Ουράνιοι Χάρτες. Celestial Maps

Αναπαράσταση του Κοπερνίκειου συστήματος του Andreas Cellarius από το «Harmonia Macrocosmica» (1660). Andreas Cellarius: Harmonia macrocosmica seu atlas universalis et novus, totius universi creati cosmographiam generalem, et novam exhibens. Plate 4. PLANISPHÆRIVM COPERNICANVM Sive Systema VNIVERSI TOTIVS CREATI EX HYPOTHESI COPERNICANA IN PLANO EXHIBITVM - The planisphere of Copernicus, or the system of the entire created universe according to the hypothesis of Copernicus exhibited in a planar view.

Π​​ριν από μερικές ημέρες στο Ευγενίδειο Πλανητάριο εγκαταστάθηκε ένας ακόμη «ηλεκτρονικός τρισδιάστατος χάρτης» του ουρανού, ο οποίος περιλαμβάνει εκατομμύρια γαλαξίες που σχηματίζουν τεράστιους σχηματισμούς με τη μορφή «νημάτων και κόμβων» και με ενδιάμεσες κενές περιοχές σαν σαπουνόφουσκες. Με τη βοήθεια ενός τέτοιου τρισδιάστατου χάρτη μπορεί κάποιος να ταξιδέψει ανάμεσα στα εκατομμύρια των γαλαξιών και σε μερικά μόνο λεπτά να φτάσει μέχρι τα απόμακρα όρια του Σύμπαντος, κάτι που στην πραγματικότητα θα απαιτούσε δισεκατομμύρια χρόνια για να γίνει. Οι ψηφιακοί αυτοί χάρτες δεν είναι παρά η σύγχρονη εξέλιξη των πρώτων χαρτών που χρησιμοποιούσαν και οι αρχαίοι μας πρόγονοι για να καταγράψουν και να διαμορφώσουν τους αστερισμούς του ουρανού. Στη Βαβυλώνα σκαλίστηκαν πάνω σε βράχους. Στην Αίγυπτο ζωγραφίστηκαν πάνω σε παπύρους. Στην Αμερική σχεδιάστηκαν πάνω σε δέρματα βουβάλων και στην Ελλάδα τους δόθηκαν τα ονόματα, με τα οποία είναι γνωστοί ακόμη και σήμερα.

Piccolomini, Alessandro. De la sfera del mondo; libri qvattro in lingva toscana … De le stelle fisse; libro vno con le sve figvre e con le sve tauole … Venetia [N. de Bascarini] 1548.

Ο πρώτος πραγματικός χάρτης του ουρανού, με την τοποθέτηση των άστρων κάθε αστερισμού στη σωστή τους θέση, δημοσιεύτηκε στη Βενετία το 1540 στο βιβλίο του Αλεσάντρο Πικολομίνι «De la stele fisse» (Για τους Απλανείς Αστέρες). Το βιβλίο αυτό αποδείχτηκε ιδιαίτερα δημοφιλές, αφού στα επόμενα 30 χρόνια τυπώθηκε σε δέκα τουλάχιστον διαφορετικές εκδόσεις.

 Giovanni Gallucci,Theatrum Mundi et Temporis, 1588.

Στη Βενετία, επίσης, 48 χρόνια αργότερα τυπώθηκε και ο Άτλας «Theatrum mundi» (Θέατρο του κόσμου) του Τζιοβάνι Πάολο Γκαλούτσι. Οι θέσεις των άστρων του χάρτη αυτού βασίστηκαν στον κατάλογο που περιλαμβάνονταν στο βιβλίο του Νικόλαου Κοπέρνικου (1473-1543) «De Revolutionibus». Μια εικοσαετία αργότερα ο Hugo Grotius (1583-1645) δημοσίευσε μια πανέμορφη έκδοση (Leiden 1600) των «Φαινομένων» του Άρατου (315-245 π.Χ.), στο οποίο περιγράφονταν οι αστερισμοί, με εικονογράφηση που δημιούργησε ο περίφημος χαράκτης Jacobus De Gweyn και το οποίο έμελλε να επηρεάσει όλες τις μετέπειτα εκδοχές της μορφής των αστερισμών.

The constellation Orion in Bayer's Uranometria.

Το 1603, ο Γιοχάνες Μπάγιερ (1572-1625) δημιούργησε την περίφημη «Ουρανομετρία» του, βασιζόμενος στον αστρικό κατάλογο των παρατηρήσεων του Τύχωνα Μπραχέ (1546-1601) και του βοηθού του Γιοχάνες Κέπλερ (1571-1630). Ο Άτλαντας αυτός, πέρα από την επιστημονική του χρησιμότητα, ήταν κι ένα πραγματικό έργο τέχνης. Το περίφημο αυτό έργο ήταν αναμφισβήτητα ο οδηγός πολλών μετέπειτα απεικονίσεων του έναστρου ουρανού και παραμένει ένα αξεπέραστο δείγμα επιστημονικής και καλλιτεχνικής αρτιότητας. Ενα από τα σημαντικά στοιχεία του έργου αυτού είναι ότι πρόκειται για έναν πραγματικό χάρτη του ουρανού που δημιουργήθηκε για να χρησιμοποιηθεί ως βοήθημα των αστρονομικών παρατηρήσεων. Μια άλλη σπουδαία καινοτομία του ήταν και η εισαγωγή ενός νέου συστήματος ονοματολογίας των άστρων σύμφωνα με το οποίο τα λαμπρότερα άστρα κάθε αστερισμού πήραν την ονομασία των 24 γραμμάτων του ελληνικού αλφαβήτου ανάλογα με τη σχετική τους λαμπρότητα, σύστημα που ακολουθείται έκτοτε διεθνώς.

Andreas Cellarius.  Harmonia Macrocosmica. Amsterdam: P. Schenk & G. Valk, 1708.

Μερικές δεκαετίες αργότερα δημοσιεύτηκε και το περίφημο έργο του Andreas Cellarius «Harmonia macrocosmica» στο Άμστερνταμ το 1661. Οι δύο ουράνιοι χάρτες που περιλαμβάνονται στο έργο αυτό αποτυπώνουν τη μορφή των αστερισμών στο βόρειο και νότιο ημισφαίριο. 

Johannes Hevelius, Prodromus Astronomia, volume III: Firmamentum Sobiescianum, sive Uranographia, table 56: Southern Hemisphere, 1690.

Ο επόμενος, πάντως, πιο σημαντικός Ουράνιος Άτλας μετά την «Ουρανομετρία» του Μπάγιερ ήταν το «Firmamentum Sobiescianum» του Γιοχάνες Εβέλιους (1611-1687) που δημοσιεύτηκε το 1690, μετά τον θάνατό του, από τη γυναίκα του Ελισάβετ στο Γκντανσκ. Στους χάρτες αυτούς περιλαμβάνονταν 11 νέοι αστερισμοί, από τους οποίους οι επτά παραμένουν σε ισχύ ακόμη και σήμερα, ενώ οι υπόλοιποι τέσσερις έχουν ενσωματωθεί σε άλλους αστερισμούς.

Johann Elert Bode. Section of a plate from Uranographia showing the constellation Orion.

Ένας από τους μεγαλύτερους άτλαντες ήταν και η περίφημη «Uranografia» (Ουρανογραφία) του Γιόχαν Μπούντε (1747-1826) που εκδόθηκε στο Βερολίνο το 1801. Είναι ο μεγαλύτερος σε μέγεθος ουράνιος άτλαντας που έχει δημοσιευτεί ποτέ και περιλαμβάνει τις ακριβείς θέσεις 17.000 άστρων, 2.500 νεφελωμάτων και νεφελοειδών που είχε καταλογογραφήσει ο Γουίλιαμ Χέρσελ (1738-1822) και όλους τους αστερισμούς που είχαν προταθεί μέχρι τότε, ακόμη κι αυτούς που ποτέ δεν έγιναν επίσημα αποδεκτοί.

Μετά την «Ουρανογραφία» του Μπούντε δεν υπάρχουν κάποιες άλλες ιδιαίτερα αξιοπρόσεχτες καλλιτεχνικά εκδοχές, ενώ με τον ερχομό του 20ού αιώνα οι διάφοροι χάρτες του ουρανού έπαψαν να έχουν την καλλιτεχνική εμφάνιση των παραπάνω χαρτών και δεν είναι παρά χρηστικοί χάρτες για την υποβοήθηση του παρατηρησιακού έργου των επαγγελματιών αλλά και των ερασιτεχνών αστρονόμων. Οι σύγχρονοι αυτοί χάρτες είναι φωτογραφικές πλέον απεικονίσεις του έναστρου ουρανού από τα μεγάλα τηλεσκόπια του Πάλομαρ, της Αυστραλίας και του Ευρωπαϊκού Νότιου Αστεροσκοπείου στη Χιλή. Αλλά κι αυτοί ακόμη οι σύγχρονοι αστρονομικοί χάρτες τείνουν σιγά-σιγά να εκλείψουν στην τυπωμένη τους μορφή, αφού σήμερα όλο και πιο πολύ βασιζόμαστε στην ψηφιακή τους μορφή που περιλαμβάνουν τις θέσεις, τις αποστάσεις, τις κινήσεις και τους χρωματισμούς εκατοντάδων εκατομμυρίων αστρονομικών αντικειμένων. Κι όμως, οι παλαιοί αστρικοί χάρτες της Αναγέννησης είχαν μια γοητεία που κανένας υπολογιστής, όσο επακριβής κι αν είναι, δεν μπορεί να αντικαταστήσει.

Διονύσης Π. Σιμόπουλος, επίτιμος διευθυντής του Ευγενιδείου Πλανηταρίου.

Πηγή: kathimerini.gr

Μάρτιν Χάιντεγκερ, «Η προέλευση του έργου τέχνης». Martin Heidegger, "Der Ursprung des Kunstwerkes"

Vincent van Gogh, A Pair of Shoes, 1886

Στο έργο του, «Η προέλευση του έργου της τέχνης», ο Χάιντεγγερ σχολιάζει αρχικά έναν πίνακα του Βαν Γκογκ που εικονίζει ένα ζευγάρι παπούτσια, προκειμένου να καταδείξει ένα θεμελιακό ζήτημα στην πρόσληψη της ίδιας της τέχνης που δεν είναι καθόλου αυτονόητο. Εκκινεί  με αυτό  το παράδειγμα  για  να φανερώσει  την  βαρύνουσα  αλλοιωτική φύση  της  "μεταφοράς νοήματος" σε ένα έργο τέχνης αποκαλύπτοντας ανύποπτες  πλευρές της λειτουργίας της. Το ίδιο δηλαδή που μπορεί να συμβεί και στη φιλοσοφία και την αισθητική της πρόσληψη.

Aion and Gaia with four children, perhaps the personified seasons, mosaic from a Roman villa in Sentinum, first half of the third century BC, (Munich Glyptothek, Inv. W504)

Το  μέγα ζήτημα που θέτει ο χαιντεγγεριανός στοχασμός είναι η αλλοίωση και η αναστροφή  της ελληνικής  φιλοσοφίας  στη δυτική σκέψη και η σχέση του ιερού με την τέχνη και της  τέχνης με την "γη", με τον κόσμο και την εξελικτική του αποκάλυψη μέσα στο χρόνο. Όταν αναφέρεται στην έννοια "γη" ο Χάιντεγγερ εννοεί την γέννηση-φανέρωση των όντων από την  απουσία στην παρουσία, από την κρυπτότητα στην αποκάλυψη.

[Δηλαδή ο Χάιντεγγερ εδώ ξεκινά από τις τέσσερις αιτίες του Αριστοτέλη για τα όντα  για  το πώς κάνουν αισθητή την παρουσία τους στον κόσμο και μπορούν να καταλήξουν  μέχρι και την ύπαρξη: α) ύλη, β) μορφή, γ) αρχική αιτία, δ) σκοπός. Παραδείγματος  χάριν αντίστοιχα: α) μάρμαρο, β) άγαλμα, γ) γλύπτης, δ) σημειολογική φανέρωση θεότητας  που φωτίζει έναν τρόπο του βίου.]

Ο Μάρτιν Χάιντεγκερ εντοπίζει ως θεμελιώδες γεγονός την διάσταση ανάμεσα στον αρχαίο ελληνικό λόγο και την δυτική σκέψη, η οποία θα αναδειχθεί ως η αφετηρία για την κατοπινή λανθασμένη εξέλιξη της Δύσης. Γράφει  συγκεκριμένα:

....«Αυτή η ερμηνεία ξεκινά, όταν οι ελληνικοί όροι παραλαμβάνονται μέσα στον ρωμαικό –λατινικό στοχασμό. Το υποκείμενο μεταβάλλεται σε subjectum η υπόστασις μεταβάλλεται σε substantia το συμβεβηκός μεταβάλλεται σε accidens. Αυτή η μετάφραση των ελληνικών όρων, στη λατινική γλώσσα δεν είναι διόλου μια απλή εξέλιξη, όπως πιστεύεται έως σήμερα. Πίσω από την επιφανειακή κατά λέξη και άρα πιστή μετάφραση κρύβεται μια μετάθεση της ελληνικής εμπειρείας σε έναν άλλο τρόπο σκέψης. Ο ρωμαικός στοχασμός παραλαμβάνει τις αρχαιοελληνικές λέξεις χωρίς την αντίστοιχη εμπειρία του τι λένε. Η ανεδαφικότητα του δυτικού στοχασμού ξεκινά με αυτή τη μετάθεση ».....

Παρθενώνας

Παρατίθενται παρακάτω αποσπάσματα από το βιβλίο του Χάιντεγγερ, «Η προέλευση του έργου τέχνης», μέσα από τα οποία καταδεικνύεται μέσω της κριτικής της παράστασης  ενός  αρχαιοελληνικού ναού, το τραγικό της αντιστροφής του ελληνικού λόγου και βίου στην δυτική σκέψη και παράδοση: 

«Ένα οικοδόμημα, ένας αρχαιοελληνικός ναός, δεν αναπαριστά τίποτε. Απλώς στέκεται μέσα στη ρημαγμένη πετρώδη κοιλάδα. Το οικοδόμημα περικλείνει τη μορφή του θεού και της επιτρέπει να εκτίθεται μέσα σ’ αυτό το κρύψιμο, μέσα στην ιερή περιοχή που περιβάλλεται από την ανοιχτή στοά τη σχηματισμένη από κολώνες. Χάρη στον ναό παρίσταται ο θεός μέσα στον ναό. Αυτή η παρουσία του θεού είναι η επέκταση και η συνόρευση της περιοχής στην ιερότητα. Αλλά ο ναός και η περιοχή του δεν αιωρούνται μέσα στην αοριστία. Ο ναός είναι εκείνος που πρωτοσυνάπτει και συνάμα συλλέγει γύρω του την ενότητα εκείνων των οδών και σχέσεων, μέσα στις οποίες η γέννηση και ο θάνατος, η συμφορά και η ευλογία, η νίκη και η ατίμωση, η εγκαρτέρηση και η κατάπτωση διαμορφώνουν το πεπρωμένο της ανθρώπινης ουσίας. (…)

Ναός της Ήρας, Πέστουμ, Ιταλία

Ιστάμενο, το οικοδόμημα ησυχάζει πάνω στο πετρώδες έδαφος. Αυτή η εφησύχαση του έργου τέχνης βγάζει από την πέτρα το σκοτάδι του άκαμπτου και όμως αβίαστου φέρειν. Ιστάμενο το οικοδόμημα υποφέρει τη θύελλα που μαίνεται επάνω του, κι έτσι πρωτοφανερώνει την ίδια αυτή θύελλα μέσα στη βία της. Η φωτερή λάμψη της πέτρας, μολονότι φαίνεται απλώς να προέρχεται από τον ήλιο, πρωτοφανερώνει το φέγγος της ημέρας, την έκταση του ουρανού, το σκοτάδι της νύχτας. Ορθωνόμενος με σιγουριά ο ναός καθιστά ορατό τον αόρατο χώρο της ατμόσφαιρας. Ο ακλόνητος χαρακτήρας του έργου τέχνης ορθώνεται ενάντια στον σάλο της φουσκοθαλασσιάς, και με την ηρεμία του επιτρέπει να φανερωθεί η μανία της. Το δέντρο και η χλόη, ο αετός και ο ταύρος, το φίδι και ο τζίτζικας εισδύουν ολόπρωτα μέσα στην ξεχωριστή τους μορφή, και έτσι πρωτοαναδύονται ως αυτά που είναι. Αυτό το αναδύεσθαι και αναφύεσθαι σαν τέτοιο και ως όλο ονομάστηκε από τους αρχαίους Έλληνες Φύσις. (…)

Ναός του Ποσειδώνα στο Σούνιο

Ο ναός ιστάμενος πρωτοπαρέχει στα πράγματα το πρόσωπό τους [Gesicht] και στους ανθρώπους τη θέαση [Aussicht] του εαυτού τους. Αυτή η όψη [Sicht] παραμένει ανοιχτή, όσο το έργο τέχνης είναι έργο τέχνης, όσο ο θεός δεν έφυγε από αυτό. Έτσι συμβαίνει και με το άγαλμα του θεού, που τάζει ο νικητής μέσα στον αγώνα. Δεν πρόκειται για ομοίωμα, για να μαθαίνει κανείς απ’ αυτό ευκολότερα ποια όψη έχει ο θεός, αλλά είναι ένα έργο τέχνης που επιτρέπει στον ίδιο τον θεό να παρίσταται και έτσι να είναι ο θεός. Το ίδιο ισχύει για το λογοτεχνικό έργο. Μέσα στην τραγωδία δεν παριστάνεται τίποτε, αλλά διεξάγεται ο πόλεμος των νέων θεών ενάντια στους παλιούς. Κατά το μέτρο που το λογοτέχνημα ορθώνεται σε λόγο του λαού, δεν μιλά σχετικά με αυτόν τον πόλεμο, αλλά μεταβάλλει τον λόγο του λαού έτσι, ώστε κάθε ουσιώδης λέξη διεξάγει αυτόν τον πόλεμο και τείνει να αναδείξει τί είναι ιερό και τί ανίερο, τί είναι μεγάλο και τί μικρό, ποιος είναι αντρειωμένος και ποιος δειλός, ποιος είναι ευγενής και ποιος προσωρινός, ποιος είναι κυρίαρχος και ποιος δούλος.»...........

 

Susan Macdowell Eakins (1851–1938), Thomas Eakins (c 1920-25), oil on canvas, 127 x 101.6 cm, Philadelphia Museum of Art, Philadelphia, PA. The Athenaeum.

Στην ουσία η δυτική νεωτερική σκέψη καθιστά τον κόσμο "αντικείμενο" από οργανική μήτρα φανέρωσης των όντων, γιατί αδυνατεί να συλλάβει τη σχέση αρμογής εικόνας ή σκέψης-βιώματος ή εμπειρίας -σκοπού. Η πρόθεση και ο σκοπός ενός έργου τέχνης είναι ανέφικτο  να αποκαλυφθούν ολοκληρωμένα σε μας, εφόσον υπεισέρχονται ζητήματα που αφορούν τις εμπειρίες, τις σκέψεις και συνειρμούς του καλλιτέχνη μέσα σε ορισμένο βιωμένο χρόνο  κάτω από τους οποίους εισήλθαν οι αριστοτελικοί όροι-αιτίες ενός δημιουργήματος.