Δήμητρα Μήττα, «Ετεοκλής Λαβδακίδης»

Paulus Hoffman, Man and computer, 2011, Oil, Height 60cm, Width 80cm.

- O Ετεοκλής, ο Τεό, δεν μπήκε καν στον κόπο να επιχειρήσει σχέσεις, ρίχτηκε στη δουλειά. 

¾-- Με υπολογιστές είχε να κάνει.

¾ -= Όλη μέρα μπροστά σε μία οθόνη. Κι όταν γυρνούσε στο σπίτι του, πάλι μπροστά στην οθόνη,

¾-- λάτρευε ό,τι είχε να κάνει με την εικόνα.

¾--Έφτιαξε και ένα blog με τέτοιου είδους αναρτήσεις -έργα τέχνης, ποιήματα, τραγούδια-,

¾     έβαλε και μια λεπτομέρεια του προσώπου του,

¾-   ωραία μάτια είχε, γιατί να μην τα προβάλει;

¾-   και να 'σου τα like στο προφίλ του, και να 'σου οι γνωριμίες, κυρίως οι κυρίες γοητεύονταν από τους υπαινιγμούς των ποιημάτων που αναρτούσε, από τα δικά του υπαινικτικά σχόλια στις δικές τους αναρτήσεις,

¾-και να 'σου οι γνωριμίες, να 'σου οι ανταλλαγές μηνυμάτων,

¾-  “και τι ωραία μάτια έχεις...”,

¾- και να 'σου και κάποιες που τον ερωτεύονταν. Εξαφανιζόταν μόλις καμιά τους του έγραφε ότι παίρνει τα μπογαλάκια της και του 'ρχεται να κάνουν μαζί το ρομαντικό ταξίδι της γνωριμίας τους,

¾- τις διέγραφε από “φίλες” και εύρισκε την υγειά του.

Jean-Léon Gérôme (1824–1904), Optician’s Sign (1902), oil on canvas, 87 x 66 cm, Private collection. Wikimedia Commons.

¾- Στο μεταξύ φίλους με σάρκα και οστά δεν είχε. 

¾- Ψάξε ψάξε στο διαδίκτυο αναπόφευκτα έπεσε και σε κάτι χαζοπαίχνιδα, μπάλες του ίδιου χρώματος που ο παίκτης έπρεπε να τις χτυπήσει, μπαμ, ακουγόταν μια κανονιά μόλις κατέρρεαν οι μπάλες,

¾- και να 'σου να τις χτυπάει, και να 'σου όταν τα πράγματα πήγαιναν στραβά να κατεβαίνουν καινούριες μπάλες μέχρι που έφταναν στο τέλος του τεραίν και έχανε.

¾- Κωλομηχάνημα.

¾- Άρχισε να κυνηγά τη νίκη,

¾- με μανία χτυπούσε μπάλες με τις ώρες,

¾- καμιά νίκη,

¾- πώς ήταν ρυθμισμένα έτσι τα ρημάδια;

¾- Μετά διαπίστωσε πόσες ώρες στεκόταν απέναντι από τις χρωματιστές του μπάλες,

¾- προσπάθησε να βάλει χρονικά πλαφόν,

¾     “θα παίζω λίγο το μεσημέρι μετά το φαγητό, για να ξεκουράζομαι”,

¾     είχε βρει και τη δικαιολογία –“για να ξεκουράζομαι”.

¾     Πάτησε όλα τα όρια, αυτό το “λίγο πριν...” ή “λίγο μετά...”, “νά, μια φορά μόνο να νικήσω το άτιμο το μηχάνημα...”. Αλλά αυτή η φορά δεν ερχόταν, άσε που κάποιες φορές που έμοιαζε ότι θα τα καταφέρει, τον έπιανε μια αγωνία ότι το παιχνίδι θα τελείωνε και δεν θα επιτρεπόταν να το ξεκινήσει ξανά.

¾     Παρακαλούσε λοιπόν να χάσει.

¾     Το λίγο πριν από τον ύπνο του δημιούργησε ένα πρόβλημα,

¾     πόσο θα ήταν αυτό το λίγο πριν;

Laura Chasman , Oliver at 20. Gouache on museum mounting board, 2010, Collection of the artist.

¾     Δυστυχώς, ήταν πολύ, κι όταν έκλεινε απότομα την οθόνη και έγερνε στο μαξιλάρι του, από την ένταση δεν μπορούσε να κοιμηθεί, ένιωθε μπάλες να πέφτουν από το ταβάνι, μπαλόνια να αιωρούνται μαλακά παντού και να κατακλύζουν τον χώρο.

¾     Στριφογυρνούσε από εδώ και από εκεί, χτυπούσε το ξυπνητήρι, ράκος πήγαινε στη δουλειά.

¾     Οι επιδόσεις του έπεσαν, ήρθαν οι πρώτες προειδοποιήσεις από τους από πάνω του.

¾     Δικαιολογήθηκε όπως όπως και τους ζήτησε να δουλεύει από το σπίτι, εξάλλου όλη του η δουλειά με υπολογιστές είχε να κάνει. Το δέχτηκαν, ανέβηκαν οι επιδόσεις του, γιατί δούλευε όλο το εικοσιτετράωρο, δουλειά και παιχνίδι.

Salman Toor , East Village Iqbal Bano, Painted in 2018, oil on panel, 61 × 61 cm.

¾  - Ύστερα, κάποια στιγμή το νίκησε το μηχάνημα, εξόντωσε όλες τις μπάλες προτού αυτές φτάσουν στο δάπεδο και για πρώτη φορά άκουσε από το μηχάνημα ένα νικητήριο σάλπισμα. Ήταν νικητής. Μπράβο, μπράβο, ζήτω, ένιωσε καλά. Γύρισε στη δουλειά του, κανονικά την κάρτα του το πρωί στο γραφείο, επιστροφή στο σπίτι, καμιά εκπομπή στην τηλεόραση, ύπνος, ομαλοποιήθηκε η ζωή του. Αλλά ο διάβολος..., ο διάβολος πήρε τη μορφή μιας σκέψης και του εμφανίστηκε την ώρα που τον έπαιρνε γλυκά ο ύπνος: “Κι αν η νίκη ήταν τυχαία; Αν έγινε..., έτσι..., μια φορά μόνο, από σύμπτωση και όχι από ικανότητα; Αν σε λυπήθηκε το μηχάνημα;”

¾    - Τούρμπο έγινε ο Τεό, αυτός δεν ήθελε να χρωστάει χάρες σε κανέναν, δεν ήθελε να τον λυπάται κανένας, τι; τζάμπα και βερεσέ απομονώθηκε τόσα χρόνια από όλους;

¾     -  Σηκώθηκε κατακόκκινος από θυμό, άνοιξε με ορμή το μηχάνημα, “οι δυο μας τώρα”.

¾    - Ξημερώθηκε, πήγε στη δουλειά κουτουλώντας, ο ένας καφές μετά τον άλλον του διέγειραν το νευρικό σύστημα,

¾     και το έντερο…

¾   -  Προσοχή, δεν πρέπει κανένας να καταλάβει τίποτε, το πράγμα χρειάζεται στρατηγική,

¾     κυρίως πρέπει να μάθει να κρύβεται,

¾     έπρεπε να αναπτύξει τις στρατηγικές του κρυψίματος.

¾  -Τις επόμενες μέρες, όταν οι συνάδελφοι του έλεγαν, “κομμένο σε βλέπουμε”, “ε με την κοπέλα μου το ρίξαμε λίγο έξω χθες”. Τη φράση αυτή την έλεγε συχνά και επειδή δεν μπορούσε πια να τη λέει επινόησε: “μένει σε άλλη πόλη, έρχεται όποτε μπορεί, και όταν μπορεί το ξενυχτάμε”, και άφηνε υπονοούμενα για ωραίες βραδιές -ποιες βραδιές, ποια κοπέλα, ποιο όργανο...

¾     Τα συμφώνησε με τον εαυτό του: θα παίζει μόνο την ώρα που θα είναι στην τουαλέτα για τις σωματικές του ανάγκες, τόσο μόνο. Εγκατέστησε τον υπολογιστή πάνω στο πλυντήριο, και κάθε φορά που καθόταν στη λεκάνη της τουαλέτας, έριχνε τις μπαλιές του.

¾     Έλα όμως που παρασυρόταν και έμενε με τον υπολογιστή πάνω στα γυμνά γόνατα, άσε που από την αγωνία για την επόμενη μπαλιά που θα άνοιγε ρήγμα στις στενά τοποθετημένες πλάι πλάι μπάλες του αντιπάλου, σφιγγόταν,

¾     κατάντησε δυσκοίλιος,

¾     ή μήπως ήταν και αυτό μια τεχνική να καθυστερεί στη λεκάνη για να παρατείνει την παραμονή του εκεί πιστός στην υπόσχεσή του ότι θα παίζει μόνο στην τουαλέτα; Όπως και να έχει, το ρολόι έτρεχε,

¾     να τώρα σηκώνομαι, προλαβαίνω να φτάσω έγκαιρα στη δουλειά,

¾     αρκεί βέβαια να μην συναντήσει στον δρόμο ούτε ένα εμπόδιο και αρκεί να βρει παρκάρισμα ακριβώς στην πόρτα της δουλειάς του.

¾     Σηκωνόταν από το κάθισμα της λεκάνης, η στεφάνη κολλούσε στον πισινό του, γκραγκ ακουγόταν καθώς έπεφτε κάτω, τον κόκκινο κύκλο στον πισινό του δεν τον έβλεπε, τον ένιωθε όμως,

¾     κυρίως τα μουδιασμένα πόδια του που δεν μπορούσε να τα κουμαντάρει,

¾     επέμενε να τα πατάει για να τα βιάσει να σταθούν στη θέση τους,

¾     - το αίμα να κυκλοφορήσει σωστά και να σταθεί όρθιος. “Πάλι καθυστερήσατε κύριε Λάβδα”,

¾     - η ψυχρή φωνή του κλητήρα που έλεγχε τις προσελεύσεις.

¾    - Η χαρά του ήταν το Σ/κο. Κανένας δεν τον ενοχλούσε, έμπαινε στην τουαλέτα και δεν ένιωθε καμιά πίεση για να βγει.

Salman Toor , Man with Tote Bag and Laptop ,Executed in 2018, oil on panel, 91.4 by 60.9 cm.

¾     Τη Δευτέρα που δεν πήγε στη δουλειά, του έκαναν αναφορά, το ίδιο και την Τρίτη, την Τετάρτη ο προϊστάμενος ρώτησε αν είχε τηλεφωνήσει για να δηλώσει ασθένεια, παραίτηση, κάτι τέλος πάντων, τον αναζήτησαν στο τηλέφωνο, καμία απάντηση. Πέμπτη τίποτε, Παρασκευή ενημέρωσαν την αστυνομία, έσπασαν την κλειδαριά.

¾     Τον βρήκαν στην τουαλέτα,

¾     ζωντανό,

¾     τα χέρια του κοκαλωμένα πάνω στο ποντίκι του υπολογιστή, τα δάχτυλα αδύνατο να κινηθούν.

¾     Ξεκόλλησαν το ποντίκι από τα χέρια του, η παλάμη έμεινε καμπυλωμένη, σαν ακόμη να ήταν το ποντίκι από κάτω. Προσπάθησαν να τον σηκώσουν από την τουαλέτα, αδύνατον, η στεφάνη είχε γίνει ένα με το δέρμα του, φώναξαν μάστορα για να τη σπάσει σε όσα περισσότερα σημεία,

¾     όσα έμειναν πάνω του τα λείανε για να μην υπάρχουν αιχμές που θα τον πλήγωναν.

¾     Αδύνατον να του τεντώσουν τα γόνατα, τον μετέφεραν σαν να ήταν καθισμένος, τον ακούμπησαν στο χαλί του σαλονιού κάτω, τον έγειραν στο πλάι και φώναξαν φυσιοθεραπευτή, για να μπορέσει να τον ξεκολλήσει από την εμβρυική στάση.

¾     Πάνω από βδομάδα χρειάστηκε μέχρι να αποκτήσουν τα μέλη του μια σχετική ευκαμψία, κρακ ακουγόταν κάθε φορά που κατάφερνε ο φυσιοθεραπευτής να ισιώνει κάποιο μέλος. Ο κίνδυνος ήταν μην του σπάσει κάτι.

¾     Στο μεταξύ μια γυναίκα φρόντιζε για την καθαριότητά του. Του έφερνε την πάπια για τα ούρα, την πάπια για τα άλλα, τον τάιζε εκεί κάτω που ήταν σαν πεσμένη καρέκλα.

¾     Ε, κατάφεραν να τον κάνουν άνθρωπο, ήρθε η αστυνομία να του πάρει κατάθεση, τον βρήκαν να κάθεται στην πολυθρόνα κρατώντας ένα φλιτζάνι ζεστό τσάι, δεν μπόρεσαν να κρατήσουν τα γέλια τους οι άνθρωποι.

¾     «Προσπάθησα να το ελέγξω, να δεσμεύσω τον εαυτό μου με κάποιον όρκο, όμως σε ποιον να ορκιστώ; Στην υγεία μου, είπα στην αρχή, στην υγεία κάποιου άλλου, είπα μετά, αλλά ποιου; Δεν είχα κανέναν, δεν υπήρχε κανένας που να αγαπώ τόσο, ώστε να πιαστώ από αυτόν και να σωθώ, να πιαστώ από τον κίνδυνο που θα διέτρεχε αν εγώ καταπατούσα τον όρκο μου. Κάποιος να κινδυνεύσει για μένα κι εγώ να τον λυπηθώ.» 

¾     Ξαναγύρισε στο χωριό του, εκεί όπου οι άνθρωποι παντρεύονταν μεταξύ τους. 

Velyn, Philippus, Η Ιοκάστη κατηγορεί τον Ετεοκλή, 1801-5, χαλκογραφία για τη "Θηβαΐδα", από την εικονογραφημένη έκδοση "Άπαντα του Ρακίνα". Η Ιοκάστη καθισμένη σε θρόνο κατηγορεί τον Ετεοκλή που έχει έρθει από το πεδίο της μάχης, όπου πολεμά εναντίον του αδερφού του Πολυνείκη. Στα πόδια της Ιοκάστης είναι γονατισμένη η Αντιγόνη. Πίσω από την Ιοκάστη βρίσκεται η ακόλουθός της Ολυμπία που προσπαθεί να τη συγκρατήσει αγκαλιάζοντάς την. Λονδίνο, Βρετανικό Μουσείο, 2011,7059.30 © Trustees of the British Museum. Πηγή: https://www.greek-language.gr/digitalResources/ancient_greek/mythology/lexicon/lavdakides/page_008.html

Δήμητρα Μήττα

Απόσπασμα από το θεατρικό Θηβαΐς επί Τροία. Θεσσαλονίκη: Ρώμη 2019.

 

Ένα μάθημα από τον Tadeusz Kantor. A lesson by Tadeusz Kantor

Tadeusz Kantor directing "The Dead Class", Kraków, 20 January 1988. Photo: Włodzimierz Wasyluk.

Ο Tadeusz Kantor υπήρξε ένας πολύ σημαντικός θεατράνθρωπος από την Πολωνία. Το 1986, κοντά στο τέλος του βίου του, προσκλήθηκε να δώσει μια σειρά μαθημάτων στην Δημοτική Δραματική Σχολή του Μιλάνου. Το τελευταίο μάθημά του ξεκίνησε κατά τη δήλωσή του, σαν ένα μάθημα πάνω στον υπερρεαλισμό. Σας μεταφέρουμε αποσπάσματα αυτής της ομιλίας του με έμφαση στις «διορθώσεις» που η σημερινή πραγματικότητα επιβάλλει σε μια «σουρεαλιστική» τοποθέτηση. Το κείμενο αυτό γράφτηκε από τον Tadeusz Kantor στο Μιλάνο τον Ιούλιο του 1986 και ολοκληρώθηκε στην Κρακοβία τον Νοέμβριο τού ίδιου έτους. Περιλαμβάνεται στο βιβλίο «Μαθήματα στο Μιλάνο» των εκδόσεων Actes Sud -Papiers. 

[...] Δεν ακούω μέσα μου την κλήση να σώσω τον κόσμο και να τον αναπλάσω. Αντιθέτως, παρατηρώ προσεκτικά τα ελαττώματά του που υποδαυλίζουν ισχυρώς τη δημιουργία μου [...] Έχω την εντύπωση, και πιθανόν την τραγική συνείδηση ότι σ' αυτήν την εφιαλτική εποχή της αγίας γενικής κατανάλωσης, της παραγωγής, της παντοδύναμης τεχνικής και πολιτικής ο κόσμος γυρνάει και θα γυρνάει μόνος, ανεξάρτητα από την φωνή της Τέχνης, και μάλιστα εναντίον της, και ότι η εξουσία ανήκει στις υλικές δυνάμεις, αντίθετες στην Τέχνη και στην ανθρώπινη ψυχή [...]

Δεν ξεσκίζω τα ιμάτιά μου. Αντιθέτως, εκτιμώ ότι αυτή η απαισιόδοξη συνείδηση έχει παραδόξως για μένα (και για πολλούς άλλους) μια μεγάλη σημασία. Αφυπνίζει, όπως πάντοτε συνέβη στο παρελθόν, την ανάγκη μιας αντίστασης και την αντίδραση ενός κατηγορητηρίου. Γνωρίζουμε ποια μεγάλη δύναμη κρύβεται σ' αυτές τις αντιδράσεις, η δύναμη του έργου τέχνης.

Ανήκω στη γενιά που βγήκε από την εποχή των γενοκτονιών και των θανατηφόρων αποπειρών κατά της τέχνης και της κουλτούρας. Δεν θέλω να σώσω τον κόσμο με την τέχνη μου. Δεν πιστεύω στην «παγκοσμιότητα». Μετά από όλες τις εμπειρίες του αιώνα μας, ξέρω πώς τελειώνουν όλα αυτά, σε τι χρησιμεύει αυτή η διάσημη «παγκοσμιότητα», τόσο πιο επικίνδυνη τώρα που άγγιξε τη διάσταση της υδρογείου.

Tadeusz Kantor, Ludzie atrapy - Teatr Informel, 1961, Kolekcji Grażyny Kulczyk

Επιθυμώ να σώσω τον εαυτό μου, όχι εγωιστικά, αλλά μόνον με την πίστη στην ατομική αξία. Κλείνομαι στο μικρό μου δωμάτιο της φαντασίας, και εκεί, μόνον εκεί, τακτοποιώ τον κόσμο, όπως στα παιδικά μας χρόνια. Πιστεύω ακράδαντα ότι μέσα σ' αυτό το μικρό δωμάτιο της παιδικής ηλικίας βρίσκεται η αλήθεια. Και σήμερα περισσότερο από ποτέ το ζήτημα είναι η αλήθεια. [...]

Tadeusz Kantor, Pewnego dnia weszła do mojego pokoju Infantka Velazqueza, 1988, Kolekcji Grażyny Kulczyk

Σ΄ αυτόν τον καιρό της σύγχρονης αποκάλυψης όταν οι παντοδύναμοι θεοί της εποχής παρασέρνουν την τέχνη στον χώρο τους που κυριαρχείται από βάναυσους νόμους, είτε στη δύση είτε στην ανατολή, όταν όλα δείχνουν ότι η τέχνη πεθαίνει, εμφανίζονται ξαφνικά, είμαι σίγουρος - πάντα έγινε έτσι - χωρίς να ξέρουμε από πού, άνθρωποι όμοιοι με τους αγίους, τους ερημίτες, τους ασκητές, καλλιτέχνες με μόνο τους όπλο τη φτώχεια. Τη φτώχεια των μέσω τους. Απόγονοι αυτών των μεγάλων που ξεκίνησαν τον εικοστό μας αιώνα μέσα στη φτώχεια. Τα έργα τους θα γίνουν η πυρά των «Χαοτικών» συμπτωμάτων, που σήμερα μοιάζουν να θριαμβεύουν. Θα ‘θελα να οδηγήσω τα συμπτώματα αυτά στην πυρά. Απομονωμένα απ' τη ζωή δεν γεννούν τον φόβο. Πάνω στην πυρά μπορούμε να τα κάψουμε. Τουλάχιστον μέσα στο έργο τέχνης.

Κι αυτά τα συμπτώματα είναι οι ΜΑΝΙΕΣ της εποχής μας: Η παντοδύναμη Κατανάλωση, το εμπόρευμα αιμοβόρος Θεός [...] Η παντοδύναμη Επικοινωνία [...] Η Επικοινωνία υποστηρίζεται από την Γραφειοκρατία. Με τους άψυχους μηχανισμούς της η Επικοινωνία μεταμόρφωσε τους τόπους της ανθρώπινης σκέψης και της τέχνης σε Γραφεία Επικοινωνίας και σε Σταθμούς Επικοινωνιακών Δικτύων.

Tadeusz Kantor, Pewnego dnia żołdak napoleoński z obrazu Goi…(z cyklu Dalej już nic), 1988, Kolekcji Grażyny Kulczyk

Οι παλιές ονομασίες παρέμειναν για να σπέρνουν τη σύγχυση. Και δεν υπάρχουν πλέον μυστήρια., ούτε άγνωστες ήπειροι, ούτε δρομάκια. Με υπερ-ταχύτητα όλα κωδικοποιούνται και επικοινωνούνται. [...] Όλα γίνονται υποχρεωτικώς όμοια και ίσα και χωρίς νόημα.

Πίσω απ΄ αυτές τις ΜΑΝΙΕΣ της εποχής μας, αισθάνεται κανείς μιαν επικίνδυνη αντι-διανόηση και μια βίαιη εξαφάνιση της σκέψης. Είμαι υπέρ τού συνθήματος «η ευφυΐα στην εξουσία», υπέρ της τεχνικής και της επιστήμης που βοηθούν την πνευματική ανάπτυξη του ανθρώπου, υπέρ της μεταφυσικής σφαίρας, της οποίας η ειρωνεία, η αίσθηση τού χιούμορ και η φαντασία είναι η ανθρώπινη πλευρά, και υπέρ (Ω τι φρίκη!) της συγκίνησης. Και εκεί ακριβώς αρχίζει η διαμαρτυρία μου εναντίον της τεχνικής. Σήμερα ο σουρεαλισμός έχει μαζικά εκχυδαϊστεί και - το χειρότερο - με συμφεροντολογικές μεθόδους και χρησιμοποιηθεί με έναν τρόπο απίστευτα χονδροειδή παντού όπου επιθυμούν να εκπλήξουν, να πειθαναγκάσουν με εμπορικό στόχο, να τρομοκρατήσουν, να προσελκύσουν βιαίως και, εν τέλει, να πουλήσουν. Παντού όπου ελλείψει συγκεκριμένων ιδεών μιμούνται καταστάσεις παραισθησίας, ονειρικές και παραληρηματικές, που σήμερα είναι αποτελεσματικές και αποδοτικές. 

Tadeusz Kantor, Wszystko wisi na włosku (1), 1973, Kolekcji Grażyny Kulczyk

Γνωρίζουμε καλά αυτούς τους δημιουργούς θεαμάτων, σίγουρους για τον εαυτό τους, ιδιόρρυθμους ψευδο-ποιητές, ψευδολόγους που προσπαθούν να μας γοητεύσουν με την υστερία τους, των οποίων η φτωχή φαντασία διασώζεται από την τεχνική και τους υπερμηχανισμούς της που εξολοθρεύουν χωρίς τύψεις τη σκέψη και τη συγκίνηση.

Γνωρίζουμε καλά αυτούς τους σχεδιαστές, τους γραφίστες, που απλώνουν την κούφια επιδεξιότητα του επαγγέλματός τους, προσπαθώντας με τη βία να μας πείσουν ότι διαβήκαν τον «καθρέφτη της Αλίκης στη χώρα των θαυμάτων» ενώ στην πραγματικότητα, μένουν μπροστά του εμβρόντητοι[...] 

Χρησιμοποιούν χωρίς τύψεις τα σουρεαλιστικά μέσα για πράξεις χωρίς το παραμικρό περιεχόμενο ή πνευματικό κίνητρο, με την μόνη πρόθεση να εκπλήξουν και να διακηρύξουν την παραδοξολογία τους.

Η φαντασία, αυτή η ανησυχητική και αιρετική περιοχή τού ανθρώπινου ψυχισμού, μεταμορφώνεται και προσαρμόζεται σε μηχανισμούς παραγωγής πυροτεχνημάτων. Οι τσαρλατάνοι και οι κακόμοιροι προσποιούνται τους ιερείς του «θαυμαστού».

Αυτήν την εποχή της τρομοκρατικής μόδας για τα «παράξενα» (πολύ μακριά από το «θαυμαστό» του σουρεαλισμού), χρειάζεται θάρρος για να διακηρύξεις: Την καθημερινή, κοινή, φτωχή, αυστηρή πραγματικότητα. Από αυτήν μόνον μπορεί σήμερα να γεννηθεί το ασυνήθιστο, το αδύνατον, το υπερφυσικό. Αρκεί να της αφαιρέσεις τις αιτίες και τις συνέπειες, για να γίνει αυτόνομη και γυμνή [...] Η εμπειρία του 20ου αιώνα μας έμαθε ότι η ζωή στην εξέλιξή της δεν γνωρίζει επιχειρήματα λογικά. Μέσα σ' αυτή τη διαπίστωση είμαστε πιο παράλογοι από τον παράλογο σουρεαλισμό. Και αυτή είναι η πρώτη διόρθωση.

Σήμερα γνωρίζουμε επίσης ότι το κοινωνικό κίνητρο είναι επικίνδυνο για την τέχνη. Και αυτή είναι μία δεύτερη διόρθωση. Η διδακτική έννοια της τέχνης και η τάση της προς την παγκοσμιότητα δεν είναι σήμερα πειστικές. Η εγγραφή της παγκόσμιας αντίληψης της τέχνης στο πρόγραμμά τους, καθώς και η δημιουργία σύμφωνα με το σύνθημα των σουρεαλιστών «ο καθένας μπορεί να είναι καλλιτέχνης» οδηγούν στη μετριότητα.

Tadeusz Kantor, Informel, 1959, Kolekcji Grażyny Kulczyk

Και ιδού η τρίτη διόρθωση: Το σημαντικό είναι ο προσωπικός κόσμος, που δημιουργείται μέσα στην απομόνωση, αλλά που είναι τόσο ισχυρός ώστε γίνεται ικανός να καταλάβει τον μέγιστο χώρο, τον χώρο της ζωής. Μέσα σ' αυτήν την σύλληψη, ο χώρος της ζωής, ό,τι περιλαμβάνει αυτή η λέξη, υπάρχει πλάι στον άλλο χώρο, τον χώρο της τέχνης, μαζί, ανακατεμένοι, ο ένας μέσα στον άλλον, μοιραζόμενοι ένα κοινό κομμάτι. Αυτό αρκεί! [...]

Η τέχνη δεν είναι ψυχολογία. Η δημιουργική διαδικασία βρίσκεται μακριά από την επιστημονική παρατήρηση. Στην τέχνη πρέπει να αποδέχεσαι τον ψυχισμό και όχι να τον παρατηρείς. Να τον αποδέχεσαι σαν μια έννοια έξω από τις αισθήσεις. Ο ψυχισμός, αυτό το άυλο «όργανο» μεταμοσχευμένο πάνω σε έναν φυσικό οργανισμό, δώρο της φύσης ή του Θεού, είναι που αποκαλύπτει τους πραγματικούς στόχους του, όχι να «υπερβεί την υλική πραγματικότητα» αλλά να την αποχωριστεί.

From ‘Dead Class’

Ο ψυχισμός είναι σε αντίθεση με την υλική πραγματικότητα. Απλώς την ακουμπάει. Δημιουργεί τον κλειστό του κόσμο που είναι ένα προαίσθημα ενός άλλου κόσμου. Από αυτόν ξεπηδάει η δύναμη που ονομάζουμε Φαντασία. Αυτός δημιουργεί θεούς, αγγέλους, τον παράδεισο και την κόλαση, τα φαντάσματα.

Tadeusz Kantor, I Shall Never Return, Cricot 2 Theatre, 1988

Και τώρα μπαίνω στο μικρό δωμάτιο της φαντασίας μου και λέω: Αυτός είναι που μπορεί να δημιουργήσει και να δείξει την πραγματικότητα όπως την είδαμε για πρώτη φορά.

Αυτό είναι όλο.

 Και η τελευταία συμβουλή μου:

«Να θυμάστε τα πάντα

και όλα να τα ξεχνάτε».

Το Θέατρο του Θανάτου του Tadeusz Kantor περιλαμβάνει τις παραστάσεις Νεκρή Τάξη, Βιελοπόλε Βιελοπόλε και Ας ψοφήσουν οι καλλιτέχνες. Είναι ένα είδος θεάτρου που χαρακτηρίζεται από την πραγματικότητα της κατώτατης τάξης στην οποία υποβιβάζονται τα αντικείμενα και οι χαρακτήρες, την επιλογή χώρων εγκαταλελειμμένων και μεταφυσικών, τη χρήση αντικειμένων-μοτίβων του θανάτου όπως είναι οι σταυροί, και την προσωποποίηση του θανάτου με έναν από τους χαρακτήρες. Το καθοριστικό ωστόσο συστατικό του Θεάτρου του Θανάτου είναι ο χώρος. Για τον Κantor ο χώρος είναι το πιο σημαντικό συστατικό της παράστασης που λειτουργεί σχεδόν ανεξάρτητα από τον καλλιτέχνη και εμπεριέχει όλα τα υπόλοιπα συστατικά που αποτελούν την παράσταση. Αντιμετωπίζεται ως κάτι εξίσου ζωντανό με τον ηθοποιό αλλά και ως αντικείμενο που αλληλεπιδρά με τα υπόλοιπα αντικείμενα επί σκηνής. Πρόκειται μάλιστα για το πιο σημαντικό αντικείμενο από όλα καθώς αυτό ορίζει τις σχέσεις μεταξύ των υπολοίπων. Με βάση τις λειτουργίες του, ο χώρος στις παραστάσεις του Θεάτρου του Θανάτου θα μπορούσε να διακριθεί στις κατηγορίες: χώρος μνήμης, διαπροσωπικός χώρος, συμπαγής χώρος, και χώρος-πρωτογενές υλικό. Ο χώρος της μνήμης αποτελείται από το παιδικό δωμάτιο που σε κάθε παράσταση χρησιμοποιείται με διαφορετικό τρόπο από τον Kantor. Στη Νεκρή Τάξη στο δωμάτιο κυριαρχεί μονίμως η κατάσταση του θανάτου. Στο Βιελοπόλε-Βιελοπόλε κυριαρχεί η μάταιη προσπάθεια να ανακατασκευαστεί ένα δωμάτιο που συνεχώς γκρεμίζεται. Στο Ας ψοφήσουν οι καλλιτέχνες! το δωμάτιο έχει τον ρόλο μιας αποθήκης που μετατρέπεται συνεχώς ανάλογα με την ενέργεια που μπαίνει μέσα από τις πόρτες και αποκαλύπτει το αόρατο. Και στα τρία δωμάτια με το πέρασμα των χαρακτήρων από την πόρτα, ο Kantor καθιστά το αόρατο – της μνήμης, της φαντασίας, της σκέψης – ορατό. Ο διαπροσωπικός χώρος ορίζεται ως ο χώρος που διαγράφουν οι σχέσεις μεταξύ των ηθοποιών και του κοινού, των χαρακτήρων μεταξύ τους και των χαρακτήρων και του επί σκηνής Kantor. Οι ιδέες που διακρίνονται στον τρόπο αντιμετώπισης του χώρου και στις τρεις περιπτώσεις είναι η ιδέα της αντανάκλασης και ο συσχετισμός χώρου και χρόνου (άχρονος τόπος και heterotopia). Ο χώρος της μνήμης και ο διαπροσωπικός χώρος αποτελούν τον συμπαγή χώρο, ενώ ο χώρος ως πρωτόγονο υλικό είναι ο χώρος που περιλαμβάνει τις άλλες μορφές του χώρου και υπάρχει ανεξάρτητα από τον καλλιτέχνη, «σχηματίζει τον εαυτό του», και περιέχει όλες τις απεριόριστες εκδοχές της ζωής. Η συγκεκριμένη αυτή κατηγορία του χώρου συνδέεται στενά με την ειδική κατηγορία των πραγματικών αντικειμένων. Το Θέατρο του Θανάτου απαρτίζεται από τα έτοιμα αντικείμενα ή ready made, τα βιοαντικείμενα, τα οποία είναι σύνθεση ενός ανθρώπου και ενός αντικειμένου ή μιας μαριονέτας, τις μηχανές, τα ανδρείκελα, τα οποία φέρουν το στίγμα του θανάτου και αποτελούν μοντέλο για τον ζωντανό ηθοποιό, και τους ηθοποιούς, που κατέχουν θέση αντικειμένου. Για τον Kantor η σκηνή είναι ένα μέρος όπου επικοινωνούν οι νεκροί με τους ζωντανούς πέρα από τον χρόνο και τον τόπο, όπου «η μνήμη ζωντανεύει με την μορφή των νεκρών». Η τριλογία του Θεάτρου του Θανάτου καταφέρνει να ξεπεράσει τα σύνορα του πολωνικού θεάτρου και να αποτελέσει παγκόσμιο θέατρο λόγω του ότι χρησιμοποιεί μία γλώσσα χωρίς λόγια και πηγάζει από την ουσία της ανθρώπινης ύπαρξης, την ζωή και τον θάνατο. Ο Kantor καταφέρνει να «σώσει από την λήθη» τις παραστάσεις αυτές που αποτελούν προσωπικές εξομολογήσεις του.

Πηγή: Ο χώρος και τα αντικείμενα στην Τριλογία του Θεάτρου του Θανάτου