O Μέγας Ιεροεξεταστής. The Grand Inquisitor

Ilya Glazunov, The Legend of the Grand Inquisitor, 1985

Για δύο χρόνια, από το 1878 ως το ‘80 ο Ντοστογιέφσκι έγραφε το τελευταίο και σημαντικότερο έργο του, τους “Αδελφούς Καραμαζόφ”. Εκατό περίπου μέρες μετά την τελεία, αυτός ο μαχητής της ελευθερίας, ο συντηρητικός επαναστάτης, πεθαίνει κληροδοτώντας μας ίσως το ύπατο βιβλίο όλων των εποχών.

Η οικογένεια Καραμαζόφ ψυχογραφείται ατελείωτα και μαζί της άνθρωποι όλων των εθνών και θρησκειών και των σχέσεων που αναπτύσσονται μεταξύ τους. Ο διεφθαρμένος πατέρας-αφέντης δολοφονείται και το έργο αποκτά αστυνομική χροιά. Οι τρεις γιοι αναλύονται συνεχώς, ο συναισθηματικός Μίτια, ο άθεος Ιβάν, ο ενοχικός Αλιόσα, και γύρω τους πλέκεται μια διαρκής ροή προσώπων.

Κορύφωση του παγκόσμιου αριστουργήματος φαντάζει το κεφάλαιο του Μέγα Ιεροεξεταστή. Σε μια σουρεαλιστική έμπνευση του Ντοστογιέφσκι, ο Χριστός επισκέπτεται τη Σεβίλλη συλλαμβάνεται από ένα ραμολιμέντο κατήγορο της Ιεράς Εξέτασης και καταγράφεται ένας μνημειώδης μονόλογος, αφού αιωνίως ο Ιησούς παραμένει σιωπηλός στους διώκτες του.

” Εμφανίζεται αθόρυβα, χωρίς να τον προσέξει κανένας και – πράγμα παράξενο – όλοι τον αναγνωρίζουν… Ο λαός σα να τον τραβούσε μια ακατανίκητη δύναμη, όλοι μαζεύονται στο πέρασμά του και τον ακολουθούν. Σιωπηλός, περνά καταμεσίς του πλήθους, μ’ ένα χαμόγελο απέραντης συμπάθειας. Η καρδιά του πλημμυρίζει από αγάπη, τα μάτια του αντανακλούν τη Γνώση, το Φως, τη Δύναμη… …Σταματά στην πλατεία της Μητρόπολης της Σεβίλλης τη στιγμή που φέρνουν ένα μικρό άσπρο φέρετρο, όπου αναπαύεται η εφτάχρονη μοναχοκόρη κάποιου προύχοντα. Η νεκρή είναι σκεπασμένη με λουλούδια. “Θ’ αναστήσει το παιδί σου”, φωνάζουν απ’ το πλήθος, κι η μητέρα κλαίει. Ο παπάς που προχωρεί μπρός απ’ το φέρετρο, κοιτάζει μ’ ένα ύφος συγχυσμένο και ζαρώνει τα φρύδια. Ξαφνικά, μια φωνή αντηχεί, η μητέρα ρίχνεται στα πόδια του : “Αν είσαι Εσύ, ανάστησε το παιδί μου !” και του απλώνει τα χέρια της. Η πομπή σταματά, αφήνουν το φέρετρο πάνω στις πέτρες της πλατείας. Το κοιτάζει με οίκτο, το στόμα του προφέρει για μια φορά ακόμη : “Ταλιθά κούμμι, και η κόρη εγείρεται”. Η νεκρή σηκώνεται, κάθεται και κοιτάζει γύρω της με ύφος κατάπληκτο, χαμογελαστή. Κρατεί ακόμη στα χέρια της το μπουκέτο με τ’ άσπρα τριαντάφυλλα, που συνηθίζουν να δίνουν στους νεκρούς. Μέσα στο πλήθος, όλοι έχουν ταραχτεί, φωνάζουν, κλαίνε.

Juan Pardo de Tavera, Grand Inquisitor of Spain, 1539-45

Εκείνη τη στιγμή περνά από την πλατεία ο καρδινάλιος Μέγας Ιεροεξεταστής. Είν’ ένας ψηλός γέρος, σχεδόν αιωνόβιος, με στεγνό πρόσωπο, μάτια χωμένα στις κόγχες, μα που μέσα του λάμπει ακόμη μια σπίθα. Δε φορεί πια εκείνη την περίλαμπρη στολή, που τον έκανε να ξεχωρίζει χτες μέσα στο πλήθος, την ώρα που έκαιγαν τους εχθρούς της Καθολικής Εκκλησίας. έχει ξαναβάλει το παλιό, ασκητικό του ράσο. Οι βοηθοί του κι ο Μέγας Σκευοφύλακας τον ακολουθούν από απόσταση, όλο σεβασμό. Σταματά πλάι στο πλήθος και κοιτάζει από μακριά. Τα είδε όλα, το φέρετρο ακουμπισμένο μπροστά Του, την ανάσταση του κοριτσιού, και το πρόσωπό του σκοτεινιάζει… Ζαρώνει τα πυκνά του φρύδια και στα μάτια του αστράφτει μια τρομερή φλόγα. Τον δείχνει με το δάχτυλο και διατάζει τους φρουρούς του να τον πιάσουν….

“Εσύ; Είσαι Εσύ;” Μην παίρνοντας απάντηση προσθέτει γρήγορα:

“Μη λες τίποτα, πάψε. Άλλωστε τι θα μπορούσες να πεις; Τα ξέρω όλα πολύ καλά. Και δεν έχεις το δικαίωμα να προσθέσεις ούτε μια λέξη στα όσα είπες άλλοτε. Γιατί ήρθες να μας αναστατώσεις;… … αύριο θα σε καταδικάσω και θα καείς στην πυρά, όπως ο χειρότερος των αμαρτωλών, κι αυτός ο ίδιος λαός που σου φιλούσε τα πόδια, θα ξεχυθεί αύριο, μόλις δώσω το σύνθημα, για να βάλει φωτιά στο σωρό με τα ξύλα.

“Θέλω να σας καταστήσω ελεύθερους!” Ε, λοιπόν! Τους είδες τους “ελεύθερους” ανθρώπους – προσθέτει ο γέρος με σαρκαστικό τόνο. Ναί, όλο αυτό μας στοίχισε πολύ ακριβά- εξακολούθησε κοιτάζοντάς τον μ’ αυστηρότητα -μα επιτέλους τελειώσαμε τούτο το έργο στ’ όνομά σου. Μας χρειάσθηκαν δικαπέντε αιώνες σκληρής δουλειάς, για να εγκαθιδρύσουμε την ελευθερία. μα τώρα πια έγινε…

Θυμήσου το πρώτο ερώτημα του σατανά τότε που σε τρεις ερωτήσεις – πειρασμούς δεν απάντησες ! “Βλέπεις αυτές τις πέτρες στην άνυδρη έρημο; Μετάλλαξέ τις σε ψωμιά κι ο κόσμος θα τρέξει να πέσει στα πόδια σου, όμοια σαν ένα κοπάδι πειθαρχημένο κι όλο ευγνωμοσύνη”. Μα δε θέλησες να στερήσεις τον άνθρωπο απ’ την ελευθερία του, κι αρνήθηκες, κρίνοντας πως η ελευθερία ήταν κάτι ασυμβίβαστο με την υποταγή που αγοράζεται με ψωμιά. Αποφάνθηκες πως ο άνθρωπος δεν ζει “μόνο με άρτον”, μα ξέρεις ότι στ’ όνομα του γήινου αυτού άρτου, το πνεύμα της Γης θα εξεγερθεί εναντίον σου, θ’ αγωνιστεί και θα σε νικήσει …

Δεν υπάρχει στο ξαναλέω, πιο αγωνιακή ανάγκη για τον άνθρωπο απ’ το να βρει, όσο γίνεται πιο γρήγορα, ένα πλάσμα που να του παραδώσει αυτή την ελευθερία, που ο δυστυχισμένος κουβαλά στη ράχη του απ’ τη στιγμή της γέννησής του. … Ξέχασες λοιπόν ότι ο άνθρωπος προτιμά την ησυχία του κι ακόμη το θάνατο, απ’ την ελευθερία να ξεχωρίζει το Καλό απ’ το Κακό; Δεν υπάρχει τίποτα πιο γοητευτικό για τον άνθρωπο απ’ το να τον αφήνεις ασύδοτο, μα κι ακόμη τίποτα πιο επίπονο. Μεγάλωσες την ανθρώπινη ελευθερία αντί να την περιορίσεις, κι επέβαλες για πάντα στο ηθικό άτομο τα βασανιστήρια αυτής της ελευθερίας. Θέλησες να σ’ αγαπούν ελεύθερα, να σ’ ακολουθήσουν εθελοντικά οι άνθρωποι γοητευμένοι από σένα.

Υπάρχουν τρεις δυνάμεις, οι μόνες που μπορούν να υποδουλώσουν για πάντα τη συνείδηση αυτών των αδυνάμων επαναστατημένων, είναι: το Θαύμα, το Μυστήριο, η Κυριαρχία ! Τ’ απώθησες και τα τρία αυτά, δίνοντας έτσι ένα παράδειγμα. Το τρομερό και βαθύ Πνεύμα, σε είχε συμπαρασύρει μέσα στο Ναό και σου είχε πει: “Θες να ξέρεις αν είσαι γιος του Θεού; Πέσε κάτω από δω ψηλά, γιατί είναι γραμμένο πως οι άγγελοι θα σε συγκρατήσουν και θα σε στηρίξουν, δε θα τραυματιστείς καθόλου, και τότε θα ξέρεις αν είσαι γιος του Θεού, και θ’ αποδείξεις έτσι την πίστη στον Πατέρα σου”. Μα απόδιωξες και τούτη την πρόταση, δεν όρμησες να πέσεις κάτω. Δεν κατέβηκες από το σταυρό όταν σε κορόιδευαν, κι όταν σου φώναζαν μ’ απόγνωση: “Κατέβα από το σταυρό και θα σε πιστέψουμε”. Δεν το έκανες, γιατί δε θέλησες πάλι να υποδουλώσεις τον άνθρωπο μ’ ένα θαύμα, επιθυμούσες μια πίστη που θάταν ελεύθερη και δε θα εμπνεόταν από θαύματα. Σου χρειαζόταν μια ελεύθερη αγάπη, κι όχι η δουλική συμπεριφορά του τρομοκρατημένου σκλάβου.

“Ωστόσο, θα μπορούσες τότε νάχες πάρει το σπαθί του Καίσαρα. Γιατί τ’ απόδιωξες αυτό το τελευταίο δώρο; Ακολουθώντας εκείνη την τελευταία συμβουλή του παντοδύναμου Πνεύματος, θα μπορούσες να πραγματοποιήσεις το κάθε τι που ζητούν οι άνθρωποι στη ζωή, και πάνω σ’ αυτή τη γη: να γίνεις ένας αφέντης που μπρός του να προσκυνούν, ένας φύλακας της συνείδησής τους, και το μέσο που θα τους ανάγκαζε να ενωθούν τελικά μονοιασμένοι σε μια κοινότητα μυρμηγκιών, γιατί η ανάγκη για παγκόσμια ένωση είναι το τρίτο και το τελευταίο βασανιστήριο της ανθρώπινης φυλής.

… ο ιεροεξεταστής σωπαίνει, περιμένει μια στιγμή την απάντηση του Κρατούμενου. Η σιωπή του, τον βαραίνει. Ο Κρατούμενος τον άκουγε όλη την ώρα έχοντας καρφωμένη πάνω του τη διαπεραστική κι ήρεμη ματιά του, φανερά αποφασισμένος να μην του απαντήσει. Ο γέρος θάθελε να του πει κάτι, έστω κι αν ήταν λόγια πικρά και σκληρά. Ξαφνικά ο Κρατούμενος πλησιάζει ήρεμα και σιωπηλός το γέρο και του φιλά τ’ άχρωμα χείλια του. Αυτή ήταν όλη κι όλη η απάντησή του. Ο γέρος τινάζεται, τα χείλια του τρέμουν. πάει στην πόρτα, την ανοίγει και του λέει : “Φύγε και να μην ξαναγυρίσεις πια… ποτέ πια!” Και τον αφήνει να φύγει μέσα στα σκοτάδια της πόλης.”

Φίοντορ Ντοστογιέφσκι - «Οι αδελφοί Καραμαζόφ»

Στα ίχνη του τάφου της Ρωξάνης του Μεγάλου Αλέξανδρου, Looking for the tomb of Roxane

Μπροστά σε μια μεγάλη αρχαιολογική ανακάλυψη πιθανόν να βρίσκονται τα συνεργεία της ΚΗ' Εφορείας Κλασσικών Αρχαιοτήτων Σερρών. Μετά από έρευνες ετών και αξιοποιώντας την ιστοριογραφία και τις προφορικές παραδόσεις της περιοχής, οι αρχαιολόγοι κατέληξαν σε μία «τούμπα» σε αγροτική περιοχή του Δήμου Αμφίπολης. Το μεγάλο μυστικό που κρύβεται στο εσωτερικό της αφορά στον εντοπισμό των τάφων της συζύγου του Μεγάλου Αλεξάνδρου, Ρωξάνης, και του υιού τους, Αλέξανδρου Δ'.

Οι προσπάθειες για ανασκαφές στην «τούμπα» ξεκίνησαν πριν από τρία χρόνια τον Ιούλιο του 2009, ωστόσο σταμάτησαν για μεγάλο χρονικό διάστημα. Το φετινό καλοκαίρι, οι προσπάθειες εντάθηκαν κι εδώ και δύο μήνες οι ενδείξεις είναι σοβαρές για την ανακάλυψη των βασιλικών τάφων της συζύγου και του γιου του Μεγάλου Αλεξάνδρου.

Η προϊσταμένη της ΚΗ' Εφορείας Κλασικών Αρχαιοτήτων Σερρών, Κατερίνα Περιστέρη σε δηλώσεις της στο Αθηναϊκό Πρακτορείο Ειδήσεων εμφανίστηκε ιδιαίτερα συγκρατημένη πλην όμως αισιόδοξη για την πορεία των ανασκαφικών ερευνών. «Δεν μπορούμε να πούμε τίποτε συγκεκριμένο αφού δεν έχουμε στα χέρια μας κάτι περισσότερο, παρά μόνο ενδείξεις, ιστορικές πηγές και όσα μεταφέρουν από γενιά σε γενιά οι κάτοικοι της περιοχής» είπε χαρακτηριστικά. Σε αυτήν την ανασκαφική προσπάθεια πολύτιμη είναι η βοήθεια που προσφέρει στην αρχαιολογική υπηρεσία ο Δήμος Αμφίπολης. Οδηγός της Κατερίνας Περιστέρη σε αυτό το εγχείρημα ήταν ο πρώτος ερευνητής του χώρου, ο αρχαιολόγος Δημήτρης Λαζαρίδης, ο οποίος είχε επιχειρήσει ανασκαφές από το 1965 μέχρι τον θάνατο του το 1985.

Η Ρωξάνη ήταν η πρώτη σύζυγος του Μεγάλου Αλεξάνδρου, που γεννήθηκε περί το 341 π.Χ. στην Βάκτρια (τότε Ανατολική Περσία, τώρα βόρειο Αφγανιστάν). Ύστερα από την κατάκτηση του φρουρίου του πατέρα της από τον Μέγα Αλέξανδρο και σε ηλικία 14 ετών, παντρεύτηκε τον μεγάλο στρατηλάτη το 327 π.Χ. Ο γάμος τους είχε πολιτική σκοπιμότητα για τον εξευμενισμό των Βακτρικών Σατραπιών, όμως σύμφωνα με μαρτυρίες ο Αλέξανδρος είχε δηλώσει ερωτευμένος. Η Ρωξάνη τον συνόδευσε στην εκστρατεία του στην Ινδία και γέννησε τον γιο τους Αλέξανδρο Δ' μετά τον θάνατο του Αλεξάνδρου στη Βαβυλώνα το 323 π.Χ.. Ο θάνατος του Μεγάλου Αλεξάνδρου άφησε εκτεθειμένους τη Ρωξάνη και το γιο της, οι οποίοι έπεσαν θύματα άγριας δολοφονίας το 311 π.Χ. μετά από εντολή του βασιλιά Κασσάνδρου. Τα αίτια των δολοφονιών ήταν για να σφετεριστεί τον θρόνο του βασιλείου, μια και ο 12χρονος Αλέξανδρος Δ' ήταν ο μόνος νόμιμος διάδοχος της τεράστιας αυτοκρατορίας.

Pietro Rotari -  Μέγας Αλέξανδρος και Ρωξάνη , Alexander The Great and Roxane,  1756, Hermitage, St.-Peterburg, Russia

Θα φτιάξουν μαύρες τρύπες σε εργαστήριο, Synthetic Black Hole Event Horizon Created in UK Laboratory

Μια πολύ ενδιαφέρουσα ερευνητική προσπάθεια ξεκινά στα περίχωρα του Εδιμβούργου. Ερευνητική ομάδα θα προσπαθήσει να αναδημιουργήσει μέσα στο εργαστήριο τις συνθήκες που επικρατούν γύρω μια μαύρη τρύπα. Ερευνητική ομάδα του Πανεπιστημίου Heriot-Watt έλαβε χρηματοδότηση τριών εκατομμυρίων ευρώ από το Ευρωπαϊκό Συμβούλιο Έρευνας για να πραγματοποιήσει έρευνες στον τομέα της κβαντικής φυσικής. Οι ερευνητές θα επιχειρήσουν να φτιάξουν «εργαστηριακές μαύρες τρύπες». Το σχέδιο των ερευνητών είναι να παραγάγουν παλμούς λέιζερ η ενέργεια των οποίων θα μετριέται σε τρισεκατομμύρια watt. Προσπάθειά τους θα είναι να αναδημιουργήσουν τις συνθήκες που επικρατούν γύρω από μια μαύρη τρύπα. Οι βαρυτικές δυνάμεις που επικρατούν γύρω από τις μαύρες τρύπες είναι τόσο ισχυρές ώστε τίποτε δεν μπορεί να ξεφύγει, ούτε καν το φως, ενώ επίσης καταρρέουν οι νόμοι της φυσικής. «Αυτό που θα προσπαθήσουμε να φτιάξουμε είναι η ίδια χωροχρονική δομή που χαρακτηρίζει μια μαύρη τρύπα. Θα το επιχειρήσουμε όμως με ένα παλμό φωτός και έτσι δεν θα χρειαστεί να αναδημιουργηθεί η μάζα που σχετίζεται με τις μαύρες τρύπες. Οι μαύρες τρύπες είναι προϊόν της κατάρρευσης ενός άστρου. Εδώ δεν θα υπάρχει κάποιο άστρο που να καταρρέει και έτσι δεν υφίσταται κίνδυνος να μας καταπιούν οι μαύρες τρύπες που θα δημιουργήσουμε» αναφέρει ο Ντανιέλε Φάτσιο, επικεφαλής της ερευνητικής ομάδας.

Image credit: Artist's Impression from MIT

Αρτεμισία Τζεντιλέσκι. Artemisia Gentileschi

Ένας θαυμαστής της χαρακτήρισε το 1625 την Αρτεμισία Τζεντιλέσκι «εκπληκτική ζωγράφο, που είναι ευκολότερο να τη ζηλέψεις παρά να τη μιμηθείς». Τότε εκείνη ήταν ήδη διάσημη, αλλά για να φτάσει έως εκεί χρειάστηκε να ξεπεράσει όχι μόνο τις προκλήσεις μιας δημόσιας σταδιοδρομίας σ’ έναν ανδροκρατούμενο κόσμο, αλλά επίσης προσωπικές δυσκολίες και σκάνδαλα. Artemisia Gentileschi, Η Σωσάννα και οι πρεσβύτεροι, Susanna and the Elders, 1610. Oil on canvas, 1.70m by 1.21m, Graf von Schonborn Kunstsammlungen, Schloss Weissenstein, Pommersfelden, Germany.

Η Αρτεμισία Τζεντιλέσκι (1593-1653), η ρωμαλέα ζωγράφος του πρώιμου ρωμαϊκού μπαρόκ, έχει γίνει τα τελευταία χρόνια σύμβολο και λάβαρο ενός κραταιού φεμινισμού. Ενός φεμινισμού που δεν στηρίζεται πλέον σε διακηρύξεις, διαδηλώσεις και συνθήματα αλλά σε αποδείξεις της ικανότητας των γυναικών όχι μόνο να δημιουργήσουν αλλά και να κυβερνήσουν. Γυναίκες ζωγράφοι ανασύρθηκαν από το καθαρτήριο της λήθης για να ανασκευάσουν με το έργο τους την κυρίαρχη προκατάληψη ότι η δημιουργία υπήρξε αποκλειστικό προνόμιο του άλλοτε θεωρούμενου ισχυρού φύλου.

Αρτεμισία το όνομά της έχει γίνει, τα τελευταία χρόνια, λάβαρο του διεθνούς φεμινισμού. Όχι, δεν πρόκειται για τις ομώνυμες βασίλισσες της Αλικαρνασσού˙ ούτε για τη δεινή «ταξίαρχον» του Ξέρξη στη ναυμαχία της Σαλαμίνας, εκείνη που έκανε τον Μέγα Βασιλέα να αναφωνήσει «οι μεν άνδρες γεγόνασί μοι γυναίκες, αι δε γυναίκες άνδρες»˙ ούτε για τα νεώτερή της, την αγέρωχη χήρα του Μαυσώλου, που δίκαια ανησυχούσε τον Δημοσθένη με τις επεκτατικές μηχανορραφίες της, σχεδόν ενάμισι αιώνα αργότερα.

Άραγε, αυτές τις αρρενωπές Βασίλισσες είχε στο νου του ο αρχαιόπληκτος νονός της Αρτεμισίας όταν βάφτιζε την κόρη του ζωγράφου Οράτιου Τζεντιλέσκι το 1593 στη Ρώμη; Ολότελα συμπτωματικά, η Αρτεμισία έμελλε να τιμήσει την ανδροπρεπή παράδοση του ονόματός της με δύο τρόπους: α) ασκώντας με επιτυχία ένα επάγγελμα ανδρικό, τη ζωγραφική, και β) δημιουργώντας ένα ύφος που η ευρωστία του επιβάλλει την αναθεώρηση μιας  μακραίωνης προκατάληψης για τη γυναικεία έκφραση . Δεν υπάρχει αμφιβολία˙ η Αρτεμισία διαθέτει ένα ρωμαλέο χρωστήρα. Είναι, όμως, πράγματι ανδρικός; Ίσως η τέχνη της ρωμαίας «μαθήτριας» του Καραβάτζιο επιτρέπει έναν άλλον ορισμό της γυναικείας δημιουργίας, πέρα από τα δεσμευτικά στερεότυπα.

Μια γυναίκα-ζωγράφος στον ελεύθερο επαγγελματικό στίβο και όχι στην προστατευτική αφάνεια του πατρικού εργαστηρίου, όπως συνηθιζόταν, δεν ήταν εύκολη υπόθεση στα ταραγμένα χρόνια του πρώιμου Μπαρόκ, στην Ιταλία. Ο ανταγωνισμός ήταν άγριος, τα ήθη χαλαρά και οι καλλιτέχνες – νομάδες και απάτριδες – δεν δίσταζαν να ανταλλάξουν το χρωστήρα με το σπαθί, που είχε την ίδια αιμοδιψή κλίση στο κόκκινο με τη ζωγραφική του συρμού. Ο καινοτόμος αρχηγός της Σχολής, ο Καραβάτζιο (1573-1610) είχε δώσει τον τόνο: καβγατζής, μαχαιροβγάλτης, άσωτος. Ο Οράτιος Τζεντιλέσκι (1565-1638) παρακολουθεί τον φίλο και ομότεχνο από κοντά.

Sleeping Venus, 1625-1630

Η νεαρή Αρτεμισία, ορφανή από μητέρα, μαθητεύει στο πατρικό εργαστήρι και θητεύει στο ανδρικό σχολείο της βίας που την περιβάλλει. Δεκαοκτώ χρονών η επίδοξη ζωγράφος βιάζεται από τον τριαντάχρονο Αγκοστίνο Τάσσι, συνεργάτη του πατέρα της και δάσκαλό της στην προοπτική. Η καταγγελία του Οράτιου Τζεντιλέσκι, η μακρά και ταπεινωτική δίκη που ακολούθησε άφησαν ανεπούλωτα τραύματα στην ψυχή της Αρτεμισίας, παρά την καταδίκη του Τάσσι. Τα πρακτικά, που δημοσιεύτηκαν πρόσφατα, ρίχνουν ωμό φως στα ήθη της εποχή. Η Αρτεμισία δεν έχει επιλογή: ο καθαρτήριος γάμος της μ’ έναν θαμπό φλωρεντινό ζωγράφο και έμπορο, η βιαστική της αναχώρηση για τη θρυλική πόλη των Μεδίκων, κλείνουν την πρώτη πράξη του δράματος.

Cleopatra, 1621-1622.

«Η κόρη μου σπούδασε κοντά μου το επάγγελμα του ζωγράφου. Μέσα σε τρία χρόνια δούλεψε τόσο πολύ που μπορώ να ισχυριστώ πως κανείς σήμερα δεν μπορεί να παραβγεί μαζί της στα έργα που έχει ήδη φιλοτεχνήσει. Οι πιο μεγάλοι δάσκαλοι της ζωγραφικής δεν φτάνουν τη δική της σοφία». Η συστατική επιστολή που απευθύνει ο Οράτιος Τζεντιλέσκι, τον Ιούλιο του 1612, στη μεγάλη δούκισσα της Φλωρεντίας Χριστίνα της Λορραίνης φαίνεται να έχει μια δόση πατρικού κομπασμού. Κι όμως, τα λιγοστά σωζόμενα έργα από την πρώτη ρωμαϊκή περίοδο της Αρτεμισίας τον δικαιώνουν.

Η Σωσάννα και οι πρεσβύτεροι (Πόμμερσφέλντεν) είναι το πρωιμότερο υπογραμμένο και χρονολογημένο έργο της ζωγράφου:  «Arte(misia) Gentileschi f(ecit) 1610» . Το λογοπαίγνιο παραπέμπει στην Τέχνη (arte) της ζωγραφικής, που η καλλιτέχνις αισθάνεται ότι ενσαρκώνει ταυτολογικά. Αργότερα θα δώσει αισθητή μορφή σ αυτή την ταυτότητα ζωγραφίζοντας την Αυτοπροσωπογραφία της σαν μια αλληγορία της Ζωγραφικής (Βασιλικές Συλλογές του Χάμπτον, Αγγλία). Η ιστορία της αγνής Σωσάννας είναι ιδιαίτερα προσφιλής στην Αντιμεταρρύθμιση και τα εικονογραφικά πρότυπα αφθονούν: οι ζωγράφοι παραμένουν συνήθως πιστοί στη βιβλική περιγραφή και παριστάνουν την ωραία ηρωίδα γυμνή «εν τω παραδείσω» (στον κήπο της), «ότι καύμα ήν» «και επεθύμησε λούσασθαι». Οι δύο ακόλαστοι γέροι, «κεκρυμμένοι», την παρατηρούν και συνομωτούν. Διπλή ευκαιρία για τον ζωγράφο να εκθέσει ένα αμέριμνο γυναικείο γυμνό στην ηδονοβλεψία, όχι μόνο των «πρεσβύτερων» της γραφής, αλλά και των ομοφύλων τους θεατών του πίνακα.

Η Αρτεμισία ανανεώνει  την εικονογραφία επιλέγοντας την κορυφαία στιγμή του δράματος: «…και ανέστησαν οι δύο πρεσβύται και επέδραμαν αυτή…». Γυμνή και λυσίκομη, η Σωσάννα έχει κιόλας γλιστρήσει το ένα πόδι στο νερό της μαρμάρινης δεξαμενής, όταν αντιλαμβάνεται πίσω της, σε απόσταση αναπνοής, την απειλή. Η αντίδραση είναι ακαριαία: το κορμί συσπειρώνεται και συστρέφεται χιαστί, τα χέρια σχεδιάζουν μια ενστικτώδη άμυνα, το πρόσωπο αποστρέφεται, αλλοιώνεται από τον αιφνίδιο τρόμο, τη ντροπή, τη βδελυγμία.

Το ριγηλό, κρουστό κορμί της Σωσάννας, μελετημένο ίσως στον καθρέφτη, αποκαλύπτει μιαν οικεία γνώση της γυναικείας ανατομίας, απρόσιτη στους άνδρες ζωγράφους, που συχνά δουλεύουν με στερεότυπα. Το μαρμάρινο παραπέτο του λουτρού κλείνει τον αβαθή χώρο της σύνθεσης «σπρώχνοντας» το γυμνό σώμα στο πρώτο επίπεδο, σχεδόν σε άμεση επαφή με το βλέμμα του θεατή. Η Σωσάννα μοιάζει έτσι παγιδευμένη ανάμεσα σ έναν διπλό αντικατοπτρισμό ηδονοβλεψίας: από τη μια, τα μάτια των γερόντων, από την άλλη, τα εναλλασσόμενα βλέμματα των αρσενικών θεατών. Είναι, όμως, απόλαυση να βλέπεις ένα σώμα, ακόμα και το πιο ορεκτικό, να υποφέρει; Η εκδίκηση της Αρτεμισίας έγκειται σ αυτή την ανατροπή.

Ο πίνακας ζωγραφίστηκε πριν από τον βιασμό αλλά αποδείχτηκε προφητικός. Η δεκαεφτάχρονη ζωγράφος δεν έχει ακόμη ενδώσει στη σαγήνη του ώριμου Καραβάτζιο, δεν έχει διεισδύσει στο Βασίλειο του ίσκιου. Το έργο συνδυάζει μια κλασική σύνθεση μ’ έναν ανένδοτο ρεαλισμό. Η γλώσσα του είναι απλή , άμεση, δραστική. Ήδη η Αρτεμισία θα μπορούσε να καυχηθεί, όπως έμελλε να το κάμει αργότερα στα γράμματά της προς τους υψηλούς πελάτες της: «να, τι μπορεί να κατορθώσει μια γυναίκα», που «κρύβει στο στήθος της την ψυχή του Καίσαρα».

Danae

Νεωτερική, «πρωτευουσιάνικη», η τέχνη της Αρτεμισίας δεν άργησε να ανοίξει τον δικό της «ορίζοντα υποδοχής» στην αριστοκρατική, αλλά καλλιτεχνικά επαρχιακή πλέον Φλωρεντία. Οι παραγγελίες αφθονούν, οι αμοιβές επιστέφουν τη φήμη. Τρεις φορές ακριβότερα απ’ ό,τι οι άνδρες ομότεχνοί της – που διακοσμούν τον ίδιο καιρό την «Κάζα Μπουοναρρότι» – θα πληρωθεί η Αρτεμισία από τον Μιχαηλάγγελο τον νεότερο – μικρανιψιό του μεγάλου ζωγράφου και σημαντικό παράγοντα της πνευματικής ζωής της Φλωρεντίας. Η ολόδροση αλληγορική μορφή, που μας ατενίζει ακόμη από τη γωνία μιας οροφής του σεβάσμιου αρχοντικού, υπερασπίζεται αγέρωχα τη διακριτική μεταχείριση της ζωγράφου. Το 1616 η Φλωρεντινή Ακαδημία θα συμπεριλάβει ανάμεσα στα μέλη της την Αρτεμισία, πρώτη και μόνη γυναίκα ζωγράφο, σε ηλικία 23 ετών.

Judith Beheading Holofernes, Oil on canvas, 199 × 162 cm

Για τον μεγάλο δούκα της Φλωρεντίας Κόζιμο Β΄, στοργικό προστάτη και θαυμαστή της τέχνης της, η Αρτεμισία έμελλε να φιλοτεχνήσει μία από τις επτά συνθέσεις της – την κορυφαία – με το ίδιο θέμα, την Ιουδήθ και τον Ολοφέρνη. Η Αντιμεταρρύθμιση ευνοεί, οι δάσκαλοι έχουν τιμήσει το θέμα. Η Αρτεμισία έχει εύδηλους λόγους να σκηνοθετεί πάλι και πάλι, με σαδιστική εμμονή, την ίδια εκδικητική τελετουργία του αίματος. Άλλωστε, δεν θα είναι η μόνη. Οι ηρωίδες των γραφών, της ιστορίας και του θρύλου, που ταπεινώθηκαν, απατήθηκαν, βιάστηκαν, αποπλανήθηκαν από το ανδρικό φύλο και κυρίως αυτές που πήραν το αίμα πίσω, με δόλο, με φόνο, με αιμοβόρο «ηρωισμό», έχουν περίοπτη θέση στη θεματογραφία της: Βησθαβέε, Εσθήρ, Δαλιδά, η τρομερή Ιωήλ που «έπηξε τον πάσσαλον εν των κροτάφω» του Σισάρα (Βουδαπέστη), η Σαλώμη, η Λουκρητία, η Κλεοπάτρα.

Η επιβλητική σύνθεση του Ουφφίτσι ζωγραφίζεται στη Ρώμη γύρω στα 1620, όταν η καλλιτέχνις έχει, πλέον, εγκαταλείψει οριστικά σπίτι και σύζυγο στη Φλωρεντία. Ο Δούκας πρέπει να πρόλαβε να δει τον πίνακα τελειωμένο λίγο πριν πεθάνει, το 1621, όπως μπορούμε να συμπεράνουμε από ένα μεταγενέστερο γράμμα της Αρτεμισίας προς τον φίλο της, τον αστρονόμο και μαθηματικό Γαλιλαίο. Η ανανεωμένη επαφή της ζωγράφου με τα καραβατζικά πρότυπα στη Ρώμη οδηγεί τα υφολογικά στοιχεία του δασκάλου σε σύντηξη και κορύφωση. Με έργα σαν την Ιουδήθ, η Τζεντιλέσκι διεκδικεί τον τίτλο του αξιότερου και πιο προσωπικού μαθητή του Καραβάτζιο.

Η Αρτεμισία επιλέγει και πάλι την ακμή του δράματος: τη στιγμή που η αθλητική και θαυμασία «τω κάλλει» χήρα, βοηθούμενη από τη δούλα της, έχει αδράξει τον τρομερό αρχιστράτηγο από τα μαλλιά και του βυθίζει τον «ακινάκη» στο λαιμό με ψυχρή αποφασιστικότητα. Κρουνοί αίματος εξακτινώνονται ολόγυρα, δίνοντας, θαρρείς, το κλειδί σε μια σύνθεση που αναπτύσσεται φυγόκεντρα και – παλίνδρομα – κεντρομόλα, γύρω από το τρομερό κεφάλι του θύματος στο πρώτο πλάνο.

Jael and Sisera, oil on canvas (86 × 125 cm), c. 1620

Ποιος ξέρει αν αυτές οι μορφάζουσες κεφαλές των παλικαράδων, που μεταναστεύουν από πίνακα σε πίνακα της Αρτεμισίας, δεν συνοψίζουν τα χαρακτηριστικά του βιαστή της; Η τεχνική της Αρτεμισίας – όπως εξάλλου και του Καραβάτζιο – μπορεί να χαρακτηριστεί, αναχρονιστικά, κινηματογραφική: γκρο πλαν, νυχτερινός φωτισμός με έντονους προβολείς, σασπένς ατελείωτο. Μόνο που η Αρτεμισία είναι και ζωγράφος. Ξέρει να αιχμαλωτίσει τη δράση μέσα στην κλασική γεωμετρία της σύνθεσης, να οργανώσει φλογόμορφες αρμονίες, να παίξει ζωγραφικά σ’ όλη την κλίμακα της υφής, όσο της επιτρέπει η οικονομία του θέματος.

Η Αρτεμισία Τζεντιλέσκι κατάφερε, τελικά, να αντιστρέψει τις ατυχίες του φύλου της: ελεύθερη και ανεξάρτητη, η «famosissima pittrice» θα αναδειχθεί ικανότατη στη διαχείριση του ταλέντου της, θα γνωρίσει ημέρες δόξας, θα κατακτήσει την υψηλότερη και πιο απαιτητική πελατεία στις μεγαλύτερες σκηνές της Ιταλίας και της Ευρώπης (Ρώμη, Λονδίνο, Νεάπολη, όπου πεθαίνει το 1653;), θα επηρεάσει και αυτή με τη σειρά της τη νέα ζωγραφική του Μπαρόκ. Ωστόσο, λίγο πριν πεθάνει έγραφε ακόμη με πίκρα σ΄ έναν υψηλό πελάτη της: «το όνομα και μόνο μιας γυναίκας γεννά την αμφιβολία, πριν ακόμη δουν και κρίνουν το έργο της». Πόσο, άραγε, έχουν αλλάξει τα πράγματα από τότε;

Μαρίνα Λαμπράκη – Πλάκα, Καθηγήτρια Ιστορίας της Τέχνης και Διευθύντρια της Εθνικής Πινακοθήκης.