Αλεξάνδρα Χρήστου, Η Βαρύτητα της Επιθυμίας. Alexandra Christou, The Gravity of Desire

Αλεξάνδρα Χρήστου, «Γυναίκες», «Τρεις γυναίκες μαζί», 1993-94. Το έργο της Αλεξάνδρας Χρήστου (1950-2009) επιμένει στην παρουσία: την παρουσία γυναικών που επιθυμούν, που περιμένουν, που εργάζονται, που καταλαμβάνουν χώρο. Παρουσιάζοντας δύο σειρές έργων από τα τέλη της δεκαετίας του 80’ και του 90’, η έκθεση The Gravity of Desire στην γκαλερί The Breeder αποκαλύπτει μια εικαστικό αφοσιωμένη στο να κάνει ορατό αυτό που τόσο συχνά περιθωριοποιείται- τη γυναικεία σεξουαλικότητα και τα αληθινά βιώματα των γυναικών. Alexandra Christou, “Geinaikes”, “Three women together”, 1993-1994. Alexandra Christou’s paintings insist on presence: the presence of women who desire, women who wait, women who work, women who take up space. Bringing together two bodies of work from the late 1980s and 1990s, this exhibition at The Breeder reveals an artist committed to making visible what is so often marginalised — female sexuality and the lived realities of women.

Αλεξάνδρα Χρήστου, «Γυναίκες», «Γυναίκες που στέκονται μπροστά σε ξενοδοχείο», 1988-89. Alexandra Christou, “Geinaikes”, “Women standing in front of hotel, 1988-1989.

Η έκθεση ξεδιπλώνεται σε δύο αλληλένδετα κεφάλαια. Στο ένα επίπεδο βρίσκονται ερωτικά έργα σε καμβά και σχέδια της Χρήστου από τα μέσα της δεκαετίας του 90’. Στο άλλο βρίσκονται πορτρέτα σεξεργατριών και γυναικών που συναντούσε στη γειτονιά της, στο κέντρο της Αθήνας — φιγούρες που στέκονται έξω από ξενοδοχεία, κάθονται κάτω από  τα φώτα του δρόμου, γέρνουν πάνω σε αυτοκίνητα, μιλάνε, καπνίζουν, περιμένουν.

Alexandra Christou, In love under shower, 1996, oil on canvas, 190 x 100 cm.

Τα ερωτικά έργα ξεχωρίζουν για την αμεσότητά τους. Σε πίνακες όπως Untitled (In Love under shower) (1996) και Untitled (In Love Holding on) (1996), τα σώματα ακουμπάνε το ένα πάνω στο άλλο με ένταση και πάθος. Οι συνθέσεις είναι λιτές, προκαλώντας μία αντίθεση με το ακατέργαστο λινό ύφασμα των καμβάδων. Οι γραμμές είναι συγκρατημένες αλλά αποφασιστικές. Η Χρήστου δεν αισθητικοποιεί την επιθυμία, ούτε την συνδέει με τη φαντασίωση. Αντιθέτως, την αποδίδει με ρεαλισμό — βαριά άκρα, χέρια που σφίγγουν, αναψοκοκκινισμένο δέρμα. Σε ένα από τα σχέδιά της μία χειρόγραφη υποσημείωση αναφέρει: «Ήθελα να θυμηθώ, αλλά το σώμα ήρθε πρώτο». Το σώμα, στα έργα της, δεν αποτελεί σύμβολο αλλά γεγονός — το σημείο όπου η μνήμη, το ένστικτο και η επαφή συναντιούνται.

Αλεξάνδρα Χρήστου, «Γυναίκες», «Μοσχονάς», 1992-93. Alexandra Christou, “Geinaikes “, “Mosxonas”, 1992-1993.

Σε όλη την ιστορία της τέχνης, η απεικόνιση του ερωτισμού έχει διαμορφωθεί κατά κύριο λόγο μέσα από το ανδρικό βλέμμα. Εδώ όμως, οι εραστές της Χρήστου δεν ποζάρουν για το κοινό, μοιάζουν απορροφημένοι ο ένας στον άλλο. Η γυναίκα δεν είναι θέαμα, αλλά ενεργή συμμετέχουσα, υποκείμενο που επιθυμεί και όχι αντικείμενο. Σε μια εποχή που λίγες γυναίκες απεικόνισαν τη γυναικεία σεξουαλικότητα χωρίς αλληγορίες, η Χρήστου την απέδωσε με ειλικρίνεια και ενσυναίσθηση.

Αλεξάνδρα Χρήστου, «Μυθολογία», «Η Λήδα και ο κύκνος», 1992. Alexandra Christou, “Mythology”, “Leda with the swan”, 1992.

Ακόμη και σε έργα επηρεασμένα από την μυθολογία, όπως στο Untitled (Mythology Leda with the swan) (1992), η έμφαση δεν δίνεται στο θεατρικό δράμα, αλλά στο ίδιο το σώμα. Ο μύθος ανακτάται ως μια οικεία συνάντηση, απογυμνωμένος από το ηρωικό μεγαλείο. 

Αλεξάνδρα Χρήστου, «Γυναίκες», «Δυο γυναίκες που στέκονται σε πόρτα», 1988-89. Alexandra Christou, “Geinaikes”, “Two women standing in door”, 1988-1989.

Αν τα ερωτικά έργα αναδεικνύουν τη γυναικεία επιθυμία, τα πορτρέτα γυναικών στους δρόμους διεκδικούν χώρο για τη γυναικεία ύπαρξη στη δημόσια σφαίρα. Απεικονίζουν φιγούρες — πολλές από τις οποίες σεξεργάτριες — που συνάντησε η Χρήστου στο κέντρο της Αθήνας: μπροστά από ξενοδοχεία, περιπλανώμενες στους δρόμους, περιμένοντας κοντά σε τηλέφωνα και εξώπορτες.

Αλεξάνδρα Χρήστου, «Γυναίκες», «Γυναίκες μπροστά σε αυτοκίνητο», 1988-89. Alexandra Christou, “Geinaikes”, “Scene women in front of car”, 1988-1989.

Η Χρήστου δεν κηρύττει ηθική. Δεν δραματοποιεί την ευαλωτότητα ούτε ρομαντικοποιεί τις δυσκολίες των γυναικών. Αντίθετα, τις τοποθετεί στο κέντρο του καμβά και τους επιτρέπει να τον κατακτήσουν πλήρως. Ένα χέρι στο γοφό, ένα τσιγάρο αναμμένο, μια λοξή ματιά — όλα γίνονται χειρονομίες αυτονομίας. Η κλίμακα των καμβάδων προσφέρει στις πρωταγωνίστριές της μια ορατότητα που σπάνια τους παρέχεται στη ζωή. Η απεικόνιση τους σημαίνει αναγνώριση της εργασίας τους, της αντοχής τους και της παρουσίας τους στον ιστό της πόλης.

Σε μια σημείωση από το 1995 αναφέρει: «Δεν θέλω απλώς να δω τι υπάρχει. Θέλω να δω τι συμβαίνει όταν κανείς δεν κοιτάζει πια». Αυτή η επιθυμία να δει πέρα από την επιφάνεια— να γίνει μάρτυρας όσων εκτυλίσσονται — αποτελεί τη βάση των έργων στο σύνολο τους. Είτε πρόκειται για εραστές που αγκαλιάζονται είτε για γυναίκες που περιμένουν κάτω από έναν φανοστάτη, η Χρήστου ζωγραφίζει στιγμές που συμβαίνουν πέρα από το θέαμα.

Alexandra Christou, Kreatagora Kafeneia, Couple at Dinner, 1992.

Ο συγγραφέας Hartmut Wickert έχει περιγράψει την προσέγγιση της Χρήστου ως μια μορφή «δευτερεύουσας δημιουργίας» — η ζωγράφος δεν κυριαρχεί στο έργο αλλά του επιτρέπει να αναδυθεί μέσα από αυτήν, προσδίδοντας ένταση στους πρωταγωνιστές της που μοιάζουν άμεσοι και αληθινοί, ωστόσο αντιστέκονται σε μια μονοσήμαντη ερμηνεία. Τα έργα δεν δίνουν την αίσθηση του σκηνοθετημένου αλλά βιώνονται ως μια τυχαία συνάντηση.

Αλεξάνδρα Χρήστου, «Όνειρα», «Πορτρέτο Γυναίκας», 1992. Alexandra-Christou, “Dreams”, “Portrait of a Woman”, 1992.

Τα δυο σώματα δουλειάς συμβιώνουν στο χώρο και αλληλοσυμπληρώνονται. Η επιθυμία και η επιβίωση, η οικειότητα και η συναλλαγή, η ιδιωτική αγκαλιά και η δημόσια αναμονή είναι συνεχόμενες και αλληλένδετες καταστάσεις. Οι ίδιες πινελιές διαμορφώνουν τόσο την ερωμένη όσο και τη γυναίκα στο δρόμο. Η γυναικεία οπτική της Χρήστου έγκειται ακριβώς σε αυτή την άρνηση να χωρίσει τις γυναίκες σε κατηγορίες — αξιοσέβαστες και «έκπτωτες», μυθικές και συνηθισμένες, γυναίκες του σπιτιού και γυναίκες του δρόμου.

Τα έργα της Χρήστου δεν προκαλούν ούτε ηθικολογούν, αλλά επιμένουν. Επιμένουν στην επιθυμία των γυναικών και στην αντοχή τους. Επιμένουν ότι οι γυναίκες, σε όλη τους την πολυπλοκότητα, αξίζουν να τις βλέπουμε — και να τις θυμόμαστε.

Το καλοκαίρι του 2025 ο Milovan Farronato επιμελήθηκε την ομαδική έκθεση Public Secrets στην γκαλερί The Breeder, θέλοντας να δείξει όσα προτιμούμε να παραβλέπουμε, διερευνώντας παράλληλα την περίπλοκη αλληλεπίδραση ορατότητας και απόκρυψης, εσωτερικού και εξωτερικού, ιδιωτικού και δημόσιου.

Alexandra Christou, Untitled (Kafeneia, Women's Table A. with Friends), 1991. Oil on canvas. 150 x 120 cm.

Στην έκθεση αυτή παρουσίασε μια εντελώς άγνωστη ζωγράφο, την Αλεξάνδρα Χρήστου, που χάθηκε το 2009, πολύ νέα, χωρίς κανένας να έχει δει τα μεγάλων διαστάσεων έργα της που απεικόνιζαν συναθροίσεις προσώπων και γυναίκες σε καφενεία, όπου η χρήση του σώματος ήταν εντυπωσιακή και στα πρόσωπα διαγραφόταν μια απροσδόκητη ένταση. Ήταν άμεσα αντιληπτό ότι τα πρόσωπα αυτά βρίσκονταν εκτός του κοινωνικού κανόνα, σε ένα περιθώριο που προσπερνάμε.

Alexandra Christou, Untitled (Portrait A. with Aris circus), 1998 oil on canvas 150 x 120 cm.

Την ανακάλυψη της Αλεξάνδρας Χρήστου την οφείλουμε σε μια τυχαία συνάντηση της εικαστικού Paulina Olowska –που στην ίδια έκθεση δημιούργησε μια τοιχογραφία στην οδό Ιάσονος με τις σεξεργάτριες με τις οποίες καλημερίζεται καθημερινά– με μια παλιά γειτόνισσα της Χρήστου, τη Χαρά Αγαλιώτου. Σε έναν τοίχο του σπιτιού της είδε ένα έργο που της είχε χαρίσει η ζωγράφος, οποία κατοικούσε εκεί κοντά, σε ένα υπέροχο νεοκλασικό. Έτσι άρχισε να ξετυλίγεται η ιστορία μιας καλλιτέχνιδας άγνωστης, αόρατης, όπως τα πρόσωπα που ζωγράφιζε.

Alexandra Christou, The end of the relationship, Kafeneia, 1992.

Η κόρη της Χρήστου ήρθε για την έκθεση στην Αθήνα από την Ελβετία όπου ζει μόνιμα και οι άνθρωποι της Breeder έμειναν κατάπληκτοι όταν τους είπε ότι τα έργα της μητέρας της βρίσκονται εδώ και δεκάξι χρόνια, άθικτα, σε μια αποθήκη. Μεταφέρθηκαν όλα στην γκαλερί, φωτογραφήθηκαν, καταγράφηκαν και παρουσιάστηκαν στη Frieze και στο Παρίσι. Η Sadie Coles, βλέποντάς τα, ενθουσιάστηκε και αποφάσισε να τα δείξει σε μια έκθεση με τίτλο «Τaverna» που άνοιξε στην γκαλερί της στο Λονδίνο τον Ιανουάριο και θα διαρκέσει μέχρι τις 11 Απριλίου. Πόσο παράδοξο για μια γυναίκα που γκαλερί απέρριψαν το έργο της σε μια εποχή που το ανείπωτο, το κρυφό έμοιαζε να μην ενδιαφέρει κανέναν, να θριαμβεύσει στην πρώτη μετά θάνατον ατομική έκθεσή της, και μάλιστα στο Λονδίνο.

Η εποχή μας είναι ανοιχτή και αναζητά να γίνουν αυτές οι διορθώσεις, ουσιαστικά ξαναγράφοντας ένα νέο κανόνα και αναζητώντας περιπτώσεις παραγνωρισμένων καλλιτεχνών, κυρίως γυναικών που έμοιαζαν να μην έχουν θέση όχι μόνο στο ανδροκρατούμενο κλαμπ της τέχνης που κοίταζε με μεγαλύτερη αδιαφορία και κάποια περιφρόνηση και όσες ήταν αυτοδίδακτοι και έξω από το σύστημα της ακαδημαϊκής εκπαίδευσης και αντίληψης. Μάλιστα στην τελευταία διοργάνωση Paris Internationale ένα μεγάλο μέρος όσων έδειχναν γκαλερί από όλο τον κόσμο αφορούσε τέτοιες περιπτώσεις δείχνοντας την τάση να γνωρίσουμε και να συζητήσουμε γύρω από το έργο μη αποδεκτών στην εποχή τους καλλιτεχνών.

Alexandra Christou, Untitled (Portrait Sofia with Felo), 1993 oil on canvas 125 x 80 cm.

Η πρώτη ατομική έκθεση της Χρήστου στην Ελλάδα με τίτλο «The gravity of desire» θα ανοίξει στην γκαλερί Breeder στις 12 Μαρτίου και θα διαρκέσει μέχρι τις 9 Μαΐου 2026. Σε αυτήν θα ξεδιπλώνονται δυο αλληλένδετα κεφάλαια. Το πρώτο αφορά ερωτικά έργα σε καμβά και σχέδια της καλλιτέχνιδας από τα μέσα της δεκαετίας του '90. Στο άλλο προβάλλονται πορτρέτα σεξεργατριών και γυναικών που συναντούσε στη γειτονιά της, στο κέντρο της Αθήνας – φιγούρες που στέκονται έξω από ξενοδοχεία, κάθονται κάτω από  τα φώτα του δρόμου, γέρνουν πάνω σε αυτοκίνητα, μιλάνε, καπνίζουν, περιμένουν.

Αυτό που είναι εντυπωσιακό στο σώμα αυτών των έργων είναι η αφοσίωση της ζωγράφου στο να κάνει ορατό αυτό που τόσο συχνά περιθωριοποιείται: τη γυναικεία σεξουαλικότητα και τα αληθινά βιώματα των γυναικών. Μάλιστα, σε μια εποχή που λίγες γυναίκες απεικόνισαν τη γυναικεία σεξουαλικότητα χωρίς αλληγορίες, εκείνη την απέδωσε με ειλικρίνεια και ενσυναίσθηση.

Alexandra Christou, Untitled (Portrait Mairy K.), 1995 oil on canvas 135 x 90 cm.

Οι γυναίκες της και η εξπρεσιονιστική γραφή της δεν έχουν τίποτα ρομαντικό ή ωραιοποιημένο. Η απεικόνισή τους σημαίνει αναγνώριση της εργασίας τους, της αντοχής τους και της παρουσίας τους στον ιστό της πόλης.

Σε μια σημείωση από το 1995 αναφέρει: «Δεν θέλω απλώς να δω τι υπάρχει. Θέλω να δω τι συμβαίνει όταν κανείς δεν κοιτάζει πια».

Η ίδια, όταν της είχαν ζητήσει να μιλήσει για τη δουλειά της, παρέθεσε τους τελευταίους στίχους από την «Όπερα της Πεντάρας» του Μπρεχτ. «Κι αυτοί στέκονται στη σκιά, κι άλλοι στέκονται στο φως, κι αυτούς που στέκονται στο φως τους βλέπουμε μα τους άλλους στη σκιά δε τους βλέπει κανείς».

Κόρη αστικής οικογένειας, η Αλεξάνδρα Χρήστου, γεννημένη το 1950, έκανε πολύ νωρίς την επανάστασή της, αφήνοντας πίσω της μια κοινωνία στην οποία έβρισκε πολύ λιγότερη αλήθεια από αυτή που συναντούσε στους ανθρώπους της σκιάς, σε Ρομά, πλανόδιους, μουσικούς, μικροπωλητές και σεξεργάτριες, σε φτωχούς και κοινωνικά ασήμαντους. Ταύτιζε αυτό το περιθώριο με μια ελευθερία που την αναζητούσε στη συνέχεια σε κοινωνίες και κουλτούρες που συνάντησε σε όλα τα μήκη και τα πλάτη της Γης, όπου κι αν ταξίδεψε. Έψαχνε την ελευθερία που της έδινε η άμεση έκφραση, τον αυθορμητισμό και τον ίδιο τον άνθρωπο με τα πάθη του, στοιχεία που βρίσκονται στο επίκεντρο των έργων της.

Η αυτοδίδακτη καλλιτέχνιδα έφυγε από την Ελλάδα στα τέλη της δεκαετίας του '60 για να ταξιδέψει και να ακολουθήσει το καλλιτεχνικό της όνειρο στις Ηνωμένες Πολιτείες, σπουδάζοντας κεραμική στο East Tennessee State University (ETSU), προτού μετακομίσει στην Αυστραλία και τη Γερμανία. Μετά από χρόνια στο εξωτερικό, επέστρεψε στην Ελλάδα με την κόρη της, όπου ανέπτυξε την ανεξάρτητη ζωγραφική πρακτική της, ενώ ζούσε μεταξύ Αθήνας και Αστυπάλαιας.

Alexandra Christou, Kafeneia, Astypalaia Waiter Serving Ouzo, 1991.

Η κόρη της Χρήστου, Σοφία Χάρισον, μόνιμα εγκατεστημένη στο εξωτερικό, που τα τελευταία χρόνια περνούσε τα καλοκαίρια μαζί με τη μητέρα της στην Αστυπάλαια, μίλησε για το έργο της. «Η μητέρα μου ήταν ένας πολύ ειλικρινής άνθρωπος που έλεγε πάντα αυτό που νόμιζε και πίστευε. Ήταν μια γυναίκα που επαναστατούσε με την αδικία, αγαπούσε τη ζωή και παρατηρούσε με μεγάλη προσοχή ό,τι βρισκόταν γύρω της, έδινε σημασία στη λεπτομέρεια. Ήθελε όπου και αν μέναμε να δημιουργεί σχέσεις, να υπάρχει η αίσθηση της οικειότητας και να ζει τη στιγμή. Αυτό που μου έμαθε ήταν να ζω με ελευθερία, χωρίς φόβο. Ειδικά όταν ήρθαμε από το εξωτερικό και μείναμε στην Αστυπάλαια, παρόλο που δεν είχαμε χρήματα, αισθανόμασταν σαν πριγκίπισσες. Δεν είχα καινούργια ρούχα, αλλά ως παιδί που ήμουν δεν με ενδιέφερε καθόλου, ήταν θησαυρός τα χρόνια μας εκεί.

Ζούσαμε σαν νομάδες μέχρι να έρθουμε στην Αθήνα το 1987 – εγώ ήμουν έφηβη πια. Σκεφθείτε, είχαμε ζήσει σε Αμερική, Γερμανία και Αυστραλία.

Μείναμε στου Φιλοπάππου, σε ένα πολύ ωραίο σπίτι που το φτιάχναμε σιγά-σιγά, γιατί όταν το πήρε η μητέρα μου ήταν ερείπιο. Της άρεσε να περιδιαβαίνει στο κέντρο, να βλέπει τους εργάτες, τις σεξεργάτριες στα ξενοδοχεία της Αθηνάς, τους μικροπωλητές, βλέπαμε κάθε Κυριακή τον Σαμψών – αυτός ήταν ο κόσμος που ζωγράφιζε διαρκώς, παθιασμένα. Όταν επέστρεφε το βράδυ μού αφηγούνταν όλες τις ιστορίες της. Θυμάμαι ότι επέστρεφα από το σχολείο, ανέβαινα στο ατελιέ της και συζητούσαμε για ώρες. Είχαμε μια στενή σχέση, μάλιστα πολλοί νόμιζαν ότι ήμασταν αδερφές, κάτι που τη χαροποιούσε πολύ γιατί αυτήν τη στενή σχέση την είχε μόνο με τη γιαγιά της που είχε καταγωγή από το Αϊβαλί – ήταν πρόσφυγες η οικογένεια, από τη Μικρά Ασία. Νομίζω η γιαγιά της ήταν ο άνθρωπος με τον οποίο αισθάνθηκε τη πιο μεγάλη σιγουριά και αγάπη σε όλη της τη ζωή».

Alexandra Christou, Josef, 1993 oil on canvas 125 x 80 cm.

Η αδικία ήταν κάτι που απασχολούσε την Αλεξάνδρα Χρήστου σε όλη της ζωή, γι’ αυτό έψαχνε να ρίξει ένα βλέμμα συμπόνιας στους αδικημένους με τους οποίους ένιωθε πολύ κοντά. Επιδίωκε μέσα από το έργο της να τους δώσει φωνή και χώρο. Άρχισε να ζωγραφίζει όταν ζούσε στη Γερμανία, αφού είχε ήδη εγκαταλείψει τις σπουδές που έκανε στην Αμερική πάνω στη διοίκηση επιχειρήσεων. Είχε καταλάβει ότι δεν την ενδιέφερε το αντικείμενο και είχε κάνει ήδη κάποια μαθήματα κεραμικής, ενώ πόζαρε κάποιες φορές και ως μοντέλο. Εκεί, προφανώς, τις ώρες της ακινησίας άκουγε όσα έλεγαν οι καθηγητές στο εργαστήριο και στο Μάρμπουργκ άρχισε να πειραματίζεται με τα δικά της έργα».

«Στην Αθήνα», συνεχίζει η Σοφία, «με τις γυναίκες που συνάντησε άρχισε να αναπτύσσει τη δική της γλώσσα. Την άγγιζαν όσα συναντούσε στους δρόμους και στα στενά της πόλης. Αργότερα, επέστρεψε στα κεραμικά, μετά το 1990, αλλά δεν σταμάτησε ποτέ να σχεδιάζει».

Alexandra Christou, Kafeneia, Asty Waitress brings tray, 1991-1992, oil on canvas, 165.5 x 80.2 x 3.6 cm.

Η Χρήστου είχε πει στην κόρη της κάτι που αποδείχτηκε προφητικό: «Ό,τι και να γίνει κράτησέ τα έργα γιατί, να το θυμηθείς, μια μέρα θα τα δουν». Ένιωθε πικραμένη που κανένας δεν ενδιαφερόταν για τα έργα της, οι πόρτες των γκαλερί ήταν κλειστές. Εκείνη όμως ήταν πολύ υπερήφανος άνθρωπος και όταν την απέρριψαν πληγώθηκε, έλεγε «δείχνω τη δουλειά μου, δείχνω ποια είμαι, τι βλέπω, τι ζω, τις ιστορίες μου με τους ανθρώπους, και δεν τα κοιτάζουν καν».

«Όταν πέθανε η μητέρα μου, δεν το σκέφτηκα καθόλου, τα φύλαξα όλα σε μια αποθήκη. Και τώρα είναι σαν να έχει συμβεί ένα θαύμα», περιγράφει η Σοφία. «Σκέφτομαι ότι θα ήταν πολύ περήφανη γι’ αυτό που έχει κάνει και ότι αυτά τα έργα ξεκινούν μια καινούργια ζωή. Στην αρχή ήταν δύσκολο να τα αποχωριστώ, αλλά ήρθε το πλήρωμα του χρόνου σε κάποια να πω “αντίο”». Κοιτάζοντας αυτά τα έργα ξανά, είναι σαν να ακούω όλες τις ιστορίες που μου έλεγε, σαν να ξεπροβάλλουν από τους δρόμους του Ψυρρή, την κρεαταγορά και τα καταγώγια οι γυναίκες που στέκονταν έξω από τις πόρτες των ξενοδοχείων στη Σωκράτους και την Αθηνάς, σαν οι ιστορίες τους να βγαίνουν ξανά στο φως, αποκτώντας ταυτότητα, πρόσωπο, όνομα. Έχουν πια τη δική τους ζωή, τη δική τους φωνή και μια καθηλωτική παρουσία».

Πηγές: https://www.lifo.gr/culture/eikastika/oso-zoyse-i-zografiki-tis-den-ektimithike-tora-thriambeyei - https://www.culturenow.gr/alexandra-xristoy-the-gravity-of-desire-ekthesi-stin-gkaleri-the-breeder/ - https://parisinternationale.com/artfairs/2025/exhibitors/the-breeder - https://designsociety.gr/post/the-gravity-of-desire_1471

 

Ο Φελισιέν Ροπς επιστρέφει: Ερωτισμός, σκάνδαλο και συμβολισμός στη Ζυρίχη. Félicien Rops returns: Eroticism, scandal and symbolism in Zurich

Το Kunsthaus Zurich παρουσιάζει από 6 Μαρτίου έως 31 Μαΐου τη μεγάλη έκθεση «Laboratory of Lust» αφιερωμένη στον Βέλγο συμβολιστή Félicien Rops. Με έργα που συνδυάζουν ερωτισμό, σάτιρα και σατανική αλληγορία, ο καλλιτέχνης της belle époque επανεξετάζεται σήμερα μέσα από το πρίσμα της σύγχρονης συζήτησης για το βλέμμα, την εξουσία και την αναπαράσταση του σώματος. The theme of sexuality and the erotic is omnipresent in the history of art. It is therefore less a question of whether the topic belongs in a museum than of how it is addressed. Today, the search for answers to this question appears more important than ever. The Kunsthaus Zürich has chosen to explore the topic through an especially prominent example: the art of Félicien Rops (1833– 1898). From 6 March to 31 May 2026, it presents one of the most radical, yet most enigmatic artists of the fin de siècle. Rops’s demonically erotic visual universe defied the conventions of his time, and asks questions about social roles, moral conceptions and artistic freedom that are still relevant today. Félicien Rops, L‘Entracte de Minerve, 1878, Aquarell, Gouache und Pastell auf Papier, 22,5 x 15,5 cm, Collection de la Fédération Wallonie-Bruxelles, en dépôt au Musée Félicien Rops, Namur.

Από τις 6 Μαρτίου έως τις 31 Μαΐου, το Kunsthaus Zurich αφιερώνει τη μεγάλη έκθεση Laboratory of Lust στον Βέλγο καλλιτέχνη Félicien Rops (1833–1898), έναν από τους πιο αμφιλεγόμενους δημιουργούς της ευρωπαϊκής belle époque. Η παρουσίασή του σήμερα — σε ένα από τα σημαντικότερα μουσεία της Ελβετίας — δεν είναι απλώς μια ιστορική αναδρομή. Είναι μια συνειδητή επανεκτίμηση ενός καλλιτέχνη που μετέτρεψε τον ερωτισμό σε πολιτισμική σύγκρουση.

Ο Πορνοκράτης, ή Γυναίκα με Χοίρο από το 1878 είναι το πιο γνωστό έργο του Ροπς. Δείχνει μια σχεδόν γυμνή γυναίκα, της οποίας τα γάντια και οι κάλτσες χρησιμεύουν μόνο για να ερωτικοποιήσουν τη γύμνια της, να την οδηγεί ένα γουρούνι δεμένο με λουρί σαν σκύλος. Φοράει μαντήλι στα μάτια και ένα εκθαμβωτικό μαύρο καπέλο, όλα υποδηλώνοντας ότι είναι εταίρα ή πόρνη. Στον αέρα υπάρχουν τρεις φτερωτοί ερωτιδείς, και από κάτω υπάρχει μια ζωφόρος που περιέχει αλληγορίες γλυπτικής, μουσικής, ποίησης και ζωγραφικής. Έχουν προταθεί διάφορες ερμηνείες για αυτό, οι περισσότερες από τις οποίες υποθέτουν ότι το γουρούνι είναι σύμβολο του άνδρα, αν και ο Ροπς σαφώς δεν το έχει εξοπλίσει ως αγριογούρουνο. Έχει όμως μια χρυσή ουρά, η οποία πιθανώς υποδηλώνει την πολυτέλεια και την κατανάλωση ως κακό. Πρέπει επίσης να ληφθεί υπόψη η θέση του άνω μέρους του πίνακα πάνω από τις αλληγορίες των τεχνών. Παραδόξως, αυτός ο πίνακας δεν εκτέθηκε μέχρι το 1886. Προκάλεσε μεγάλη προσβολή και σκάνδαλο, όπως σίγουρα θα ήταν αναμενόμενο. Η γυμνή, τυφλωμένη γυναίκα που οδηγεί γουρούνι με λουρί έγινε σύμβολο της «κυριαρχίας της επιθυμίας» στη σύγχρονη κοινωνία. Félicien Rops (1833–1898) Pornocrates, or Woman with a Pig (1878), watercolour, pastel and gouache on paper, 75 x 45 cm, Musée Provincial Félicien Rops, Namur, Belgium. Wikimedia Commons. 

Ο Rops υπήρξε από τις πιο διχαστικές μορφές του ευρωπαϊκού συμβολισμού. Δημιούργησε έναν ολόκληρο εικαστικό κόσμο όπου ο φαλλός, η σατανική αλληγορία, η κοινωνική σάτιρα και η αστική υποκρισία συνυπήρχαν με προκλητική ειλικρίνεια. Το πιο γνωστό του έργο, Pornocrates (1878), απεικονίζει μια γυμνή γυναίκα με δεμένα μάτια να οδηγεί ένα γουρούνι με λουρί — μια αλληγορία για τη σχέση επιθυμίας και εξουσίας στη νεωτερική κοινωνία.

Το 1878, ο Ροπς ζωγράφισε τη σατιρική και ασεβή εκδοχή του δημοφιλούς θρησκευτικού ευλαβικού μοτίβου του «Πειρασμού του Αγίου Αντωνίου», το οποίο πρέπει να έκανε μπούκλες στα μαλλιά μερικών κληρικών της εποχής. Δεμένη στον σταυρό στο δελεαστικό όραμα του Αγίου Αντωνίου είναι μια εμφανώς αισθησιακή γυναίκα, με τη λέξη EROS να αντικαθιστά το κανονικό αρχικό του INRI (Iēsūs/Iēsus Nazarēnus, Rēx Iūdaeōrum, που σημαίνει Ιησούς από τη Ναζαρέτ, ο Βασιλιάς των Ιουδαίων) που απεικονίζεται πάνω από το κεφάλι του Χριστού. Ο ίδιος ο Χριστός, με πλήρη στίγματα, έχει χτυπηθεί στο πλάι για να χωρέσει το γυμνό σώμα της γυναίκας. Πίσω από τον σταυρό, ο κερασφόρος διάβολος φοράει κόκκινες ρόμπες και τραβάει πρόσωπα. Πίσω του βρίσκεται ένα γουρούνι, χαρακτηριστικό του Αντωνίου, και πιθανώς μια διασταυρούμενη αναφορά στον Πορνοκράτη. Τα δύο δαιμονικά putti σίγουρα δεν αποτελούν αναφορές στον Μπος. Félicien Rops (1833–1898), The Temptation of Saint Anthony (1878), pastel and gouache on paper, 73.8 × 54.3 cm, Cabinet des estampes, Bibliothèque Royale Albert Ier, Brussels. Wikimedia Commons.

Η σημερινή επανεμφάνισή του αποκτά ιδιαίτερο βάρος. Η συζήτηση γύρω από το #MeToo, τη συναίνεση και την αναπαράσταση του γυναικείου σώματος έχει μετατοπίσει το πλαίσιο μέσα στο οποίο διαβάζουμε έργα του παρελθόντος. Οι επιμελητές της έκθεσης επιλέγουν να τον παρουσιάσουν «ολόκληρο»: όχι εξαγνισμένο, αλλά ούτε και ακυρωμένο.

Η Σφίγγα από το 1882 περίπου αποτελεί μια λυρική, αν και ιδιόμορφη, εκδοχή αυτού του κλασικού ελληνικού μοτίβου. Πίσω από τη γυναίκα που αγκαλιάζει τη Σφίγγα στέκεται ένας διάβολος με αράχνη και ενδυμασία. Félicien Rops (1833–1898), Sphinx (c 1882), media and dimensions not known, Musée Provincial Félicien Rops, Namur, Belgium. Wikimedia Commons.

Κατά καιρούς, ο συμβολισμός του Rops μπορεί να γίνει κρυπτικός, όπως συμβαίνει με το έργο του «Πανηγύρι ή Κλουβί Αγάπης» από το 1878-1881. Η ηλικιωμένη γριά προμηθεύεται για τη νεαρή γυναίκα με το κλουβί της γεμάτο μωρά. Αλλά τι γίνεται με την εξέχουσα χελώνα με τα φτερά πεταλούδας στο προσκήνιο; Οι χελώνες είναι ένα σημάδι αγάπης, αν και σε αυτή την τολμηρή σύνθεση αυτό έχει σκοπό να είναι απολύτως σαρκικό και πιθανώς και εφήμερο. Félicien Rops (1833–1898), La foire aux amours (The Love Fair) (The Cage) (1878-1881), pencil and watercolour on paper, 27 × 20.5 cm (10.6 × 8.1 in), Musée provincial Félicien Rops, Namur, Belgium. Wikimedia Commons.

Félicien Rops, L‘Heure du Sabbat, 1874. Photograph: Royal Library of Belgium (KBR), Brussels. Σατανική εικονογραφία και γυμνό σώμα σε ένα έργο που συνδυάζει τον αποκρυφισμό με τον ερωτισμό.

Το ερώτημα δεν είναι αν τα έργα του παραμένουν σοκαριστικά — σε αρκετές περιπτώσεις παραμένουν. Το ερώτημα είναι τι αποκαλύπτουν για τη σχέση επιθυμίας και εξουσίας. Ο Ροπς απεικόνιζε γυναίκες ως μοιραίες μορφές, σχεδόν δαιμονικές.

Ο Ροπς ασχολήθηκε με το θέμα των όσων συνέβαιναν εκτός σκηνής στο μπαλέτο, στο έργο In the Wings (περίπου το 1878). Ο γαλλικός όρος για τα σκηνικά φτερά, les coullisses, έγινε συνώνυμος με πλούσιους ηλικιωμένους άνδρες που κοίταζαν με αισχρό βλέμμα τα σώματα νέων και συχνά φτωχών χορευτριών μπαλέτου. Ο Ροπς δεν μας αφήνει καμία αμφιβολία ως προς τη φύση αυτών των σχέσεων εδώ, ντύνοντας μάλιστα τον άνδρα ως Μεφιστοφελή, από τον Φάουστ του Γκαίτε. Félicien Rops (1833–1898), In the Wings (c 1878), watercolour, 24.8 x 16.5 cm, Private collection. Wikimedia Commons.

Ο Εντουάρ Μανέ άσκησε ισχυρή επιρροή στην τέχνη του Ροπς στο έργο του «Κυριακή στο Μπουζιβάλ» του 1876, το οποίο απεικονίζει έναν ακόλαστο ηλικιωμένο άνδρα να παρακολουθεί δύο νεαρές γυναίκες να ετοιμάζονται να κάνουν μπάνιο σε αυτό το δημοφιλές θέρετρο, το οποίο απέχει μόλις 15 χλμ. από την καρδιά του Παρισιού, στις όχθες του Σηκουάνα. Το Μπουζιβάλ ήταν δικαιολογημένα δημοφιλές στους ειδικούς τοπίου μεταξύ των Γάλλων ιμπρεσιονιστών, συμπεριλαμβανομένων των Μονέ, Σισλέ και Ρενουάρ. Félicien Rops (1833–1898), Sunday in Bougival (1876), media and dimensions not known, Musée Provincial Félicien Rops, Namur, Belgium. Image by Paul Hermans, via Wikimedia Commons.

Félicien Rops, σχέδιο από τη σειρά των ερωτικών του συνθέσεων Μια γυμνή γυναίκα — σχεδόν σαν φτερωτή φιγούρα — γέρνει προς έναν καλοντυμένο άνδρα που την παρακολουθεί καθισμένος, με βλέμμα μισό επιθυμίας και μισό εξουσίας.

Όμως ταυτόχρονα στόχευε τους άνδρες της αστικής τάξης: εκείνους που καταρρέουν μπροστά στον πειρασμό, τους ηδονοβλεψίες με ημίψηλα καπέλα, τους φορείς μιας δημόσιας ηθικής που λειτουργούσε επιλεκτικά.

Félicien Rops, La Révolution sociale, 1878, Musée Félicien Rops, Namur, Belgium. Wikimedia Commons.

Félicien Rops, Le Bouge à matelots, 1875, Collection de la Fédération Wallonie-Bruxelles, en dépôt au Musée Félicien Rops, Namur.

Félicien Rops, La Dame au pantin II, 1877, Fondation Roi Baudouin - Fonds Charles Vreeken, en dépôt au musée Félicien Rops, Namur.

Η ένταση ανάμεσα στη σάτιρα και την αναπαραγωγή του ίδιου του βλέμματος παραμένει ανοιχτή. Είναι ο Ροπς ένας κυνικός ανατόμος της ανδρικής υποκρισίας ή ένας καλλιτέχνης που ενισχύει αυτό που σατιρίζει; Η έκθεση στη Ζυρίχη δεν δίνει οριστικές απαντήσεις. Παρουσιάζει ακόμη και τα «μυστικά άλμπουμ» που προορίζονταν για ιδιωτικά γραφεία συλλεκτών, φωτίζοντας το πολιτισμικό πλαίσιο της εποχής.

Εικονογράφηση για τον Baudelaire που δείχνει τη μετάβασή του από τον ρεαλισμό στον συμβολισμό. Η εικονογράφηση εξωφύλλου του Ροπς για το έργο του Baudelaire, Les Épaves (Αποκόμματα), συνδέει τον σκελετό του θανάτου με τα επτά θανάσιμα αμαρτήματα, τα οποία κατονομάζονται σε λατινικές επιγραφές στο κάτω μισό του σχεδίου του. Η παραγγελία απαιτούσε από τον Rops να βασίσει αυτήν την εικονογράφηση σε μια ξυλογραφία με τίτλο «Αδάμ και Εύα με το Δέντρο της Γνώσης ως Θάνατο», η οποία έχει χαθεί πλέον. Ο καλλιτέχνης εξήγησε ότι ο σκελετός σχηματίζει ένα δέντρο με πόδια και πλευρά για κορμό, ενώ τα απλωμένα χέρια του φυτρώνουν δηλητηριώδη φυτά σαν να ήταν τοποθετημένα σε θερμοκήπιο. Η στρουθοκάμηλος που απεικονίζεται στο κάτω καμέο ή μετάλλιο καταπίνει ένα πέταλο. Félicien Rops (1833–1898), cover illustration for Les Epaves (Scraps) by Charles Baudelaire (1866), further details not known. Wikimedia Commons.

Félicien Rops, Le Calvaire (Les Sataniques), περ. 1882. Ένα από τα πιο προκλητικά έργα του, όπου το θρησκευτικό σύμβολο μετατρέπεται σε σαρκαστική, σκοτεινή ερωτική αλληγορία.

Στον πυρήνα του έργου του βρίσκεται η πεποίθηση ότι η τέχνη δεν οφείλει να είναι ευγενική. Η πρόκληση ήταν μέθοδος. Σε επιστολές του σημείωνε ότι δημιουργούσε σκόπιμα εικόνες που θα προκαλούσαν αμηχανία ή οργή. Δεν επιδίωκε απλώς αισθητική απόλαυση, αλλά αναστάτωση.

Το 1882, ο Ροπς δημιούργησε δύο σειρές σχεδίων, πινάκων και χαρακτικών με επίκεντρο τις σατανικές λατρείες και τον αποκρυφισμό. Η πρώτη ήταν μια σειρά δικής του δημιουργίας με τίτλο Les Sataniques, ή Οι Σατανικοί, την οποία σκόπευε να εκδώσει ως βιβλίο. Οι περισσότερες από τις εικόνες του παραμένουν αμφιλεγόμενες και θεωρούνται από ορισμένους τόσο πορνογραφικές όσο και προσβλητικές. Μία από τις λιγότερο σοκαριστικές είναι η δεύτερη εκδοχή του "Ο Σατανάς Σπορά Ζάχαρα", η οποία διαδραματίζεται στην πόλη του Παρισιού και μπορεί να αναφέρεται στο ποίημα του Baudelaire "Η Αυγή στα Άνθη του Κακού". Η άλλη σειρά ήταν μια σειρά εικονογραφήσεων για τη δεύτερη έκδοση μιας συλλογής διηγημάτων για εγκλήματα βίαιης εξαχρείωσης, με τίτλο Les Diaboliques ή Οι Διαβολίτσες, την οποία αργότερα αναδιατύπωσε. Έργο-σύνοψη της αισθητικής του: ερωτισμός, αλληγορία και ειρωνεία σε μια σύνθεση καθαρού συμβολισμού. Félicien Rops (1833–1898), Les Sataniques. Satan Sowing Tares (1882), coloured aquatint, 25.7 x 18 cm, Musée Provincial Félicien Rops, Namur, Belgium. Wikimedia Commons.

Η παρουσία του σήμερα σε έναν θεσμικό χώρο όπως το Kunsthaus Zurich έχει συμβολική σημασία. Σε μια πόλη ταυτισμένη με την οικονομική σταθερότητα και τη θεσμική σοβαρότητα, μια τόσο ωμή εικαστική γλώσσα λειτουργεί ως δοκιμασία. Πόσο έτοιμο είναι το σύγχρονο κοινό να δει την επιθυμία χωρίς φίλτρο;

Ένας άλλος πιο ευγενικός πίνακας για τον αποκρυφισμό είναι το «The Incantation» (περίπου 1878). Ένας φαουστικός χαρακτήρας κάθεται μπροστά σε ένα ανοιχτό αντίγραφο του Compendium Maleficarum, ενός εγχειριδίου κυνηγού μαγισσών που εκδόθηκε για πρώτη φορά στα λατινικά το 1608. Είναι περιτριγυρισμένος από τα εργαλεία του επαγγέλματός του: άμβυκες, ένα κλαδάκι μανδραγόρα, έναν πελεκάνο, μια κουκουβάγια και μια μαύρη γάτα βρίσκεται πίσω από την καρέκλα του. Μόλις έχει φτιάξει στο νου του τη μορφή μιας γυμνής νεαρής γυναίκας, η οποία ξεπροβάλλει από μια κορνίζα. Όλα φαίνονται πολύ διασκεδαστικά, σαν η μαγεία να ήταν μια ασχολία για κάθε οικογένεια. Félicien Rops (1833–1898), The Incantation (c 1878), tempera, watercolour, pen and ink, 32 x 18 cm, Musée Provincial Félicien Rops, Namur, Belgium. Wikimedia Commons.

Το σημαντικότερο ίσως δεν είναι το σοκ, αλλά η υπενθύμιση ότι η συζήτηση για το σώμα, το βλέμμα και την εξουσία δεν είναι νέο φαινόμενο. Οι εικόνες του 19ου αιώνα ήδη κουβαλούσαν αυτές τις εντάσεις. Σήμερα τις διαβάζουμε με διαφορετικούς όρους, όμως εξακολουθούν να μας αφορούν.

«Έχω μόνο μία ιδιότητα: ένα ιδανικό που περιφρονείται από το κοινό, και μερικά από τα έργα μου δεν είναι τίποτα περισσότερο από μια προσπάθεια να φέρω τα οπίσθιά μου στο επίπεδο του προσώπου του κοινού.» -Φελισιέν Ροπς. Félicien Rops, 1860s-70s. Photograph: Heritage Images/Getty Images

Η Laboratory of Lust δεν επιχειρεί να μετατρέψει τον Rops σε ήρωα ούτε σε αποδιοπομπαίο τράγο. Τον παρουσιάζει ως έναν καλλιτέχνη που έσπρωξε τα όρια της εποχής του — και που, περισσότερο από έναν αιώνα μετά, εξακολουθεί να δοκιμάζει τα δικά μας.

Πηγές: https://www.kunsthaus.ch/en/besuch-planen/ausstellungen/felicien-rops/ - https://www.theguardian.com/artanddesign/2026/mar/04/laboratory-of-lust-exhibition-kunsthaus-zurich-felicien-rops - https://www.lifo.gr/now/entertainment/o-felicien-rops-epistrefei-erotismos-skandalo-kai-symbolismos-sti-zyrihi

 

 

 

Ποιος ήταν ο Έρωτας με τα μαύρα φτερά του Καραβάτζιο; Who was Caravaggio’s black-winged god of love?

Το αγόρι που πόζαρε ως μοντέλο σε τρία αριστουργήματα του μεγάλου ζωγράφου ήταν ο νεαρός μαθητής, υπηρέτης και πιθανότατα εραστής του. Καραβάτζο, «Έρως Θριαμβευτής», 1601-1602. Gemäldegalerie, Berlin. Unleashing mayhem … Victorious Cupid by Caravaggio, which will go on show at the Wallace Collection. Illustration: Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin

Το αγόρι φαίνεται να ουρλιάζει, ενώ το ισχυρό χέρι του πατέρα του, κρατώντας το απ' τον λαιμό του, πιέζει το κεφάλι του προς τα κάτω. Αυτή είναι η «Θυσία του Ισαάκ» του Καραβάτζιο και το βέβαιο είναι ότι το αγόρι που ποζάρει ως Ισαάκ σε αυτό το εκπληκτικό έργο ήταν ένας ταλαντούχος ηθοποιός. 

Καραβάτζο, «Η θυσία του Ισαάκ», 1602. Shock, dread and pleading … Caravaggio’s The Sacrifice of Isaac. Illustration: Heritage Images/Getty Images

Στα σκοτεινά μάτια του δεν υπάρχει μόνο τρόμος, σοκ και ικεσία αλλά και θλίψη που ο κηδεμόνας του τον πρόδωσε τόσο βάναυσα. Αυτό είναι ένα πραγματικό πρόσωπο, η ακριβής καταγραφή ενός νεαρού μοντέλου, γιατί το ίδιο αγόρι –αναγνωρίσιμο από τα ανακατεμένα μαλλιά και τα σχεδόν μαύρα μάτια του– εμφανίζεται σε δύο άλλα έργα του Καραβάτζιο. Σε καθένα από αυτά, το πλούσιο σε εκφραστικότητα πρόσωπό του κλέβει την παράσταση. Στον «Ιωάννη τον Βαπτιστή» κοιτάζει πονηρά μέσα από τις σκιές, ενώ αγκαλιάζει ένα κριάρι. Στον «Έρωτα Θριαμβευτή», που εκτίθεται αυτή την εβδομάδα στη Συλλογή Wallace στο Λονδίνο, χαμογελά με μια σκληρότητα που έμαθε στους δρόμους της Ρώμης, ενώ τα μαύρα φτερά του μοιάζουν δαιμονικά· ένα γυμνό παιδί που τρέχει ατίθασα σε ένα πλούσιο σπίτι.

Ο θεός του έρωτα, τα βέλη του οποίου μπολιάζουν τους ανθρώπους με συχνά οδυνηρή επιθυμία, απεικονίζεται ως ένα πολύ πραγματικό και φωτεινό γυμνό καβάλα σε αναποδογυρισμένα αντικείμενα: έγχορδα όργανα, ένα μουσικό χειρόγραφο, πανοπλία και ένα αρχιτεκτονικό «T». Αυτό το πρόσωπο –ειρωνικό και με κόκκινα μάγουλα, που κοιτάζει με θρασύτητα και αυτοπεποίθηση– είναι το ίδιο που ουρλιάζει από τρόμο στη «Θυσία του Ισαάκ».

Όταν ο Μικελάντζελο Μερίζι ντα Καραβάτζιο ζωγράφισε τις τρεις εικόνες του ίδιου παιδιού στη Ρώμη στις αρχές του 17ου αιώνα, ήταν ο πιο φημισμένος καλλιτέχνης σε μια πόλη που φλεγόταν από την αναβίωση του καθολικισμού. Η «Θυσία του Ισαάκ» δείχνει γιατί ήταν περιζήτητος για τη διακόσμηση εκκλησιών: μπορούσε να πάρει μια βιβλική ιστορία που είχε απεικονιστεί πολλές φορές στο παρελθόν και να την κάνει να δείχνει τόσο φρέσκια, τόσο ωμή και ενστικτώδη, που ο τρόμος να ζωντανεύει μπροστά στα μάτια σου.

Τι μπορεί να έκανε τον Καραβάτζο να ζωγραφίσει τον «Έρωτα Θριαμβευτή» για τον συλλέκτη έργων τέχνης Βιτσέντζο Τζουστινιάνι, ενώ είχε αρχίσει να γίνεται σχεδόν αξιοσέβαστος χάρη στις παραγγελίες που δεχόταν από την Εκκλησία; Αυτός ο ανίερος ειδωλολατρικός θεός αναβιώνει τις σεξουαλικές προκλήσεις των πρώιμων έργων του, αλλά με έναν πιο έντονο και αγωνιώδη τρόπο. Μισό αιώνα αργότερα, το μυστικό του ήταν προφανές: ήταν ένα πορτρέτο του νεαρού εραστή του. Ο Βρετανός περιηγητής Ρίτσαρντ Σίμοντς αντίκρισε τον «Έρωτα» γύρω στα 1649 και του είπαν ότι το αγόρι στον πίνακα έχει «το σώμα και το πρόσωπο του αγοριού ή υπηρέτη [του Καραβάτζο] που κοιμόταν μαζί του». Το όνομα αυτού του αγοριού ήταν Τσέκο.

Ο Τσέκο ήταν το μόνιμο μοντέλο του ζωγράφου στις αρχές του 17ου αιώνα, γεγονός που συνάδει με τη μόνιμη παρουσία του στο σπίτι του καλλιτέχνη ως μαθητής και υπηρέτης. Και στους τρεις πίνακες έχει απίστευτη παρουσία και προσωπικότητα – θα μπορούσε κανείς να πει ότι ποζάρει για την κάμερα, αλλά στην πραγματικότητα ποζάρει για τον δάσκαλό του. Και σε δύο από τους πίνακες είναι εντελώς γυμνός.

Καραβάτζο, «Ιωάννης ο Βαπτιστής», 1602. Wilderness or bedroom? … Caravaggio’s John the Baptist (Youth With a Ram). Illustration: Heritage Images/Getty Images

Στον «Ιωάννη τον Βαπτιστή», καθώς ο Ιωάννης αγκαλιάζει ένα κριάρι με σγουρά κέρατα, κάθεται σε μια κόκκινη κουβέρτα με λευκά μαξιλάρια και γούνα, το σώμα του φωτίζεται από το φως που πέφτει στα πόδια και στους ώμους του, ενώ το πέος του βρίσκεται στη σκιά, αν και εξακολουθεί να είναι ορατό. Υποτίθεται ότι το φόντο είναι μια ερημιά, αλλά μοιάζει περισσότερο με υπνοδωμάτιο, όπου κάθεται χαλαρός, χωρίς να ντρέπεται καθόλου. Εν τω μεταξύ, το κριάρι τον κοιτάζει με λατρεία. Μήπως αυτό το ερωτευμένο πρόσωπο είναι ο ίδιος ο Καραβάτζο που απεικονίζει τον εαυτό του ως το διαβολικό θηρίο με τα κέρατα;

Michelangelo Merisi da Caravaggio, «Αγόρι τσιμπημένο από σαύρα», 1595-1596. Ίδρυμα Ρομπέρτο Λόνγκι, Φλωρεντία. Floral signal … Boy Bitten by a Lizard. Illustration: DEA/G Nimatallah/De Agostini/Getty Images. Boy Bitten By a Lizard is sensuality amid squalor: you can see Caravaggio’s dismal chamber reflected in the murky waters of the glass vase. The boy wears a pink flower in his hair – a symbol of the sex trade in Renaissance art. Venetian artists such as Titian and Palma Vecchio portrayed courtesans holding flowers and, in a work destroyed in the second world war but known through photographs, Caravaggio portrayed a famous female courtesan, Fillide Melandroni, holding a posy to her chest. The message of all these floral signifiers is clear: sex for sale.

Όποια κι αν ήταν η σχέση του Καραβάτζιο με τον Τσέκο –προφανώς δεν θα μάθουμε ποτέ–, το βέβαιο είναι ότι τον εκπαίδευσε ως ζωγράφο. Ο Σίμοντς αναφέρεται στο μοντέλο για τον Έρωτα ως καλλιτέχνη με δική του αξία: «Ο Τσέκο ντελ Καραβάτζο είναι γνωστός μεταξύ των ζωγράφων». Για ορισμένους ειδικούς της μπαρόκ τέχνης, η ιδέα ότι ο Καραβάτζο περιφερόταν στην καθολική Ρώμη επιδεικνύοντας την αμαρτωλή ζωή του είναι απίστευτη – όμως τα έργα του δείχνουν ακριβώς αυτό. Βέβαια, δεν μπορούμε να τον αποκαλέσουμε γκέι ή κουίρ με τη σύγχρονη, χαλαρή έννοια του όρου. Το παρελθόν είναι μια άλλη χώρα και εκεί οι επιθυμίες ήταν διαφορετικές.

Οι τελευταίες σοβαρές ιστορικές μελέτες για τις σεξουαλικές σχέσεις μεταξύ ανδρών στην πρώιμη Ιταλία δείχνουν ότι, παρά τις απαγορεύσεις της Εκκλησίας και του νόμου, υπήρχαν πολλές τέτοιες. Ο ιστορικός Μάικλ Ροκ ανακάλυψε ότι, κατά τη διάρκεια μιας περιόδου 70 ετών κατά τον 15ο αιώνα, 13.000 άνδρες στη Φλωρεντία –μια πόλη με πληθυσμό 40.000 κατοίκους– είχαν κατηγορηθεί για σοδομισμό. Και όσοι καταδικάζονταν, συνήθως τη γλίτωναν με ένα πρόστιμο. Ωστόσο, το να επιθυμούν νεότερους άνδρες οι ώριμοι ήταν μια συνήθης πρακτική: ο Λεονάρντο ντα Βίντσι τον Σαλάι, ο Καραβάτζο τον Τσέκο. Όπως φέρεται να είπε ο Άγγλος μεγάλος δραματουργός και σύγχρονος του Καραβάτζο, Κρίστοφερ Μάρλοου: «Όσοι δεν αγαπούν το ταμπάκο και τα αγόρια είναι ανόητοι».

Πηγές: https://www.theguardian.com/artanddesign/2025/nov/24/caravaggio-victorious-cupid-model-muse-wallace-collection - https://www.lifo.gr/now/entertainment/poios-itan-o-erotas-me-ta-mayra-ftera-toy-karabatzo