Μια σύντομη ιστορία της Πρωτομαγιάς. A Short History of May Day

Ξεκινήστε τον χαρούμενο μήνα Μάιο με αυτή τη σύντομη ιστορία της Πρωτομαγιάς, η οποία συμπληρώνεται με μια εξερεύνηση της σημασίας της Πρωτομαγιάς σε ορισμένα από τα έργα του Γουόλτερ Κρέιν. Kick off the merry month of May with this short history of May Day, complete with an exploration of the significance of May Day to some of Walter Crane’s works. Sandro Botticelli (Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi), Primavera (Spring) (detail) (c 1482), tempera on panel, 202 x 314 cm, Galleria degli Uffizi, Florence. Wikimedia Commons.

Αυτό το ιστολόγιο στοχεύει να δώσει μια σύντομη ιστορία των εορτασμών της Πρωτομαγιάς και πώς εξελίχθηκαν από μια αρχαία γιορτή στο να καλωσορίσουν το καλοκαίρι στην αργία που απολαμβάνουμε τώρα. Θα εξετάσει επίσης μερικά από τα έργα του Walter Crane, ο οποίος χρησιμοποίησε την Πρωτομαγιά ως επαναλαμβανόμενο θέμα στην τέχνη του.

Nicolas Poussin (1594–1665) The Empire of Flora (1631), oil on canvas, 131 × 181 cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Desden, Germany. Wikimedia Commons.

Ανάμεσα στην εαρινή ισημερία (όπου ο ήλιος βρίσκεται πάνω από τον ισημερινό και η μέρα και η νύχτα έχουν την ίδια διάρκεια) και το θερινό ηλιοστάσιο (τη μεγαλύτερη ημέρα), η Πρωτομαγιά ιστορικά παρείχε μια ευκαιρία για να γιορτάσουμε την άνοιξη και την αφθονία που υποσχόταν το ερχόμενο καλοκαίρι. Αρχικά, ο εορτασμός των Φλωράλια στην Αρχαία Ρώμη για τον εορτασμό της έλευσης της άνοιξης περιελάμβανε αθλητικές εκδηλώσεις και γιορτές για αρκετές ημέρες. Οι τυπικές ανατροπές και η ατμόσφαιρα σκανταλιάς που χαρακτηρίζουν πολλά καρναβάλια ήταν επίσης παρούσες, με τους κοινωνικούς κανόνες και τις συμπεριφορές να ανατρέπονται κατά τη διάρκεια των εορτασμών.

Floralia by Antonio María Reyna Manescau (1888).

Η εξέλιξη των Φλωράλια τα είδε να μετατρέπονται σε μια σειρά από διαφορετικές καλοκαιρινές εορταστικές εκδηλώσεις, καθεμία από τις οποίες αποκτούσε έναν μοναδικό χαρακτήρα ανάλογα με την περιοχή και τους λαούς που γιόρταζαν.

Beltane Fire Festival in Edinburgh, Scotland, 2019.

Στις γαελικές περιοχές, αυτό έγινε το φεστιβάλ Beltane , όπου ξεκίνησε μια παράδοση με το άναμμα φωτιών για την ευλογία των βοοειδών και η παραμονή του Μαΐου παρείχε «μια οριακή στιγμή μετάβασης, τα πέπλα μεταξύ του συνηθισμένου κόσμου και του θεϊκού Άλλου Κόσμου» [1].

Maypole dancing in the Netherlands, by Pieter Brueghel the Younger (16th century).

Μερικοί από τους πιο συνηθισμένους συσχετισμούς με την έναρξη του μήνα περιλαμβάνουν τον χορό με το γαϊτανάκι, ο οποίος εξακολουθεί να είναι δημοφιλής σε ορισμένες αγροτικές περιοχές. Η παράδοση της στέψης μιας Βασίλισσας του Μαΐου εξακολουθεί να εφαρμόζεται σε
ορισμένες περιοχές και είναι επίσης μια παράδοση στην οποία θα δούμε να αναφέρεται λίγο αργότερα.

Robert Koehler (1850–1917), The Strike in the Region of Charleroi (detail) (1886), oil on canvas, 181.6 × 275.6 cm, Deutsches Historisches Museum, Berlin, Germany. Wikimedia Commons.

Εκτός από εποχιακή γιορτή, η Πρωτομαγιά γιορτάζεται επίσης ως Παγκόσμια Ημέρα των Εργατών, γνωστή και ως Ημέρα της Εργασίας. Επιλέχθηκε για να τιμήσει τις προσπάθειες των απεργών εργαζομένων που απαιτούσαν καλύτερους μισθούς και συνθήκες εργασίας, ξεκινώντας από την Αμερική πριν εξαπλωθεί ως ξεχωριστή γιορτή σε όλο τον κόσμο. Το συνδικαλιστικό κίνημα αναπτύχθηκε σημαντικά τον 19ο αιώνα, σχηματίστηκε για να προστατεύσει τα μέλη του από την εκμετάλλευση, καθώς και για να αγωνιστεί για καλύτερα εργασιακά δικαιώματα, όπου η προστασία των εργαζομένων ήταν πρακτικά ανύπαρκτη. Η διάρκεια της εργάσιμης ημέρας, καθώς και οι συνθήκες εργασίας, ήταν αμφιλεγόμενα ζητήματα γύρω από τα οποία συσπειρώθηκαν τα κινήματα της εργατικής τάξης, ενισχυμένα από αριστερές πολιτικές οργανώσεις. Προηγούμενες προσπάθειες οργάνωσης των εργαζομένων για να διαδηλώσουν ενάντια στις κακές συνθήκες εργασίας στις ΗΠΑ είχαν οδηγήσει στην ψήφιση ορισμένων ομοσπονδιακών νόμων που υποτίθεται ότι συντομεύονταν οι εργάσιμες ημέρες, αλλά συχνά περιείχαν κενά που επέτρεπαν στις επιχειρήσεις να συνεχίσουν να απαιτούν πολλές ώρες εργασίας και να απολύουν υπαλλήλους που αρνούνταν να συμμορφωθούν [3]. 

The Library of Congress, "Haymarket Affair: Topics in Chronicling America," November 16, 1887. Watertown Republican (Watertown, WI). Image provided by: Wisconsin Historical Society.

Εκτός από εποχιακή γιορτή, η Πρωτομαγιά γιορτάζεται επίσης ως Παγκόσμια Ημέρα των Εργατών, γνωστή και ως Ημέρα της Εργασίας. Επιλέχθηκε για να τιμήσει τις προσπάθειες των απεργών εργαζομένων που απαιτούσαν καλύτερους μισθούς και συνθήκες εργασίας, ξεκινώντας από την Αμερική πριν εξαπλωθεί ως ξεχωριστή γιορτή σε όλο τον κόσμο. Το συνδικαλιστικό κίνημα αναπτύχθηκε σημαντικά τον 19ο αιώνα, σχηματίστηκε για να προστατεύσει τα μέλη του από την εκμετάλλευση, καθώς και για να αγωνιστεί για καλύτερα εργασιακά δικαιώματα, όπου η προστασία των εργαζομένων ήταν πρακτικά ανύπαρκτη. Η διάρκεια της εργάσιμης ημέρας, καθώς και οι συνθήκες εργασίας, ήταν αμφιλεγόμενα ζητήματα γύρω από τα οποία συσπειρώθηκαν τα κινήματα της εργατικής τάξης, ενισχυμένα από αριστερές πολιτικές οργανώσεις. Προηγούμενες προσπάθειες οργάνωσης των εργαζομένων για να διαδηλώσουν ενάντια στις κακές συνθήκες εργασίας στις ΗΠΑ είχαν οδηγήσει στην ψήφιση ορισμένων ομοσπονδιακών νόμων που υποτίθεται ότι συντομεύονταν οι εργάσιμες ημέρες, αλλά συχνά περιείχαν κενά που επέτρεπαν στις επιχειρήσεις να συνεχίσουν να απαιτούν πολλές ώρες εργασίας και να απολύουν υπαλλήλους που αρνούνταν να συμμορφωθούν [3]. 

This 1886 engraving was the most widely reproduced image of the Haymarket massacre. It shows Methodist pastor Samuel Fielden speaking, the bomb exploding, and the riot beginning simultaneously; in reality, Fielden had finished speaking before the explosion.

Η 1η Μαΐου επιλέχθηκε για να τιμήσει τα γεγονότα της Υπόθεσης Χέιμαρκετ, η οποία έλαβε χώρα στο Σικάγο το 1886. Η διαμαρτυρία ξεκίνησε την 1η Μαΐου και ήταν μέρος ενός εθνικού κινήματος που απαιτούσε 8ωρη εργάσιμη ημέρα. Αυτό που ξεκίνησε ως γενική απεργία και ειρηνική διαμαρτυρία σύντομα κατέληξε σε βία. Στις 3 Μαΐου, η αστυνομία άνοιξε πυρ εναντίον διαδηλωτών - σκοτώνοντας μερικούς από τους εργάτες (ο ακριβής αριθμός αμφισβητείται, αλλά διαφορετικές αναφορές υποδηλώνουν ότι σκοτώθηκαν μεταξύ 2 και 6). Αμέσως απαντώντας στην αστυνομική βία, αρκετές πολιτικές οργανώσεις και αναρχικές ομάδες κάλεσαν σε συγκέντρωση την επόμενη μέρα. Το πρωί της 4ης Μαΐου στην πλατεία Haymarket, μετά από ομιλίες του ακτιβιστή των εργατών και αναρχικού αιδεσιμότατος Samuel Fielden, η αστυνομία άρχισε να κάνει μαζική πορεία εναντίον των συγκεντρωμένων διαδηλωτών. Μια βόμβα μολότοφ έπεσε από άγνωστο άτομο, σκοτώνοντας έναν αστυνομικό και λειτουργώντας ως πυριτόλιθος για να ξεσπάσει βία στη συνέλευση, καθώς η αστυνομία άνοιξε ξανά πυρ. Συνολικά, επτά αστυνομικοί και τουλάχιστον τέσσερις εργάτες σκοτώθηκαν, και ο πιθανός πολύ μεγαλύτερος αριθμός τραυματισμών πολιτών παραμένει άγνωστος.

ΠΡΟΣΟΧΗ ΕΡΓΑΤΕΣ! ΜΕΓΑΛΗ ΣΥΓΚΕΝΤΡΩΣΗ στο ΧΕΗΜΑΡΚΕΤ, Ράντολφ Στρητ, Μπ.Ντάϊπλένς και Χάλστεντ. Καλοί ομιλητές θα παρουσιαστούν για να καταγγείλουν τις τελευταίες αγριότητες της αστυνομίας, τους πυροβολισμούς ενάντια στους συντρόφους μας εργάτες χτες το απόγευμα. Εργάτες, οπλιστείτε κι ελάτε μαζικά! Η Εκτελεστική Επιτροπή. The first flier calling for a rally in the Haymarket on May 4 (left) and the revised flier for the rally (right). The words "Workingmen Arm Yourselves and Appear in Full Force!" were removed from the revised flier.

Αυτό που ακολούθησε ήταν μια σειρά από αντισυνδικαλιστικές ενέργειες εκ μέρους τόσο των εταιρειών όσο και της κυβέρνησης, και καθώς οι εκρήξεις υποστήριξης προς την αστυνομία συνεχίστηκαν, η κοινή γνώμη για τους απεργούς εργάτες έγινε εχθρική. Ο δήμαρχος Κάρτερ Χάρισον ανακοίνωσε περίοδο στρατιωτικού νόμου και έτσι οι αρχές επιβολής του νόμου άρχισαν να κάνουν επιδρομές σε εργατικές οργανώσεις - συχνά παραλείποντας τα νόμιμα εντάλματα που απαιτούνταν για να το κάνουν. Εκατοντάδες συνελήφθησαν και από αυτούς τους 8 άνδρες επιλέχθηκαν για να δικαστούν. Σε αυτούς τους άνδρες, επιχειρηματίες και κυβερνητικοί αξιωματούχοι που αναζητούσαν από καιρό τρόπους για να καταστείλουν το κίνημα για τα εργασιακά δικαιώματα, βρήκαν την ευκαιρία να δώσουν το παράδειγμα σε άλλους πιθανούς ακτιβιστές. Το γεγονός ότι οι περισσότεροι από τους άνδρες δεν ήταν καν παρόντες στη συγκέντρωση είχε μικρή σημασία, η ριζοσπαστική αναρχική τους πολιτική ήταν αρκετή για να εξασφαλίσει την καταδίκη τους για συνωμοσία [4].

Στις 11 Νοεμβρίου 1887, (ημέρα που βαπτίστηκε ως Μαύρη Παρασκευή) οι Albert Parsons, August Spies, George Engel, και Adolph Fischer δολοφονούνται από τους κρατικούς δήμιους με την παρουσία 200 επιλεγμένων θεατών. Και οι τέσσερις αρνούνται να έρθουν σε οποιαδήποτε επαφή με τον παπά.

Συστάθηκε ένα δικαστήριο καγκουρό με ρητό σκοπό την καταδίκη των ανδρών και ο δικαστής που προήδρευε όρισε ότι, λόγω της κατηγορίας της συνωμοσίας, εάν έστω και ένας από τους άνδρες ήταν ένοχος τότε όλοι ήταν ένοχοι λόγω συσχέτισης. Μετά την ολοκλήρωση της προκατειλημμένης δίκης, 7 από τους άνδρες καταδικάστηκαν σε θάνατο δι' απαγχονισμού και ένας σε 15 χρόνια φυλάκιση. Μετά από έφεση, οι ποινές 2 ανδρών μετατράπηκαν σε ισόβια κάθειρξη, με έναν άνδρα, τον Louis Lingg, να αυτοκτονεί εκείνο το βράδυ. Συνολικά, 4 από τους άνδρες που θεωρήθηκαν αποδιοπομπαίοι τράγοι δολοφονήθηκαν από το κράτος: ο George Engel, ο August Spies, ο Albert Parsons και ο Adolph Fischer. Η εξέγερση στο Haymarket ήταν μια εξαιρετικά σημαντική στιγμή στον αγώνα για τα δικαιώματα των εργαζομένων, και η Ρόζα Λούξεμπεργκ θυμάται πως ο αμερικανικός αγώνας για δικαιότερες συνθήκες εργασίας σε συνδυασμό με το ευρύτερο εργατικό κίνημα σε όλο τον κόσμο οδήγησε στο Διεθνές Συνέδριο Εργατών το 1889 στο Παρίσι, το οποίο υιοθέτησε την 8ωρη εργασία ως βασικό αίτημα και κατοχύρωσε την Πρωτομαγιά ως την ώρα της απεργίας [5]. Η Πρωτομαγιά ως ημέρα των εργατών κατοχυρώθηκε σε επόμενα διεθνή συνέδρια και έγινε ετήσιος εορτασμός των εργαζομένων σε όλο τον κόσμο, καθώς και σημείο συγκέντρωσης για αμέτρητες απεργίες, δράσεις, συλλαλητήρια και διαδηλώσεις που συνεχίζονται μέχρι σήμερα.

Walter Crane (1845-1915), A Garland For May Day, c.1895. Proof. Ink on paper.

Ας αφιερώσουμε λίγο χρόνο για να εξετάσουμε λίγο πιο λεπτομερώς τον τρόπο με τον οποίο αναπαρίσταται η Πρωτομαγιά στη ζωγραφική, με μια ματιά σε έναν καλλιτέχνη συγκεκριμένα για τον οποίο οι ποιμενικές, ακόμη και παγανιστικές, ρίζες της γιορτής, καθώς και η σύγχρονη σημασία της για το εργατικό κίνημα, επηρέασαν εξίσου το έργο του. Πώς ένας καλλιτέχνης, ο Walter Crane, παντρεύει τις δύο Πρωτομαγιές, ενώνοντας την ποιμενική εικόνα ενός καλοκαιρινού εορτασμού με την τιμή του εργατικού κινήματος, βλέποντας τον αγώνα για τα δικαιώματα των εργαζομένων ως έναν αγώνα σε αρμονία με τον φυσικό κόσμο.

Μετά την καταδίκη των αναρχικών του Σικάγο, η διεθνής καταδίκη από σοσιαλιστικές και εργατικές οργανώσεις οδήγησε σε μια σειρά από διαμαρτυρίες. Στις 13 Νοεμβρίου 1887, 2 ημέρες μετά την εκτέλεση των 4 ανδρών του Σικάγο, ο Walter Crane παρευρέθηκε σε μια μαζική συγκέντρωση στην πλατεία Τραφάλγκαρ. Παρευρέθηκαν επίσης και άλλοι αξιοσημείωτοι σοσιαλιστές και μαρξιστές, όπως η Eleanor Marx, ο William Morris, ο George Bernard Shaw και η Annie Besant, για να αναφέρουμε μερικούς. Η συνάντηση, η οποία είχε επίσης οργανωθεί για να διαμαρτυρηθεί για την πολιτική καταστολή στην Ιρλανδία και την επιδείνωση των συνθηκών εργασίας στη Βρετανία και στο εξωτερικό, περιελάμβανε μέλη της Fabian Society, καθώς και της Σοσιαλδημοκρατικής Ομοσπονδίας και της Ιρλανδικής Εθνικής Λίγκας. Η έφιππη αστυνομία διέλυσε τις διαμαρτυρίες με βία, αρκετοί διαδηλωτές τραυματίστηκαν και κάποιοι πέθαναν από τα τραύματά τους. Ο Crane σχολιάζει στην αυτοβιογραφία του: «Ποτέ δεν είδα κάτι πιο πραγματικό πόλεμο στη ζωή μου - μόνο που η επίθεση ήταν από τη μία πλευρά» [6]. Μετά τη διαμαρτυρία, ο Crane παρακινήθηκε να δημιουργήσει μια σειρά από έργα προς υποστήριξη των καταδικασμένων ανδρών, συμπεριλαμβανομένων ευρέως διαδεδομένων εκτυπώσεων προς τιμήν των «Μαρτύρων του Σικάγο». Σε ένα προηγούμενο ποίημα που έγραψε, με τίτλο «Ελευθερία στην Αμερική», ο Crane γράφει:

«Αμερική, κάτω από τη σημαία σου με τις ζώνες.
Παλιά καυχιόταν ότι οι άνθρωποι ήταν ελεύθεροι
να σκέφτονται, να μιλάνε, να συναντιούνται, να έρχονται και να φεύγουν.
Τι σημαίνουν λοιπόν η αγχόνη και το φίμωτρο
που κρατούν μπροστά στους γιους των Εργατικών που δεν ήθελαν να δουν
Δίκαιη Ελευθερία παρά μόνο μια μάσκα - ένα κούφιο θέαμα;» [7]

Execution of defendants—Engel, Fischer, Parsons, and Spies.

Εδώ η λέξη «αγχόνη» σημαίνει αγχόνη, καθώς καταδικάζει την θανατική ποινή που επιβλήθηκε στους άνδρες. Ενώ ο ίδιος ο Crane ήταν δηλωμένος σοσιαλιστής, η μεταχείριση των αναρχικών έριξε φως στη μεταχείριση όσων υιοθέτησαν μια στάση κατά της κατάργησης της δουλείας κατά του κράτους και των εταιρειών, αντί για μια αναθεωρητική στάση που παρατηρείται σε πιο κυρίαρχες αριστερές οργανώσεις. Αυτό το ποίημα - όπως και μεγάλο μέρος του έργου του - επιδιώκει να παρουσιάσει ένα ενωμένο μέτωπο για διαφορετικές αριστερές παρατάξεις, με την ελευθερία και την ελευθερία για όλους ως σύνθημα συσπείρωσης.

This sympathetic engraving by English Arts and Crafts illustrator Walter Crane of "The Anarchists of Chicago" was widely circulated among anarchists, socialists, and labor activists.

Ο Crane επηρεάστηκε βαθιά από τα γεγονότα της υπόθεσης Haymarket. Η υποστήριξή του προς τους αναρχικούς του Σικάγο, οι οποίοι είχαν θεωρηθεί αποδιοπομπαίοι τράγοι, έγινε σημείο διαμάχης όταν ταξίδεψε στην Αμερική. Μετά τον θάνατο της βρέφους κόρης τους, Myfannwy, ο Crane, η σύζυγός του Mary και τα παιδιά τους ταξίδεψαν στις ΗΠΑ για ένα χρόνο. Φτάνοντας στη Βοστώνη, η υποδοχή που του επιφύλαξαν ο καλλιτέχνης διακόπηκε απότομα λόγω της δημοσίευσης των πολιτικών του απόψεων. Αφού εκθέτει σε όλη τη χώρα και συναντά τους συνδικαλιστές, ο Crane παρευρέθηκε και μίλησε σε μια εκδήλωση μνήμης στο Haymarket, διαβάζοντας δυνατά τα ποιήματά του στο πλήθος. Επιστρέφοντας στο ξενοδοχείο του, βρήκε μια επιστολή που τον προειδοποιούσε για οικονομική και κοινωνική καταστροφή σε περίπτωση που συνέχιζε να δηλώνει την υποστήριξή του [8] και σύντομα ακολούθησε μια γρήγορη επίθεση από τα μέσα ενημέρωσης. Ο Crane χαρακτηρίστηκε αναρχικός και η οικονομική υποστήριξη αποσύρθηκε, καθώς και ακυρώθηκαν εκδηλώσεις στο όνομά του (αν και σημειώνει ότι αυτό δημιούργησε σημαντικό θόρυβο, προκαλώντας τεράστια προσέλευση στις εκθέσεις του!) [9], ωθώντας τον να γράψει μια επιστολή στην Boston Herald, υπερασπιζόμενος τη θέση του. Έτσι πέρασε μια από τις πιο αμφιλεγόμενες περιόδους στην καριέρα του Crane, αλλά ποτέ δεν εγκατέλειψε την υποστήριξή του προς τους Haymarket Eight. Μάλιστα, τα γεγονότα στο Σικάγο που οδήγησαν στην καθιέρωση της Παγκόσμιας Ημέρας των Εργατών την 1η Μαΐου παρέμειναν πηγή έμπνευσης για τον καλλιτέχνη και συνέχισε να συνδυάζει τον σύγχρονο εορτασμό του εργατικού κινήματος με το αρχαίο καλοκαιρινό φεστιβάλ της Πρωτομαγιάς στο έργο του.

Walter Crane (1845-1915), The Triumph of Labour. Proof. Ink on paper.

Η βιβλιοθήκη Whitworth, μαζί με τη βιβλιοθήκη John Rylands, απέκτησε το αρχείο Walter Crane το 2002. Περιέχει πάνω από 4000 έργα του, που κυμαίνονται από σχέδια και μελέτες έως εκτυπώσεις και ταπετσαρίες. Ενώ οι συζητήσεις γύρω από την κληρονομιά του μπορεί συχνά να επικεντρώνονται στην αναμφισβήτητα τεράστια επιρροή του στην παιδική εικονογράφηση, η πολιτική του τέχνη είναι το επίκεντρο εδώ, επιπλέον, στο πώς δημιούργησε ένα αναγνωρίσιμο στυλ μέσω του οποίου επικοινωνούσε και διέδωσε τον σοσιαλισμό στις μάζες. Τα τρία έργα, που αναφέρονται εδώ, συνδέονται το καθένα με τη γέννηση της Πρωτομαγιάς που έγινε γιορτή των εργατών, και αυτά είναι τα: "Μια γιρλάντα για την Πρωτομαγιά, “Το Γαϊτανάκι των Εργατών για τον Μάιο” και "Ο θρίαμβος της εργασίας".

Ο Θρίαμβος της Εργασίας  είναι ένα από τα πιο διάσημα σχέδια του Crane, μια ξυλογραφία χαραγμένη από τον σύγχρονό του Henry Scheu. Μέσα σε ένα περίτεχνο περίγραμμα, το έργο περιγράφει λεπτομερώς μια πομπή εργατών. «τόσο χειρωνακτικοί όσο και πνευματικοί, βαδίζουν για να γιορτάσουν την Παγκόσμια Εορτή του Μαΐου» [10] σύμφωνα με τον Crane. Γιορτάζουν κάτω από κυματιστά πανό που γράφουν «Η Γη για τον Λαό», «Διεθνής Αλληλεγγύη της Εργασίας», «Μισθωτοί Εργάτες όλου του Κόσμου Ενωθείτε!», όλα ακολουθώντας την προσωποποίηση της Ελευθερίας που ηγείται της πορείας. Ο Crane έχει εισαχθεί στην εικόνα. πάνω από τον τελευταίο τροχό του κάρου στην αριστερή πλευρά της εικόνας, τοποθετώντας τον εαυτό του με την παλέτα στο χέρι, μαρτυρώντας την ουτοπική πομπή, κάτω από το πανό «Μισθωτοί Εργάτες Όλων των Χωρών ΕΝΩΘΕΙΤΕ».

Detail from The Triumph of Labour by Walter Crane.

Βλέπουμε τον σκοπό του Crane να συμπεριλάβει τον εαυτό του ως διπλό. Πρώτον, να επιβεβαιώσει στον θεατή την ένθερμη αριστερή του πολιτική, αλλά πιο σημαντικό είναι να ενώσει την τέχνη και τον σοσιαλισμό στο σύνολό της. Στην αφήγηση της Morna O'Neill για το πολιτικό έργο του Crane, δηλώνει «Το σχέδιο έχει τη δύναμη να επικοινωνεί την αρμονία και τα ουτοπικά ιδανικά μιας σοσιαλιστικής κοινωνίας, και η ίδια η μορφή του σχεδίου ενσαρκώνει αυτή την ουτοπία» [11]. Το έργο, όπως και όλα τα έργα του Crane, είναι γεμάτο συμβολισμό, κυρίως με την προσωποποίηση της Ελευθερίας να φοράει φρυγικό σκούφο, κάτι που έγινε δημοφιλές κατά τη Γαλλική Επανάσταση. Δανείζεται επίσης τη φράση «LIBERTÉ, ÉGALITÉ, FRATERNITÉ» και ένα κεντρικό δεμάτι από στάχυα που λειτουργούν ως «μακροχρόνιο σύμβολο γονιμότητας, αφθονίας και ανάστασης » [12].

Η Helen Stalker, στο κείμενό της για το αρχείο του Walter Crane, περιγράφει τον Θρίαμβο της Εργασίας ως «μια περίπλοκη και εξαιρετικά λεπτομερή απεικόνιση του ηρωισμού της εργασίας και των πιθανών άφθονων ανταμοιβών που θα μπορούσαν να προκύψουν από την κοινωνική ισότητα» [13]. Εδώ, στον  Θρίαμβο της Εργασίας,  η πομπή των εργατών βαδίζει με χαρά προς αυτό το χρυσό μέλλον, σαν να στηρίζεται στον φυσικό κόσμο. Τα φυσικά μοτίβα που χρησιμοποιεί τόσο συχνά ο Crane στα έργα του δεν περιορίζονται σε καμία περίπτωση αποκλειστικά στα σαφώς πολιτικά του σκίτσα. Αντίθετα, ο σκοπός τους στα έργα του επικαλείται ένα σχεδόν φανταστικό φυσικό σκηνικό, που ανατρέχει στην προβιομηχανική εποχή, όπου ο καλλιτέχνης υπονοεί ότι οι άνθρωποι βρίσκονταν σε καλύτερη αρμονία με τη φύση. Ο Stalker συνεχίζει: «Ο Crane υιοθέτησε τακτικά και γόνιμα το θέμα της Πρωτομαγιάς ως βάση για την εικονογραφία του, στην οποία μια νοσταλγική, αγροτική ουτοπία ήταν ένα σκηνικό για κοινωνική και πολιτική μεταρρύθμιση» [14]. Ενώνει το όραμα ενός ποιμενικού ειδυλλίου με τις αξίες που εξυμνεί ο σοσιαλισμός. Το κίνημα Arts and Crafts (κίνημα των Τεχνών και των Χειροτεχνιών), του οποίου ο Crane ήταν σημαντικό μέλος, γεννήθηκε εν μέρει σε αντίθεση με αυτό που θεωρούνταν διαφθορά της φύσης μέσω της ολόπλευρης πορείας της εκβιομηχάνισης. Έχοντας ένα άμεσα αναγνωρίσιμο στυλ, οι ρωγμές και τα ρήγματα στα διάφορα σοσιαλιστικά κινήματα σε όλη τη χώρα μπορούσαν να αντικατασταθούν από τα άμεσα αναγνωρίσιμα έργα που ο Crane παρήγαγε για έναν τεράστιο αριθμό εκδόσεων. Ως ένα ενιαίο μέτωπο μέσω της τέχνης, ο Crane έδωσε στον σοσιαλισμό ένα αναγνωρίσιμο στυλ και μορφή μέσω των οποίων μπορούσε να μεταφέρει τις ιδέες του στις μάζες. Το μέσο γίνεται το μήνυμα.

Σίγουρα υπάρχει κριτική που πρέπει να ασκηθεί ως προς το πόσο μακριά ήταν η πολιτική του κινήματος Arts and Crafts από την πραγματικότητα του εργατικού αγώνα κατά τη διάρκεια της ταχέως αναπτυσσόμενης βιομηχανικής εποχής. Η ποιμενική ουτοπία που επικαλείται ο Crane σε κάθε στροφή είναι σίγουρα ένα φανταστικό σκηνικό, και τα πολιτικά έργα του καλλιτέχνη -ή τα σκίτσα για τον σκοπό- δεν διαφέρουν τόσο από τα παιδικά παραμύθια ή τους εικονογραφημένους μύθους και θρύλους του. Τα ίδια φυσικά μοτίβα διαπερνούν όλο το έργο του, με τους χαρακτήρες του, τη Βασίλισσα του Μάη και τη Βασίλισσα των Νεράιδων, συχνά αδιάκριτους μεταξύ τους.

Δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά το 1894 στο Justice, το έργο του Walter Crane, «Το Γαϊτανάκι των Εργατών», δηλώνει ότι «η υπόθεση της εργασίας είναι η ελπίδα του κόσμου». Γεννημένος στο Λίβερπουλ το 1845, ο Walter Crane ήταν ένας παραγωγικός εικονογράφος που συνδέθηκε με το κίνημα των Τεχνών και των Χειροτεχνιών, και οι δημιουργίες του είναι μερικές από τις πιο διαχρονικές οπτικές φαντασιώσεις του βρετανικού σοσιαλιστικού κινήματος. Το Γαϊτανάκι των Εργατών ζητά «αλληλεγγύη» και «ανθρωπιά», «ευθύνη των εργοδοτών», «οκτώ ώρες» και «κανένα πεινασμένο παιδί». Στο κέντρο της σκηνής, η ανθισμένη βασίλισσα του Μαΐου του Crane καλωσορίζει τους εργαζόμενους όλου του κόσμου και κρατά ψηλά τα λάβαρά τους. Δυνατό αλλά και ιδιότροπο, το «Γαϊτανάκι των Εργατών» συνδυάζει την αγγλική λαϊκή παράδοση με τις απαιτήσεις του διεθνούς εργατικού κινήματος. 

Τόσο στο " Μια γιρλάντα για την Πρωτομαγιά"  όσο και  στο “Γαϊτανάκι των Εργατών για τον Μάιο”, η κεντρική φιγούρα παραμένει η ίδια προσωποποίηση της Κυρίας Ελευθερίας. Στο πρώτο στέκεται ξυπόλητη στο γρασίδι, στολισμένη με έναν κλασικό χιτώνα και περιτριγυρισμένη από μια άφθονη γιρλάντα που διακηρύσσει διάφορα συνθήματα του σκοπού. Στο δεύτερο, οι εργάτες χρησιμοποιούν τις κλωστές της ενδυμασίας της Ελευθερίας για να δημιουργήσουν το γαϊτανάκι τους, και πάλι φοράει το καπέλο των επαναστατών. Στο σενάριο που συνοδεύει το έργο, ο Crane το περιγράφει ως "Προσφορά για την Πρωτομαγιά", επικαλούμενος για άλλη μια φορά την ιδέα μιας αρχαίας προσφοράς για την περίοδο της συγκομιδής -στην παγανιστική μορφή της Πρωτομαγιάς- για να εξασφαλίσει καλή τύχη. Ο Crane προσφέρει την τέχνη του, όπως ακριβώς οι εργάτες που απεικονίζει προσφέρουν την εργασία τους, και μαζί θέτουν το σκηνικό για μια ουτοπική σκηνή όπου η αλληλεγγύη εξασφαλίζει απεριόριστες ανταμοιβές για όσους αγωνίζονται γι' αυτήν. Εδώ, η Βασίλισσα του Μάη του Crane είναι η κεντρική φιγούρα και των δύο έργων, συνδέοντας το εργατικό κίνημα με την ποιμενική πολιτιστική κληρονομιά της πολύ παλαιότερης παράδοσης της Πρωτομαγιάς· ή όπως αναφέρει η Laura Forestar γράφοντας για την ανάπτυξη προοδευτικών ιδεών μέσω Άγγλων καλλιτεχνών του 20ού αιώνα, στο έργο της ο Crane «συνδέει την αγγλική λαϊκή παράδοση και τις απαιτήσεις του διεθνούς εργατικού κινήματος».[15] 

Εδώ βλέπω τον Crane να ενώνει σταθερά την ποιμενική ζωή με το όραμά του για ένα σοσιαλιστικό μέλλον· τον φυσικό κόσμο σε αρμονία με τους εργάτες που τον κατοικούν, για τους οποίους υπόσχεται αφθονία, και τις ανταμοιβές της κοινότητας που επιτυγχάνονται μέσω της συλλογικής δράσης. Νομίζω ότι όλα αυτά θυμίζουν μια επιστροφή στον κήπο της Εδέμ, αν και η θρησκευτική βάση για τον παράδεισο αντικαθίσταται από την κοσμική ιδέα της ενδυνάμωσης όλων των εργατών. Ο Foster, γράφοντας για την ακτινωτή ιστορία των έργων του May Pole, συνεχίζει: «Ο Walter Crane συχνά θεωρείται ως φορέας της αγγλικής ταυτότητας, ιδιαίτερα μιας ταυτότητας που συνδέεται με μεσαιωνικά, αγροτικά και θρησκευτικά αλληγορικά τροπάρια. Συχνά θεωρείται σύμβολο του αγγλικού σοσιαλισμού - ενός σοσιαλισμού ξεχωριστού από τους φλογερούς ηπειρωτικούς συγχρόνους του, και ενός σοσιαλισμού που στράφηκε αντ' αυτού σε ένα σαφώς αγγλικό, προβιομηχανικό παρελθόν» [16]. Παρά τα φανταστικά του στοιχεία, ο αποφασιστικός σοσιαλισμός του Crane ενισχύθηκε ξανά και ξανά μέσω του έργου του, όπου πολλοί από τους συνομηλίκους του κράτησαν την πολιτική και την τέχνη τους ξεχωριστά. Η ένθερμη υποστήριξή του στον διεθνή σοσιαλισμό αντικατοπτρίζεται στο τεράστιο έργο του για πολυάριθμες εκστρατείες και πολιτικούς σκοπούς, και τα επαναλαμβανόμενα μοτίβα και η στυλιστική γλώσσα στα σκίτσα του για τον σκοπό αυτό και στα άλλα έργα του (ταπετσαρίες, εκτυπώσεις, παιδικά βιβλία) νομίζω ότι μιλούν για τη συνέπεια και την πεποίθηση των πολιτικών του πεποιθήσεων.

Στο «Το Γαϊτανάκι των Εργατών», ο Crane συνδυάζει τον συμβολισμό του παραδοσιακού γαϊτανιού της Πρωτομαγιάς με τα σύμβολα του διεθνούς εργατικού κινήματος: οι κεντρικές αρχές του διεθνούς σοσιαλισμού τυλίγονται κυριολεκτικά γύρω από ένα αγροτικό αγγλικό γαϊτανάκι. Στο συνοδευτικό ποίημα, ο Crane καλεί τους εργάτες να ενωθούν – «Να είστε πουλιά της άνοιξης, ενός φτερού… Μαζί τραβάτε δυνατά και ενωμένα». Το εαρινό φεστιβάλ του Crane γιορτάζει την ανανέωση και την αναζωπύρωση της εργασίας, και τη δύναμη των εργατών, ενωμένων στον σκοπό τους και ακλόνητων στην απαίτησή τους για αξιοπρέπεια. Ο τίτλος της εικονογράφησης περιγράφει το έργο ως «προσφορά» – παραπέμποντας στις πρώιμες παγανιστικές παραδόσεις της Πρωτομαγιάς – και αυτό που προσφέρει ο Crane είναι μια επικύρωση του διεθνούς σοσιαλισμού.

Ο Crane έδωσε στο σοσιαλιστικό κίνημα ένα αναγνωρίσιμο στυλ, το οποίο εξακολουθεί να επικαλείται και να βασίζεται σε αυτό μέχρι σήμερα. Ένα τέτοιο παράδειγμα είναι το έργο του 2015 της Andrea Bowers με τίτλο «Το Γαϊτανάκι των Εργατών, Μια Προσφορά για την Πρωτομαγιά του 1894» (Εικονογράφηση από τον Walter Crane).  Ο Bowers έχει αναπαράγει την εικόνα του Crane με το γαϊτανάκι, αναδημιουργημένη με μαύρη τσόχα σε πολλά κομμάτια ανακυκλωμένου χαρτονιού, εμπνευσμένα από το είδος της σήμανσης που είδε ο καλλιτέχνης να χρησιμοποιείται κατά τη διάρκεια των διαμαρτυριών του κινήματος Occupy το 2012. Τα συνθήματα του Crane που κοσμούν το γαϊτανάκι, που σηκώνουν οι εργάτες, έχουν προσαρμοστεί στο πλαίσιο των σύγχρονων αιτημάτων των διαδηλωτών: «Για παράδειγμα, το «Δικαίωμα ψήφου ενηλίκων» γίνεται «Ίση αμοιβή» και το «Ούτε πλούτος ούτε φτώχεια» γίνεται «Η υγειονομική περίθαλψη είναι ανθρώπινο δικαίωμα». Στο κέντρο της σύνθεσης, η κορδέλα που στην εικόνα του Crane γράφει «Οκτώ ώρες» έχει γίνει «Σε ποια πλευρά είσαι;». [17] Αν και δεν έχουν προσαρμοστεί όλα τα συνθήματα, το «Γη για τον λαό» παραμένει αμετάβλητο, μια υπενθύμιση του πώς η διάβρωση των κοινοτικών δικαιωμάτων στους χώρους που κατοικούν, παράλληλα με την αποδεκάτιση των κοινών αγαθών, είναι απλώς ένα σημαντικό ζήτημα τώρα από ό,τι ήταν όταν δημιουργήθηκε για πρώτη φορά το έργο. Η επανερμηνεία του έργου του Crane σε ένα σύγχρονο πολιτικό πλαίσιο υπογραμμίζει τη σημασία των μηνυμάτων του σήμερα. Αν και ο Crane προσφέρει μια φαντασία μέσα από τα έργα του, είναι μια φαντασία που εξακολουθεί να μιλάει για τον αγώνα των εργατών να ζήσουν μια ευτυχισμένη και αξιοπρεπή ζωή.

Walter Crane (1845-1915), Proof of ‘The Worker’s May Pole’, c.1894.

Το όραμα του Walter Crane για ένα μέλλον όπου οι εργαζόμενοι θα αντιμετωπίζονται δίκαια, και η ιδέα του για την τέχνη ως κεντρικό στοιχείο αυτού του μέλλοντος, εξακολουθεί να βρίσκει απήχηση περισσότερο από ποτέ σήμερα.

Αναφορές:

[1] George, A. και George, A., 2020. Πρωτομαγιά: Φωτιές στο Μπελτέιν και η Βασίλισσα-Θεά του Μαΐου. Η Μυθολογία των Εποχιακών Γιορτών της Αμερικής: Ο Χορός των Ωρών , σελ. 121-133.

[3] Foner, PS, 1986. Πρωτομαγιά: μια σύντομη ιστορία της διεθνούς γιορτής των εργατών, 1886-1986. International Publishers Co.

[4] Στο ίδιο.

[5] Λούξεμπουργκ, Ρ. και Χάουαρντ, Ντ., 1973. Επιλεγμένα πολιτικά γραπτά της Ρόζας Λούξεμπουργκ, Επιστήμη και Κοινωνία, 37(2).

[6] Crane W. Αναμνήσεις ενός καλλιτέχνη. Macmillan; 1907.

[7] Crane, W. Freedom in America, 1886 στο Renasence, A Book of Verse , The Project Guenberg 2016.

[8] Crane, W., 1907. Αναμνήσεις ενός καλλιτέχνη . Macmillan.

[9] Στο ίδιο.

[10] 10 Crane W. Αναμνήσεις ενός καλλιτέχνη. Macmillan; 1907.

[11] O'Neill, M., 2008.  «Η υπόθεση της τέχνης και της εργασίας είναι μία»: Walter Crane και Μάντσεστερ, 1880-1915 . Πινακοθήκη Whitworth.

[12] 12 Ανώνυμο, Σύμβολο Σίτου, Μουσείο Ινστιτούτου Μόδας Σχεδιασμού και Εμπορίας. 2010.

[13] 13 Stalker, Helen.  Από τα βιβλία παιχνιδιών στην ματωμένη Κυριακή: Ιστορίες από το αρχείο Walter Crane . Πινακοθήκη Whitworth, 2009.

[14] Στο ίδιο.

[15] Λόρα Φόστερ, 2020. Radical Object: Το Γαϊτανάκι των Εργατών (1894) του Γουόλτερ Κρέιν.

[16] Στο ίδιο

[17] Άντρεα Μπάουερς, Το Γαϊτανάκι των Εργατών, Μια Προσφορά για την Πρωτομαγιά (Εικονογράφηση από τον Γουόλτερ Κρέιν) 2015  TATE.

Βιβλιογραφία:

Crane W.  Αναμνήσεις ενός καλλιτέχνη. Macmillan; 1907.

Crane, W.  Ελευθερία στην Αμερική, 1886 στο Renasence, A Book of Verse, The Project Guenberg 2016.

Foner, PS, 1986.  Πρωτομαγιά: μια σύντομη ιστορία της διεθνούς γιορτής των εργατών, 1886-1986 . International Publishers Co.

Foster, L. 2020. Radical Object: Το Γαϊτανάκι των Εργατών του Walter Crane (1984), Εργαστήριο Ιστορίας.

George, A. και George, A., 2020. Πρωτομαγιά: Φωτιές στο Μπελτέιν και η Βασίλισσα-Θεά του Μαΐου.  Η Μυθολογία των Εποχιακών Γιορτών της Αμερικής: Ο Χορός των Ωρών , σελ. 121-133.

Godfrey, M. 2015. «Andrea Bowers, «Το Γαϊτανάκι των Εργατών, Μια Προσφορά για την Πρωτομαγιά (Εικονογράφηση από τον Walter Crane) 2015» TATE. Διαθέσιμο από:  Tate.org.uk.

Λούξεμπουργκ, Ρ. και Χάουαρντ, Ντ., 1973. Επιλεγμένα πολιτικά γραπτά της Ρόζας Λούξεμπουργκ.  Επιστήμη και Κοινωνία, 37 (2).

O'Neill, M., 2008. «Η υπόθεση της τέχνης και της εργασίας είναι μία»: Walter Crane και Μάντσεστερ, 1880-1915 . Πινακοθήκη Whitworth.

O'NEILL, MORNA, 2008. Η Ανθική Φαντασία του Walter Crane: ο Κήπος στην Πολιτική των Τεχνών και των Χειροτεχνιών.  Ιστορία του Κήπου , σελ. 289-300.

Stalker, H., 2009.  Από τα Βιβλία Παιχνιδιών στην Ματωμένη Κυριακή: Ιστορίες από το Αρχείο Walter Crane. Πινακοθήκη Whitworth.

Συνέδριο Συνδικάτων, Πρωτομαγιά - η δύναμη της συλλογικής δύναμης . Ιστότοπος TUC. Διαθέσιμο από: TUC.org.uk

Ανώνυμο,  Σύμβολο Σιτάρι,  Μουσείο Ινστιτούτου Μόδας Σχεδιασμού και Εμπορίας. 2010.

Περαιτέρω ανάγνωση:

https://www.cambridge.org/core/journals/international-labor-and-working-class-history/article/soci al-revolution-in-america-european-reactions-to-the-great-upheaval-and-to-the-haymarket-affair/D5 DF6C57A975A94893B564ECF8B16EA9

https://www.jstor.org/stable/1511584

https://books.google.co.uk/books?hl=en&lr=&id=bJCPDwAAQBAJ&oi=fnd&pg=PA7&dq=arts+and +crafts+nature+socialism&ots=Bsw_XJL4-v&sig=iaui5TQopphf63mfUpgGJD4Le2w#v=onepage&q =arts%20and%20crafts%20nature%20socialism&f=false

https://www.jstor.org/stable/2070331

https://www.jstor.org/stable/3774439

https://www.jstor.org/stable/40649461?saml_data=eyJzYW1sVG9rZW4iOiJmYWJiOWUyNS0wNzlm LTRkOGYtODgyYS0xY2MxMDcwNjNmOGYiLCJpbnN0aXR1dGlvbklkcyI6WyJjMTI3MDY3MS1iYzdiL TQyNTYtYWFiMC04Y2QzZjA0ZDcwZTAiXX0&seq=4

https://www.jstor.org/stable/40347136?searchText=&searchUri=&ab_segments=&searchKey=&refr eqid=fastly-default%3A694f7237f4759593cd13b8be709207d3&seq=8

https://www.nationaltrust.org.uk/discover/history/the-history-of-may-day

Πηγές: https://aplacebetweenthetrees.com/2023/05/01/a-short-history-of-may-day/ - https://www.historyworkshop.org.uk/activism-solidarity/radical-object-walter-cranes-the-workers-maypole-1894/ - https://en.wikipedia.org/wiki/May_Day - https://anarchypress.wordpress.com/2016/05/01/%CE%B7-%CF%85%CF%80%CF%8C%CE%B8%CE%B5%CF%83%CE%B7-haymarket/

 

 

 

 

 

Επετειακή Έκθεση «Θεσσαλονίκη 1922: Μνημεία και Πρόσφυγες» στη Ροτόντα. “Thessaloniki 1922: Monuments and Refugees”, anniversary exhibition at the Rotunda

Η έκθεση «Θεσσαλονίκη 1922: Μνημεία και Πρόσφυγες», διοργανώνεται από την Εφορεία Αρχαιοτήτων Πόλης Θεσσαλονίκης στο πλαίσιο των εκδηλώσεων μνήμης του Υπουργείου Πολιτισμού και Αθλητισμού για την επέτειο των 100 χρόνων από τη Μικρασιατική Καταστροφή. Η έκθεση εστιάζει αφενός στη χρήση των θρησκευτικών μνημείων ως προσωρινή στέγη των προσφύγων, όταν αναγκάστηκαν να εγκαταλείψουν τις εστίες τους, αφετέρου στη μεταφορά και διάσωση, από τις προσφυγικές οικογένειες, πολλών κειμηλίων, κυρίως φορητών εικόνων, από τις περιοχές προέλευσής τους, όπως την Ανατολική Θράκη, την Κωνσταντινούπολη και τη Μικρά Ασία, με την παρουσίαση, για πρώτη φορά σε έκθεση, 36 εικόνων και θρησκευτικών κειμήλιων. The exhibition focuses, on the one hand, on the use of religious monuments as a temporary shelter for refugees, on the other hand, on the transport and rescue, by the refugee families, of many heirlooms, mainly portable icons, from their regions of origin, such as Eastern Thrace, Constantinople and Asia Minor , with the presentation, for the first time in an exhibition, of 36 images and religious texts.

Η έκθεση αναπτύσσεται σε δύο ενότητες; «Οι πρόσφυγες στα μνημεία της Θεσσαλονίκης», «Κειμήλια προσφύγων» Στην πρώτη, με τίτλο «Οι πρόσφυγες στα μνημεία της Θεσσαλονίκης», μέσα από πλούσιο εικονογραφικό υλικό, ταχυδρομικά δελτάρια και αποκόμματα εφημερίδων, αποτυπώνεται η εικόνα της πόλης κατά την κρίσιμη δεκαετία 1912-1922, στη διάρκεια της οποίας, τα μνημεία της πόλης, μετά την απελευθέρωση, έγιναν τόποι εγκατάστασης πολλών προσφύγων, είτε από τις βαλκανικές χώρες (1912-1917), είτε πυρόπληκτων μετά την πυρκαγιά του 1917, είτε της Μικρασιατικής Καταστροφής (1919-1922), που αποτελεί και την κορύφωση της περιόδου αυτής. H. is developed in two sections. In the first, entitled “The refugees in the monuments of Thessaloniki”, through rich pictorial material, postcards and newspaper clippings, the image of the city is captured during the critical decade 1912-1922, during which, the monuments of the city, after . the liberation, the place of settlement of many refugees, either from the Balkan countries (1912-1917), or burned after the fire of 1917, or the Asia Minor Catastrophe (1919-1922), which is also the peak of this period.

Η έκθεση «Θεσσαλονίκη 1922: Μνημεία και Πρόσφυγες», διοργανώνεται από την Εφορεία Αρχαιοτήτων Πόλης Θεσσαλονίκης στο πλαίσιο των εκδηλώσεων μνήμης του Υπουργείου Πολιτισμού και Αθλητισμού για την επέτειο των 100 χρόνων από τη Μικρασιατική Καταστροφή. Η έκθεση εστιάζει αφενός στη χρήση των θρησκευτικών μνημείων ως προσωρινή στέγη των προσφύγων, όταν αναγκάστηκαν να εγκαταλείψουν τις εστίες τους, αφετέρου στη μεταφορά και διάσωση, από τις προσφυγικές οικογένειες, πολλών κειμηλίων, κυρίως φορητών εικόνων, από τις περιοχές προέλευσής τους, όπως την Ανατολική Θράκη, την Κωνσταντινούπολη και τη Μικρά Ασία, με την παρουσίαση, για πρώτη φορά σε έκθεση, 36 εικόνων και θρησκευτικών κειμήλιων. The exhibition focuses, on the one hand, on the use of religious monuments as a temporary shelter for refugees, on the other hand, on the transport and rescue, by the refugee families, of many heirlooms, mainly portable icons, from their regions of origin, such as Eastern Thrace, Constantinople and Asia Minor . , with the presentation, for the first time in an exhibition, of 36 images and religious texts.

The second part presents the Asia Minor Campaign and in particular, the removal of the refugees from Eastern Thrace, as well as the refugee’s journey to Thessaloniki.

The section concludes with the installation in the city, and in particular in the area of ​​the acropolis, where a series of structures and houses were built in contact with the Byzantine fortification walls of the city, but also in temples, and especially in the temple of Achieropoiitou.

Many refugees settled in the Upper Town, building shacks in contact with the castles, while many found refuge in the center of the city, in the churches, centered on the church of Panagia Achiropoiitou, in schools, mosques and shopping arcades.

Η Ροτόντα αποτελεί, αναμφίβολα, ένα από τα χαρακτηριστικότερα ιστορικά κτίρια της Θεσσαλονίκης. Κάθε περαστικός βρίσκεται σε θέση να την αναγνωρίσει, ακόμα και να την αξιοποιήσει ως τόπο συνάντησης. Η ιδιαιτερότητα του κτιρίου, η οποία την αποτυπώνει εύκολα στη μνήμη, εντοπίζεται τόσο στον αρχιτεκτονικό περίκεντρο σχεδιασμό της, όσο και στη μοναδικότητα του ψηφιδωτού της διακόσμου.

Η Ροτόντα μπορεί να χρονολογηθεί στα τέλη του 3ου με αρχές του 4ου αιώνα. Ξεκίνησε να κατασκευάζεται ως μέρος του Γαλεριανού Συγκροτήματος, δηλαδή του Ανακτόρου του Καίσαρα στη Θεσσαλονίκη, το οποίο περιλάμβανε τον Ιππόδρομο και την Αψίδα του Γαλερίου στα νότια. Ο αρχικός σκοπός κατασκευής του οικοδομήματος μάς είναι άγνωστος μέχρι σήμερα. Οι δημοφιλέστερες θεωρίες υποστηρίζουν τη χρήση του ως μελλοντικό μαυσωλείο του Γαλερίου ή του αυτοκράτορα Κωνσταντίνου, ως Πάνθεον ή και ως αυτοκρατορικό ναό. Έναν αίωνα περίπου μετά την ανέγερσή του, επί αυτοκράτορα Θεοδοσίου Α’, το κτίριο μετατράπηκε σε εκκλησία αφιερωμένη στη Θεία Δύναμη. Αργότερα, αφιερώθηκε στους Αγίους Ασωμάτους και, τελικά, στον Άγιο Γεώργιο, για τον οποίο είναι γνωστή μέχρι τις μέρες μας.

Για να ανταποκριθεί στις ανάγκες του εκκλησιάσματος, προστέθηκε στο αρχικό οικοδόμημα μια μακρόστενη αψίδα στα ανατολικά, μια είσοδος στα δυτικά και ένα περίστωο περιμετρικά του κτιρίου. Το 1591, μετατράπηκε σε μουσουλμανικό τέμενος, εξ ου και ο μιναρές που της προσδίδει πολυπολιτισμικό χαρακτήρα. Παρά τις αρχικές επιθυμίες για κατεδάφιση του μιναρέ, έπειτα από την απελευθέρωση της πόλης με τους Βαλκανικούς Πολέμους, η κυβέρνηση Βενιζέλου επέλεξε να τον διατηρήσει. Η απόφαση αυτή βασίστηκε σαφώς σε μια πιο μετριοπαθή στάση απέναντι στα ξένα ιστορικά-εθνικά στοιχεία της πόλης, άλλωστε με την ίδια λογική επιβίωσε και ο Λευκός Πύργος.

Στην Αχειροποίητο φυλάσσεται η σημαντικότερη εικόνα των προσφύγων της Ανατολικής Θράκης, η Παναγία η Ρευματοκράτειρα ή Ρευματοκρατόρισσα. Η ασημοκαλυμμένη ιστορική φορητή εικόνα ήταν το παλλάδιο των Θρακιωτών και τιμούνταν ιδιαίτερα από όλους τους Θρακιώτες στην εκκλησία της Παναγίας της Ρευματοκράτειρας στη Ραιδεστό.

Η Ρευματοκρατόρισσα είναι αμφίπλευρη εικόνα και στην πίσω πλευρά από την αργυροστόλιστη πρόσοψή της με την Παναγία, που χρονολογείται το 17ο αιώνα, υπάρχει και δεύτερη αγιογραφία με τη Σταύρωση που χρονολογείται το 15ο αιώνα. Την εικόνα έφεραν οι Θρακιώτες πρόσφυγες με την αποχώρηση του ελληνισμού από τις πατρογονικές εστίες το 1922. Ήταν η πολιούχος της Ραιδεστού ως τα χρόνια του ξεριζωμού και λατρευόταν με εξαιρετικές τιμές από τους κατοίκους της περιοχής και με λαμπρό πανηγύρι τη Δευτέρα της εβδομάδας της Διακαινησίμου, δηλαδή τη Δευτέρα μετά την Κυριακή του Θωμά.

Όμως η φήμη της και η λατρεία της απλωνόταν σ’ ολόκληρη τη Θράκη. Την εικόνα της Ραιδεστού τιμούν και σήμερα οι απόγονοι των Θρακιωτών στην Αχειροποίητο. Στη λειτουργία και την πανθρακική δοξολογία οι Ραιδεστινοί και άλλοι Ανατολικοθρακιώτες γιορτάζουν με λαμπρότητα τη μνήμη της. Η Παναγία της Ραιδεστού έμεινε στην Αχειροποίητο, γιατί στην παλαιοχριστιανική εκκλησία έστησαν το πρώτο προσφυγικό σπιτικό τους πολλές οικογένειες Ραιδεστινών όταν έφτασαν στη Θεσσαλονίκη. Η Παναγία Ρευματοκρατόρισσα, το παλλάδιο της Θράκης, που έφεραν από τη Ραιδεστό στην Αχειροποίητο το 1922 πρόσφυγες της Ανατολικής Θράκης

«Στή μισοβυθισμένη μές στά χώματα Ἀχειροποίητο, σέ μιά γωνιά τοῦ νάρθηκα, βρίσκεται σχεδόν παραπεταμένη ἡ Παναγία ἡ Ρευματοκρατόρισσα. Κατεβαίνω ἀρκετά συχνά καί τήν κοιτάζω πικροχαμογελώντας γιά τήν κοινή κατάντια μας. Δέ μοιάζει, βέβαια, μέ προσκύνημα αὐτό πού κάνω καί τό ξέρω καλά. Εἶναι πιό πολύ σάν ἐπίσκεψη σέ μιά παλιά φιλενάδα τῆς γιαγιᾶς μου καί τῆς προγιαγιᾶς μου, ὅπου πάω γιά νά χαϊδευτῶ καί νά κλαυτῶ, μιά κι ἔχουν λείψει προπολλοῦ ἐκεῖνες. Τό κερί τ' ἀνάβω ἁπλῶς γιά νά βλεπόμαστε καλύτερα. Κρυφοκοιταζόμαστε ὥσπου νά λιώσει κι ὕστερα τή φιλῶ στά πεταχτά καί φεύγω. Τά συναισθήματά μας πάντοτε τά καταπιέζουμε στό σπίτι. Ὧρες ὧρες θαρρῶ πώς κάτι θέλει νά μοῦ μιλήσει. Αὐτό καί νά γίνει δέν πρόκειται νά τό θεωρήσω γιά θαῦμα.

Πολλές ἱστορίες, πολλά ἀνέκδοτα καί μυστικά, θά πρέπει νά ξέρει γιά τούς προγόνους μου. Αἰῶνες τήν προσκυνοῦσαν καί τήν ἐμπιστεύονταν στήν πατρίδα. Ἐκεῖ, ἦταν ἀρχόντισσα, εἶχε παλάτι δικό της, αὐτοκρατορικό. Ἐδῶ, μόλις καί τῆς ἐπιτρέπουν νά κουρνιάζει σ' αὐτόν τό νάρθηκα. Πάλι καλά πού δέν τήν ἔστειλαν ἀκόμα σέ κανένα μουσεῖο. Ἡ προσφυγιά κι αὐτηνῆς κι ἡ δική μας οὔτε ἔληξε οὔτε πρόκειται ποτέ νά λήξει. Χάσαμε τά σπίτια μας, τά παλάτια μας, κι ἤρθαμε ἐδῶ νά παλεύουμε μέ τούς σκληροτράχηλους ντόπιους, πού ἀμέσως μᾶς ὅρμηξαν.

Τή Ρευματοκρατόρισσα τή φέραν οἱ παππούληδές μου ἀπό μιά πολιτεία τῆς ΙΙροποντίδας. Τήν ἅρπαξαν μιά Κυριακή πρωί καί φύγαν πάνω στ' ἄλογα. Ὁ δεσπότης δέν πρόλαβε νά βγάλει τ' ἄμφιά του, σάν ἦρθε ἡ εἴδηση πώς ἔφταναν οἱ τσέτες. Πρόσταξε μοναχά τόν κόσμο νά πάρει ἀμέσως τά βουνά, κι αὐτός, ἀφοῦ τέλειωσε ὅπως ὅπως τή λειτουργία, ἀνέβηκε στό ἄλογο καί καλπάζοντας μές στά χρυσά τούς πρόφταξε. Οἱ γέροι καί τά γυναικόπαιδα ἔτρεχαν τό κατόπι, γύρω τριγύρω ἔφερναν κύκλους τά παλικάρια, καί δίπλα στό δεσπότη ἕνας παλίκαρος μέ τήν εἰκόνα ἀγκαλιά πήγαινε πάνω στ' ἄλογο. Κρύφτηκαν σ' ἕνα σπήλαιο βαθύ καί γλίτωσαν ἀπ' τούς τσέτες, πού πέρασαν ἀπ' τό διπλανό μονοπάτι. Στά μωρά εἶχαν δώσει μόκο, ἀφιόνι3 δηλαδή, κι ἔτσι δέν κλαῖγαν. Ἦταν ἔμπειροι σ' αὐτά καί ἀπό καιρό γιά ὅλα προετοιμασμένοι. Τή νύχτα κατέβηκαν κρυφά τά παλικάρια καί πῆραν κι ἄλλα πράγματα. Ὅμως τόν Ἅγιο Γιώργη τόν Ἀράπη4 κανένας δέν τόν πρόλαβε, τόν εἶχαν κάψει οἱ τοῦρκοι. Ἔκλαψε ὁ δεσπότης σάν τό ἔμαθε καί πῆρε τήν ἀπόφαση νά τούς ὁδηγήσει πιά στήν ἐλεύθερη πατρίδα. Σέ δυό τρεῖς μέρες, τραβώντας συνεχῶς κατά τά δυτικά, ἔφτασαν στόν Ἕβρο καί διάβηκαν σά λιτανεία τό ρεῦμα. Ἡ Ρευματοκρατόρισσα συγκράτησε καί πάλι τό πολύ νερό.

 Στή Σαλονίκη τούς πιό πολλούς τούς στρίμωξαν στήν Ἀχειροποίητο ἤ ἐκεῖ γύρω. Οἱ τοῦρκοι εἶχαν μετατρέψει γιά αἰῶνες τήν τεράστια ἐκκλησιά σέ τζαμί κι ἔτσι τήν εἶχαν μαγαρίσει. Μποροῦσαν λοιπόν νά τή μαγαρίσουν λιγάκι κι οἱ ἀνοικονόμητοι πρόσφυγες. Αὐτοί, ἀφοῦ ἔστησαν τήν εἰκόνα τους στή θέση τοῦ ἱεροῦ, χώρισαν μέ κουβέρτες καί σεντόνια χώρους σά δωμάτια κι ἄρχισαν νά ζοῦν. Ἔρωτες, καβγάδες, ξυλοδαρμοί, γλέντια, χαρές καί γεννητούρια, γίνονταν πίσω ἀπ' τά κρεμασμένα σεντόνια, πού τότε μόνο σηκώνονταν ὅλα, ὅταν ἦταν ἰδιαίτερα μεγάλης σημασίας τό γεγονός. Στά καρναβάλια καίγονταν τό πελεκούδι. Ὥς κι οἱ μπαγιάτηδες σαλονικοί προσπαθοῦσαν νά λάβουν μέρος. Ὕστερα ἀπ' ὅλα αὐτά, ἦταν βέβαια περιττό νά ξαναγιαστεῖ ἡ ἐκκλησία, πράγμα ὅμως πού ἔγινε μεγαλοπρεπῶς, μόλις πέταξαν ἀπό μέσα τούς πρόσφυγες. Ἡ εἰκόνα, φυσικά, ἀπόμεινε αἰχμάλωτη τῶν ξένων παπάδων.

Τίς ἱστορίες αὐτές τίς ἔμαθα πολύ ἀργότερα ἀπό ἕνα πλῆθος ἀνθρώπων, πού μέ τόν ἕνα ἤ τόν ἄλλο τρόπο ἔχει πλέον ἐκλείψει. Ἐκτός ἀπ' τήν εἰκόνα, σχεδόν τίποτε ἄλλο δέν ἀπομένει ἀπό κείνη τή γενιά. Ὅσο τήν κοιτάζω, τόσο θαρρῶ πώς βλέπω στό πρόσωπό της τή γιαγιά μου. Ἔτσι θά ἦταν, βέβαια, καί ἡ προγιαγιά μου. Οἱ ἄνθρωποι μοιάζουν στίς δικές τους περιοχές. Εἶναι ὅμως νέα ἡ εἰκόνα καί ὄμορφη καί στό δέρμα κεραμιδιά, σάν νά βουτήχτηκε, πράγμα διόλου ἀπίθανο, σέ αἱμάτινο ποτάμι. Πολλές σφαγές θρυλοῦνται στά παλιά τά χρόνια. Ὁ παππούς μου εἶχε μάθει ἀπ' τόν προπαππού μου καί πάντα κοίταζε τήν πλάτη τοῦ ἀρνιοῦ,6 προβλέποντας τά αἵματα, τίς πεῖνες καί τίς δίψες. Πήγαινε τότε κρυφά καί τό 'λεγε καί παρακαλοῦσε γονατιστός τή Ρευματοκρατόρισσα. Ὅταν ἕνα λατρευτό μου πρόσωπο ἔκαμνε συνέχεια αἱμοπτύσεις βαριές τρέχοντας σάν τρελός γιά γιατρούς, πέρασα μιά στιγμή καί τό 'πα στήν εἰκόνα. Μά, ἦταν ἀργά πιά. Ἔτσι τρέχω πάντα στίς δύσκολες ἤ τίς χαρούμενες στιγμές καί τῆς τά λέω ὅλα. Κι ὄχι πώς περιμένω καμιά βοήθεια. Τί νά σοῦ κάνει κι αὐτή ἐνάντια στήν παντοδύναμη μοίρα; Ἁπλῶς νιώθω τή βαθιά ἀνάγκη νά τά ἐμπιστευτῶ σ' ἕνα δικό μου πρόσωπο, πού ξέρει τή ρίζα μου καί τή φύτρα μου κι ἀνησυχεῖ ἴσως γιά ὁρισμένα καμώματά μου. Στούς γάμους, τίς κηδεῖες καί τά βαφτίσια πάντα τούς συγγενεῖς δέν πρωτοθυμᾶται κανένας;»... Γιώργος Ιωάννου, «Παναγία η Ρευματοκρατόρισσα» ( Ἡ σαρκοφάγος, 1971).

Το εντυπωσιακότερο μέρος του οικοδομήματος αποτελούν αναμφίβολα τα ψηφιδωτά του. Εντοπίζονται στα εσωράχια των κογχών που διαπερνούν το εσωτερικό, καθώς και στον θόλο. Τα ψηφιδωτά των καμαρών φέρουν ανεικονικό διάκοσμο, ο οποίος δε μαρτυρεί το θρησκευτικό χαρακτήρα του οικοδομήματος. Τα μοτίβα, τα οποία παριστάνουν καρπούς, κλαδιά, άνθη, πτηνά, μαιάνδρους και αγγεία σε συμπλεκόμενους κύκλους θυμίζουν φατνώματα. Οι στιλιστικές και θεματικές διαφορές τους από τα ψηφιδωτά του θόλου μαρτυρούν διαφορετικές περιόδους κατασκευής. Πάντως, όλα προδίδουν πως πρόκειται για έργα του 5ου αιώνα.

Ο διάκοσμος του θόλου χωρίζεται σε τρεις διαδοχικές ζώνες. Στην εσωτερική κεντρική ζώνη σώζονται ελάχιστες ψηφίδες, αλλά με τη βοήθεια του σχεδίου που βρίσκεται από κάτω γίνεται φανερή μια αντρική φιγούρα με χρυσό φωτοστέφανο και ανυψωμένο το ένα χέρι. Κατά πάσα πιθανότητα εικονίζεται ο Χριστός θριαμβευτής μέσα σε μετάλλιο. Τη διακοσμημένη με φύλλα δόξα συγκρατούν τέσσερις άγγελοι, από τους οποίους σώζονται μόνο τμήματα των κεφαλιών. Ανάμεσά τους τοποθετείται με ακτινοβόλο φωτοστέφανο ένας φοίνικας, το μυθικό πουλί που αναγεννιέται μέσα από τις στάχτες του. Σχετίζεται, με αυτόν τον τρόπο, με την Ανάσταση των Νεκρών και μαρτυρεί την επιστροφή του Χριστού, προσδίδοντας στο ψηφιδωτό ένα εσχατολογικό περιεχόμενο.

Στη δεύτερη ενότητα, «Κειμήλια προσφύγων», παρουσιάζονται κειμήλια που έφεραν μαζί τους οι πρόσφυγες, όπως φορητές εικόνες που ανήκουν σε ιδιώτες για τους οποίους η Εφορεία Αρχαιοτήτων Πόλης Θεσσαλονίκης εξέδωσε απόφαση κυριότητας σύμφωνα με την κείμενη νομοθεσία (Αναστασία Γεράκη, Γεώργιος Γκαβέσης, Χρήστος Δρακούλης, Αριστείδης Κεσόπουλος, Βασιλική Κορομηνά, Γεώργιος Κυριαζής, Δημήτρης Μακρίδης, Ειρήνη Μποζίνου, Βαρβάρα Τσαχιρίδου, Μιλτιάδης Χατζηγεωργίου, Θεανώ Χατζηπασχάλη, Ηρακλής Ξανθόπουλος, Μαρί Πισκουλιάν), και παλαίτυπα από την ιδιωτική συλλογή του Αριστείδη Κεσόπουλου.

At the same time, other refugees developed in Kalamaria, Toumba and Agia Fotini, others headed to the outskirts, and settled in camps, or established settlements, in memory of their homelands.

As early as 1915, when thousands of French and British soldiers disembarked at the port of Thessaloniki, Achieropoiitos, – the only Byzantine church in the city that had not been consecrated until then, as its interior, appropriately designed as a museum, was to house . the Central Byzantine Museum— turns into a refugee camp for displaced populations of the war zones.

At the same time, other refugees developed in Kalamaria, Toumba and Agia Fotini, others headed to the outskirts, and settled in camps, or established settlements, in memory of their homelands (Kordelio, Menemeni, Xirokrini, Nea Efkarpia, Nea Efkarpia, Nea Efkarpia, New Fruitfulness, New Fruitfulness, New Fruitfulness, New Fruitfulness, New Fruitfulness, New Fruitfulness, New Fruitfulness, New Fruitfulness, New Fruitfulness, New Fruitfulness, New Fruitfulness, New Fruitfulness, New Fruitfulness, New Fruitfulness, New Fruitfulness, New Fruitfulness, New Fruitfulness , New Efkarpia, New Efkarpia, New Efkarpia, New Efkarpia, New Efkarpia, New Efkarpia, New Efkarpia, New Efkarpia, New Efkarpia, New Efkarpia. New Magnesia, Sykies, Neapoli, Saranda Churches).

As early as 1915, when thousands of French and British soldiers disembarked at the port of Thessaloniki, Achieropoiitos, – the only Byzantine church in the city that had not been consecrated until then, as its interior, appropriately designed as a museum, was to house . the Central Byzantine Museum— turns into a refugee camp for displaced populations of the war zones.

At the same time, other refugees developed in Kalamaria, Toumba and Agia Fotini, others headed to the outskirts, and settled in camps, or established settlements, in memory of their homelands (Kordelio, Menemeni, Xirokrini, Nea Efkarpia, Nea Efkarpia, Nea Efkarpia, New Fruitfulness, New Fruitfulness, New Fruitfulness, New Fruitfulness, New Fruitfulness, New Fruitfulness, New Fruitfulness, New Fruitfulness, New Fruitfulness, New Fruitfulness, New Fruitfulness, New Fruitfulness, New Fruitfulness, New Fruitfulness, New Fruitfulness, New Fruitfulness, New Fruitfulness , New Efkarpia, New Efkarpia, New Efkarpia, New Efkarpia, New Efkarpia, New Efkarpia, New Efkarpia, New Efkarpia, New Efkarpia, New Efkarpia. New Magnesia, Sykies, Neapoli, Saranda Churches).

 

Μια διαφορετική πτυχή της Μικρασιατικής Καταστροφής, την προσωρινή εγκατάσταση προσφύγων σε θρησκευτικά μνημεία, όπου βρήκαν στέγη, όταν αναγκάστηκαν να εγκαταλείψουν τις εστίες τους, παρουσιάζει το Υπουργείο Πολιτισμού και Αθλητισμού στη Ροτόντα της Θεσσαλονίκης. Η έκθεση αναπτύσσεται σε δύο ενότητες: «Οι πρόσφυγες στα μνημεία της Θεσσαλονίκης», «Κειμήλια προσφύγων».

Στην πρώτη, με τίτλο «Οι πρόσφυγες στα μνημεία της Θεσσαλονίκης», μέσα από πλούσιο εικονογραφικό υλικό, ταχυδρομικά δελτάρια και αποκόμματα εφημερίδων, αποτυπώνεται η εικόνα της πόλης κατά την κρίσιμη δεκαετία 1912-1922, στη διάρκεια της οποίας, τα μνημεία της πόλης, μετά την απελευθέρωση, έγιναν τόποι εγκατάστασης πολλών προσφύγων, είτε από τις βαλκανικές χώρες (1912-1917), είτε πυρόπληκτων μετά την πυρκαγιά του 1917, είτε της Μικρασιατικής Καταστροφής (1919-1922), που αποτελεί και την κορύφωση της περιόδου αυτής.

Στο δεύτερο μέρος της ίδιας ενότητας παρουσιάζεται η Μικρασιατική Εκστρατεία και ειδικότερα, η απομάκρυνση των προσφύγων από την Ανατολική Θράκη, καθώς και το ταξίδι της προσφυγιάς προς τη Θεσσαλονίκη.

Η ενότητα ολοκληρώνεται με την εγκατάσταση στην πόλη, και ειδικότερα στην περιοχή της ακρόπολης, όπου κτίστηκε σειρά πρόχειρων κατασκευών και οικιών σε επαφή με τα βυζαντινά οχυρωματικά τείχη της πόλης, αλλά και σε ναούς, και ιδίως στον ναό της Αχειροποίητου.

Πολλοί πρόσφυγες εγκαταστάθηκαν στην Άνω Πόλη, κτίζοντας παράγκες σε επαφή με τα κάστρα, ενώ αρκετοί βρήκαν καταφύγιο στο κέντρο της πόλης, στους ναούς, με επίκεντρο τον ναό της Παναγίας Αχειροποιήτου, σε σχολεία, τεμένη και εμπορικές στοές.

Παράλληλα, άλλοι πρόσφυγες αναπτύχθηκαν στην Καλαμαριά, την Τούμπα και την Αγία Φωτεινή, άλλοι κατευθύνθηκαν στα περίχωρα, κι εγκαταστάθηκαν σε στρατόπεδα, ή ίδρυσαν συνοικισμούς, σε ανάμνηση των αλησμόνητων πατρίδων (Κορδελιό, Μενεμένη, Ξηροκρήνη, Νέα Ευκαρπία, Νέα Κρήνη, Νέα Μηχανιώνα, Νέα Μαγνησία, Συκιές, Νεάπολη, Σαράντα Εκκλησιές).

After the end of the great war, the temple welcomed the Thessalonians who were left homeless by the fire of 1917, and then, in 1922, refugees of the Asia Minor disaster. Achieropoiitos was the accommodation of the last wave of refugees in 1922 for four years, as in 1926, after actions of the Metropolis and the Archaeological Service, the refugees were removed, with the aim of restoring and consecrating the temple.

The supervisory material of the unit is granted for use by the History Center of the Municipality of Thessaloniki, the Museum of Photography, ELIA-MET and the private Archives of I. Mittou, P. Eleftheriou and G. Konstantinidis.

Για να αντιληφθούμε την πνευματική διάσταση του ψηφιδωτού, θα πρέπει να αναζητήσουμε τις απαρχές του σε ένα απόκρυφο μεσοδιαθηκικό κείμενο του προφήτη Βαρούχ. Το κείμενο του 3ου αιώνα, το οποίο βρέθηκε στη συριακή γλώσσα και μεταφράστηκε από την ελληνική, κατείχε ιδιαίτερη σημασία για τις πρώιμες ιουδαιοχριστιανικές κοινότητες. Η προφητεία αναλύει την ηλιακή τοπογραφία, η οποία αποκαλύπτεται στον αρχάγγελο από τον Βαρούχ στον Τρίτο Ουρανό. Αναφέρει επίσης τον φοίνικα, ως φρουρό της γης που φιλτράρει με τα φτερά του τις ηλιακές ακτίνες για να μειώσει τη βλαβερή ακτινοβολία. Σκοπός του είναι να επιτρέψει στη γη μόνο τις ζωτικές ακτίνες, καθώς και η εξασφάλιση της ομαλής εναλλαγής της ημέρας και της νύχτας. Κατά μια θεωρία, απέναντι από τον φοίνικα, ο οποίος βρίσκεται ανατολικά, θα βρισκόταν ένας ήλιος, ώστε να παρουσιαστεί η μετακίνηση του ήλιου από τη Δύση στην Ανατολή, η ανανέωση δηλαδή της ημέρας.

Το πιο ιδιαίτερο, ίσως, σημείο του ψηφιδωτού βρίσκεται στην τρίτη και μεγαλύτερη ζώνη. Σε ένα χρυσό, υπερβατικό βάθος το οποίο διαγράφει κάθε στοιχείο τόπου και χρόνου, τοποθετούνται 24 με 36 λευκοντυμένες αντρικές μορφές σε στάση δέησης. Από την στάση τους οι άντρες ονομάστηκαν «Δεόμενοι» και, κατά πάσα πιθανότητα, αντιπροσωπεύουν τους μάρτυρες τις εποχής του Διοκλητιανού, παρόλα αυτά η αναγνώρισή τους περιορίζεται σε υποθέσεις.

Πίσω από τις μορφές ανοίγονται περίπλοκα αρχιτεκτονικά σχέδια, τα οποία ανακατεύουν την αίσθηση του εσωτερικού και εξωτερικού χώρου. Τα κτίρια τοποθετούνται σε οχτώ διάχωρα με την τοποθέτηση φυτικών λυχνοστατών και με τη βοήθεια κιόνων φέρουν αψίδες και τρούλους. Η εικονιζόμενη αρχιτεκτονική μάς παραπέμπει σε αστικά τοπία της Πομπηιανής ζωγραφικής. Κατά την επικρατούσα άποψη τα αρχιτεκτονήματα συμβολίζουν την Ουράνια Ιερουσαλήμ, μπροστά στην οποία στέκονται οι μάρτυρές της. Με την Ουράνια Πόλη να ανοίγεται στην κατώτερη ζώνη, είναι λογικό ο Χριστός που εικονίζεται στην κεντρική ζώνη να συμβολίζει την βασιλεία του στη μεταθανάτια ζωή. Εάν πράγματι ισχύει η επικρατούσα αυτή άποψη, το περιεχόμενο, τελικά, αποτελεί μια πρώιμη εσχατολογική απεικόνιση, την προσμονή δηλαδή της Δευτέρας Παρουσίας.

Πηγές: https://europe-cities.com/2022/08/14/thessaloniki-1922-monuments-and-refugees-anniversary-exhibition-at-the-rotunda-in-september/ - https://www.lavart.gr/i-rotonta-kai-ta-mystika-tn-psifidoton-tis/