Δήμητρα Μήττα, «Ετεοκλής Λαβδακίδης». Dimitra Mitta, "Eteocles Lavdakidis

Paulus Hoffman, Man and computer, 2011, Oil, Height 60cm, Width 80cm.

- O Ετεοκλής, ο Τεό, δεν μπήκε καν στον κόπο να επιχειρήσει σχέσεις, ρίχτηκε στη δουλειά. 

¾-Με υπολογιστές είχε να κάνει.

¾Όλη μέρα μπροστά σε μία οθόνη. Κι όταν γυρνούσε στο σπίτι του, πάλι μπροστά στην οθόνη,

¾λάτρευε ό,τι είχε να κάνει με την εικόνα.

¾--Έφτιαξε και ένα blog με τέτοιου είδους αναρτήσεις -έργα τέχνης, ποιήματα, τραγούδια-,

¾έβαλε και μια λεπτομέρεια του προσώπου του,

¾-   ωραία μάτια είχε, γιατί να μην τα προβάλει;

¾-   και να 'σου τα like στο προφίλ του, και να 'σου οι γνωριμίες, κυρίως οι κυρίες γοητεύονταν από τους υπαινιγμούς των ποιημάτων που αναρτούσε, από τα δικά του υπαινικτικά σχόλια στις δικές τους αναρτήσεις,

¾-και να 'σου οι γνωριμίες, να 'σου οι ανταλλαγές μηνυμάτων,

¾-  “και τι ωραία μάτια έχεις...”,

¾- και να 'σου και κάποιες που τον ερωτεύονταν. Εξαφανιζόταν μόλις καμιά τους του έγραφε ότι παίρνει τα μπογαλάκια της και του 'ρχεται να κάνουν μαζί το ρομαντικό ταξίδι της γνωριμίας τους,

¾- τις διέγραφε από “φίλες” και εύρισκε την υγειά του.

Jean-Léon Gérôme (1824–1904), Optician’s Sign (1902), oil on canvas, 87 x 66 cm, Private collection. Wikimedia Commons.

¾- Στο μεταξύ φίλους με σάρκα και οστά δεν είχε. 

¾- Ψάξε ψάξε στο διαδίκτυο αναπόφευκτα έπεσε και σε κάτι χαζοπαίχνιδα, μπάλες του ίδιου χρώματος που ο παίκτης έπρεπε να τις χτυπήσει, μπαμ, ακουγόταν μια κανονιά μόλις κατέρρεαν οι μπάλες,

¾- και να 'σου να τις χτυπάει, και να 'σου όταν τα πράγματα πήγαιναν στραβά να κατεβαίνουν καινούριες μπάλες μέχρι που έφταναν στο τέλος του τεραίν και έχανε.

¾- Κωλομηχάνημα.

¾- Άρχισε να κυνηγά τη νίκη,

¾- με μανία χτυπούσε μπάλες με τις ώρες,

¾- καμιά νίκη,

¾- πώς ήταν ρυθμισμένα έτσι τα ρημάδια;

¾- Μετά διαπίστωσε πόσες ώρες στεκόταν απέναντι από τις χρωματιστές του μπάλες,

¾- προσπάθησε να βάλει χρονικά πλαφόν,

¾     “θα παίζω λίγο το μεσημέρι μετά το φαγητό, για να ξεκουράζομαι”,

¾     είχε βρει και τη δικαιολογία –“για να ξεκουράζομαι”.

¾     Πάτησε όλα τα όρια, αυτό το “λίγο πριν...” ή “λίγο μετά...”, “νά, μια φορά μόνο να νικήσω το άτιμο το μηχάνημα...”. Αλλά αυτή η φορά δεν ερχόταν, άσε που κάποιες φορές που έμοιαζε ότι θα τα καταφέρει, τον έπιανε μια αγωνία ότι το παιχνίδι θα τελείωνε και δεν θα επιτρεπόταν να το ξεκινήσει ξανά.

¾     Παρακαλούσε λοιπόν να χάσει.

¾     Το λίγο πριν από τον ύπνο του δημιούργησε ένα πρόβλημα,

¾     πόσο θα ήταν αυτό το λίγο πριν;

Laura Chasman , Oliver at 20. Gouache on museum mounting board, 2010, Collection of the artist.

¾     Δυστυχώς, ήταν πολύ, κι όταν έκλεινε απότομα την οθόνη και έγερνε στο μαξιλάρι του, από την ένταση δεν μπορούσε να κοιμηθεί, ένιωθε μπάλες να πέφτουν από το ταβάνι, μπαλόνια να αιωρούνται μαλακά παντού και να κατακλύζουν τον χώρο.

¾     Στριφογυρνούσε από εδώ και από εκεί, χτυπούσε το ξυπνητήρι, ράκος πήγαινε στη δουλειά.

¾     Οι επιδόσεις του έπεσαν, ήρθαν οι πρώτες προειδοποιήσεις από τους από πάνω του.

¾     Δικαιολογήθηκε όπως όπως και τους ζήτησε να δουλεύει από το σπίτι, εξάλλου όλη του η δουλειά με υπολογιστές είχε να κάνει. Το δέχτηκαν, ανέβηκαν οι επιδόσεις του, γιατί δούλευε όλο το εικοσιτετράωρο, δουλειά και παιχνίδι.

Salman Toor , East Village Iqbal Bano, Painted in 2018, oil on panel, 61 × 61 cm.

¾  - Ύστερα, κάποια στιγμή το νίκησε το μηχάνημα, εξόντωσε όλες τις μπάλες προτού αυτές φτάσουν στο δάπεδο και για πρώτη φορά άκουσε από το μηχάνημα ένα νικητήριο σάλπισμα. Ήταν νικητής. Μπράβο, μπράβο, ζήτω, ένιωσε καλά. Γύρισε στη δουλειά του, κανονικά την κάρτα του το πρωί στο γραφείο, επιστροφή στο σπίτι, καμιά εκπομπή στην τηλεόραση, ύπνος, ομαλοποιήθηκε η ζωή του. Αλλά ο διάβολος..., ο διάβολος πήρε τη μορφή μιας σκέψης και του εμφανίστηκε την ώρα που τον έπαιρνε γλυκά ο ύπνος: “Κι αν η νίκη ήταν τυχαία; Αν έγινε..., έτσι..., μια φορά μόνο, από σύμπτωση και όχι από ικανότητα; Αν σε λυπήθηκε το μηχάνημα;”

¾    - Τούρμπο έγινε ο Τεό, αυτός δεν ήθελε να χρωστάει χάρες σε κανέναν, δεν ήθελε να τον λυπάται κανένας, τι; τζάμπα και βερεσέ απομονώθηκε τόσα χρόνια από όλους;

¾     -  Σηκώθηκε κατακόκκινος από θυμό, άνοιξε με ορμή το μηχάνημα, “οι δυο μας τώρα”.

¾    - Ξημερώθηκε, πήγε στη δουλειά κουτουλώντας, ο ένας καφές μετά τον άλλον του διέγειραν το νευρικό σύστημα,

¾     και το έντερο…

¾   -  Προσοχή, δεν πρέπει κανένας να καταλάβει τίποτε, το πράγμα χρειάζεται στρατηγική,

¾     κυρίως πρέπει να μάθει να κρύβεται,

¾     έπρεπε να αναπτύξει τις στρατηγικές του κρυψίματος.

¾  -Τις επόμενες μέρες, όταν οι συνάδελφοι του έλεγαν, “κομμένο σε βλέπουμε”, “ε με την κοπέλα μου το ρίξαμε λίγο έξω χθες”. Τη φράση αυτή την έλεγε συχνά και επειδή δεν μπορούσε πια να τη λέει επινόησε: “μένει σε άλλη πόλη, έρχεται όποτε μπορεί, και όταν μπορεί το ξενυχτάμε”, και άφηνε υπονοούμενα για ωραίες βραδιές -ποιες βραδιές, ποια κοπέλα, ποιο όργανο...

¾     Τα συμφώνησε με τον εαυτό του: θα παίζει μόνο την ώρα που θα είναι στην τουαλέτα για τις σωματικές του ανάγκες, τόσο μόνο. Εγκατέστησε τον υπολογιστή πάνω στο πλυντήριο, και κάθε φορά που καθόταν στη λεκάνη της τουαλέτας, έριχνε τις μπαλιές του.

¾     Έλα όμως που παρασυρόταν και έμενε με τον υπολογιστή πάνω στα γυμνά γόνατα, άσε που από την αγωνία για την επόμενη μπαλιά που θα άνοιγε ρήγμα στις στενά τοποθετημένες πλάι πλάι μπάλες του αντιπάλου, σφιγγόταν,

¾     κατάντησε δυσκοίλιος,

¾     ή μήπως ήταν και αυτό μια τεχνική να καθυστερεί στη λεκάνη για να παρατείνει την παραμονή του εκεί πιστός στην υπόσχεσή του ότι θα παίζει μόνο στην τουαλέτα; Όπως και να έχει, το ρολόι έτρεχε,

¾     να τώρα σηκώνομαι, προλαβαίνω να φτάσω έγκαιρα στη δουλειά,

¾     αρκεί βέβαια να μην συναντήσει στον δρόμο ούτε ένα εμπόδιο και αρκεί να βρει παρκάρισμα ακριβώς στην πόρτα της δουλειάς του.

¾     Σηκωνόταν από το κάθισμα της λεκάνης, η στεφάνη κολλούσε στον πισινό του, γκραγκ ακουγόταν καθώς έπεφτε κάτω, τον κόκκινο κύκλο στον πισινό του δεν τον έβλεπε, τον ένιωθε όμως,

¾     κυρίως τα μουδιασμένα πόδια του που δεν μπορούσε να τα κουμαντάρει,

¾     επέμενε να τα πατάει για να τα βιάσει να σταθούν στη θέση τους,

¾     - το αίμα να κυκλοφορήσει σωστά και να σταθεί όρθιος. “Πάλι καθυστερήσατε κύριε Λάβδα”,

¾     - η ψυχρή φωνή του κλητήρα που έλεγχε τις προσελεύσεις.

¾    - Η χαρά του ήταν το Σ/κο. Κανένας δεν τον ενοχλούσε, έμπαινε στην τουαλέτα και δεν ένιωθε καμιά πίεση για να βγει.

Salman Toor , Man with Tote Bag and Laptop ,Executed in 2018, oil on panel, 91.4 by 60.9 cm.

¾     Τη Δευτέρα που δεν πήγε στη δουλειά, του έκαναν αναφορά, το ίδιο και την Τρίτη, την Τετάρτη ο προϊστάμενος ρώτησε αν είχε τηλεφωνήσει για να δηλώσει ασθένεια, παραίτηση, κάτι τέλος πάντων, τον αναζήτησαν στο τηλέφωνο, καμία απάντηση. Πέμπτη τίποτε, Παρασκευή ενημέρωσαν την αστυνομία, έσπασαν την κλειδαριά.

¾     Τον βρήκαν στην τουαλέτα,

¾     ζωντανό,

¾     τα χέρια του κοκαλωμένα πάνω στο ποντίκι του υπολογιστή, τα δάχτυλα αδύνατο να κινηθούν.

¾     Ξεκόλλησαν το ποντίκι από τα χέρια του, η παλάμη έμεινε καμπυλωμένη, σαν ακόμη να ήταν το ποντίκι από κάτω. Προσπάθησαν να τον σηκώσουν από την τουαλέτα, αδύνατον, η στεφάνη είχε γίνει ένα με το δέρμα του, φώναξαν μάστορα για να τη σπάσει σε όσα περισσότερα σημεία,

¾     όσα έμειναν πάνω του τα λείανε για να μην υπάρχουν αιχμές που θα τον πλήγωναν.

¾     Αδύνατον να του τεντώσουν τα γόνατα, τον μετέφεραν σαν να ήταν καθισμένος, τον ακούμπησαν στο χαλί του σαλονιού κάτω, τον έγειραν στο πλάι και φώναξαν φυσιοθεραπευτή, για να μπορέσει να τον ξεκολλήσει από την εμβρυική στάση.

¾     Πάνω από βδομάδα χρειάστηκε μέχρι να αποκτήσουν τα μέλη του μια σχετική ευκαμψία, κρακ ακουγόταν κάθε φορά που κατάφερνε ο φυσιοθεραπευτής να ισιώνει κάποιο μέλος. Ο κίνδυνος ήταν μην του σπάσει κάτι.

¾     Στο μεταξύ μια γυναίκα φρόντιζε για την καθαριότητά του. Του έφερνε την πάπια για τα ούρα, την πάπια για τα άλλα, τον τάιζε εκεί κάτω που ήταν σαν πεσμένη καρέκλα.

¾     Ε, κατάφεραν να τον κάνουν άνθρωπο, ήρθε η αστυνομία να του πάρει κατάθεση, τον βρήκαν να κάθεται στην πολυθρόνα κρατώντας ένα φλιτζάνι ζεστό τσάι, δεν μπόρεσαν να κρατήσουν τα γέλια τους οι άνθρωποι.

¾     «Προσπάθησα να το ελέγξω, να δεσμεύσω τον εαυτό μου με κάποιον όρκο, όμως σε ποιον να ορκιστώ; Στην υγεία μου, είπα στην αρχή, στην υγεία κάποιου άλλου, είπα μετά, αλλά ποιου; Δεν είχα κανέναν, δεν υπήρχε κανένας που να αγαπώ τόσο, ώστε να πιαστώ από αυτόν και να σωθώ, να πιαστώ από τον κίνδυνο που θα διέτρεχε αν εγώ καταπατούσα τον όρκο μου. Κάποιος να κινδυνεύσει για μένα κι εγώ να τον λυπηθώ.» 

¾     Ξαναγύρισε στο χωριό του, εκεί όπου οι άνθρωποι παντρεύονταν μεταξύ τους. 

Velyn, Philippus, Η Ιοκάστη κατηγορεί τον Ετεοκλή, 1801-5, χαλκογραφία για τη "Θηβαΐδα", από την εικονογραφημένη έκδοση "Άπαντα του Ρακίνα". Η Ιοκάστη καθισμένη σε θρόνο κατηγορεί τον Ετεοκλή που έχει έρθει από το πεδίο της μάχης, όπου πολεμά εναντίον του αδερφού του Πολυνείκη. Στα πόδια της Ιοκάστης είναι γονατισμένη η Αντιγόνη. Πίσω από την Ιοκάστη βρίσκεται η ακόλουθός της Ολυμπία που προσπαθεί να τη συγκρατήσει αγκαλιάζοντάς την. Λονδίνο, Βρετανικό Μουσείο, 2011,7059.30 © Trustees of the British Museum. 

Δήμητρα Μήττα

Απόσπασμα από το θεατρικό Θηβαΐς επί Τροία. Θεσσαλονίκη: Ρώμη 2019.

 

Ένα μάθημα από τον Tadeusz Kantor. A lesson by Tadeusz Kantor

Tadeusz Kantor directing "The Dead Class", Kraków, 20 January 1988. Photo: Włodzimierz Wasyluk.

Ο Tadeusz Kantor υπήρξε ένας πολύ σημαντικός θεατράνθρωπος από την Πολωνία. Το 1986, κοντά στο τέλος του βίου του, προσκλήθηκε να δώσει μια σειρά μαθημάτων στην Δημοτική Δραματική Σχολή του Μιλάνου. Το τελευταίο μάθημά του ξεκίνησε κατά τη δήλωσή του, σαν ένα μάθημα πάνω στον υπερρεαλισμό. Σας μεταφέρουμε αποσπάσματα αυτής της ομιλίας του με έμφαση στις «διορθώσεις» που η σημερινή πραγματικότητα επιβάλλει σε μια «σουρεαλιστική» τοποθέτηση. Το κείμενο αυτό γράφτηκε από τον Tadeusz Kantor στο Μιλάνο τον Ιούλιο του 1986 και ολοκληρώθηκε στην Κρακοβία τον Νοέμβριο τού ίδιου έτους. Περιλαμβάνεται στο βιβλίο «Μαθήματα στο Μιλάνο» των εκδόσεων Actes Sud -Papiers. 

[...] Δεν ακούω μέσα μου την κλήση να σώσω τον κόσμο και να τον αναπλάσω. Αντιθέτως, παρατηρώ προσεκτικά τα ελαττώματά του που υποδαυλίζουν ισχυρώς τη δημιουργία μου [...] Έχω την εντύπωση, και πιθανόν την τραγική συνείδηση ότι σ' αυτήν την εφιαλτική εποχή της αγίας γενικής κατανάλωσης, της παραγωγής, της παντοδύναμης τεχνικής και πολιτικής ο κόσμος γυρνάει και θα γυρνάει μόνος, ανεξάρτητα από την φωνή της Τέχνης, και μάλιστα εναντίον της, και ότι η εξουσία ανήκει στις υλικές δυνάμεις, αντίθετες στην Τέχνη και στην ανθρώπινη ψυχή [...]

Δεν ξεσκίζω τα ιμάτιά μου. Αντιθέτως, εκτιμώ ότι αυτή η απαισιόδοξη συνείδηση έχει παραδόξως για μένα (και για πολλούς άλλους) μια μεγάλη σημασία. Αφυπνίζει, όπως πάντοτε συνέβη στο παρελθόν, την ανάγκη μιας αντίστασης και την αντίδραση ενός κατηγορητηρίου. Γνωρίζουμε ποια μεγάλη δύναμη κρύβεται σ' αυτές τις αντιδράσεις, η δύναμη του έργου τέχνης.

Ανήκω στη γενιά που βγήκε από την εποχή των γενοκτονιών και των θανατηφόρων αποπειρών κατά της τέχνης και της κουλτούρας. Δεν θέλω να σώσω τον κόσμο με την τέχνη μου. Δεν πιστεύω στην «παγκοσμιότητα». Μετά από όλες τις εμπειρίες του αιώνα μας, ξέρω πώς τελειώνουν όλα αυτά, σε τι χρησιμεύει αυτή η διάσημη «παγκοσμιότητα», τόσο πιο επικίνδυνη τώρα που άγγιξε τη διάσταση της υδρογείου.

Tadeusz Kantor, Ludzie atrapy - Teatr Informel, 1961, Kolekcji Grażyny Kulczyk

Επιθυμώ να σώσω τον εαυτό μου, όχι εγωιστικά, αλλά μόνον με την πίστη στην ατομική αξία. Κλείνομαι στο μικρό μου δωμάτιο της φαντασίας, και εκεί, μόνον εκεί, τακτοποιώ τον κόσμο, όπως στα παιδικά μας χρόνια. Πιστεύω ακράδαντα ότι μέσα σ' αυτό το μικρό δωμάτιο της παιδικής ηλικίας βρίσκεται η αλήθεια. Και σήμερα περισσότερο από ποτέ το ζήτημα είναι η αλήθεια. [...]

Tadeusz Kantor, Pewnego dnia weszła do mojego pokoju Infantka Velazqueza, 1988, Kolekcji Grażyny Kulczyk

Σ΄ αυτόν τον καιρό της σύγχρονης αποκάλυψης όταν οι παντοδύναμοι θεοί της εποχής παρασέρνουν την τέχνη στον χώρο τους που κυριαρχείται από βάναυσους νόμους, είτε στη δύση είτε στην ανατολή, όταν όλα δείχνουν ότι η τέχνη πεθαίνει, εμφανίζονται ξαφνικά, είμαι σίγουρος - πάντα έγινε έτσι - χωρίς να ξέρουμε από πού, άνθρωποι όμοιοι με τους αγίους, τους ερημίτες, τους ασκητές, καλλιτέχνες με μόνο τους όπλο τη φτώχεια. Τη φτώχεια των μέσω τους. Απόγονοι αυτών των μεγάλων που ξεκίνησαν τον εικοστό μας αιώνα μέσα στη φτώχεια. Τα έργα τους θα γίνουν η πυρά των «Χαοτικών» συμπτωμάτων, που σήμερα μοιάζουν να θριαμβεύουν. Θα ‘θελα να οδηγήσω τα συμπτώματα αυτά στην πυρά. Απομονωμένα απ' τη ζωή δεν γεννούν τον φόβο. Πάνω στην πυρά μπορούμε να τα κάψουμε. Τουλάχιστον μέσα στο έργο τέχνης.

Κι αυτά τα συμπτώματα είναι οι ΜΑΝΙΕΣ της εποχής μας: Η παντοδύναμη Κατανάλωση, το εμπόρευμα αιμοβόρος Θεός [...] Η παντοδύναμη Επικοινωνία [...] Η Επικοινωνία υποστηρίζεται από την Γραφειοκρατία. Με τους άψυχους μηχανισμούς της η Επικοινωνία μεταμόρφωσε τους τόπους της ανθρώπινης σκέψης και της τέχνης σε Γραφεία Επικοινωνίας και σε Σταθμούς Επικοινωνιακών Δικτύων.

Tadeusz Kantor, Pewnego dnia żołdak napoleoński z obrazu Goi…(z cyklu Dalej już nic), 1988, Kolekcji Grażyny Kulczyk

Οι παλιές ονομασίες παρέμειναν για να σπέρνουν τη σύγχυση. Και δεν υπάρχουν πλέον μυστήρια., ούτε άγνωστες ήπειροι, ούτε δρομάκια. Με υπερ-ταχύτητα όλα κωδικοποιούνται και επικοινωνούνται. [...] Όλα γίνονται υποχρεωτικώς όμοια και ίσα και χωρίς νόημα.

Πίσω απ΄ αυτές τις ΜΑΝΙΕΣ της εποχής μας, αισθάνεται κανείς μιαν επικίνδυνη αντι-διανόηση και μια βίαιη εξαφάνιση της σκέψης. Είμαι υπέρ τού συνθήματος «η ευφυΐα στην εξουσία», υπέρ της τεχνικής και της επιστήμης που βοηθούν την πνευματική ανάπτυξη του ανθρώπου, υπέρ της μεταφυσικής σφαίρας, της οποίας η ειρωνεία, η αίσθηση τού χιούμορ και η φαντασία είναι η ανθρώπινη πλευρά, και υπέρ (Ω τι φρίκη!) της συγκίνησης. Και εκεί ακριβώς αρχίζει η διαμαρτυρία μου εναντίον της τεχνικής. Σήμερα ο σουρεαλισμός έχει μαζικά εκχυδαϊστεί και - το χειρότερο - με συμφεροντολογικές μεθόδους και χρησιμοποιηθεί με έναν τρόπο απίστευτα χονδροειδή παντού όπου επιθυμούν να εκπλήξουν, να πειθαναγκάσουν με εμπορικό στόχο, να τρομοκρατήσουν, να προσελκύσουν βιαίως και, εν τέλει, να πουλήσουν. Παντού όπου ελλείψει συγκεκριμένων ιδεών μιμούνται καταστάσεις παραισθησίας, ονειρικές και παραληρηματικές, που σήμερα είναι αποτελεσματικές και αποδοτικές. 

Tadeusz Kantor, Wszystko wisi na włosku (1), 1973, Kolekcji Grażyny Kulczyk

Γνωρίζουμε καλά αυτούς τους δημιουργούς θεαμάτων, σίγουρους για τον εαυτό τους, ιδιόρρυθμους ψευδο-ποιητές, ψευδολόγους που προσπαθούν να μας γοητεύσουν με την υστερία τους, των οποίων η φτωχή φαντασία διασώζεται από την τεχνική και τους υπερμηχανισμούς της που εξολοθρεύουν χωρίς τύψεις τη σκέψη και τη συγκίνηση.

Γνωρίζουμε καλά αυτούς τους σχεδιαστές, τους γραφίστες, που απλώνουν την κούφια επιδεξιότητα του επαγγέλματός τους, προσπαθώντας με τη βία να μας πείσουν ότι διαβήκαν τον «καθρέφτη της Αλίκης στη χώρα των θαυμάτων» ενώ στην πραγματικότητα, μένουν μπροστά του εμβρόντητοι[...] 

Χρησιμοποιούν χωρίς τύψεις τα σουρεαλιστικά μέσα για πράξεις χωρίς το παραμικρό περιεχόμενο ή πνευματικό κίνητρο, με την μόνη πρόθεση να εκπλήξουν και να διακηρύξουν την παραδοξολογία τους.

Η φαντασία, αυτή η ανησυχητική και αιρετική περιοχή τού ανθρώπινου ψυχισμού, μεταμορφώνεται και προσαρμόζεται σε μηχανισμούς παραγωγής πυροτεχνημάτων. Οι τσαρλατάνοι και οι κακόμοιροι προσποιούνται τους ιερείς του «θαυμαστού».

Αυτήν την εποχή της τρομοκρατικής μόδας για τα «παράξενα» (πολύ μακριά από το «θαυμαστό» του σουρεαλισμού), χρειάζεται θάρρος για να διακηρύξεις: Την καθημερινή, κοινή, φτωχή, αυστηρή πραγματικότητα. Από αυτήν μόνον μπορεί σήμερα να γεννηθεί το ασυνήθιστο, το αδύνατον, το υπερφυσικό. Αρκεί να της αφαιρέσεις τις αιτίες και τις συνέπειες, για να γίνει αυτόνομη και γυμνή [...] Η εμπειρία του 20ου αιώνα μας έμαθε ότι η ζωή στην εξέλιξή της δεν γνωρίζει επιχειρήματα λογικά. Μέσα σ' αυτή τη διαπίστωση είμαστε πιο παράλογοι από τον παράλογο σουρεαλισμό. Και αυτή είναι η πρώτη διόρθωση.

Σήμερα γνωρίζουμε επίσης ότι το κοινωνικό κίνητρο είναι επικίνδυνο για την τέχνη. Και αυτή είναι μία δεύτερη διόρθωση. Η διδακτική έννοια της τέχνης και η τάση της προς την παγκοσμιότητα δεν είναι σήμερα πειστικές. Η εγγραφή της παγκόσμιας αντίληψης της τέχνης στο πρόγραμμά τους, καθώς και η δημιουργία σύμφωνα με το σύνθημα των σουρεαλιστών «ο καθένας μπορεί να είναι καλλιτέχνης» οδηγούν στη μετριότητα.

Tadeusz Kantor, Informel, 1959, Kolekcji Grażyny Kulczyk

Και ιδού η τρίτη διόρθωση: Το σημαντικό είναι ο προσωπικός κόσμος, που δημιουργείται μέσα στην απομόνωση, αλλά που είναι τόσο ισχυρός ώστε γίνεται ικανός να καταλάβει τον μέγιστο χώρο, τον χώρο της ζωής. Μέσα σ' αυτήν την σύλληψη, ο χώρος της ζωής, ό,τι περιλαμβάνει αυτή η λέξη, υπάρχει πλάι στον άλλο χώρο, τον χώρο της τέχνης, μαζί, ανακατεμένοι, ο ένας μέσα στον άλλον, μοιραζόμενοι ένα κοινό κομμάτι. Αυτό αρκεί! [...]

Η τέχνη δεν είναι ψυχολογία. Η δημιουργική διαδικασία βρίσκεται μακριά από την επιστημονική παρατήρηση. Στην τέχνη πρέπει να αποδέχεσαι τον ψυχισμό και όχι να τον παρατηρείς. Να τον αποδέχεσαι σαν μια έννοια έξω από τις αισθήσεις. Ο ψυχισμός, αυτό το άυλο «όργανο» μεταμοσχευμένο πάνω σε έναν φυσικό οργανισμό, δώρο της φύσης ή του Θεού, είναι που αποκαλύπτει τους πραγματικούς στόχους του, όχι να «υπερβεί την υλική πραγματικότητα» αλλά να την αποχωριστεί.

From ‘Dead Class’

Ο ψυχισμός είναι σε αντίθεση με την υλική πραγματικότητα. Απλώς την ακουμπάει. Δημιουργεί τον κλειστό του κόσμο που είναι ένα προαίσθημα ενός άλλου κόσμου. Από αυτόν ξεπηδάει η δύναμη που ονομάζουμε Φαντασία. Αυτός δημιουργεί θεούς, αγγέλους, τον παράδεισο και την κόλαση, τα φαντάσματα.

Tadeusz Kantor, I Shall Never Return, Cricot 2 Theatre, 1988

Και τώρα μπαίνω στο μικρό δωμάτιο της φαντασίας μου και λέω: Αυτός είναι που μπορεί να δημιουργήσει και να δείξει την πραγματικότητα όπως την είδαμε για πρώτη φορά.

Αυτό είναι όλο.

 Και η τελευταία συμβουλή μου:

«Να θυμάστε τα πάντα

και όλα να τα ξεχνάτε».

Το Θέατρο του Θανάτου του Tadeusz Kantor περιλαμβάνει τις παραστάσεις Νεκρή Τάξη, Βιελοπόλε Βιελοπόλε και Ας ψοφήσουν οι καλλιτέχνες. Είναι ένα είδος θεάτρου που χαρακτηρίζεται από την πραγματικότητα της κατώτατης τάξης στην οποία υποβιβάζονται τα αντικείμενα και οι χαρακτήρες, την επιλογή χώρων εγκαταλελειμμένων και μεταφυσικών, τη χρήση αντικειμένων-μοτίβων του θανάτου όπως είναι οι σταυροί, και την προσωποποίηση του θανάτου με έναν από τους χαρακτήρες. Το καθοριστικό ωστόσο συστατικό του Θεάτρου του Θανάτου είναι ο χώρος. Για τον Κantor ο χώρος είναι το πιο σημαντικό συστατικό της παράστασης που λειτουργεί σχεδόν ανεξάρτητα από τον καλλιτέχνη και εμπεριέχει όλα τα υπόλοιπα συστατικά που αποτελούν την παράσταση. Αντιμετωπίζεται ως κάτι εξίσου ζωντανό με τον ηθοποιό αλλά και ως αντικείμενο που αλληλεπιδρά με τα υπόλοιπα αντικείμενα επί σκηνής. Πρόκειται μάλιστα για το πιο σημαντικό αντικείμενο από όλα καθώς αυτό ορίζει τις σχέσεις μεταξύ των υπολοίπων. Με βάση τις λειτουργίες του, ο χώρος στις παραστάσεις του Θεάτρου του Θανάτου θα μπορούσε να διακριθεί στις κατηγορίες: χώρος μνήμης, διαπροσωπικός χώρος, συμπαγής χώρος, και χώρος-πρωτογενές υλικό. Ο χώρος της μνήμης αποτελείται από το παιδικό δωμάτιο που σε κάθε παράσταση χρησιμοποιείται με διαφορετικό τρόπο από τον Kantor. Στη Νεκρή Τάξη στο δωμάτιο κυριαρχεί μονίμως η κατάσταση του θανάτου. Στο Βιελοπόλε-Βιελοπόλε κυριαρχεί η μάταιη προσπάθεια να ανακατασκευαστεί ένα δωμάτιο που συνεχώς γκρεμίζεται. Στο Ας ψοφήσουν οι καλλιτέχνες! το δωμάτιο έχει τον ρόλο μιας αποθήκης που μετατρέπεται συνεχώς ανάλογα με την ενέργεια που μπαίνει μέσα από τις πόρτες και αποκαλύπτει το αόρατο. Και στα τρία δωμάτια με το πέρασμα των χαρακτήρων από την πόρτα, ο Kantor καθιστά το αόρατο – της μνήμης, της φαντασίας, της σκέψης – ορατό. Ο διαπροσωπικός χώρος ορίζεται ως ο χώρος που διαγράφουν οι σχέσεις μεταξύ των ηθοποιών και του κοινού, των χαρακτήρων μεταξύ τους και των χαρακτήρων και του επί σκηνής Kantor. Οι ιδέες που διακρίνονται στον τρόπο αντιμετώπισης του χώρου και στις τρεις περιπτώσεις είναι η ιδέα της αντανάκλασης και ο συσχετισμός χώρου και χρόνου (άχρονος τόπος και heterotopia). Ο χώρος της μνήμης και ο διαπροσωπικός χώρος αποτελούν τον συμπαγή χώρο, ενώ ο χώρος ως πρωτόγονο υλικό είναι ο χώρος που περιλαμβάνει τις άλλες μορφές του χώρου και υπάρχει ανεξάρτητα από τον καλλιτέχνη, «σχηματίζει τον εαυτό του», και περιέχει όλες τις απεριόριστες εκδοχές της ζωής. Η συγκεκριμένη αυτή κατηγορία του χώρου συνδέεται στενά με την ειδική κατηγορία των πραγματικών αντικειμένων. Το Θέατρο του Θανάτου απαρτίζεται από τα έτοιμα αντικείμενα ή ready made, τα βιοαντικείμενα, τα οποία είναι σύνθεση ενός ανθρώπου και ενός αντικειμένου ή μιας μαριονέτας, τις μηχανές, τα ανδρείκελα, τα οποία φέρουν το στίγμα του θανάτου και αποτελούν μοντέλο για τον ζωντανό ηθοποιό, και τους ηθοποιούς, που κατέχουν θέση αντικειμένου. Για τον Kantor η σκηνή είναι ένα μέρος όπου επικοινωνούν οι νεκροί με τους ζωντανούς πέρα από τον χρόνο και τον τόπο, όπου «η μνήμη ζωντανεύει με την μορφή των νεκρών». Η τριλογία του Θεάτρου του Θανάτου καταφέρνει να ξεπεράσει τα σύνορα του πολωνικού θεάτρου και να αποτελέσει παγκόσμιο θέατρο λόγω του ότι χρησιμοποιεί μία γλώσσα χωρίς λόγια και πηγάζει από την ουσία της ανθρώπινης ύπαρξης, την ζωή και τον θάνατο. Ο Kantor καταφέρνει να «σώσει από την λήθη» τις παραστάσεις αυτές που αποτελούν προσωπικές εξομολογήσεις του.

Πηγή: Ο χώρος και τα αντικείμενα στην Τριλογία του Θεάτρου του Θανάτου

"Οιδίπους επί Κολωνώ" - Μια διφορούμενη τραγωδία. "Oedipus at Colonus" - Αn equivocal tragedy

Jean-Antoine-Théodore Giroust, Oedipus at Colonus, detail, 1788.

Χορός

ὅστις τοῦ πλέονος μέρους χρῄζει τοῦ μετρίου παρεὶς

ζώειν, σκαιοσύναν φυλάσσων

ἐν ἐμοὶ κατάδηλος ἔσται.

ἐπεὶ πολλὰ μὲν αἱ μακραὶ ἁμέραι κατέθεντο δὴ        1215

λύπας ἐγγυτέρω, τὰ τέρποντα δ᾽ οὐκ ἂν ἴδοις ὅπου,

ὅταν τις ἐς πλέον πέσῃ

τοῦ δέοντος· ὁ δ᾽ ἐπίκουρος ἰσοτέλεστος,        1220

Ἄϊδος ὅτε μοῖρ᾽ ἀνυμέναιος

ἄλυρος ἄχορος ἀναπέφηνε,

θάνατος ἐς τελευτάν.

μὴ φῦναι τὸν ἅπαντα νικᾷ λόγον· τὸ δ᾽, ἐπεὶ φανῇ,        1225

βῆναι κεῖθεν ὅθεν περ ἥκει,

πολὺ δεύτερον, ὡς τάχιστα.

ὡς εὖτ᾽ ἂν τὸ νέον παρῇ κούφας ἀφροσύνας φέρον,        1230

τίς πλαγὰ πολύμοχθος ἔξω; τίς οὐ καμάτων ἔνι;

φθόνος, στάσεις, ἔρις, μάχαι

καὶ φόνοι· τό τε κατάμεμπτον ἐπιλέλογχε        1235

πύματον ἀκρατὲς ἀπροσόμιλον

γῆρας ἄφιλον, ἵνα πρόπαντα

κακὰ κακῶν ξυνοικεῖ.

ἐν ᾧ τλάμων ὅδ᾽, οὐκ ἐγὼ μόνος,

πάντοθεν βόρειος ὥς τις        1240

ἀκτὰ κυματοπλὴξ χειμερία κλονεῖται,

ὣς καὶ τόνδε κατ᾽ ἄκρας

δειναὶ κυματοαγεῖς

ἆται κλονέουσιν ἀεὶ ξυνοῦσαι,

αἱ μὲν ἀπ᾽ ἀελίου δυσμᾶν,        1245

αἱ δ᾽ ἀνατέλλοντος·

αἱ δ᾽ ἀνὰ μέσσαν ἀκτῖν᾽,

αἱ δ᾽ ἐννυχιᾶν ἀπὸ ῾Ριπᾶν.

Στροφή α'.

Όποιος λαχταράει να ζήση

πιότερο καιρό,

τον μέτριο καταφρονώντας,

αυτός κατά τη γνώμη μου είναι

φανερά τρελός.

Γιατί σιμότερα στη λύπη

η μακριά ζωή

πολλά απ' τ' ανθρώπινα έχει βάλει·

και πού η χαρά της ζήσης είναι

δε μπορείς να ιδής,

άμα κανένας ζήση απ' όσο

θέλει πιο πολύ.

Κι' όταν η μοίρα φανή του Άδη

δίχως τραγούδι γάμου, δίχως

λύρα και χορό,

έρχεται ο κοινός ο Χάρος

τέλος λυτρωτής.

Αντιστροφή

Να μην έλθη κανείς στον κόσμο

η πιο μεγάλη είν' ευτυχία·

και το να πάη από 'κεί που ήρθε

το γληγορώτερο, σαν βγήκε

στο φως, είναι πολύ πιο κάτω.

Γιατί, όταν πια πίσω του αφίση

την αλαφρόμυαλη τη νιότη,

ποιος μέσα στη ζωή γυρίζει

και βρίσκετ' έξω από τους πόνους;

Ποιος κόπος δεν τον συντροφεύει;

Μαλώματα κι' αποστασίες,

πόλεμοι, σκοτωμοί και φθόνος·

και τελευταία κοντά στάλλα

έρχουνται τα καταραμένα,

ταμίλητ' αδύναμα κ' έρμα

γεράματα, που όλες οι μαύρες

τακολουθούνε δυστυχίες.

Επωδός

Έτσ' υποφέρει κι' ο δυστυχισμένος

τούτος, όχι μονάχα εγώ. Όπως βράχος,

βορεινός και κυματοχτυπημένος

απ' όλες τις μεριές, μέσ' στο χειμώνα

τραντάζεται, έτσι δυνατά και τούτον

οι μαύρες συφορές σαν φουσκωμένα

κύματα τον χτυπούν, χωρίς να παύουν,

ερχάμενα άλλ' από τη δύση κι' άλλα

απ' την ανατολή, τη μεσημβρία,

κι' άλλ' απ' τα Ριπαία βουνά τα μαύρα.

Fulchran-Jean Harriet, Oedipus at Colonus, 1798, Cleveland Museum of Art.

Θεωρώ κορυφαίο διφορούμενο του δράματος το δίλημμα της ενοχής και της αθωότητας του Οιδίποδα, από το οποίο εξαρτάται εν πολλοίς και η εκτίμησή μας για το τέλος της τραγωδίας. Προτείνω να δεχτούμε και εδώ την απόφαση του ποιητή να κρατήσει τον ήρωά του σε εκκρεμότητα, ανάμεσα στην ενοχή και στην αθωότητα.

Προηγούνται κάποιες εξωκειμενικές και διακειμενικές πληροφορίες, που, θέλοντας και μη, επηρεάζουν τον αναγνώστη αλλά και τον μεταφραστή της σοφόκλειας αυτής τραγωδίας, η οποία θα μπορούσε να προσληφθεί και ως πνευματική και ποιητική διαθήκη. Θυμίζω πρώτα τα γνωστά και αυτονόητα, που συχνά πυκνά παραγνωρίζονται, μολονότι διατηρούν βαρύνουσα σημασία σε προβληματικά σημεία του δράματος.

Antigone at her brother's grave, from the Louvre.

Πρόκειται λοιπόν για το τελευταίο έργο του Σοφοκλή, που ο ποιητής το συνθέτει λίγο πριν από το τέλος του πελοποννησιακού πολέμου (406-405 π.χ.) σε ηλικία ενενήντα δύο χρόνων –πεθαίνει αμέσως μετά, χωρίς να προλάβει να το διδάξει ο ίδιος, ενώ η διδασκαλία του διεκπεραιώνεται το 401 από τον ομώνυμο εγγονό του, που φαίνεται να παραμερίζει, στη συγκεκριμένη περίπτωση, τον άμεσο κληρονόμο, νόμιμο γιο του ποιητή, Δημοφώντα. Πόρισμα πρόχειρο ιστορικής μάλλον κατηγορίας: η έσχατη αυτή τραγωδία του Σοφοκλή συμπίπτει χρονικά με τη δραματική εξάντληση: του πέμπτου αιώνα, που έφερε στο χείλος διπλής καταστροφής, πολεμικής και πολιτικής, την αθηναϊκή πολιτεία. Εύκολα επομένως μπορούμε να φανταστούμε την υποδοχή της από το αθηναϊκό κοινό, τη χρονιά ακριβώς που η πόλη παίρνει ανάσα, ύστερα από το καταστροφικό τέλος του πελοποννησιακού πολέμου και την υπέρβαση της διαβόητης τυραννίδας των Τριάκοντα. Στον βαθμό λοιπόν που ο Οιδίπους επί Κολωνώ αποτελεί, εκτός των άλλων, κυριολεκτικό και συμβολικό έπαινο της αττικής γης και της αθηναϊκής πόλης και πολιτείας, εύλογα εικάζουμε ότι η διδασκαλία του το 401 θα προκάλεσε ευάρεστη ανακούφιση, αναστηλώνοντας το δοκιμασμένο ηθικό των αθηναίων πολιτών.

Frederic Leighton, Antigone, 1882.

Από θεματική άποψη ο Οιδίπους επί Κολωνώ αποτελεί σφήνα ανάμεσα στον Οιδίποδα Τύραννο και στην Αντιγόνη: προϋποθέτει τον πρώτο και προοικονομεί τη δεύτερη. Χρονικά ωστόσο η συνάφεια αυτή μάλλον αντιστρέφεται. Η Αντιγόνη έχει συνταχθεί και διδαχθεί σαράντα χρόνια νωρίτερα: γύρω στο 441 π.Χ., όταν ξεσπά ο Σαμιακός πόλεμος και ο Σοφοκλής εκλέγεται στρατηγός, αξίωμα που του αποδίδεται ως ανταμοιβή της μεγάλης επιτυχίας που είχε η παράσταση της Αντιγόνης. Ο Οιδίπους Τύραννος εξάλλου προηγήθηκε τουλάχιστον είκοσι πέντε χρόνια: η σκηνική διδασκαλία του τοποθετείται μεταξύ 429 και 425, όταν δεν συνάπτεται αμεσότερα με τον διαλυτικό λοιμό. Τούτο σημαίνει ότι, σχεδιάζοντας και συνθέτοντας ο Σοφοκλής τον Οιδίποδα επί Κολωνώ, έπρεπε να υπολογίζει τις προκαταβολές και τις προβολές του στα δύο άλλα προγενέστερα δράματα. Αν η Αντιγόνη στο σημείο αυτό δεν επιφυλάσσει αξιοσημείωτες εκπλήξεις (η ταφή του Πολυνείκη από την αδελφή του, που συνεπάγεται τη θανατική καταδίκη της από τον Κρέοντα, προετοιμάζεται στο τέταρτο Επεισόδιο και στην Έξοδο του Οιδίποδα επί Κολωνώ) δεν συμβαίνει το ίδιο με τον Οιδίποδα Τύραννο. Ο οποίος από πολλούς μελετητές θεωρείται η τραγική συντριβή του ήρωα, η οποία όμως αίρεται και αντιστρέφεται σε κάθαρση και ανόρθωση στην επόμενη τραγωδία· ενώ κάποιοι νεότεροι εκτιμούν ότι η μοίρα του και το ήθος του Οιδίποδα συνέχονται και συνεχίζονται από τη μια τραγωδία στην άλλη, ώσπου να φτάσουν στο τελετουργικό τους τέλος, που δεν πρέπει να θεωρείται μονοσήμαντα θετικό. Στο ερμηνευτικό τούτο, εν πολλοίς εκβιαστικό, δίλημμα θα επανέλθω.

Marble relief of a poet, maybe Sophocles. Hellenistic Period. Poète (Sophocle?). Bas-relief en marbre d'époque hellénistique.

Υπάρχουν μέσα στο κείμενο δείκτες, που επιτρέπουν να υποθέσουμε πως η τραγωδία αυτή του Σοφοκλή λειτουργεί και ως λοξή μερική αυτοβιογραφία. ΄Ηδη η ταύτιση της καταγωγής του ποιητή με τον σκηνικό χώρο όπου εντοπίζεται το προκείμενο δράμα, αποτελεί κάποιου είδους αυτοβιογραφική ένδειξη. Το βάρος ωστόσο της έμμεσης αυτοβιογραφίας αυξάνει, αν υπολογιστεί και συγκριθεί η ηλικία του Σοφοκλή, όταν συνθέτει τον Οιδίποδα επί Κολωνώ, με την ηλικία των δρώντων προσώπων. Στην πραγματικότητα δηλαδή έχουμε να κάνουμε με τραγωδία των γηρατειών: υπέργηρος ο ποιητής, γέρος ο Οιδίπους, γέρος ο Θησέας, γέρος ο Κρέων, γέροι τα μέλη του χορού. Η υπόθεση αυτή επικυρώνεται και από το συγκλονιστικό τρίτο στάσιμο του δράματος, αφιερωμένο στα δεινά των γηρατειών, όπου ο Σοφοκλής συνομιλεί αμέσως με τον Ηρόδοτο. ΄Ιχνη εξάλλου της ηροδότειας συγγραφής αναγνωρίζονται και αλλού στον Οιδίποδα επί Κολωνώ (λ.χ. η αντιστροφή ανδρικής και γυναικείας συμπεριφοράς στους Αιγυπτίους), τα οποία υποδηλώνουν την αμοιβαία συγγένεια του αθηναίου ποιητή και του αλικαρνασσέα ιστορικού σε θέματα θεοδικίας και ανθρωποδικίας. Το ηροδότειο μάλιστα τρίπτυχο «φόνος-λόγος-αλήθεια», που δραματοποιείται με παραδειγματικό τρόπο στην τραγική νουβέλα του Αδράστου, θα μπορούσε να χρησιμοποιηθεί ως ερμηνευτικό κλειδί για τις μεταβολές και την απόληξη της μοίρας του Οιδίποδα στις δύο επώνυμες τραγωδίες. Αυτοβιογραφική, τέλος, σκιά θα μπορούσε να θεωρηθεί και η τόσο έντονη σύγκρουση του Οιδίποδα με τον Πολυνείκη στο τέταρτο Επεισόδιο της τραγωδίας, αν παραβληθεί με τη βέβαιη, όπως φαίνεται, κληρονομικής φύσης, διαμάχη του Σοφοκλή με τον γιο του Δημοφώντα, η οποία συνέπεσε χρονικά με τη σύνθεση του Οιδίποδα επί Κολωνώ και προκάλεσε σχετική ανεκδοτολογία.

Charles François Jalabert, Antigone leads Oedipus out of Thebes, 1849, Musée des Beaux Arts, Marseilles.

Υποδήλωσα ήδη τη διφορούμενη σύνταξη του Οιδίποδα επί Κολωνώ σε όλο το μήκος του, που τον καθιστά, εμπρόθετα πιστεύω, σε κάποια κρίσιμα σημεία του αινιγματικό. Στοιχείο που συμβολικά προκαταβάλλεται, πιστεύω, στο επεισόδιο της αινιγματικής Σφίγγας, με την οποία αναμετριέται ο Οιδίπους, λύνοντας το ανθρωποφαγικό της αίνιγμα και κερδίζοντας τον βασιλικό θρόνο των Θηβών. Αν ωστόσο στο αίνιγμα της Σφίγγας κρύβονται οι τρεις διαδοχικές ηλικίες του ανθρώπου, τότε η σωτήρια για την πόλη των Θηβών λύση του πληρώθηκε πολύ ακριβά από τον ίδιο τον Οιδίποδα που το έλυσε. Βρέφος του σακατέβει τα πόδια ο πατέρας του και τον εκθέτει στο βουνό, για να τον σπαράξουν τα άγρια θηρία —σώζεται την τελευταία στιγμή, παρά πάσα προσδοκία. Ακμαίος γίνεται βασιλιάς της Θήβας, έχοντας όμως προηγουμένως σκοτώσει εν αγνοία του τον πατέρα του, σμίγοντας μετά με τη μάνα του, με την οποία γεννά παιδιά αδέλφια. Γέρος περιπλανιέται τυφλός και εξόριστος, μετανάστης επαίτης, με δεκανίκι το χέρι της κόρης του, η οποία τον οδηγεί στο προορισμένο από τον Απόλλωνα άλσος των Ευμενίδων, όπου τον περιμένει το αινιγματικό τέλος του. Για να το πω αλλιώς: και οι τρείς ηλικίες του Οιδίποδα βγαίνουν τελικώς σημαδεμένες και διφορούμενες. Γεγονός που σημαίνει ότι η γνώση του ήρωα που τον βοήθησε να λύσει το αίνιγμα της Σφίγγας, έπεσε πάνω του αμφίβολη, μ’ ένα βάρος ασήκωτο. Και μολονότι το θέμα της Σφίγγας, που προέχει στον Οιδίποδα Τύραννο, υποτονίζεται στον Οιδίποδα επί Κολωνώ, πρέπει νομίζω να συνυπολογιστεί, για να εκτιμηθεί το βαθύτερο νόημα και το τέλος της έσχατης αυτής τραγωδίας του Σοφοκλή. Γιατί, αν η βρεφική και η ακμαία ηλικία του ήρωα αποδείχτηκαν διφορούμενες, τότε πιθανότερο είναι να παραμένει και το γήρας του διφορούμενο· ένα αίνιγμα που γυρεύει την κειμενική του αναγνώριση , ανάλογο με το αίνιγμα της Σφίγγας.

Jean-Antoine-Théodore Giroust, Oedipus at Colonus, 1788, Dallas Museum of Art.

Προδήλωσα ήδη ότι διφορούμενα θέματα και μοτίβα διαδέχονται το ένα το άλλο απαρχής μέχρι τέλους της τραγωδίας. Το κυριότερο και το συνεχώς επαναλαμβανόμενο έχει να κάνει με το ερώτημα αν ο Οιδίπους είναι εξόριστος ή αυτοεξόριστος σ’ αυτή την τραγωδία. Ο ίδιος επιμένει ότι συμβαίνει το πρώτο και χρεώνει την εξορία του συγχρόνως στον Κρέοντα και στους δύο γιους του. Η εκδικητική και αλύγιστη οργή του για όλους και για όλα που συνδέονται με τη Θήβα, στην οποία δεν δέχεται να επιστρέψει υπό όρους, οφείλεται στην πεποίθησή του ότι ο Κρέων και γιοι του, άμεσα ο ένας και έμμεσα οι άλλοι, τον πέταξαν ανελέητα έξω από την πόλη, παρά τη θέλησή του. Για την ακρίβεια ο ίδιος ισχυρίζεται ότι, όταν αμέσως μετά την αποκάλυψη της φριχτής πράξης του και την αυτοτύφλωσή του, σπαράσσοντας από πόνο και ντροπή, ζήτησε μόνος του να φύγει από τη Θήβα, ο Κρέων τον εμπόδισε· μετά, όταν ο σπαραγμός του κατευνάστηκε κι έδειξε πρόθυμος να παραμείνει στην πόλη, τότε ο Κρέων τον εξόρισε κι οι δυο του γιοί δέχτηκαν αδιαμαρτύρητα τη βίαιη αποπομπή του, που τον κατέστησε περιπλανώμενο επαίτη. Οι ισχυρισμοί ωστόσο αυτοί του Οιδίποδα ελέγχονται σαφώς προκατειλημμένοι και παραμορφωτικοί, αν μάλιστα συγκριθούν με όσα σχετικώς λέγονται και γίνονται στην έξοδο του Οιδίποδα Τυράννου, τα οποία ο ποιητής προϋποθέτει ως μέτρο σύγκρισης με όσα σχετικώς λέγονται και γίνονται από τον ήρωα στον Οιδίποδα επί Κολωνώ.

Jean-Joseph Benjamin-Constant, Antigone au chevet de Polynice, 1868, Toulouse, Musée des Augustins.

Στην έξοδο του Οιδίποδα Τυράννου η αυτοεξορία στην οποία επιμένει ο τυφλός πια πρώην βασιλιάς της Θήβας, αντιμετωπίζεται με φρόνιμη επιφύλαξη από τον Κρέοντα. Ο οποίος προτείνει να ερωτηθεί πρώτα το μαντείο των Δελφών, και αναλόγως να αποφασιστεί αν πρέπει να παραμείνει ο Οιδίπους στη Θήβα ή να αυτοεξοριστεί, όπως το ζήτησε ο ίδιος. Ο χρησμός του μαντείου αποφαίνεται υπέρ της εξορίας του Οιδίποδα, η οποία τώρα καθίσταται για όλους υποχρεωτική· ούτε ο Κρέων ούτε οι δύο γιοι του ήρωα θα μπορούσαν να την αποτρέψουν, εκτός κι αν παρέβαιναν τη δελφική εντολή. Αυτά τα δεδομένα παραμορφώνει ο Οιδίποδας στην τελευταία και οριστική τραγωδία του, προκειμένου να μεταφέρει την ευθύνη και την ενοχή της εξορίας του εξ ολοκλήρου στον Κρέοντα και στους γιους του, δικαιολογώντας έτσι την αλύγιστη στάση του απέναντί τους. Για τους θεατές ωστόσο του δράματος η ερώτηση παραμένει εκκρεμής: τελικώς ο Οιδίπους επί Κολωνώ είναι εξόριστος ή αυτοεξόριστος; η εξορία του οφείλεται σε δελφικό χρησμό και υπήρξε αναπόφευκτη; ή προέκυψε από την απάνθρωπη συμπεριφορά, όπως ισχυρίζεται ό ίδιος, του Κρέοντα αφενός, του Πολυνείκη και του Ετεοκλή αφετέρου; Διφορούμενη ερώτηση που ευνοεί αναλόγως διφορούμενη απάντηση.

Kurt Seligmann, Oedipus at Colonus (From the Myth of Oedipus), 1944. 

Με το δίλημμα εξορίας και αυτοεξορίας εξάλλου σχετίζονται και οι διαδοχικοί χρησμοί του Απόλλωνα, που ακούγονται στην εξέλιξη του δράματος και ελέγχονται και αυτοί διφορούμενοι, αν όχι και αντιφατικοί. Υπάρχει βέβαια, και με τον ένα ή τον άλλο τρόπο επανέρχεται από τον ίδιο τον Οιδίποδα, ο αξονικός δελφικός χρησμός, που προάγει τον τυφλό ήρωα στο άλσος των Ευμενίδων, με την υπόσχεση ότι εκεί θα βρει ανάπαυση η σακατεμένη ζωή του, παίρνοντας την τελευταία και οριστική στροφή της. Η δελφική μάλιστα αυτή προφητεία συμπληρώνεται: αφενός με τα αναμενόμενα σημάδια που θα συνοδεύσουν το τέλος του Οιδίποδα (βροντή και αστραπή του Δία)· αφετέρου με κάποιο αντίδωρο του ήρωα στον φιλόξενο Θησέα (προστασία της πόλης από μελλοντική επίθεση των Θηβαίων). Στα βασικά του σημεία ο καθοριστικός αυτός δελφικός χρησμός εκπληρώνεται, χωρίς όμως τούτο να σημαίνει ότι ο τρόπος που τον ερμηνεύει ο ίδιος ο Οιδίποδας είναι απολύτως σύμφωνος με όλες τις ανομολόγητες προθέσεις του θεού.

Emil Teschendorff, Antigone & Ismene, 1900.

Εξάλλου ο Απόλλων, πέρα και παρά τον προηγούμενο χρησμό του, εμφανίζεται μέσα στο δράμα να χρησμοδοτεί και διαφορετικά: τη μία φορά στους άρχοντες της Θήβας, την άλλη στον εξόριστο Πολυνείκη, όσο ετοιμάζει την εκδικητική εκστρατεία του εναντίον του αδελφού του. Και στις δύο αυτές περιπτώσεις συστήνεται από τον δελφικό θεό η υπό όρους επιστροφή του Οιδίποδα στη Θήβα. Ταχυδρόμος του πρώτου χρησμού είναι η Ισμήνη, που παρεμβαίνει απροσδόκητα στην πορεία του πρώτου επεισοδίου, αναγγέλλοντας την επικείμενη άφιξη του Κρέοντα, ο οποίος σκοπεύει να μεταφέρει τον Οιδίποδα στο σύνορο της Θήβας, υπακούοντας σε σχετικό δελφικό χρησμό και στη βούληση των θηβαίων πολιτών. Ο Οιδίπους ωστόσο απορρίπτει εξαρχής την υπό όρους επιστροφή του στη Θήβα, γεγονός που τον καθιστά εκ των πραγμάτων και πάλι αυτοεξόριστο, κι ας μην το ομολογεί. Φορέας του  δεύτερου χρησμού γίνεται ο Πολυνείκης στη ροή του τέταρτου επεισοδίου: επικαλούμενος και αυτός δελφικό χρησμό, που προλέγει ότι νικητής από τα δύο αντιμαχόμενα για τη βασιλική εξουσία αδέλφια θα βγει όποιος κατορθώσει να έχει πλάι του τον τυφλό πατέρα του. Αλλά και αυτή η μάλλον ιδιοτελής πρόταση του Πολυνείκη αποκρούεται βάναυσα από τον Οιδίποδα, ο οποίος για δεύτερη τώρα φορά επιμένει στην αυτοεξορία του.

Marie Stillman (1844 – 1927), Antigone recouvrant le corps de Polynice.

Όπως κι αν έχει το πράγμα, ο διφορούμενος τρόπος του δράματος επιβεβαιώνεται και ενισχύεται, καθώς διαπιστώνεται η, υποθετική έστω και προσωρινή, άρση του αξονικού δελφικού χρησμού από δύο άλλες χρησμοδοτικές συστάσεις του θεού, που αφήνουν περιθώριο επιστροφής του Οιδίποδα στη Θήβα και ανάληψης συμφιλιωτικού ή διαιτητικού ρόλου. Αντ’ αυτού ο τυφλός γέρος αδιαφορεί παντελώς για την πατρική του πόλη και καταριέται αμοιβαία αδελφοκτονία στον Ετεοκλή και στον Πολυνείκη. Με τον ελιγμό αυτόν προστίθεται στα προηγούμενα διφορούμενα της τραγωδίας και το ερώτημα αν η προσδοκώμενη φιλοπατρία του ήρωα και η φιλάνθρωπη συμπάθεια έχουν αντιστραφεί σε εκδικητικό και τυφλό μίσος, σε ένα είδος ανυποχώρητης γεροντικής εγωλατρείας. Στον βαθμό πάντως που οι προηγούμενες περιγραφές συμφωνούν με τα κειμενικά δεδομένα, είμαστε, πιστεύω, υποχρεωμένοι να δεχτούμε ότι ο Σοφοκλής εναλλάσσει στην τελευταία αυτή τραγωδία του το μαύρο με το άσπρο πάνω στο τυφλό πρόσωπο του Οιδίποδα, που το θέλει αινιγματικό, ώστε να προκαλεί ανθρωπογνωστική εγρήγορση στον θεατή.

Προτού καταλήξω στο κρισιμότερο διφορούμενο του δράματος, πού προκύπτει από τη διάζευξη ή τη σύζευξη ενοχής και αθωότητας του Οιδίποδα, επιμένω σ’ ένα ακόμη θέμα της τραγωδίας, που κι αυτό ταλαντεύεται ανάμεσα στο ναι και στο όχι. Πρόκειται για το ερώτημα αν στο έργο αυτό ο Οιδίπους ελέγχεται ιερόσυλος ή ικέτης. Η προσεκτική ανάγνωση του κειμένου δείχνει ότι η αρχική καταπάτηση του άβατου από τον τυφλό γέρο στο άλσος των Ευμενίδων, μολονότι δεν είναι εμπρόθετη, καθιστά τον Οιδίποδα ιερόσυλο. Ως ιερόσυλο εξάλλου τον αντιμετωπίζει στον πρόλογο ο αφελέστερος σκοπός, ως ιερόσυλο τον απωθεί αμέσως μετά και ο πιο υπεύθυνος χορός. Σε τούτο. συντείνουν τόσο η σημαδεμένη όψη του όσο και η ομολογία της φριχτής του γενεαλογίας. Στοιχεία που τρομάζουν τους γέροντες του χορού, οι οποίοι αισθάνονται ότι έχουν μπροστά τους ένα μιαρό, μολυσμένο μετανάστη - αίσθηση που δεν τους εγκαταλείπει εντελώς μέχρι τέλους της τραγωδίας.

Johann Peter Krafft, Oedipe et Antigone, 1809, Musée du Louvre.

Παρά ταύτα, μετά τη φιλόξενη υποδοχή που επιφυλάσσει ο Θησέας στον τυφλό γέροντα, ο Οιδίπους αντιμετωπίζεται ως ικέτης. Ο ίδιος εξάλλου υπερασπίζεται τον ρόλο του αυτόν, προκειμένου να εξασφαλίσει τη φιλόξενη παραμονή του στο άλσος των Ευμενίδων. Εντούτοις τυπικός ικέτης δεν γίνεται, όχι μόνο γιατί δεν προσπέφτει στο άγαλμα κάποιου θεού (όπως το κάνει αργότερα ο Πολυνείκης) αλλά και επειδή το μοναδικό του αίτημα  προς τους ξενιστές του, ειδικότερα προς τον Θησέα, είναι να του προσφέρει όχι παράταση φιλόξενης ζωής, αλλά όρους φιλόξενης ταφής στο άλσος των Ευμενίδων. Στο μεταξύ συναισθάνεται ότι δεν δικαιούται να αγγίξει τον ευεργέτη του Θησέα με το μολυσμένο χέρι του.

Kurt Seligmann, The Riddle (From the Myth of Oedipus), 1944.

Τελικώς όλα τα προηγούμενα διφορούμενα, και άλλα μικρότερης σημασίας που εδώ παραλείπονται, περιβάλλουν και εξαίρουν το δίλημμα της ενοχής ή της αθωότητας του Οιδίποδα. Ο ίδιος προσπαθεί με κάθε τρόπο, ακόμη και παραποιώντας δεδομένα του μύθου και της πλοκής, γνωστά ήδη από τον Οιδίποδα Τύραννο, να απαλλάξει τον εαυτό του από τη διπλή ενοχή της πατροκτονίας και της αιμομειξίας, επικαλούμενος την άγνοιά του. Επιχειρηματολογεί μάλιστα επ’ αυτού συνεχώς και επίμονα με σχολαστικό ορθολογισμό, που θυμίζει τρόπους της σοφιστικής ρητορικής. Πόσο όμως πείθει τους θεατές του δράματος είναι άλλο ζήτημα. Οι οποίοι, όπως εξάλλου και ο χορός, βλέπει μπροστά του συντελεσμένες πράξεις φριχτές, που με τη φρίκη τους υπερβαίνουν τις συνθήκες της διάπραξής τους. ΄Ετσι εξάλλου αντιδρά και ο ίδιος ο Οιδίποδας στην έξοδο του Οιδίποδα Τυράννου: βουλιάζει στο μαύρο σκοτάδι των πράξεών του, γι’ αυτό εξάλλου και τυφλώνεται· θέμα πάντως ενοχής ή αθωότητας εκεί δεν τίθεται, μολονότι αναγνωρίζεται ο παραπλανητικός ρόλος του Απόλλωνα και των δελφικών χρησμών.

Kurt Seligmann, The Marriage (From the Myth of Oedipus), 1944.

Στον Χέγκελ ανήκει το επινόημα της αντικειμενικής ενοχής και της υποκειμενικής αθωότητας, το οποίο, υποτίθεται ότι ορίζει την προτεινόμενη ηθική του Σοφοκλή στον Οιδίποδα επί Κολωνώ και ευνοεί την κάθαρση και την ανόρθωση του ήρωα στο τέλος της τραγωδίας, με τη συναίνεση μάλιστα των θεών. Όμως το αξιολογικό αυτό μέτρο (αντικειμενική ενοχή-υποκειμενική αθωότητα) εμφανίζεται στην ελληνική σκέψη αργότερα, συγκεκριμένα στη φιλοσοφία των Στωϊκών, και αποτελεί ως εκ τούτου αναχρονιστική κατάχρηση η μεταφορά του στα τέλη του πέμπτου αιώνα και στα συμφραζόμενα της αττικής τραγωδίας.

Antoni Stanislaw Brodowski, Oedipus and Antigone, 1828.

Αντίθετη προς την ιδεαλιστική αυτή ερμηνεία του Χέγκελ εμφανίζεται η μηδενιστική θέση του Νίτσε, που θέλει τον Οιδίποδα λίγο πολύ υπεράνθρωπο, να υπερβαίνει με τις πράξεις του όλα τα θρησκευτικά, εθιμικά και κοινωνικά ταμπού·  να αίρεται επομένως πέραν του καλού και του κακού, και μ’ αυτή τη ριψοκίνδυνη τόλμη του να εκμαιεύει από τούς θεούς την τελική του αθώωση, εν είδει μάλιστα αφηρωϊσμού και αποθέωσης στο τέλος της τραγωδίας. Σ’ αυτές τις δύο, παραπληρωματικές μεταξύ τους, ερμηνείες του Οιδίποδα επί Κολωνώ κινήθηκαν και κινούνται οι περισότεροι μελετητές της προκείμενης τραγωδίας, με σπάνιες εξαιρέσεις. Οι οποίες ερμηνεύοντας, κάπως σχολαστικά είναι αλήθεια, την προβληματική επειχειρηματολογία και συμπεριφορά του Οιδίποδα απέναντι στον Κρέοντα, και κυρίως  στον Πολυνείκη, επιμένουν στη συντήρηση ή και στην προσαύξηση της ενοχής του ήρωα. Συμπεραίνοντας μάλιστα ισχυρίζονται ότι το τέλος της τραγωδίας μπορεί να αφηρωϊζει τον Οιδίποδα, αλλά με κανένα τρόπο δεν τον δικαιώνει και δεν τον απενοχοποιεί, τόσο για τις προηγούμενες όσο και για τις τρέχουσες μέσα στο προκείμενο δράμα αστοχίες του, στις οποίες εμπεριέχεται ο αδελφοκτόνος πόλεμος στη Θήβα και η παρεπόμενη θανάτωση της Αντιγόνης. Την ενδιαφέρουσα, αλλά ακραία αυτή θέση, υπερασπίζεται, και εν μέρει τουλάχιστον τεκμηριώνει με κειμενικά δεδομένα, σε εντελώς πρόσφατη μονογραφία του ο Βόλφγκανγκ Μπέρναντ.

J. Hugues, Oedipus at Colonus.

Προσωπικά θεωρώ κορυφαίο διφορούμενο του δράματος το δίλημμα της ενοχής και της αθωότητας του Οιδίποδα, από το οποίο εξαρτάται εν πολλοίς και η εκτίμησή μας για το τέλος της τραγωδίας. Προτείνω να δεχτούμε και εδώ την απόφαση του ποιητή να κρατήσει τον ήρωά του σε εκκρεμότητα, ανάμεσα στην ενοχή και στην αθωότητα. Με την ιδέα ότι οι δύο αυτές εκδοχές στη συγκεκριμένη οριακή περίπτωση του Οιδίποδα εμφανίζονται εναλλάξιμες, ακριβώς επειδή πρόκειται για έναν εξαρχής σημαδεμένο ήρωα, που η ζωή και η μοίρα του κινήθηκαν μεταξύ μεγαλείου και αθλιότητας. Αμφίβολο επομένως πρέπει να κριθεί και το τέλος της προκείμενης τραγωδίας, αφιερωμένης στον αινιγματικό θάνατο του Οιδίποδα: μετεωρισμένο ανάμεσα στις ευνοϊκές Ευμενίδες και στις αμείλικτες Ερινύες. Όπως το όρισε ο Σεφέρης στο τελευταίο μέρος της «Κίχλης»· μιλώντας για αγγελικό και μαύρο φώς που βλέπουν τα τυφλά μάτια του ήρωα, καθώς οδεύει προς τις αόρατες πλάκες του άλσους, οι οποίες σε λίγο θα τον καταπιούν.

Δ. Ν. ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ

Θησεύς

πείθεις με· πολλὰ γάρ σε θεσπίζονθ᾽ ὁρῶ

κοὐ ψευδόφημα· χὤ τι χρὴ ποιεῖν λέγε.

Οἰδίπους

ἐγὼ διδάξω, τέκνον Αἰγέως, ἅ σοι

γήρως ἄλυπα τῇδε κείσεται πόλει.

χῶρον μὲν αὐτὸς αὐτίκ᾽ ἐξηγήσομαι,        1520

ἄθικτος ἡγητῆρος, οὗ με χρὴ θανεῖν.

τοῦτον δὲ φράζε μή ποτ᾽ ἀνθρώπων τινί,

μήθ᾽ οὗ κέκευθε μήτ᾽ ἐν οἷς κεῖται τόποις·

ὥς σοι πρὸ πολλῶν ἀσπίδων ἀλκὴν ὅδε

δορός τ᾽ ἐπακτοῦ γειτονῶν ἀεὶ τιθῇ.        1525

ἃ δ᾽ ἐξάγιστα μηδὲ κινεῖται λόγῳ,

αὐτὸς μαθήσει, κεῖσ᾽ ὅταν μόλῃς μόνος·

ὡς οὔτ᾽ ἂν ἀστῶν τῶνδ᾽ ἂν ἐξείποιμί τῳ

οὔτ᾽ ἂν τέκνοισι τοῖς ἐμοῖς, στέργων ὅμως.

ἀλλ᾽ αὐτὸς αἰεὶ σῷζε, χὤταν εἰς τέλος        1530

τοῦ ζῆν ἀφικνῇ, τῷ προφερτάτῳ μόνῳ

σήμαιν᾽, ὁ δ᾽ αἰεὶ τὠπιόντι δεικνύτω.

χοὔτως ἀδῇον τήνδ᾽ ἐνοικήσεις πόλιν

σπαρτῶν ἀπ᾽ ἀνδρῶν· αἱ δὲ μυρίαι πόλεις,

κἂν εὖ τις οἰκῇ, ῥᾳδίως καθύβρισαν.        1535

θεοὶ γὰρ εὖ μέν, ὀψὲ δ᾽ εἰσορῶσ᾽, ὅταν

τὰ θεῖ᾽ ἀφείς τις εἰς τὸ μαίνεσθαι τραπῇ·

ὃ μὴ σύ, τέκνον Αἰγέως, βούλου παθεῖν.

τὰ μὲν τοιαῦτ᾽ οὖν εἰδότ᾽ ἐκδιδάσκομεν.

χῶρον δ᾽, ἐπείγει γάρ με τοὐκ θεοῦ παρόν,        1540

στείχωμεν ἤδη μηδ᾽ ἔτ᾽ ἐντρεπώμεθα.

ὦ παῖδες, ὧδ᾽ ἕπεσθ᾽· ἐγὼ γὰρ ἡγεμὼν

σφῷν αὖ πέφασμαι καινός, ὥσπερ σφὼ πατρί.

χωρεῖτε καὶ μὴ ψαύετ᾽, ἀλλ᾽ ἐᾶτέ με

αὐτὸν τὸν ἱερὸν τύμβον ἐξευρεῖν, ἵνα        1545

μοῖρ᾽ ἀνδρὶ τῷδε τῇδε κρυφθῆναι χθονί.

τῇδ᾽ ὧδε, τῇδε βᾶτε· τῇδε γάρ μ᾽ ἄγει

Ἑρμῆς ὁ πομπὸς ἥ τε νερτέρα θεός.

ὦ φῶς ἀφεγγές, πρόσθε πού ποτ᾽ ἦσθ᾽ ἐμόν,

νῦν δ᾽ ἔσχατόν σου τοὐμὸν ἅπτεται δέμας.        1550

ἤδη γὰρ ἕρπω τὸν τελευταῖον βίον

κρύψων παρ᾽ Ἅιδην. ἀλλά, φίλτατε ξένων,

αὐτός τε χώρα θ᾽ ἥδε πρόσπολοί τε σοὶ

εὐδαίμονες γένοισθε, κἀπ᾽ εὐπραξίᾳ

μέμνησθέ μου θανόντος εὐτυχεῖς ἀεί.        1555

ΘΗΣΕΑΣ

Με πείθεις, επειδή πολλά βλέπω να προφητεύης

κι' όχι ψευτόλογα· και τι πρέπει να κάμω, λέγε.

ΟΙΔΙΠΟΥΣ

Παιδί του Αιγέα, θε να σου ειπώ εγώ όσα θε να κάμουν

τούτη την πολιτεία σου για πάντα ευτυχισμένη.

Μόνος μου, δίχως οδηγό, θε να σου δείξω αμέσως

τον τόπον όπου πρέπει εγώ τα μάτια μου να κλείσω.

Κι' αυτόν τον τόπο μη τον πης ποτέ σου σε κανένα,

μήτε που κρύβεται, μηδέ σε ποιο βρίσκεται μέρος

για να σου δίνη πάντ' αυτός βοήθεια όσην οι ξένοι

μισθοφόροι σου και πολύς στρατός δε θα σου δίνουν.

Κ' εκείνα, που δε λέγουνται και πρέπει να κρατιούνται

κρυφά, σαν έλθης μόνος σου εκεί, θε να τα μάθης·

γιατί δεν πρέπει να τα ειπώ μήτε σ' άλλον κανένα,

μήτε και στα παιδιά μου αυτά, μ' όσο κι' αν τ' αγαπάω.

Μα πάντα μόνος ξέρε τα, κι' όταν στο τέλος φτάσης

της ζήσης σου, στον πιο τρανό της χώρας μόνο ειπέ τα

κ' εκείνος πάλιν ας τα λέη στο διάδοχό του πάντα.

Κ' έτσι την πολιτεία σου ανίκητη θα κάμης

απ' τους Θηβαίους· κ' οι πολλές οι πολιτείες, κι' αν έχη

καλή κυβέρνηση καμμιά, εύκολ' αυθαδιάζουν.

Μα όταν η τρέλλα κανενός φτάση ως που τα θεία

να λησμονάη, πάντα οι θεοί προσέχουν κι' ας αργούνε·

μη θέλης τούτο εσύ, παιδί του Αιγέα, να το πάθης.

Αυτά όμως, που ορμηνεύω σε, πολύ καλά τα ξέρεις.

Μα τώρα πια ας πηγαίνουμε στον τόπο, ας μην αργούμε,

γιατί πολύ με βιάζουνε τα θεϊκά σημάδια.

Παιδιά μου, ακολουθάτε με. Γιατί οδηγός σας τώρα

γίνουμ' εγώ, καθώς εσείς είσαστε του πατέρα.

Εμπρός· και μη μ' εγγίζετε, παρά αφίστε με ναύρω

μονάχος μου τον ιερό τον τάφον, όπου η μοίρα

μούχει ωρισμένο να κρυφτώ κάτω απ' το χώμα τούτο.

Εδώθ' εδώ βαδίζετε· γιατί απ' εδώ με φέρνει

ο Ερμής ο ψυχοδηγητής κ' η θεά του κάτω κόσμου.

Ω φως αθώρητο! ήσουνα κάποτε πριν δικό μου

και τώρα για στερνή φορά σ' εγγίζει το κορμί μου.

Γιατί τώρα τον υστερνό παίρνω της ζήσης δρόμο

και πάω στον Άδη να κρυφτώ. Μα, αγαπημένε φίλε,

κ' εσύ και τούτη η χώρα σου κ' οι άνθρωποί σου πάντα

ευτυχισμένοι να είσαστε, και να θυμάστε κάπου

μέσα στην ευτυχία σας κ' εμέ τον πεθαμμένο.

"Oedipus at Colonus," bronze sculpture of wrapped nude male figure by Leonard Baskin, Joslyn Sculpture Garden, Omaha.

Η Ανάληψη του Οιδίποδα δε γίνεται στον ουρανό της έντρομης και βλακώδους φαντασίας του ανθρώπου, ούτε στον Άδη του ωμού και σκουληκοφόρου εξευτελισμού του.

Ο θάνατος του Οιδίποδα είναι η ώρα της Ανάληψης του ανθρώπου, που έσωσε να γίνει άνθρωπος μέσα στο χρόνο και μέσα στο φως. Είναι η κατάθεση μνήμης του βασανισμένου, που έζησε και έδειξε, και έμαθε και έπαθε, και πέρασε.

Η Ανάληψη του Οιδίποδα δηλώνει τη χαρούμενη αγγελία της δικαίωσης του δικαίου. Είναι το ουλτιμάτο σήμα, που στεριώνει ασφαλές το μέλλον της ανθρωπότητας απάνου στην πέτρα τη δοκιμασίας του ανθρώπου, που γίνεται στο τέλος νικήτρια, γιατί η διαδρομή εστάθηκε ηρωική.

Η Ανάληψη του Οιδίποδα είναι το απολυτήριο μάθημα για την αλήθεια και το νόημα της ζωής μας, μαζί με τα πριν και μαζί με τα μετά της. Είναι ένα νεύμα κατανόησης, και μια χειρονομία αποδοχής του αλάλητου πόνου και του αλάλητου λυτρωμού.

Προσοχή όμως! όλα γίνουνται και τελούνται εδώ. Καμία μεταφυσική, κανένα επέκεινα και εκείθεν και υπερβατικό και υπερουράνιο. Όχι ανοησίες. Όχι δειλία , πανουργία και αθλιότητα την φρικτή στιγμή του θανάτου σου.

Με την τραγωδία του Κολωνού η διαθήκη που άφηκε ο Σοφοκλής στους ανθρώπους έχει μόνο μια πρόταση :

Μάθε έτσι να ζεις και συ, και είπε έτσι να ζουν και οι μετά από σένα : γήινα , μέτρια , και εξαγνισμένα.

Γήινα , μέτρια , και προπαντός εξαγνισμένα για τα λάθη που έκανες όταν εζούσες. Γιατί άνθρωπος στη βάση του σημαίνει λάθος και στην κορφή του εξαγνισμός. Οι Καθαρμοί ήταν ένας από τους δυο τίτλους βιβλίων που έγραψε ο Εμπεδοκλής.

Ο θάνατος στον Κολωνό, ο ανείδωτος και ο αφανής είναι η Ανάληψη της δικαιωμένης Μνήμης στο τόπο και στο χρόνο της αιώνιας δοκιμασίας του κάθε ερχόμενου ανθρώπου.

Απόσπασμα από το βιβλίο του Δημήτρη Λιαντίνη «Γκέμμα», Κεφ. "Εδώ Μεσολόγγι".

ΟΙΔΙΠΟΥΣ ΕΠΙ ΚΟΛΩΝΩ (1976) Α. Μινωτής.

Η παράσταση μαγνητοσκοπήθηκε στο αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου το 1976.

Παίζουν: Αλέξης Μινωτής, Όλγα Τουρνάκη, Ζώρας Τσάπελης, Μαρία Σκούντζου, Βασίλης Κανάκης, Γκίκας Μπινιάρης, Χρήστος Πάρλας, Στέλιος Βόκοβιτς.

Σκηνοθέτης: Αλέξης Μινωτής

Μετάφραση: Ιωάννης Γρυπάρης

Σκηνικά: Κλεόβουλος Κλώνης

Κοστούμια: Διονύσης Φωτόπουλος

Χορογραφία: Μαρία Χορς

Μουσική: Θόδωρος Αντωνίου

Μουσική διδασκαλία: Έλλη Νικολαΐδου.