καθισμένος, με βλέμμα μισό επιθυμίας και μισό εξουσίας.

Όμως ταυτόχρονα στόχευε τους άνδρες της αστικής τάξης: εκείνους που καταρρέουν μπροστά στον πειρασμό, τους ηδονοβλεψίες με ημίψηλα καπέλα, τους φορείς μιας δημόσιας ηθικής που λειτουργούσε επιλεκτικά.

Félicien Rops, La Révolution sociale, 1878, Musée Félicien Rops, Namur, Belgium. Wikimedia Commons.

Félicien Rops, Le Bouge à matelots, 1875, Collection de la Fédération Wallonie-Bruxelles, en dépôt au Musée Félicien Rops, Namur.

Félicien Rops, La Dame au pantin II, 1877, Fondation Roi Baudouin - Fonds Charles Vreeken, en dépôt au musée Félicien Rops, Namur.

Η ένταση ανάμεσα στη σάτιρα και την αναπαραγωγή του ίδιου του βλέμματος παραμένει ανοιχτή. Είναι ο Ροπς ένας κυνικός ανατόμος της ανδρικής υποκρισίας ή ένας καλλιτέχνης που ενισχύει αυτό που σατιρίζει; Η έκθεση στη Ζυρίχη δεν δίνει οριστικές απαντήσεις. Παρουσιάζει ακόμη και τα «μυστικά άλμπουμ» που προορίζονταν για ιδιωτικά γραφεία συλλεκτών, φωτίζοντας το πολιτισμικό πλαίσιο της εποχής.

Εικονογράφηση για τον Baudelaire που δείχνει τη μετάβασή του από τον ρεαλισμό στον συμβολισμό. Η εικονογράφηση εξωφύλλου του Ροπς για το έργο του Baudelaire, Les Épaves (Αποκόμματα), συνδέει τον σκελετό του θανάτου με τα επτά θανάσιμα αμαρτήματα, τα οποία κατονομάζονται σε λατινικές επιγραφές στο κάτω μισό του σχεδίου του. Η παραγγελία απαιτούσε από τον Rops να βασίσει αυτήν την εικονογράφηση σε μια ξυλογραφία με τίτλο «Αδάμ και Εύα με το Δέντρο της Γνώσης ως Θάνατο», η οποία έχει χαθεί πλέον. Ο καλλιτέχνης εξήγησε ότι ο σκελετός σχηματίζει ένα δέντρο με πόδια και πλευρά για κορμό, ενώ τα απλωμένα χέρια του φυτρώνουν δηλητηριώδη φυτά σαν να ήταν τοποθετημένα σε θερμοκήπιο. Η στρουθοκάμηλος που απεικονίζεται στο κάτω καμέο ή μετάλλιο καταπίνει ένα πέταλο. Félicien Rops (1833–1898), cover illustration for Les Epaves (Scraps) by Charles Baudelaire (1866), further details not known. Wikimedia Commons.

Félicien Rops, Le Calvaire (Les Sataniques), περ. 1882. Ένα από τα πιο προκλητικά έργα του, όπου το θρησκευτικό σύμβολο μετατρέπεται σε σαρκαστική, σκοτεινή ερωτική αλληγορία.

Στον πυρήνα του έργου του βρίσκεται η πεποίθηση ότι η τέχνη δεν οφείλει να είναι ευγενική. Η πρόκληση ήταν μέθοδος. Σε επιστολές του σημείωνε ότι δημιουργούσε σκόπιμα εικόνες που θα προκαλούσαν αμηχανία ή οργή. Δεν επιδίωκε απλώς αισθητική απόλαυση, αλλά αναστάτωση.

Το 1882, ο Ροπς δημιούργησε δύο σειρές σχεδίων, πινάκων και χαρακτικών με επίκεντρο τις σατανικές λατρείες και τον αποκρυφισμό. Η πρώτη ήταν μια σειρά δικής του δημιουργίας με τίτλο Les Sataniques, ή Οι Σατανικοί, την οποία σκόπευε να εκδώσει ως βιβλίο. Οι περισσότερες από τις εικόνες του παραμένουν αμφιλεγόμενες και θεωρούνται από ορισμένους τόσο πορνογραφικές όσο και προσβλητικές. Μία από τις λιγότερο σοκαριστικές είναι η δεύτερη εκδοχή του "Ο Σατανάς Σπορά Ζάχαρα", η οποία διαδραματίζεται στην πόλη του Παρισιού και μπορεί να αναφέρεται στο ποίημα του Baudelaire "Η Αυγή στα Άνθη του Κακού". Η άλλη σειρά ήταν μια σειρά εικονογραφήσεων για τη δεύτερη έκδοση μιας συλλογής διηγημάτων για εγκλήματα βίαιης εξαχρείωσης, με τίτλο Les Diaboliques ή Οι Διαβολίτσες, την οποία αργότερα αναδιατύπωσε. Έργο-σύνοψη της αισθητικής του: ερωτισμός, αλληγορία και ειρωνεία σε μια σύνθεση καθαρού συμβολισμού. Félicien Rops (1833–1898), Les Sataniques. Satan Sowing Tares (1882), coloured aquatint, 25.7 x 18 cm, Musée Provincial Félicien Rops, Namur, Belgium. Wikimedia Commons.

Η παρουσία του σήμερα σε έναν θεσμικό χώρο όπως το Kunsthaus Zurich έχει συμβολική σημασία. Σε μια πόλη ταυτισμένη με την οικονομική σταθερότητα και τη θεσμική σοβαρότητα, μια τόσο ωμή εικαστική γλώσσα λειτουργεί ως δοκιμασία. Πόσο έτοιμο είναι το σύγχρονο κοινό να δει την επιθυμία χωρίς φίλτρο;

Ένας άλλος πιο ευγενικός πίνακας για τον αποκρυφισμό είναι το «The Incantation» (περίπου 1878). Ένας φαουστικός χαρακτήρας κάθεται μπροστά σε ένα ανοιχτό αντίγραφο του Compendium Maleficarum, ενός εγχειριδίου κυνηγού μαγισσών που εκδόθηκε για πρώτη φορά στα λατινικά το 1608. Είναι περιτριγυρισμένος από τα εργαλεία του επαγγέλματός του: άμβυκες, ένα κλαδάκι μανδραγόρα, έναν πελεκάνο, μια κουκουβάγια και μια μαύρη γάτα βρίσκεται πίσω από την καρέκλα του. Μόλις έχει φτιάξει στο νου του τη μορφή μιας γυμνής νεαρής γυναίκας, η οποία ξεπροβάλλει από μια κορνίζα. Όλα φαίνονται πολύ διασκεδαστικά, σαν η μαγεία να ήταν μια ασχολία για κάθε οικογένεια. Félicien Rops (1833–1898), The Incantation (c 1878), tempera, watercolour, pen and ink, 32 x 18 cm, Musée Provincial Félicien Rops, Namur, Belgium. Wikimedia Commons.

Το σημαντικότερο ίσως δεν είναι το σοκ, αλλά η υπενθύμιση ότι η συζήτηση για το σώμα, το βλέμμα και την εξουσία δεν είναι νέο φαινόμενο. Οι εικόνες του 19ου αιώνα ήδη κουβαλούσαν αυτές τις εντάσεις. Σήμερα τις διαβάζουμε με διαφορετικούς όρους, όμως εξακολουθούν να μας αφορούν.

«Έχω μόνο μία ιδιότητα: ένα ιδανικό που περιφρονείται από το κοινό, και μερικά από τα έργα μου δεν είναι τίποτα περισσότερο από μια προσπάθεια να φέρω τα οπίσθιά μου στο επίπεδο του προσώπου του κοινού.» -Φελισιέν Ροπς. Félicien Rops, 1860s-70s. Photograph: Heritage Images/Getty Images

Η Laboratory of Lust δεν επιχειρεί να μετατρέψει τον Rops σε ήρωα ούτε σε αποδιοπομπαίο τράγο. Τον παρουσιάζει ως έναν καλλιτέχνη που έσπρωξε τα όρια της εποχής του — και που, περισσότερο από έναν αιώνα μετά, εξακολουθεί να δοκιμάζει τα δικά μας.

Πηγές: https://www.kunsthaus.ch/en/besuch-planen/ausstellungen/felicien-rops/ - https://www.theguardian.com/artanddesign/2026/mar/04/laboratory-of-lust-exhibition-kunsthaus-zurich-felicien-rops - https://www.lifo.gr/now/entertainment/o-felicien-rops-epistrefei-erotismos-skandalo-kai-symbolismos-sti-zyrihi