Δευτέρα, 1 Ιουνίου 2015

Λευτέρης Πούλιος, Tραγούδι για τη Ματίνα

Ben Snijders, Fleur in Bontjasje

Το αίμα κυλάει μέσα σε ρεματιές πανάρχαιες
διασχίζει τους κάμπους και τους πολιτισμούς
συχνά μετατρέπεται σε καταρράχτη
τραβάει αβάσταχτο σαν κρουνός αστέρευτης βρύσης.
Ο Ροβεσπιέρος ήταν μεταλλικός.
Γυάλιζε σα λεπίδα και σαν άστρο.
Στους ώμους του ακούμπαγαν οι φυλλωσιές του παραδείσου.
Τα πόδια του ήταν φίδια που τύλιγαν τις εκκλησιές και τα
        παλάτια.
Πήρε φόρα και
                          κακαρίζοντας
σαν πολυβόλο
πέτυχε τη διαγραφή του απ’ το κόμμα.
Οι σύντροφοι μελετούν ένα σχέδιο ειρηνεύσεως
γύρω σε μια μπουκάλα ουίσκι (πάλι το θέμα της Μέσης
                Ανατολής.)
...............................................................................
Ξαφνικά μπαίνουν στην αίθουσα σεισμοί.
Όχι απ’ την πόρτα.
Τρυπούν το ταβάνι και πέφτουν μ’ αλεξίπτωτα ο Ροβεσπιέρος
ο Μαρά, ο Λένιν, ο Τσε. Υπογράφουν τη διακήρυξή τους
στο λαό, πνίγοντας τους συντρόφους του κόμματος
που αποκοιμήθηκαν καπνίζοντας.
Το βιβλίο της ιστορίας πάνω στο μαθητικό θρανίο.
Θυμάσαι που έσκυβες δίπλα μου και παπαγάλιζες το μά-
        θημα;
Να ’ξερες η καρδιά μου πώς χτυπούσε Ματίνα!
Πού πήγες λοιπόν; Μαζί περνούσαμε τις τάξεις σαν οχυρά,
μαζί κοιτάζαμε τ’ ολόγιομο φεγγάρι,
κι όταν ακούμπαγε το χέρι σου στο χέρι μου κοκκίνιζα
πιότερο κι από σημαία.
Πληροφορήθηκα το γάμο σου με τον καθηγητή της ιστορίας
Πέρα απ’ αυτά, μήπως απόψε ακούσουμε:
“καινούρια επιτυχία στο διάστημα” ή “ο πόλεμος άρχισε”; 

Oskar Zwintscher, Gold und perlmutter, 1909

Λευτέρης Πούλιος, «Ποίηση 2», εκδ. ΚΕΔΡΟΣ.

O ποιητής Λευτέρης Πούλιος γεννήθηκε στην Aθήνα το 1944. Εμφανίστηκε στα γράμματα πρώιμα το 1961, με τη δημοσίευση ποιήματός του στην εφημερίδα "Αυγή". Η ουσιαστική του όμως παρουσία εγκαινιάστηκε το 1969 με τη συλλογή "Ποίηση", με πρόλογο του Φώντα Κονδύλη. Συμμετείχε στην έκδοση των "Νέων κειμένων", των "Έξι ποιητών" και της "Κατάθεσης ’73". Συνεργάστηκε με τα περιοδικά "Ακτή", "Ausblicke", "Τραμ", "Χρονικό" κ.ά. Ποιήματά του έχουν μεταφραστεί στα αγγλικά, ιταλικά, ρωσικά, γαλλικά και τσέχικα. Το 2008 κυκλοφόρησε η «Κρυφή Συλλογή». 

Paul Strand: The World On My Doorstep

Ο Paul Strand γεννήθηκε το 1890 στη Νέα Υόρκη από γονείς Εβραίους. Παρ’ όλο που η οικογένεια του είχε οικονομικά προβλήματα, ο πατέρας του καταφέρνει να τον γράψει στο γνωστό κολέγιο Ethical Culture, όπου θα παρακολουθήσει και τα μαθήματα φωτογραφίας του Lewis Hine γνωρίζοντας έτσι το έργο μεγάλων φωτογράφων, όπως η J. M. Cameron, ο D.O. Hill, ο C. White και η G. Kasebier.

Το 1911 θα ξοδέψει όλες του τις οικονομίες κάνοντας ένα ταξίδι στην Ευρώπη, όπου επί ενάμιση μήνα θα διατρέξει την ήπειρο επισκεπτόμενος όλα τα μεγάλα μουσεία, κάνοντας τεράστιες αποστάσεις, πολύ συχνά και πεζός. Λίγο αργότερα, στην Αμερική θα παρατήσει μία δουλειά ασφαλιστή, επιλέγοντας οριστικά το επάγγελμα του φωτογράφου. Ταυτόχρονα γίνεται μέλος του Camera Club – όπου χρησιμοποιεί και τον σκοτεινό θάλαμο – και αργότερα της Photo Secession του Stieglitz.

Θα μπορούσαμε να πούμε ότι ο L. Hine και ο A. Stieglitz υπήρξαν δύο προσωπικότητες καθοριστικές για τη διαμόρφωση της πνευματικής και καλλιτεχνικής φυσιογνωμίας του νεαρού Strand. Γενικεύοντας κάπως θα προσθέταμε ότι o Hine τον επηρέασε κυρίως πνευματικά και ηθικά, ενώ ο Stieglitz του άνοιξε νέους καλλιτεχνικούς ορίζοντες με τις απόψεις του για τη φωτογραφία, αλλά και γιατί τον έφερε σ’ επαφή με τα έργα της Ευρωπαϊκής καλλιτεχνικής πρωτοπορίας της εποχής. Έτσι ο Hine – αλλά και γενικότερα το περιβάλλον του Ethical School – έριξε μέσα του τον σπόρο της κοινωνικής συνείδησης, ενώ ο Stieglitz του πρόσφερε τις προϋποθέσεις για να ψάξει και να βρει τον καλλιτεχνικό του εαυτό κατακτώντας έτσι μια από τις πιο σημαντικές θέσεις στην Αμερικανική φωτογραφία.

Σ’ όλη τη διάρκεια της ζωής του ο Paul Strand θα δουλέψει ως free-lance φωτογράφος πάνω σε πολλά και διάφορα θέματα. Η φωτογραφία του δεν έχει όμως καμιά απολύτως σχέση με τη δημοσιογραφία, την οποία αποστρέφεται (όπως και τον Τύπο γενικότερα). Και εντάσσεται από την αρχή ξεκάθαρα στον χώρο της προσωπικής καλλιτεχνικής έκφρασης μολονότι τον αφορά πάντα ο εξωτερικός κόσμος που τον περιβάλλει. 

Επομένως από οικονομική άποψη η φωτογραφία δεν μπορούσε να του προσφέρει πολλά και γι αυτό σύντομα αρχίζει να ασχολείται με τον κινηματογράφο και συγκεκριμένα με ένα είδος κοινωνικού ντοκιμαντέρ με δραματική όμως πλοκή. Από εκεί θα κερδίσει τα προς το ζειν μέχρι το 1945, χωρίς ωστόσο ποτέ να εγκαταλείψει τη φωτογραφία.

Από την αρχή και ως το τέλος ο Paul Strand δουλεύει φωτογραφικά με έναν τρόπο επίπονο και χρονοβόρο χρησιμοποιώντας σχεδόν αποκλειστικά μεγάλου φορμά μηχανές και προσέχοντας πάρα πολύ το τεχνικό μέρος και κυρίως την εκτύπωση, όπου οι γνώσεις του και οι ικανότητές του αγγίζουν τα όρια της αλχημείας. (Λέγεται ότι συχνά του έπαιρνε τρεις γεμάτες μέρες για να τυπώσει ένα αρνητικό). 

Μετά την πρώτη του συμμετοχή στην ομαδική έκθεση το 1916 στην γκαλερί 291 του Stieglitz, η οποία υπήρξε σταθμός για την Αμερικανική, αλλά και για την παγκόσμια, φωτογραφία, θα ταξιδέψει πολύ στην Αμερική και στο Μεξικό κινηματογραφώντας και φωτογραφίζοντας έως το 1945 οπότε αφοσιώνεται αποκλειστικά στη φωτογραφία. 

Οι μέθοδοι του Strand στο σκοτεινό θάλαμο ήταν direct, σύνθετες μερικές φορές και επινοητικές. Εξισορροπούσε πάντα την οξυμένη ευαισθησία του με τη διακριτικότητα. Η επιλογή των θεμάτων του είναι μια μεταφορική πράξη ανύψωσης της συνήθους ανθρώπινης φύσης, των συνήθων όψεων και των συνήθων μεθόδων σ’ ένα υψηλότερο επίπεδο. Με ευσπλαχνία προσέδωσε, στο συνήθως ανεπιτήδευτο μέσο της φωτογραφίας, ένα βαθύτερο ρόλο. 

Αυτό είναι ιδιαίτερα πρόδηλο στα πορτρέτα του. Μας δίνεται η εντύπωση ότι ο Strand ήθελε να ρίξει ένα προστατευτικό μανδύα γύρω από τις τρωτές υπάρξεις, μέσω της μαγείας της τέχνης του. Έφτασε να κατέχει αυτή τη μαγεία μετά από μακρά πειθαρχία, όταν πια χειριζόταν με μαστοριά μια πλατιά γκάμα μεσαίων τόνων, μοναδικών στη φωτογραφία του 20ου αιώνα. 

Δεν είναι απλώς μια τεχνική υπόθεση, η γκάμα των τόνων εγγυάται την ουσία στις φωτογραφίες του Ο κύριος Μπένετ (1944) και Νεαρό αγόρι (1951). Τα πορτρέτα είναι συμπαγή όσο και σφριγηλά, μας θυμίζουν πορτρέτα των Φλαμανδών ζωγράφων του 15ου αιώνα, καθώς με δυναμισμό προβάλλουν τη ζώσα ανθρώπινη παρουσία και την πνοή της ανθρώπινης φύσης, στοιχεία για τα οποία εργάστηκε ο Strand.   

Η αναγνώριση του ωστόσο ως μεγάλου φωτογράφου θα καθυστερήσει αρκετά και είναι χαρακτηριστικό ότι η πρώτη του μεγάλη αναδρομική έκθεση θα γίνει στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης μόνο το 1945, πράγμα που δεν φάνηκε ποτέ να τον απασχόλησε ιδιαίτερα. Η ειρωνεία είναι ότι μετά τον ερχομό της επιτυχίας και την αναγνώριση αποφασίζει να εγκαταλείψει την Αμερική - την εποχή του μακαρθισμού – για να μην υποχρεωθεί να κάνει συμβιβασμούς και γιατί ήταν βαθύτατα απογοητευμένος από την Αμερικανική πραγματικότητα. 

Η ειρωνεία επίσης είναι ότι, όταν εγκαταλείπει οριστικά τον κινηματογράφο για τη φωτογραφία, η τελευταία παρουσιάζει τεράστια άνθιση στον δημοσιογραφικό χώρο και στα γνωστά περιοδικά της εποχής, ενώ η καθαρή καλλιτεχνική φωτογραφία παρουσιάζει μάλλον μιαν ύφεση, τουλάχιστον στη Γαλλία, όπου ο Paul Strand εγκαθίσταται οριστικά το 1950 με την τρίτη σύζυγό του, φωτογράφο επίσης, την Hazel Kingsbury, στην οποία θα βρει την ιδανική σύντροφο. 

Στο Orgeval, κοντά στο Παρίσι, θα αγοράσουν μαζί ένα απομονωμένο αγρόκτημα, όπου φτιάχνει για πρώτη φορά έναν σκοτεινό θάλαμο όπως τον ονειρευόταν πάντα. Με τη Hazel – και κυρίως με τη δική της παραίνεση – θα ταξιδέψει και θα φωτογραφίσει σε διάφορα μέρη του κόσμου με μιαν απίστευτη ζωτικότητα. 

Κι όταν η αρρώστια θα τον καταβάλει στα 85 του χρόνια, θα φωτογραφίσει με πείσμα τον υπέροχο κήπο του στο Orgeval και θα ξαναρχίσει να τυπώνει παλιές φωτογραφίες. Το 1976 λίγο πριν πεθάνει είχε πει ότι, αν γινόταν, θα συνέχιζε να δουλεύει άλλα πενήντα χρόνια.

Ο Strand δεν συμπαθούσε πολύ τις εκθέσεις – μεταξύ άλλων δεν εμπιστευόταν εύκολα τα πολύτιμα τυπώματά του – και δημοσίευσε τη δουλειά του κυρίως σε βιβλία που επιμελήθηκε πάντα ο ίδιος. Συνήθως όλα περιείχαν και κάποια κείμενα -όχι αναγκαστικά δικά του και που πάντως δεν αναφέρονταν στις φωτογραφίες του- καθώς τον γοήτευε ιδιαίτερα το πάντρεμα των εικόνων με τον γραπτό λόγο. 

Θα πρέπει να προσθέσουμε ότι ο Strand υπήρξε ένας άνθρωπος πολιτικοποιημένος, αυτό που θα λέγαμε ένας έντιμος Αμερικανός ιδεολόγος με αριστερές αποκλίσεις της προ-μακαρθικής Αμερικής. Σ’ όλη του τη ζωή παρέμεινε βαθύτατα «στρατευμένος» στην ιδέα της αξιοπρέπειας, αλλά και της αξίας των απλών ανθρώπων, τους οποίους θεωρούσε στυλοβάτες της ανθρωπότητας. Ακόμα κι όταν εγκατέλειψε απογοητευμένος την Αμερική, η πίστη του αυτή δεν τον εγκατέλειψε. Αν αυτή η στράτευση δεν επηρέασε ούτε στο ελάχιστο την ποιότητα της δουλειάς του, αυτό το χρωστάει στο τεράστιο ταλέντο του, στην ευφυΐα του και στην αυθεντικά καλλιτεχνική του φύση.

Το όνομα του Paul Strand είναι άρρηκτα συνδεδεμένο με μία αποφασιστική καμπή στην ιστορία της Αμερικανικής φωτογραφίας, και συγκεκριμένα με τη γέννηση του μοντερνισμού και την επικράτηση της λεγόμενης καθαρής (straight, pure) φωτογραφίας. Πρόκειται για μια νέα αισθητική αντίληψη, που έρχεται να παραγκωνίσει το πικτοριαλιστικό κίνημα και σύμφωνα με την οποία το φωτογραφικό μέσο πρέπει να στηρίζεται στις δικές του εγγενείς δυνατότητες και να μην δανείζεται στοιχεία από άλλες τέχνες όπως π.χ. η ζωγραφική. Η αντίληψη αυτή εντάσσεται μέσα στο γενικότερο πνεύμα του μοντερνισμού, που ήθελε τα διάφορα είδη τέχνης απολύτως διακριτά.

Ως τα μέσα περίπου της δεκαετίας του 1910 στις Η.Π.Α επικρατεί σχεδόν αδιαμφισβήτητα η πικτοριαλιστική φωτογραφία. Όπως είναι γνωστό, σύμφωνα με την πικτοριαλιστική άποψη για να μπορεί η φωτογραφία να εκληφθεί σοβαρά ως Τέχνη, πρέπει να μοιάζει με ζωγραφικό έργο τόσο θεματολογικά όσο και υφολογικά. Η ακριβής απόδοση της πραγματικότητας αποτελεί μειονέκτημα, εφόσον θυμίζει τη μηχανική υπόσταση της φωτογραφίας και τη συνακόλουθη επάρατη ευκολία της κατασκευής της. 

Ελάχιστοι υπήρξαν οι πικτοριαλιστές φωτογράφοι, οι οποίοι διέθεσαν την απαιτούμενη ευαισθησία και ευφυΐα ή ένα αληθινό πηγαίο ταλέντο ώστε να μπορέσουν να δημιουργήσουν ένα έργο ξεχωριστό, έστω και μέσα στα γενικά πλαίσια αυτής της αντίληψης. Η Julia Margaret Cameron, ο Clarence White, η Gertrude Kasebier και ο David Octavius Hill ήταν οι κυριότεροι από αυτούς και είναι χαρακτηριστικό ότι ο νεαρός Strand τους θαύμαζε ιδιαίτερα.

Το Camera Club της Νέας Υόρκης, του οποίου ο Alfred Stieglitz υπήρξε πρόεδρος, καθώς και η Photo Secession, που ο ίδιος ιδρύει το 1902, σκοπό είχαν αρχικά να καλλιεργήσουν το είδος αυτό της φωτογραφίας, το οποίο ήταν ταυτόσημο με την καλλιτεχνική φωτογραφία. Συγχρόνως, ο Stieglitz σε συνεργασία με τον νεαρό φωτογράφο και ζωγράφο Edward Steichen, που ζει στο Παρίσι, εκθέτει στη Μικρή Γκαλερί της Photo Secession, που γίνεται γνωστή ως “291” από τον αριθμό του οικήματος της 5ης λεωφόρου όπου στεγαζόταν– έργα σύγχρονων Ευρωπαίων καλλιτεχνών, όπως ο Cezanne, ο Matisse, o Rodin, o Picasso κ.α. 

Περί τα μέσα της δεκαετίας, εν μέρει κάτω από την επίδραση αυτής της καλλιτεχνικής όσμωσης με τη σύγχρονη Ευρωπαϊκή Τέχνη, εν μέρει σαν συνέπεια των ραγδαίων αλλαγών, που επιφέρει σ’ όλους τους χώρους ο Α΄ Παγκόσμιος Πόλεμος (με τον οποίο ο κόσμος μπαίνει ουσιαστικά στον 20ο αιώνα), ένας νέος άνεμος αρχίζει να πνέει στους κόλπους της Photo Secession σε σχέση με την καλλιτεχνική φωτογραφία. 

Η ουσία αυτής της αλλαγής συνοψίζεται, όπως είπαμε ήδη, στην αυτονόμηση της φωτογραφίας με βάση τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της. Ο Alfred Stieglitz διατυπώνει το θέμα ως εξής: «Κάθε τέχνη έχει τον δικό της χώρο. Αν η φωτογραφία δεν έχει αποκλειστικά δικές της εκφραστικές δυνατότητες, τότε αποτελεί απλά μια διαδικασία, όχι Τέχνη. Αν δεχτούμε όμως ότι είναι Τέχνη, τότε θα πρέπει να στηριχτεί ανεπιφύλακτα πάνω σ’ εκείνες τις δυνατότητες, που θα την κάνουν να δώσει τα καλύτερα αποτελέσματα».

Αν όμως οι προϋποθέσεις μιας αλλαγής υπήρχαν πια, χρειαζόταν η ιδιοφυία ενός ανθρώπου, για να μπορέσει να την πραγματώσει με έναν τρόπο τόσο επαναστατικό και τόσο καίριο, ώστε να αποτελέσει το θεμέλιο μιας νέας Τέχνης της φωτογραφίας. Κι ο άνθρωπος αυτός υπήρξε ο Paul Strand. Η συμβολή του Strand υπήρξε ανεκτίμητη. 

Η συμβολή του δεν εξαντλήθηκε με την εμπέδωση στις συνειδήσεις των πιο εξόφθαλμων χαρακτηριστικών του φωτογραφικού μέσου (ευκρίνεια, τονικός πλούτος, ακρίβεια περιγραφής, συγχρόνως όμως και προσωπικό ύφος μέσα από την φορμαλιστική αναζήτηση και την αφαίρεση), αλλά προχώρησε πιο βαθιά και ανακήρυξε – με τα λόγια του, αλλά κυρίως με το έργο του – τον Χρόνο ως το θεμελιώδες γνώρισμα της φωτογραφίας, ως την κυρίαρχη συνιστώσα της διαφορετικότητάς της. 

Η πορεία που διαγράφει ο Strand παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον, γιατί εμφανίζει μια μεγάλη συνέπεια και εσωτερική συνοχή, καθώς αναζητά τον δρόμο του με σοβαρότητα και ειλικρίνεια από την αρχή, για να καταλήξει πολύ σύντομα σ’ έναν ενσυνείδητο και ανεπιφύλακτο διαχωρισμό του ουσιώδους από το επουσιώδες και να παραμείνει πια πιστός στις αρχές του μέχρι το τέλος. 

Πράγματι - αφού πέρασε και αυτός, όπως είναι φυσικό, από μια πικτοριαλίζουσα φάση – που μέσα της όμως διακρίνουμε ήδη τα σπέρματα μιας αναζήτησης – περνάει σ’ ένα στάδιο έντονης φορμαλιστικής αναζήτησης με επαναστατικά για την εποχή αποτελέσματα, για να καταλήξει αμέσως μετά στο είδος εκείνο της φωτογραφίας που θα καλλιεργήσει με θαυμαστή ζωτικότητα και συνέπεια μέχρι το τέλος. Μια φωτογραφία όπου η φόρμα είναι πια τόσο κατακτημένη, ώστε να υποχωρεί διακριτικά μπροστά σ’ ένα περιεχόμενο συγκεκριμένο και ταυτόχρονα υπερβατικό μέσα στον χρόνο και συγχρόνως έξω από αυτόν.

Αρχικά λοιπόν, δηλ. γύρω στο 1910, ο Strand, όπως και οι περισσότεροι σύγχρονοι φωτογράφοι, χρησιμοποιεί έναν φακό soft focus, που έχει την ιδιότητα να αμβλύνει τις λεπτομέρειες και να δίνει μια τεχνητή συνοχή και έναν ιμπρεσσιονιστικό τόνο στην εικόνα. Ήδη όμως σ’ αυτές τις πρώτες φωτογραφίες διακρίνει κανείς ένα νεύρο και μία παρέμβαση στο κάδρο και στην προοπτική, που δεν συναντάμε στον πικτοριαλισμό. 

Λίγο αργότερα θ’ αρχίσει να περιφέρεται στους δρόμους της παλλόμενης από ζωή Νέας Υόρκης, «βλέποντας τα πάντα», όπως αναφέρει κάπου, «αλλά μη ξέροντας τι να κάνω με αυτά που έβλεπα». Η αμηχανία του δεν θα διαρκέσει πολύ. Καταλαβαίνει ότι του χρειάζεται μια νέα γλώσσα. Μέσα σε δύο χρόνια, από το 1914 ως το 1916 μετά από επίμονη αναζήτηση, θα την έχει βρει και κατακτήσει για να την θέσει αμέσως μετά στην υπηρεσία εκείνου που πάντα θα διακηρύσσει ότι θεωρεί ως το πιο σημαντικό: το περιεχόμενο, την ουσία, το νόημα της ζωής και του κόσμου που τον περιβάλλει και με το οποίο νοιώθει ότι βρίσκεται σε μια συνεχή σχέση ευεργετικής αμοιβαιότητας. Η διετία 1914-1916 θα είναι για τον Strand μια περίοδος αποκλειστικής ενασχόλησης με τη μορφή, που θεωρεί ότι είναι ζωτικής σημασίας για την καλλιτεχνική φωτογραφία.

Γιατί για τον Strand η φωτογραφία από μόνη της δεν είναι Τέχνη, είναι ένα απλό εκφραστικό μέσο, που όπως κάθε εκφραστικό μέσο μπορεί κάτω από προϋποθέσεις να οδηγήσει και στο έργο Τέχνης. Σε ένα άρθρο του στο περιοδικό Seven Arts το 1917 που δημοσιεύεται και στο Camera Work του Stieglitz και που θεωρείται το μανιφέστο της καθαρής φωτογραφίας, ο Strand λέει ότι εκείνο που αποτελεί την αιτία ύπαρξης τού φωτογραφικού μέσου, δηλ. το χαρακτηριστικό που το καθιστά μοναδικό είναι η απόλυτη αντικειμενικότητα. 

Αυτό άλλωστε είναι και εκείνο που την περιορίζει. Η δυνατότητα της φωτογραφίας να γίνει Τέχνη έγκειται στην ικανότητα τού φωτογράφου να “οργανώσει” αυτήν την αντικειμενικότητα. Στο σημείο αυτό είναι που υπεισέρχεται στη φωτογραφία και η προσωπική του αίσθηση της φόρμας, η οποία είναι συνάρτηση τού ψυχισμού του και της ευφυΐας του, η οποία “είναι το ίδιο απαραίτητη γι αυτόν πριν πατήσει το κουμπί, όσο είναι για τον ζωγράφο πριν ακουμπήσει το πινέλο του στον καμβά”.

Στα πλαίσια αυτής της έντονης αναζήτησης γύρω απ’ τη μορφή ο Strand θα επιδιώξει μεταξύ άλλων να καταλάβει την αφαιρετική διαδικασία και την κατασκευή της εικόνας στο έργο των σύγχρονων Ευρωπαίων ζωγράφων. Μελετώντας τον Cezanne, τον Matisse, τον Braque, τον Léger και τον Picasso αντιλαμβάνεται ότι π.χ. η προσέγγιση των κυβιστών δεν αποτελεί μια νέα διέξοδο συγκινησιακής έκφρασης αλλά ένα καθαρά φορμαλιστικό μέλημα. 

Οι φωτογραφίες που εκθέτει ο Strand το 1916 στη "291" και που δημοσιεύονται και στο Camera Work αποτελούν τον καρπό των αναζητήσεων αυτών και χαρακτηρίζονται από μιαν έντονα αφαιρετική διάθεση. Ωστόσο, αυτή θα είναι και η τελευταία φορά, που θα ασχοληθεί με την αφαίρεση ως καθαρή ενασχόληση με την μορφή και μόνο. Έχοντας μάθει όλα όσα ένοιωθε πως έπρεπε να μάθει και έχοντας αποκρυσταλλώσει πια τις σκέψεις του για τη φωτογραφία, θα συνεχίσει να ανιχνεύει τον δικό του δρόμο και την "οργάνωση της αντικειμενικότητας" όπως αυτός την αντιλαμβάνεται.

Η γλώσσα που κατακτά ο Strand τα χρόνια αυτά, -αλλά που δεν θα πάψει ποτέ να ερευνά και να τελειοποιεί- είναι η γλώσσα της οπτικής ενότητας και της συμπύκνωσης. Η αφαίρεση τον βοηθάει να καταλάβει πως ό,τι κι αν περιέχει μια εικόνα θα πρέπει να παρουσιάζει μιαν αδιάσπαστη ενότητα μορφής, να μην περιέχει "νεκρά σημεία", δηλ. σημεία χωρίς λόγο ύπαρξης, περιττά και ασύνδετα. Οι αφηρημένες φωτογραφίες, μας λέει ,"μου έμαθαν πως οικοδομείται μια εικόνα, πως το ένα σχήμα συνδέεται με το άλλο, πως γεμίζουν οι κενοί χώροι, πως το σύνολο πρέπει να έχει μιαν ενότητα… Ήθελα να δω, ακόμα, πως μπορεί κανείς να εφαρμόσει τις αρχές αυτές για να αποδώσει τον εξωτερικό κόσμο…"

Ο εξωτερικός κόσμος, η αποκάλυψή του – κι όχι απλώς η περιγραφή του – θα είναι αυτό προς το οποίο οι ψυχικές και οπτικές κεραίες του Strand θα παραμείνουν για πάντα στραμμένες: ο εξωτερικός κόσμος σε αντιδιαστολή με τον εσωτερικό κόσμο του φωτογράφου, ή καλύτερα με την υπερβολική ενδοσκόπηση που θέτει την πραγματικότητα σε δεύτερη μοίρα. 

Γιατί ο Strand – όπως και ο Cartier Bresson αργότερα – πιστεύει ότι ο εξωτερικός κόσμος είναι τόσο ανεξάντλητος και γεμάτος από ενδιαφέροντα πράγματα, ώστε ο καλλιτέχνης-φωτογράφος να μην χρειάζεται την φαντασία του παρά μονάχα για να τον αποδώσει καλύτερα. 

Είναι φανερό επομένως ότι η έμφαση του Strand στον εξωτερικό κόσμο, στη ζωή αποτελεί διασάφηση του τι αποτελεί περιεχόμενο γι αυτόν και όχι έμφαση της σημασίας τού περιεχομένου σε βάρος της μορφής. Είναι ανάγκη να τονιστεί αυτό διότι όπως είναι λάθος αυτό που λέγεται για τον Cartier Bresson, ότι δηλ. τον απασχολούσε μόνο η φόρμα, έτσι είναι λάθος αυτό που επίσης λέγεται για τον Strand ότι τον απασχολούσε μόνο το περιεχόμενο. Πρόκειται για μια θεμελιακή παρανόηση και στις δύο περιπτώσεις και για άλλη μια φορά κινδυνεύουμε να γίνουμε βαρετοί τονίζοντας πόσο αδιανόητη είναι η άποψη ότι είναι δυνατόν οποιοσδήποτε καλλιτέχνης να μη δίνει το ίδιο βάρος τόσο στο περιεχόμενο όσο και στην μορφή. 

Η ενότητα και η συμπύκνωση αποτελούν λοιπόν για τον Strand το ζητούμενο σε μια φωτογραφική εικόνα. Η ενότητα αφορά τη διάταξη των σχημάτων και την αποφυγή του περιττού – είτε αυτό είναι κάποιο ανένταχτο οπτικό στοιχείο είτε κάποιο ανεπιθύμητο κενό. Η συμπύκνωση έχει να κάνει με την περιεκτικότητα της εικόνας σε σημαντικές παρατηρήσεις, με τη μεγαλύτερη δυνατή συγκέντρωση όλων εκείνων των στοιχείων που συναπαρτίζουν ένα πράγμα και που όλα μαζί μας δίνουν την αίσθηση τού πράγματος αυτού. Η ενότητα αφορά κυρίως στη φόρμα, η συμπύκνωση στο περιεχόμενο, όμως και τα δύο μαζί δουλεύουν για τον κοινό σκοπό να δημιουργήσουν μια εικόνα απλή αλλά ταυτόχρονα πυκνή. 

Τα θέματα που φωτογραφίζει είναι πολλά. Παράλληλα με τις αφηρημένες φωτογραφίες - που κι αυτές όμως εδράζονται σε κάποιο πραγματικό αντικείμενο - ο Strand είχε ήδη κάνει μια σειρά φωτογραφιών στην Ν. Υόρκη προσπαθώντας να αποδώσει - αφαιρετικά και πάλι - την κίνηση στους δρόμους καθώς και μια άλλη στην οποία είχε φωτογραφίσει διάφορους ανθρώπους στον δρόμο εν αγνοία τους (χρησιμοποιώντας ένα παραπλανητικό σύστημα φακών για να μην γίνει αντιληπτός).

Εδώ ανήκει η περίφημη "Τυφλή Γυναίκα" για την οποία ο Walker Evans είχε πει ότι τον είχε επηρεάσει βαθιά. Συγχρόνως φωτογραφίζει διάφορα αντικείμενα, μηχανές, φυτά αλλά και πορτραίτα.
  
Καθώς περνούν τα χρόνια και με όλα τα διαλείμματα που του επιβάλλει η ενασχόληση του με τον κινηματογράφο, ο Strand θα στραφεί ολοένα και περισσότερο προς το τοπίο καθώς ταξιδεύει στις Η.Π.Α. (Maine, Nova Scotia, New Mexico) και στο Μεξικό.

Προσπαθεί συνειδητά να οργανώσει τα στοιχεία ενός τοπίου δουλεύοντας με διάφορες μηχανές. Τα τοπία του περιλαμβάνουν πολλές φορές και στοιχεία αρχιτεκτονικά. Αναφέρεται συχνά στον Cezanne που του δίδαξε πως ένα τοπίο μπορεί και πρέπει να είναι ένας «ζωντανός και ολοκληρωμένος οργανισμός».

Με τον καιρό το ενδιαφέρον του εντοπίζεται στη φωτογράφηση διαφόρων πολιτιστικών ομάδων (π.χ. στο Μεξικό) που τείνουν σιγά-σιγά να εκλείψουν. Προσπαθεί μέσα από τις εικόνες του να δώσει την "αίσθηση" ενός τόπου, όπως λέει ο ίδιος, τη φυσιογνωμία του, το βαθύτερο πείσμα του, εντοπίζοντας όλα εκείνα τα στοιχεία που το συναπαρτίζουν. 

Θα μπορούσε κανείς να πει ότι επιχειρεί ένα είδος προσωπογραφίας του κόσμου και των πραγμάτων, όχι όμως με τρόπο συστηματικό ή γενικό, αλλά ξεκινώντας πάντα από κάτι πολύ συγκεκριμένο. Γιατί ο Strand πιστεύει ότι στη φωτογραφία, όπως άλλωστε και στον κινηματογράφο αλλά και στην Τέχνη γενικότερα, μόνο μέσα από το πολύ ειδικό και συγκεκριμένο μπορούμε να φτάσουμε στο γενικό.

Ο ρόλος του φωτογράφου γι αυτό δεν είναι να κάνει αόριστες παρατηρήσεις πάνω σε κάποιες γενικές ανθρωπιστικές αξίες - επομένως αποκλείονται εξ ορισμού τα εύκολα μηνύματα και σύμβολα - αλλά να διεισδύει βαθιά σ’ ένα συγκεκριμένο αντικείμενο και να δίνει μια περιεκτική και πυκνή εικόνα του, η οποία ακριβώς μέσα από τη συγκεκριμένη της υπόσταση αποκτά παγκοσμιότητα και διάρκεια. "Η Τέχνη είναι πάντα συγκεκριμένη, ποτέ γενική", έλεγε.

Μετά την οριστική του εγκατάσταση στη Γαλλία, ο Strand θα κάνει πολλά ταξίδια φωτογραφίζοντας με το ίδιο πνεύμα. 

Συγχρόνως τον απασχολεί το πορτραίτο όλο και πιο πολύ για το οποίο γράφει χαρακτηριστικά το 1960. "Όταν κάνεις ένα πορτραίτο, βάζεις μέσα σ’ αυτό όχι απλώς μια φευγαλέα ενόραση, αλλά την κατανόησή σου, των ανθρώπων και της ζωής και την άποψή σου για ένα ανθρώπινο πλάσμα και για την θέση του στη ζωή. Προσπαθώντας να δώσεις την ουσία του κάνεις βασικά ένα σχόλιο πάνω στην ίδια τη ζωή, ένα σχόλιο που εμένα μου πήρε εβδομήντα χρόνια για να το συγκροτήσω. Υποθέτω πρόκειται για εκείνη την ολότητα που βλέπει κανείς στα πορτραίτα του Rembrandt και στα τοπία του Cezanne. Πρόκειται για εκείνο το βάθος της ματιάς, την κατανόηση, το συναίσθημα και την ικανότητα να τα δέσεις όλα αυτά μαζί σε ένα οπτικό σύνολο που είναι η Τέχνη". 

Οι παραπάνω σκέψεις ισχύουν βέβαια όχι μόνο για τα πορτραίτα αλλά για όλες τις φωτογραφίες του Strand. Το σχόλιο πάνω στη ζωή στο οποίο αναφέρεται εδώ, αλλού το αποκαλεί νόημα ή σημασία των πραγμάτων. "Φωτογραφίζεις, λέει κάπου, το νόημα, τη σημασία που έχει ο γύρω κόσμος για σένα. Αυτό φωτογραφίζεις".

Ανάμεσα όμως στα στοιχεία που είναι μοναδικά στη φωτογραφία ο Strand θεωρεί ως το σπουδαιότερο το στοιχείο του χρόνου, τη μοναδική στιγμή που η φωτογραφία συλλαμβάνει και αιχμαλωτίζει παντοτινά. "Αν η στιγμή εκείνη", μας λέει, "είναι μια στιγμή ζωής για τον φωτογράφο, αν σχετίζεται οργανικά με άλλες στιγμές της ζωής του και αν ξέρει πως να δώσει μορφή σ’ αυτή τη σχέση, τότε μπορεί να κάνει με μια μηχανή κάτι που το ανθρώπινο μυαλό και χέρι είναι αδύνατο να κάνουν μέσα από τη μνήμη".

Αυτή η έμμονη αλλά και διφορούμενη παρουσία του χρόνου είναι εκείνο που χαρακτηρίζει περισσότερο από οτιδήποτε άλλο τις φωτογραφίες του Paul Strand. Στο μεταίχμιο ανάμεσα στο εφήμερο και στο αιώνιο, μοιάζουν όσο περισσότερο τις κοιτάμε, να εκλύουν από το βάθος της ύπαρξής τους μια μυστηριώδη εσωτερική ζωή, κάτι σαν αναπνοή. 

Η αμεσότητα της λεπτομέρειας, η συγκλονιστική καθαρότητα σε συνδυασμό με την συνήθη απουσία καθοδηγητικών σημείων αναφοράς, είναι κι αυτά στοιχεία που συντελούν σ’ αυτό το περίεργο κράμα παρόντος - απόντος, ενός χρόνου αλλά και εκτός αυτού.

Η γοητευτικά ρευστή αίσθηση του χρόνου των φωτογραφιών του Strand είναι βέβαια κάτι που συναντάμε στους περισσότερους σημαντικούς φωτογράφους. 

Η ζωή είναι ένα ταξίδι, έλεγε και όσο μεγαλύτερο ταλέντο έχει κανείς (στη ζωή και στην Τέχνη) τόσο πιο πλούσιο αποκαλύπτεται το ταξίδι. Από κει και πέρα, ο καλλιτέχνης κρίνεται από το πόσο αποτελεσματικά μας περιγράφει το ταξίδι αυτό. Αλλά όπως είπε κάποιος, δεν μπορεί κανείς να πει περισσότερα απ’ όσα βλέπει.

"Paul Strand is one of those photographers who have established not just a body of work but a way of seeing. His prints encourage the eye to take an apparently endless journey." --The Times Literary Supplement

"Of all the great photographers of the twentieth century, Paul Strand most truly embodied the aspirations and spirit of his age. From 1915 to 1975 he created photographs that continue to deepen in value and intensity...They show us that abstract qualities are implanted there by culture. Justice and desire burn in faces, foliage, and even a fence. As in all great art, the photographs of Paul Strand transcend their own immediacy, a feat of eloquence that makes their presence enduring." --Mark Haworth-Booth, Victoria and Albert Museum, London























Emigrating to Paris in 1950, American photographer Paul Strand (1890-1976) traveled widely with his wife Hazel Kingsbury across France, Italy, Romania and the Hebrides in search of an ideal village embodying an unbroken exchange between people, environment and nature. They also made photographic odysseys to Morocco, Ghana and Egypt. The 113 quietly moving photographs in this magical album capture the particularities of each region yet also speak of the common humanity of the people emphatically portrayed. Duncan, a Paris-based writer/artist who befriended the Strands in France, provides an informal reminiscence. Eskildsen, a German museum director, capably charts Strand's quest for a whole, organic lifestyle and its expression in his peripatetic work, which has received much less critical attention than his early pioneering pictures.