Κυριακή, 28 Οκτωβρίου 2012

Entartete Kunst: Η «Εκφυλισμένη Τέχνη» του 3ου Ράιχ. 1937 Exposition nazie, Art Dégénéré

Το 1937 στο Μόναχο, παρουσιάστηκε μια πολύ διαφορετική έκθεση έργων τέχνης, πολλά από τα διασωθέντα εκθέματα της οποίας θαυμάζουμε ακόμα και σήμερα σε διάφορες συλλογές αφού οι δημιουργοί τους θεωρούνται από τους κορυφαίους εκπροσώπους της μοντέρνας τέχνης. Αυτό που έκανε την έκθεση “Entartete Kunst“, (Εκφυλισμένη Τέχνη), μοναδική στο είδος της, είναι το πρίσμα μέσα από το οποίο παρουσιάστηκαν τόσο οι δημιουργοί όσο και τα έργα τους.

Hitler and Goebbels visit Degenerate Art Show, 1937, Germany

Οι αρχές του 20ου αιώνα χαρακτηρίστηκαν από νέα, ρηξικέλευθα εικαστικά κινήματα που εξερεύνησαν και άλλαξαν για πάντα τις παραστατικές τέχνες, όπως ο κυβισμός, ο ντανταϊσμός, ο σουρεαλισμός, ο συμβολισμός, ο φωβισμός και άλλα. Το ίδιο διάστημα, στην άλλη πλευρά του Ατλαντικού, γεννήθηκε ένα νέο είδος μουσικής, με αφρικανικές επιρροές της μουσικής των πρώην σκλάβων που αργότερα εξελίχθηκε σε blues, swing, jazz.

Visitors to the Degenerate Art Show, 1937, Germany

Τα νέα αυτά ρεύματα βρήκαν γρήγορα θερμούς υποστηρικτές στην Ευρώπη, αλλά συνάντησαν και δυνατές αντιστάσεις αφού από πολλούς θεωρήθηκαν ακατανόητα ελιτίστικα και αμφίβολης ηθικής. Το τέλος του Πρώτου Παγκόσμιου Πόλεμου είχε άλλωστε ήδη σημάνει μεγαλύτερες, πολιτικές αυτή τη φορά, αλλαγές για τη Γερμανική Αυτοκρατορία που το 1919 απέκτησε νέο δημοκρατικό πολίτευμα.

Hitler and Ziegler inspect Willrich's and Hansen's Installation of Degenerate Art Show, 1937, Germany

Στα χρόνια λοιπόν της νέας αυτής Δημοκρατίας της Βαϊμάρης και μέχρι την άνοδο του Εθνικοσοσιαλιστικού Κόμματος, η Γερμανία αν και έβγαινε ηττημένη από έναν καταστροφικό πόλεμο υπήρξε σημαντικό κέντρο της νέας εικαστικής, αρχιτεκτονικής και μουσικής πρωτοπορίας. Υπήρξε η πατρίδα του Εξπρεσιονισμού, του Bauhaus και μουσικών όπως οι Paul Hindemit και Kurt Weill.

Η άνοδος των Εθνικοσοσιαλιστών στην εξουσία το 1933, σήμανε παρόλα αυτά το τέλος αυτής της περιόδου, της ελεύθερης δημιουργικής έκφρασης. Τα εικαστικά πρότυπα που προήγαγε το κόμμα των Nazi ήταν σαφώς πιο συντηρητικά και αφενός εξέφραζαν τις προσωπικές προτιμήσεις του αρχηγού Hitler, ενώ αφετέρου εξυπηρετούσαν μια συγκεκριμένη στρατηγική προπαγάνδας, αντίστοιχη με εκείνη που εφάρμοζε ο Μουσολίνι στην Ιταλία, με διαρκείς αναφορές στα κλασσικά ιδεώδη της Ελληνικής και Ρωμαϊκής αρχαιότητας αλλά και το μεγαλείο και την υπεροχή του Γερμανικού πνεύματος. Απέρριπταν δε κάθε τύπου ατονική μουσική, όπως η jazz και εξιδανίκευαν τα έργα του Ρίχαρντ Βάγκνερ ως γνήσια έκφραση του Γερμανικού πνεύματος και ιδεώδους.

Στην προσπάθεια τους να διατηρήσουν τη φυλετική καθαρότητα, αλλά και να εξαλείψουν τις βλαβερές για το Γερμανικό λαό επιρροές, βρήκαν θεωρητικό υπόβαθρο σε μία παλαιότερη θεωρία που ανέπτυξε στα τέλη του 19ου αιώνα ο κριτικός και συγγραφέας Max Nordau . Ο Nordau, στηριζόμενος στο έργο του εγκληματολόγου Cesare Lombroso  (που προσπάθησε να αποδείξει το 1976 ότι ορισμένοι άνθρωποι είναι γεννημένοι με δολοφονικές προδιαθέσεις, οι οποίες μπορούν να εντοπιστούν μετρώντας σωματικά χαρακτηριστικά που ξέφευγαν του “φυσιολογικού“) ανέπτυξε μια δική του θεωρητική προσέγγιση της μοντέρνας τέχνης.

Δανείστηκε από την βιολογία τον όρο εκφυλισμό (Entartung), που δηλώνει την κατάσταση κατά την οποία ένα είδος χάνει τα ποιοτικά χαρακτηριστικά και αλλάζει προς το χειρότερο. Στο ομώνυμο βιβλίο που εξέδωσε το 1892 παρουσίασε την Μοντέρνα Τέχνη σαν προϊόν ανθρώπων σε τόσο προχωρημένο εκφυλιστικό στάδιο, που αδυνατούν να παράγουν κατανοητά έργα. Σύμφωνα με την θεωρία του Nordau, τα διάφορα κινήματα της μοντέρνας τέχνης ήταν προϊόντα ψυχοπαθολογίας ή εκφυλιστικών παθήσεων του οπτικού νεύρου, σε αντίθεση με διάφορα “λαμπρά” παραδείγματα κλασσικών γερμανικών έργων τέχνης που εξέφραζαν την παραδοσιακή γερμανική κουλτούρα.

 
The Nazis not only burned books, they also banned numerous German artists from hanging their works. In a very showy fashion, the Nazis banned the "degenerate" art of some 93 artists (including such recognized greats as Marc Chagall, Max Ernst, Wassily Kandinsky, Paul Klee, and Piet Mondrian.) If you've heard anything about Nazi kultur, you may have wanted to see just what kind of "degenerate" art the Nazi regime expelled and what kind of "heroic" art they promoted. Here are some 250 examples of both. This is not meant to glorify Nazi art, nor to denigrate it. It is simply a collection for the curious. For music we have "Hojotoho! Hojotoho!" from Die Walküre, an opera by one of Hitler's favorite composers, Richard Wagner. Then comes the German national anthem, "Das Deutschlandlied" (The Song of Germany), by Joseph Haydn.

Αν και οι Cesare Lombroso   και Max Nordau  ήταν επιφανείς Εβραίοι, οι θεωρίες τους γύρω από τον πολιτισμικό εκφυλισμό και την απαίτηση της φυλετικής καθαρότητας χρησιμοποιήθηκαν, υιοθετήθηκαν και εμπλουτίστηκαν από τους Nazi στα πλαίσια της αντισημιτικής και ρατσιστικής τους προπαγάνδας.

Hitler and Ziegler jurying Great German Art Exhibition, 1937, Germany

Κάτω από αυτό το πνεύμα, το 1937 ταυτόχρονα και στον αντίποδα της Μεγάλης Γερμανικής Έκθεσης Τέχνης (“Große Deutsche Kunstausstellung”) που εγκαινιάστηκε από τον ίδιο τον Hitler και παρουσίαζε τα “υγιή” έργα εγκεκριμένων από τo Reich καλλιτεχνών στο νέο Mέγαρο Γερμανικών Tεχνών, διοργανώθηκε η έκθεση της “Εκφυλισμένης Τέχνης” (“Entartete Kunst”).

Εμπνευστές της ήταν οι Adolf Ziegler  και Goebbels  που γνώριζαν την απέχθεια του Hitler  για τη μοντέρνα τέχνη. Μια πενταμελής ομάδα υπό τον Ziegler, επισκέφτηκε τα μουσεία διαφόρων πόλεων και κατάσχεσε σε λίγες εβδομάδες 5.238 έργα που κρίθηκαν εκφυλιστικά, και επέδειχναν σημάδια παρακμής, αδυναμίας χαρακτήρα, ψυχασθένειας και έλλειψης φυλετικής καθαρότητας. Στο στόχαστρο των “κριτών” ήταν καλλιτέχνες που είχαν συμμετάσχει ή αναφερθεί σε πρωτοποριακές εικαστικές εκδηλώσεις και εκδόσεις, ενώ η λίστα των κατασχεθέντων εμπλουτιζόταν τακτικά φτάνοντας στο τέλος τα 16.558 έργα.

Ο Γκαίμπελς επισκέπτεται την Έκθεση Εκφυλισμένης Τέχνης

Ο χώρος που φιλοξένησε την έκθεση στο Ινστιτούτο Αρχαιολογίας επελέγη ειδικά για την στενότητα των αιθουσών και των κακό φωτισμό τους, αφού σκοπός της ήταν να χειραγωγηθεί η αντίληψη των μαζών και να τονιστεί η διεφθαρμένη, απεχθής φύση των έργων και των δημιουργών τους.

 
Η έκθεση περιλάμβανε 650 αρπαχθέντα έργα που παρουσιάστηκαν πρόχειρα, συνοδευόμενα από περιπαικτικό ειρωνικό και ρατσιστικό graffiti στους τοίχους. Ανάμεσα στους 112 συνολικά δημιουργούς τους συναντάμε τα ονόματα των Marc Chagall , Georg Grosz , Wassily Kandinsky , Ernst Ludwig Kirchner , Paul Klee ,  Georg Kolbe ,  Wilhelm Lehmbruck , Franz Marc , Emil Nolde .

Ernst Ludwig Kirchner, Autoportrait en soldat, soldat et putain, 1915

Αν και κατασχέθηκαν και έργα ξένων καλλιτεχνών (όπως των Pablo Picasso, Piet Mondrian, Miro και άλλων) λίγα από αυτά εκτέθηκαν, αφού μεγαλύτερη βαρύτητα δινόταν στα διεφθαρμένα έργα Γερμανών καλλιτεχνών.

Max Beckmann, Le Christ et la femme adultère, 1917

Η παρουσίαση ομαδοποιούσε στην πρώτη αίθουσα έργα βλάσφημα προς την θρησκεία, στην επόμενη έργα Εβραίων καλλιτεχνών, στην τρίτη έργα προσβλητικά προς την Γερμανίδα γυναίκα, τους αγρότες και τους στρατιώτες της χώρας και ακολουθούσαν έργα ποικίλης θεματολογίας.

Marc Chagall, Rabbin, 1912

Εκτός από τα περιπαικτικά σχόλια/τίτλους στους τοίχους, τα έργα τέχνης συνόδευαν κείμενα από εξέχοντα μέλη του κόμματος που υποτίθεται πως ανασκεύαζαν τα επιχειρήματα των manifesti των διάφορων κινημάτων, υπογράμμιζαν το υπέρογκο κόστος του έργου (ειδικά αν εκείνο είχε αποκτηθεί στις πληθωριστικές εποχές των αρχών της δεκαετίας του ’20) και γενικά οτιδήποτε προήγαγε την θεωρία πως ο Μοντερνισμός είναι μια συνωμοσία των Εβραίων-μπολσεβίκων που επιβουλεύονται την Γερμανική αγνότητα, παρόλο που μόλις 6 από του 112 δημιουργούς ήταν πραγματικά Εβραίοι.

Karl Hofer, Deux amis, 1926 


Παρόλα αυτά η επιτυχία της έκθεσης ήταν τεράστια: σε τέσσερις μήνες είχε πάνω από δύο εκατομμύρια επισκέπτες -σχεδόν τρεις φορές το κοινό της Μεγάλης Γερμανικής Έκθεσης Τέχνης- και επαναλήφθηκε στο Βερολίνο, την Λειψία, το Ντίσελντορφ, τη Βιέννη και άλλες μεγάλες πόλεις.


Lovis Corinth, Ecce Homo, 1925

Οι καλλιτέχνες το έργο των οποίων χαρακτηρίστηκε εκφυλιστικό και διεφθαρμένο, έχασαν κάθε δημόσια θέση και δυνατότητα να καταλάβουν άλλη, ενώ ήταν υποχρεωμένοι να δέχονται αιφνιδιαστικούς έλεγχους ώστε να διαπιστωθεί ότι δεν παραβιάζουν την απαγόρευση που τους επιβλήθηκε, δημιουργώντας μη αποδεκτά έργα.

Paul Klee, ( Vers où) jardin d'enfants, 1925

Πολλοί από τους εκφραστές της Γερμανικής πρωτοπορίας όπως ο Max Beckmann , ο Max Ernst,  ο Paul Klee  και άλλοι αυτοεξορίστηκαν, ενώ ο Kirchner αυτοκτόνησε. Άλλοι, όπως ο Otto Dix , αποσύρθηκαν και υιοθέτησαν ένα πιο συντηρητικό και αποδεκτό στυλ για να μην προκαλέσουν, στον Emil Nolde  και τον Edgar Ende  απαγορεύτηκε να αγοράζουν υλικά ζωγραφικής (αν και ο Nolde συνέχισε να ζωγραφίζει με νερομπογιές) και όσοι ήταν Εβραϊκής καταγωγής, και δεν κατάφεραν να διαφύγουν, στάλθηκαν σε στρατόπεδα.

Emil Nolde, La vie du Christ, en crucifixion, 1911 – 1912

Πολλά από τα έργα που κατασχέθηκαν κατέληξαν σε δημοπρασίες στην Γαλλία (που αν και βρισκόταν Γερμανική κατοχή, δεν ίσχυε ο περιορισμός στις Τέχνες) και την Ελβετία από όπου έφτασαν σε ιδιωτικές συλλογές και μουσεία. Αρκετά από αυτά τα κράτησαν οι ίδιοι οι Γερμανοί αξιωματούχοι για τις δικές του συλλογές. Τον Μάρτιο του 1939 η πυροσβεστική υπηρεσία του Βερολίνου έκαψε περίπου 4.000 με 5.000 έργα μικρής αξίας, ενώ το  1942 πάνω από 500 έργα καλλιτεχνών όπως των Picasso , Dalí , Ernst, Klee, Léger και Miró,  κάηκαν στους κήπους της Galerie nationale du Jeu de Paume στο Παρίσι.

Karl Schmidt-Rottluf, Pharisiens, 1912

Μετά το τέλος του πολέμου, αρκετά μεταφέρθηκαν στην Σοβιετική Ένωση και εκτίθενται στο  Hermitage  στην Αγία Πετρούπολη.

Marg Moll, Tanzerin

Το 2010, σε εργασίες επέκταση του μετρό του Βερολίνου από την Alexanderplatz  προς την πύλη του Βραδενβούργου μέσω του Ιστορικού κέντρου, βρέθηκαν στο υπόγειο μιας κατοικίας γλυπτά που είχαν κατασχεθεί και παρουσιαστεί στην έκθεση. Ανάμεσα τους βρισκόταν και ένα κυβιστικό γλυπτό χορεύτριας, της Marg Moll , που τώρα εκτίθενται στο  Neues Museum.





























«Ζωντάνεψαν» μούμια 2.000 ετών! Revealing the secrets of the Rhind Mummy

Η σορός της μούμιας, 2000 χρόνια μετά, διατηρεί κάποια από τα μαλακά μόρια και το δέρμα του προσώπου. Βάση αυτών έγινε και η ανάπλαση του προσώπου από την ιατροδικαστή Δρ. Κρανιώτη, και ακόμα έναν 'Ελληνα τον Ιάκωβο Ουρανό.

Με τη βοήθεια της σύγχρονης τεχνολογίας οι επιστήμονες κατάφεραν να «ζωντανέψουν» μούμια ηλικίας 2000 ετών!

Της έφτιαξαν το πρόσωπο, και βρήκαν όλα τα μυστικά που έκρυβε η σαρκοφάγος. Από την αιτία θανάτου, την εργασία που έκανε, αν ήταν πλούσια ή όχι, το πιστοποιητικό θανάτου μέχρι τα φυλαχτά που είχε πάνω της.

Πως έγιναν όλα αυτά; Με τη συνδρομή διάφορων ειδικοτήτων και ενός αξονικού τομογράφου!

Ο αξονικός τομογράφος ήταν και αυτός που συνέβαλε τα μέγιστα για να μην χρειαστεί να ξετυλιχθούν τα σάβανα της μούμιας.

Τον περασμένο χρόνο το Μουσείο Φυσικής Ιστορίας της Σκωτίας διεξήγαγε την μη επεμβατική μελέτη , όπως ονομάστηκε.

Πρόκειται για ένα από τα βασικά εκθέματα του Μουσείου κατά την διάρκεια της έκθεσης «Εκπληκτικές Μούμιες (Fascinating Mummies Exhibition) η οποία έδωσε νέες πληροφορίες για την συναρπαστική ζωή και τον πολιτισμό των Αρχαίων Αιγυπτίων.
Πρόκειται για μια έκθεση που σε διάστημα τριών μηνών προσέλκυσε περισσότερους από 60.000 επισκέπτες.

Η μούμια στον αξονικό τομογράφο


Η χρήση της Αξονικής Τομογραφίας επέτρεψε την αποκάλυψη όσων κρυβόταν κάτω από τα σάβανα της μούμιας επιτρέποντας την ανακατασκευή του σκελετού και την εκτίμηση των βιολογικών χαρακτηριστικών του ατόμου καθώς και την ανάπλαση του προσώπου από τα υπολειπόμενα μαλακά μόρια.

Που βρέθηκε;

Εξαρχής ελάχιστα ήταν γνωστά για την μούμια, η οποία χρονολογείται στο 10 π.Χ, και πήρε το όνομα της από τον αρχαιολόγο Alexander Henry Rhind.

 Ο Σκωτσέζος αρχαιολόγος την «εντόπισε» σε ανασκαφή του, σε ηλικία μόλις 24 ετών, στην αρχαία πόλη της Θήβας, το 1857, και την μετέφερε στην Σκωτία.

Ο επικεφαλής της ομάδας του Μουσείου JimTate έφερε σε επαφή επιστήμονες διαφόρων ειδικοτήτων για τη διεκπεραίωση της μελέτης της μούμιας. Η αξονική τομογραφία επέτρεψε την ανακατασκευή του εσωτερικού περιεχομένου των σαβάνων σε 3 διαστάσεις.

Ποια ήταν;

Η Ιατροδικαστής και Ανθρωπολόγος του Πανεπιστημίου Έλενα Κρανιώτη, μίλησε στο MadeinCreta, για αυτήν τη μελέτη, καθώς το βάρος της αποκάλυψης της μυστηριώδους γυναίκας στηρίχθηκε σε αυτήν.


Η μούμια όπως την έδειξε ο αξονικός τομογράφος. Στην τρίτη εικόνα από αριστερά διακρίνεται ο πάπυρος (με μπλε χρώμα) που είναι και το πιστοποιητικό θανάτου.

Ύστερα από διεξοδική έρευνα από τα μορφολογικά χαρακτηριστικά του σκελετού και την οδοντοστοιχία κατέληξε στο συμπέρασμα ότι πρόκειται για νεαρή γυναίκα ηλικίας 25-35, Αιγυπτιακής εθνικότητας και ύψους 1,58μ. 

Από την οδοντοστοιχία (η οποία ήταν σε άριστη κατάσταση) εικάζεται επίσης και η επαγγελματική της δραστηριότητα.

Εκτιμάται ότι έπλεκε καλάθια χρησιμοποιώντας την οδοντοστοιχία της καθώς υπάρχει φυσική αλλοίωση στα δυο μπροστινά δόντια.

Άλλα στοιχεία που προκύπτουν είναι ότι εργαζόταν σε ευγενείς, κάτι το οποίο αποδεικνύεται από την προσοχή που έτυχε το σώμα κατά τη μουμιοποίηση. Ωστόσο η ίδια δεν ήταν ευγενής. Η περιβολή της το αποδεικνύει αυτό σε συνάρτηση με το γεγονός ότι δεν είχε πάνω της κοσμήματα.

Όσον αφορά στα αίτια θανάτου η Δρ. Κρανιώτη δεν αναγνώρισε περιθανάτια τραύματα τα οποία θα μπορούσαν να αποτελέσουν ενδείξεις για την αιτία θανάτου. Το πιθανότερο είναι πως είχε ένα γρήγορο θάνατο λόγω κάποιας σοβαρής λοίμωξης η οποία δεν άφησε σημάδια.

Κατά την εξέταση του κρανίου αναγνωρίστηκε κάταγμα κοντά στην ρινική κοιλότητα το οποίο είναι συμβατό με μεταθανάτιο κάταγμα το οποίο είναι αποτέλεσμα της εξαγωγής του εγκεφάλου δια της ρινός κατά τη διαδικασία της μουμιοποίησης.

Στο πρόσωπο διακρίνονται τα φυλαχτά της

Η σορός της μούμιας διατηρεί κάποια από τα μαλακά μόρια και το δέρμα του προσώπου τα οποία η Δρ. Κρανιώτη χρησιμοποίησε για την ανάπλαση του προσώπου σε 3 διαστάσεις. Το τρισδιάστατο μοντέλο φωτογραφήθηκε σε γωνία 45 περίπου μοιρών και με τη βοήθεια ενός Έλληνα καλλιτέχνη του Ιάκωβου Ουρανού δημιουργήθηκε κατά προσέγγιση το πρόσωπο της μυστηριώδους γυναίκας.

Το πιστοποιητικό θανάτου και τα φυλαχτά

Επιπρόσθετα η ανακατασκευή της μούμιας από τις αξονικές τομές αποκάλυψε την ύπαρξη φυλακτού σε σχήμα σκαραβαίου στην κεφαλή της γυναίκας καθώς και ένα τυλιγμένο πάπυρο που εικάζεται πως αποτελεί ένα είδος πιστοποιητικού θανάτου που περιέχει το όνομα, την ηλικία και την αιτία θανάτου της γυναίκας και διασφαλίζει το ασφαλές πέρασμά της στην άλλη ζωή όπως ορίζουν τα αιγυπτιακά έθιμα.


Ο σκαραβαίος ανακατασκευάστηκε και τυπώθηκε σε 3 διαστάσεις από ομάδα του Πανεπιστημίου του Λίβερπουλ με επικεφαλής τον Joseph Robinson.


In 1857, Scottish archaeologist Alexander Rhind excavated this mummy, now in the collection of National Museums Scotland. The mummy has never been unwrapped; instead, medical CT scanning was used to investigate inside the wrappings. This video reveals what was found. The video forms part of our Fascinating Mummies exhibition, at National Museum Scotland until 27 May 2012.

Το κυνήγι της αόρατης σκοτεινής ύλης. The Hunting of the invisible dark matter

Εικόνα του γιγαντιαίου σμήνους γαλαξιών CL0025+1654, στην οποία φαίνονται τόσο οι γαλαξίες (κόκκινες κηλίδες) όσο και η σκοτεινή ύλη του σμήνους (κυανό χρώμα)

Τα βράδια, κοιτάζοντας τον ουρανό,  βλέπουμε αστέρια, γαλαξίες και νεφελώματα και έχουμε την αίσθηση ότι κοιτάζουμε ολόκληρο το Σύμπαν, ως εκεί που φτάνει το μάτι μας. Κι όμως, αυτό που βλέπουμε δεν είναι παρά ένα μικρό μόνο μέρος από το υλικό περιεχόμενο του Σύμπαντος. Μας διαφεύγει το μεγαλύτερο μέρος του, επειδή δεν εκπέμπει φως και, άρα, δεν είναι ορατό. Εξαιτίας αυτής ακριβώς της ιδιότητάς της, η ύλη που δεν φαίνεται έχει ονομασθεί «σκοτεινή ύλη» και η φύση της αποτελεί ένα από τα σημαντικότερα άλυτα προβλήματα της Αστρονομίας σήμερα.


Το «κάτι» που λείπει...

Στη δεκαετία του 1930 δύο μεγάλοι αστρονόμοι, ο Ολλανδός Γιαν Οορτ και ο Ελβετοαμερικανός Φριτς Ζβίκι, παρατήρησαν δύο παρόμοια αστρονομικά «παράδοξα». Συγκεκριμένα, ο Οορτ διεπίστωσε ότι οι ταχύτητες των αστέρων στον Γαλαξία μας είναι μεγαλύτερες απ' ό,τι δικαιολογεί η μάζα του Γαλαξία και ο Ζβίκι παρατήρησε ότι οι ταχύτητες των γαλαξιών που κινούνται μέσα σε μεγάλα σμήνη γαλαξιών είναι μεγαλύτερες απ' ό,τι δικαιολογεί η μάζα των ίδιων των σμηνών. Για να καταλάβουμε σε τι συνίσταται το «παράδοξο», αρκεί να φέρουμε στο μυαλό μας, ως μοντέλο, την κίνηση των πλανητών γύρω από τον Ήλιο. Για παράδειγμα, η Γη περιφέρεται γύρω από τον Ήλιο με ταχύτητα 107.000 χιλιομέτρων την ώρα. Αν δεν υπήρχε η μάζα του Ηλίου, για να την έλκει προς το κέντρο του ηλιακού συστήματος και να την αναγκάζει να κινείται σε κύκλο, η Γη θα εκινείτο σε ευθεία γραμμή και θα είχε απομακρυνθεί από τον Ήλιο εδώ και δισεκατομμύρια χρόνια. Αντιστοίχως, τα αστέρια του Γαλαξία μας κινούνται σε (σχεδόν) κυκλικές τροχιές γύρω από το κέντρο του Γαλαξία, επειδή τα έλκει η μάζα του ίδιου του Γαλαξία. Για τον ίδιο λόγο οι γαλαξίες σε ένα σμήνος γαλαξιών δεν απομακρύνονται από αυτό, επειδή τους έλκει η μάζα των υπόλοιπων γαλαξιών του σμήνους.  Ο Γιαν Οορτ υπολόγισε τη μάζα του Γαλαξία μας από τη μάζα των αστέρων και των νεφών αερίου και σκόνης που περιέχονται σε αυτόν, και διεπίστωσε με έκπληξη ότι είναι πολύ μικρότερη από τη μάζα που φαίνεται να έλκει τους αστέρες, έτσι ώστε να κινούνται γύρω από το κέντρο του Γαλαξία με τις συγκεκριμένες ταχύτητες που μετρούμε παρατηρησιακά. Παρομοίως ο Φριτς Ζβίκι διεπίστωσε ότι η μάζα ενός σμήνους γαλαξιών, που υπολογίζεται προσθέτοντας τις μάζες του καθενός από αυτούς, δεν είναι αρκετή για να «κρατήσει» τους γαλαξίες-μέλη του σμήνους συγκεντρωμένους. Το «παράδοξο» αυτό είναι γνωστό στην Αστρονομία ως «φαινόμενο της ελλείπουσας μάζας».

Τι «αισθάνονται» τα άγνωστα σωματίδια

Από το 1930 ως σήμερα οι αστρονόμοι έχουν ελέγξει ένα πλήθος υποθέσεων για τη φύση της ελλείπουσας μάζας, δηλαδή της μάζας που έλκει τους αστέρες και τους γαλαξίες αλλά δεν είναι ορατή. Θα μπορούσε να οφείλεται σε «αστρικά πτώματα», δηλαδή λευκούς νάνους, αστέρες νετρονίων ή μελανές οπές, τα οποία δεν ακτινοβολούν αισθητά επειδή δεν έχουν πια διαθέσιμες πηγές ενέργειας. Θα μπορούσε να οφείλεται σε ουράνια σώματα με μάζα μικρότερη από εκείνη των αστέρων, ώστε να μην είναι δυνατή σε αυτά η σύντηξη του υδρογόνου σε ήλιο, αντίδραση που είναι υπεύθυνη για την παραγωγή της ενέργειας των αστέρων. Θα μπορούσε να οφείλεται σε ηλεκτρομαγνητική ακτινοβολία εκτός του ορατού φάσματος (αφού σύμφωνα με τη Θεωρία της Σχετικότητας η ενέργεια της ακτινοβολίας είναι ισοδύναμη με μάζα). Τέλος, θα μπορούσε να οφείλεται στην ύπαρξη άλλων στοιχειωδών σωματιδίων εκτός από πρωτόνια, νετρόνια και ηλεκτρόνια, τα οποία γνωρίζουμε ότι σχηματίζουν τα άτομα από τα οποία αποτελείται η ύλη γύρω μας.

Προσομοίωση της κατανομής της σκοτεινής ύλης στα πρώτα στάδια της δημιουργίας του Σύμπαντος.

Οι παρατηρήσεις έχουν δείξει ότι όλα αυτά τα είδη ύλης και ενέργειας υπάρχουν πραγματικά, όμως ακόμη και όλα μαζί δεν είναι ικανά να δικαιολογήσουν ολόκληρη την ποσότητα της ελλείπουσας μάζας. Το τελικό συμπέρασμα είναι ότι τα άτομα κάθε είδους χημικών στοιχείων αποτελούν το 12% της συνολικής μάζας του Σύμπαντος, τα νετρίνα το 10% και η ηλεκτρομαγνητική ακτινοβολία άλλο ένα 15%, ενώ το υπόλοιπο 63% αντιπροσωπεύει ύλη, η φύση της οποίας δεν είναι σήμερα γνωστή. Υποθέτουμε ότι η ύλη αυτή αποτελείται από σωματίδια που «αισθάνονται» τη βαρύτητα αλλά δεν «αισθάνονται» τις πυρηνικές δυνάμεις ώστε να σχηματίσουν άτομα, ούτε είναι ηλεκτρικά φορτισμένα ώστε να δέχονται ηλεκτρικές δυνάμεις, ενώ είναι πιθανό να «αισθάνονται» τη λεγόμενη «ασθενή πυρηνική δύναμη», δηλαδή την τέταρτη από τις τέσσερις γνωστές σήμερα δυνάμεις της Φύσης. Για τον λόγο αυτόν τα υποθετικά αυτά σωματίδια αναφέρονται από τους επιστήμονες με το όνομα «WIMPs», που είναι το αρκτικόλεξο της ονομασίας «Weakly Interacting Massive Particles» (σωματίδια με μάζα τα οποία αλληλεπιδρούν μέσω της ασθενούς δύναμης).

Διαπερνούν το σώμα μας κατά χιλιάδες, κάθε στιγμή

Τα νετρίνα είναι ένα είδος WIMPs, αφού δεν έχουν ηλεκτρικό φορτίο και επηρεάζονται μόνο από τη βαρυτική και την ασθενή πυρηνική δύναμη. Όπως όμως αναφέρθηκε ήδη, ο αριθμός τους, που είναι γνωστός από πειράματα και θεωρητικές εκτιμήσεις, δεν μπορεί να δικαιολογήσει παρά ένα μέρος μόνο της ελλείπουσας μάζας.

Έτσι η μόνη «λογική» λύση που απομένει στο μυστήριο της ελλείπουσας μάζας είναι η ύπαρξη σωματιδίων που δεν έχουν ανιχνευθεί ως σήμερα. Αν αυτό είναι σωστό, τότε χιλιάδες τέτοιου είδους σωματίδια θα πρέπει να διέρχονται από κάθε τετραγωνικό εκατοστό του σώματός μας κάθε δευτερόλεπτο. Δυστυχώς, ως σήμερα δεν έχει αναφερθεί η ανίχνευσή τους με πειραματικά στοιχεία πέραν πάσης αμφιβολίας. Αν όμως θεωρεί κανείς ότι η αδυναμία πειραματικής επιβεβαίωσης της ύπαρξης αυτών των σωματιδίων, η οποία θα έλυνε το μυστήριο της ελλείπουσας μάζας, είναι ένα είδος βόμβας στα θεμέλια της σήμερα αποδεκτής επιστημονικής γνώσης, η περίπτωση να μην υπάρχουν τελικά τέτοιου είδους σωματίδια έχει ακόμη πιο σοβαρές συνέπειες. Κι αυτό επειδή υπάρχουν περιορισμένες εναλλακτικές ερμηνείες του μυστηρίου της ελλείπουσας μάζας, οι οποίες δημιουργούν ακόμη «χειρότερα» προβλήματα. 


Συγκεκριμένα, θα πρέπει να κάνουμε μία ή περισσότερες από τις παρακάτω υποθέσεις. Ο νόμος της παγκόσμιας έλξης του Νεύτωνα δεν ισχύει για όλες τις αποστάσεις, η παγκόσμια σταθερά της έλξης δεν είναι σταθερά, ο χώρος αποτελείται από 10 διαστάσεις και, τέλος, ο χώρος δεν είναι συνεχής αλλά αποτελείται από τη συνένωση στοιχειωδών σωματιδίων χωροχρόνου. Καμία από τις παραπάνω εναλλακτικές ερμηνείες δεν ανήκει στο σήμερα γενικά αποδεκτό οικοδόμημα της Φυσικής. Η διευκρίνιση του ποια τελικά από τις ερμηνείες ισχύει, η ύπαρξη άγνωστων σωματιδίων ή η ανατροπή των γνωστών νόμων της Φυσικής, αποτελεί μια από τις σπουδαιότερες προκλήσεις της σύγχρονης επιστήμης.

Χάρης Βάρβογλης, καθηγητής του Τμήματος Φυσικής του ΑΠΘ

Έφυγε ο φωτογράφος του Άουσβιτς Βίλχελμ Μπράσε. Auschwitz photographer Wilhelm Brasse dies aged 95

Ο φωτογράφος της φρίκης του ναζισμού στο κολαστήριο του Άουσβιτς Βίλχελμ Μπράσε έφυγε από τη ζωή σε ηλικία 95 ετών. Οι φωτογραφίες του Μπράσε, πρώην κρατούμενου στο Άουσβιτς, αποτέλεσαν ένα πολύτιμο και ταυτόχρονα ανατριχιαστικό ιστορικό χρονικό για τις φρικαλεότητες που διαπράττονταν στο κολαστήριο.

Wilhelm Brasse, photographer and former prisoner of Auschwitz-Birkenau death camp, shows his pictures in his home in Zywiec, southern Poland, in 2009. Picture: AFP Source: AFP

Ο Μπράσε εστάλη στο στρατόπεδο συγκέντρωσης το 1940, ενώ προσπαθούσε να διαφύγει από την γερμανοκρατούμενη Πολωνία για να συνταχθεί με τους εξόριστους συμπατριώτες του πολεμιστές. Είχε τοποθετηθεί στις ομάδες εργασίας που μετέφεραν τις σορούς των εκτελεσμένων στους θαλάμους αερίων για να απανθρακωθούν.

Όταν οι δεσμοφύλακές του στο Άουσβιτς ανακάλυψαν πως ήταν ένας πεπειραμένος φωτογράφος, τον «προβίβασαν» για να απαθανατίζει με το φακό του τους κρατουμένους για τους εσωτερικούς φακέλους, αλλά και τις επισκέψεις των Γερμανών αξιωματούχων στις εγκαταστάσεις, ώστε να παραμείνουν στην αιωνιότητα τα «ανδραγαθήματά τους».

Επίσης είχε διαταχθεί να φωτογραφίζει και τα ιατρικά πειράματα που πραγματοποιούσαν οι ιατρικές ομάδες του στρατοπέδου πάνω στους κρατουμένους.

«Μεταπολεμικά προσπάθησε να επιστρέψει στη φωτογραφία, όμως ήταν πολύ δύσκολο για εκείνον. Το γεγονός ότι τράβηξε εκείνες τις φωτογραφίες τον τάραζε πολύ» τονίζει η ιστορικός Τερέζα Βόντορ-Τσίσι.

Οι φωτογραφίες του Μπράσε, που απαριθμούνται μεταξύ των λίγων ντοκουμέντων από τη φρίκη του Άουσβιτς, ανακαλύφθηκαν από τα αρχεία των Ναζί μετά τα τέλη του πολέμου και πλέον αποτελούν το κεντρικό έκθεμα στο ομώνυμο Μουσείο.

Στα πέντε χρόνια που πέρασε στο Άουσβιτς ο Μπράσε τράβηξε περίπου 50.000 φωτογραφίες, από τις οποίες πάνω από 40.000 διασώθηκαν.

Ο ίδιος, που ήταν μισός Αυστριακός, μισός Πολωνός, πρωτοστάτησε ενεργά στην ίδρυση του Μουσείου του Άουσβιτς και πέρασε μεγάλο μέρος του βίου του διδάσκοντας τους νέους, ιδιαίτερα στη Γερμανία, για το Ολοκαύτωμα.

Το 2005, ο Πολωνός σκηνοθέτης Ίρεκ Ντομπροβόλσκι είχε γυρίσει ένα ντοκιμαντέρ για τη ζωή του Μπράσε, με τίτλο «Ο Προσωπογράφος» (Portrecista).

Ο φωτογράφος της φρίκης του ναζισμού θα κηδευτεί την Πέμπτη στην πόλη Ζίβιετς, στη νότιο Πολωνία.










Ιστορίες ευζωίας θαμμένες στη στάχτη, Stories of welfare buried in ashes

Τμήμα της περίφημης τοιχογραφίας με τις κροκοσυλλέκτριες από το Ακρωτήρι.

Ζούσαν σε μεζονέτες 200 τ.μ. διακοσμημένες με εντυπωσιακές τοιχογραφίες και περίτεχνα έπιπλα.

Fresco of saffron gatherers from the bronze age excavations in Akrotiri on the greek island of Santorini

Διέθεταν οργανωμένες κουζίνες με μόνιμες εστίες, φορητούς φούρνους και ψησταριές για σουβλάκια. Στα ντουλάπια τους ήταν αποθηκευμένα έως και 2.000 ποτήρια.

Τοιχογραφία των αντιλοπών. Ακρωτήρι Θήρας (δυτικό κτήριο του Τομέα Β). 16ος αιώνας π.Χ.

Οι τουαλέτες τους συνδέονταν με κεντρική αποχέτευση. Και ήταν καλά οργανωμένοι για τις δύσκολες ώρες. Διέθεταν σωστικά συνεργεία και ήταν προετοιμασμένοι να αντιμετωπίσουν τις επιθέσεις του Εγκέλαδου.

Fresco of blue monkeys from the bronze age excavations of Akrotiri on the Greek island of Santorini

Το μόνο που δεν ήταν έτοιμοι να αντιμετωπίσουν οι αρχαίοι κάτοικοι της Σαντορίνης ήταν η ισχυρότερη έκρηξη ηφαιστείου των τελευταίων 10.000 χρόνων. Με αποτέλεσμα την άνοιξη του 1613 π.Χ. ένα από τα σημαντικότερα αστικά κέντρα του Αιγαίου, το Ακρωτήρι, με το οργανωμένο σχέδιο, τους λιθόστρωτους δρόμους και τους καλοζωισμένους κατοίκους να εξαφανιστεί από τον χάρτη.

Μια από τις παράκτιες πόλεις που προσεγγίζει ο στόλος της Σαντορίνης. Στο φόντο υπάρχει ένα τοπίο με ένα ποτάμι και ένα αιλουροειδές να κυνηγάει γαζέλες.

«Επρόκειτο για ένα κοσμοπολίτικο λιμάνι της εποχής», λέει ο επικεφαλής της ανασκαφής στο Ακρωτήρι της Θήρας, καθηγητής Χρίστος Ντούμας, που πήρε τη σκυτάλη των ερευνών το 1974 από τον πρώτο ανασκαφέα, Σπυρίδωνα Μαρινάτο. «Ήταν μια εύρωστη οικονομικά κοινωνία που εξελίχθηκε σε αστικό κέντρο περίπου την περίοδο 2000-1650 π.Χ.».

Μια πόλη με πολυώροφα κτήρια και πίσω τους ένας γκρεμός που μοιάζει να έχει ηφαιστειακά πετρώματα (με πολύχρωμες λάβες;). Ενδεχομένως να είναι η πόλη του Ακρωτηριού.

Τα ευρήματα άλλωστε μιλούν μόνα τους: ένα εντυπωσιακό τριώροφο κτίριο υποδεχόταν τους επισκέπτες του οικισμού. Ίσως υποδέχονταν εκπροσώπους ξένων πρεσβειών με δώρα, όπως αποκαλύπτει η τοιχογραφία του κλιμακοστασίου, το ανάπτυγμα της οποίας ξεπερνά τα 50 μ.

Νότιος και δυτικός τοίχος (Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο)

Κάθε σπίτι ήταν περί τα 200 τ.μ. και διέθετε δύο ή τρεις ορόφους. Σε ένα από αυτά βρέθηκαν περίπου 2.000 πήλινα ποτήρια, πιθανόν προορίζονταν για κάποια γιορτή, ενώ σε ένα κατάστημα βρέθηκαν 700 αγγεία, τοποθετημένα κατά μέγεθος και ποιότητα.

Οι Πυγμάχοι. Fresque des enfants boxeurs. La fresque dépeint deux enfants nus portant une ceinture et des gants de boxe. Leur tête est rasée sauf pour deux longues mèches derrière, et deux plus courtes sur le front. Leur peau foncée indique leur sexe. Le garçon de gauche est le plus réservé des deux et porte des bijoux (bracelets, collier) qui indiquent un statut social plus élevé. Œuvre du même artiste que la fresque des Antilopes. Pièce B1, édifice B à Akrotiri.

Σε ένα μόνο κτίριο από τα τέσσερα που έχουν ανασκαφεί πλήρως από το 1967 όταν άρχισαν οι έρευνες στους 37 χώρους του Ακρωτηρίου, έχουν βρεθεί περισσότερες τοιχογραφίες από όσες έχουν αποκαλυφθεί έως σήμερα στο υπόλοιπο Αιγαίο.

Ο αριθμός των ψευδόστομων αμφορέων για μεταφορά λαδιού και κρασιού από το Ακρωτήρι αντιπροσωπεύει το 50% του συνόλου στον αιγιακό χώρο. Και τα 2/3 των δισκοειδών σταθμών ολόκληρου του Αιγαίου προέρχονται από τον σημαντικό προϊστορικό οικισμό της Θήρας, που φαίνεται πως βασίστηκε όχι μόνο στη γεωργία, την κτηνοτροφία, την αλιεία και τη μεταποίηση αλλά και κυρίως στο εμπόριο και τη ναυτιλία, εκμεταλλευόμενο τη στρατηγική θέση του.

Η τοιχογραφία της Άνοιξης του Ακρωτηρίου της Σαντορίνης (1600π.χ. περίπου).

Και αν τα πληγωμένα από την έκρηξη του ηφαιστείου κτίρια του Ακρωτηρίου έχουν πολλά ακόμη να πουν («όλα όσα ξέρουμε είναι το πρώτο πιάτο», λέει ο κ. Ντούμας), οι ίδιοι οι κάτοικοι δεν άφησαν πίσω τους ίχνη. «Εκτιμούμε πως λόγω του σεισμού που είχε προηγηθεί λίγες εβδομάδες νωρίτερα, είχαν μεταφερθεί σε κάποιο καταυλισμό που δεν έχουμε εντοπίσει. Επέστρεψαν, πήραν τους νεκρούς και τους τραυματίες κι άρχισαν να οργανώνουν τις επισκευές όταν τους βρήκε η έκρηξη. Όσοι εργάζονταν εκεί πρόλαβαν να φύγουν από το Ακρωτήρι γι’ αυτό και δεν βρήκαμε κανέναν νεκρό. Δεν πρόλαβαν όμως να φύγουν από το νησί».

Η μεγάλη έκρηξη

Το πιο ενεργό ηφαίστειο της Ελλάδας και ένα από τα πιο βίαια στον κόσμο, εκείνο της Σαντορίνης, έχει κάνει 12 τεράστιες εκρήξεις τα τελευταία 400.000 χρόνια της δράσης του. Λίγες εβδομάδες πριν από την έκρηξη του 1613 π.Χ. προηγήθηκε επιφανειακός σεισμός 7 Ρίχτερ που κατέστρεψε μέρος του Ακρωτηρίου.

Η έκρηξη του ηφαιστείου της Σαντορίνης

Οι αρχικές εκρήξεις, αν και επάλληλες, επέτρεψαν στους κατοίκους να απομακρυνθούν από το Ακρωτήρι. Όταν όμως έφτασε η στιγμή της κύριας έκρηξης έβρεχε ελαφρόπετρα επί 4 έως 6 ώρες και το υλικό εκτοξευόταν σε ύψος 36 χλμ., ενώ μέσα σε λίγα λεπτά πέθαναν όλοι από ασφυξία, εξηγεί ο ηφαιστειολόγος δρ Γιώργης Βουγιουκαλάκης. Από την έκρηξη παρήχθησαν 150 δισ. τόνοι πετρωμάτων, ενώ όχι μόνο η Σαντορίνη αλλά και τα νησιά σε ακτίνα 60 χλμ. καταστράφηκαν ολοσχερώς και χρειάστηκαν τουλάχιστον 50 χρόνια για να ξανακατοικηθούν.


















Βούλα Παπαϊωάννου: η φωτογράφος του ’40 και της κατοχής

Πορτρέτο κοριτσιού. Αθήνα, 1945. Οι εικόνες της Βούλας Παπαϊωάννου (1898-1990) εστιάζουν στην καθημερινότητα του άμαχου πληθυσμού αναδεικνύοντας τη γυναικεία ματιά στην «ανδρική υπόθεση» του πολέμου.

Το «Όχι» που εισέπραξε η Βούλα Παπαϊωάννου όταν ζήτησε να σταλεί στο Μέτωπο για να καλύψει φωτογραφικά τον πόλεμο ήχησε στα αφτιά της σαν εκείνο που είπαν οι Έλληνες στους Ιταλούς. Η αιτιολογία ήταν αναμενόμενη: «Μα, είστε γυναίκα». Κάποιος της πρότεινε να φωτογραφίσει τη ζωή στην Αθήνα, την καθημερινότητα του άμαχου πληθυσμού και, δίχως δεύτερη σκέψη, τον άκουσε. Η γυναικεία ματιά στην ανδρική υπόθεση του πολέμου αποδείχθηκε πολύτιμη. Όλα όσα παρέβλεψαν οι φακοί γένους... αρσενικού μέσα στη δίνη του αυστηρού ρεπορτάζ πρωταγωνίστησαν στα κάδρα της Παπαϊωάννου και τώρα έρχονται από το παρελθόν να μας γνωρίσουν την ασπρόμαυρη αλήθεια τους, καλύπτοντας τα κενά που μας άφησαν τα ιστορικά βιβλία.


Γεννημένη το 1898 στη Λαμία, τρίτο παιδί από τα τέσσερα της Αφροδίτης και του αξιωματικού Θεοχάρη Παπαϊωάννου, έζησε τα παιδικά της χρόνια μέσα στη θαλπωρή και την τάξη μιας καλοβαλμένης αστικής οικογένειας των αρχών του αιώνα. Η ανατροφή της στηρίχθηκε στην αγάπη για την πατρίδα, την κοινωνική συνεισφορά, την έφεση για καλλιέργεια, την εργατικότητα και τη συνέπεια, αρχές που σταθερά ακολούθησε στη ζωή της.

Το 1908 μετακομίζει με την οικογένειά της στην Αθήνα. Το έντονο ενδιαφέρον της για τις εικαστικές τέχνες την ωθεί να ακολουθήσει σπουδές στη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας, στην οποία εγγράφεται το 1920. Μέσα από την επαφή της με τη ζωγραφική παίρνει και το έναυσμα για την ενασχόληση της με τη φωτογραφία, χωρίς ευτυχώς η βαριά κληρονομιά της παλαιάς τέχνης να επηρεάσει τη φωτογραφική της γραφή.

Ο γάμος της με το φιλόλογο-συγγραφέα Ιωάννη Ζερβό το 1926 θα συμβάλει αποφασιστικά στη διεύρυνση των πνευματικών της αναζητήσεων και αντίστοιχα η διάλυσή του θα αποτελέσει έναν από τους κύριους λόγους που την προτρέπουν να αφοσιωθεί αποκλειστικά στη φωτογραφία.


Mύκονος. Oι υφάντρες, οι αργαλειοί, η σβία και η ανέμη, τα προϊόντα, η έξαρση της μόδας του μυκονιάτικου υφαντού. Tο νησί ένα απέραντο «εργοτάξιο» υφαντικής, όπου σχεδόν όλος ο γυναικείος πληθυσμός συμμετέχει, συνειδητοποιώντας την αξία του μεροκάματου, που αρχίζει και γίνεται όλο και καλύτερο. Φωτογραφία Βούλα Παπαϊωάννου © Φωτογραφικό Αρχείο Μουσείου Μπενάκη

Με τη φωτογραφία ξεκινάει να ασχολείται το 1937 και η πρώτη επαγγελματική της δουλειά θα προέλθει το 1939 από το Εθνικό Μουσείο. Ο τότε διευθυντής Αλέξανδρος Φιλαδελφεύς τής αναθέτει τη φωτογράφηση εκθεμάτων με σκοπό να εκδοθούν επιστολικά δελτάρια (καρτ-ποστάλ). Τα αποτελέσματα από την εκτύπωση τους στην Ιταλία, με τη μέθοδο της βαθυτυπίας, κάτω από την επίβλεψη της ίδιας υπήρξαν εντυπωσιακά. Στη Νοβάρα της Ιταλίας θα τυπωθούν αργότερα και τρία φωτογραφικά τεύχη με τον τίτλο "Hellas". Η ποιοτικά άριστη δουλειά της φωτογράφου εκτιμήθηκε από τον Οργανισμό Τουρισμού, που της ανέθεσε τη φωτογράφηση των λουτροπόλεων και των βυζαντινών μνημείων της Αττικής κάτω από την καθοδήγηση του Ζαχαρία Παπαντωνίου.

Αθήνα, 1940. Η αφίσα «Εμπρός της Ελλάδος, παιδιά», έργο του Αλεξανδράκη, έγινε με δαπάνες του υπουργείου Τύπου και εκδόθηκε σε 10.000 αντίτυπα. Φωτογραφία Βούλα Παπαϊωάννου © Φωτογραφικό Αρχείο Μουσείου Μπενάκη

Η έναρξη του πολέμου του '40 και οι τραγικές εμπειρίες, που ακολούθησαν για ολόκληρη τη χώρα και ιδιαίτερα για το λαό της Αθήνας, καθόρισαν αποφασιστικά τη ζωή και το έργο της έως τότε αθόρυβης και διακριτικής φωτογράφου. Η Βούλα Παπαϊωάννου συνειδητοποιεί ότι ο φακός της μπορεί να καταγράψει άμεσα και αδιάψευστα τα γεγονότα. Έτσι, ενώ οι συνάδελφοι της άνδρες φωτογράφοι αποστέλλονται ανταποκριτές στο μέτωπο για να απαθανατίσουν τον αγώνα στα πεδία των μαχών, η ίδια σταματάει το χρόνο στις τραγικές στιγμές αυτών που μένουν πίσω. Μακριά από την επιφανειακή και γρήγορη κάλυψη των γεγονότων, μακριά από το κυνηγητό των επωνύμων και από τα κέντρα λήψης αποφάσεων πλησιάζει αυτούς που σηκώνουν το βάρος της Ιστορίας, τους ανώνυμους. Γίνεται μάρτυρας και κοινωνός στον αποχαιρετισμό των στρατευμένων, στις ετοιμασίες της πόλης για την αντιμετώπιση των εκτάκτων αναγκών και στη φροντίδα των πρώτων τραυματιών. Με ιδιαίτερη ευαισθησία και μέσα από συναισθηματική φόρτιση απομονώνοντας ένα καρτερικό βλέμμα, ένα σφιχτό αγκάλιασμα, μία κίνηση ανθρωπιάς, αποτυπώνει στο φωτογραφικό χαρτί το ήθος μιας γενιάς. Οι φωτογραφίες της δε θριαμβολογούν, εκφράζουν οδύνη, αξιοπρέπεια, πίστη στην ανθρώπινη δύναμη.


Οι εικόνες από την Αθήνα του '40 αποδεικνύουν ότι ο κόσμος προλάβαινε ακόμη να χαμογελάσει, να βγει από τον εαυτό του και να αντιμετωπίσει αυτό που συνέβαινε στον ίδιο και στη χώρα του με χιούμορ και σκωπτική διάθεση. Το ελληνικό ηθικό ήταν ακμαιότατο στο Μέτωπο και το αντίστοιχο δαιμόνιο έκλεβε την παράσταση στην Αιόλου, όπου στήθηκαν όπως πάντα τα καροτσάκια. Η φωτογράφος αφιέρωσε μπόλικο φιλμ στους μικροπωλητές και στην ευρηματική τους πραμάτεια: τσαρούχια σε μορφή μπρελόκ, αλλά και ως στολίδια για να κρεμαστούν στον τοίχο φουσκώνοντας τα στήθη με εθνική υπερηφάνεια, καρφίτσες με τη γαλανόλευκη και τη βρετανική σημαία, αλλά και η αγριεμένη φιγούρα του Μουσολίνι ως ξύλινο παιχνίδι στα χέρια μικρών και μεγάλων. «Το φόβητρο του Μουσολίνι! Πάρε κόσμε...» διαλαλούσαν.


Τα τραγούδια, οι γελοιογραφίες, οι θεατρικές επιθεωρήσεις με πρωταγωνιστή τον τσολιά συνέθεταν την πανηγυρική ατμόσφαιρα που συνόδευε τις νίκες. Οι κινηματογράφοι εκτός από την ψυχαγωγία κάλυψαν και τη δίψα των ανθρώπων για ειδήσεις. Στο Σινεάκ, το οποίο ως τον πόλεμο ήταν το μόνο που έπαιζε τα «επίκαιρα», προστέθηκε το Άστυ - «το ασφαλέστερον καταφύγιον» όπως παρατήρησε στην επιγραφή ο φακός της φωτογράφου - και από τον Ιανουάριο του 1941 το Σινέ Νιους στην οδό Σταδίου. Οι τεράστιες δαπάνες του πολέμου οδήγησαν στη διενέργεια εράνων, όπως ο μεγάλος Έρανος Κοινωνικής Πρόνοιας, και στην έκδοση λαχείων, όπως το Μεγάλο Πολεμικό Λαχείο και το Λαχείο υπέρ του Στόλου, αλλά και σε άλλες πράξεις αλληλεγγύης, όπως η τοποθέτηση χιλίων ειδικών κουτιών «διά το τσιγάρον του στρατιώτου». Έχοντας συνειδητοποιήσει ότι το πολυτιμότερο εμπόρευμα των καταστημάτων δεν ήταν πλέον στοιβαγμένο στα ράφια αλλά στερεωμένο στις βιτρίνες, η Παπαϊωάννου διέκρινε δίπλα σε κατεβασμένα ρολά την αφίσα «Για τους στρατιώτες», που είχε χαράξει η Βάσω Κατράκη, μαθήτρια τότε της Σχολής Καλών Τεχνών, απεικονίζοντας μία γυναίκα να πλέκει ζεστά ρούχα, απαραίτητα για το κρύο του Μετώπου. Σε άλλες εικόνες θα δούμε γυναίκες να επιδίδονται σε ομαδικό πλέξιμο και ράψιμο με το κεφάλι σκυμμένο στο εργόχειρο, όπως τους υπαγόρευε ο ανώτατος σκοπός.

Συσσίτιο κατά τη διάρκεια της Κατοχής. Αθήνα, 1941

Οι συνέπειες του πολέμου γρήγορα ξεπερνούν και την πλέον απαισιόδοξη πρόβλεψη. Η χώρα οδηγείται σε οικονομική εξαθλίωση. Μέσα σε λίγους μήνες η Αθήνα μαστίζεται από την πείνα τόσο σκληρά όσο καμιά πόλη της κατακτημένης Ευρώπης, με εξαίρεση τα στρατόπεδα συγκέντρωσης. "Στο δρόμο κυκλοφορούν φαντάσματα", αναφέρει η δημοσιογράφος Ελένη Βλάχου στο ημερολόγιο της, "άνθρωποι με άτονο βλέμμα, με σκυμμένες πλάτες, κοκαλιασμένοι από το κρύο, αφανισμένοι από την πείνα... Καμιά φορά τους βλέπεις πεινασμένους χάμω στο πεζοδρόμιο. Είναι ζωντανοί, πεθαμένοι;".


Τα θέματα συγκλονιστικά παρασύρουν τη φωτογράφο να ξεπεράσει δισταγμούς και προσωπικές αναστολές. Με την κάλυψη ελβετικής επιτροπής, που είχε φθάσει στην Αθήνα εκ μέρους του Διεθνούς Ερυθρού Σταυρού για να ελέγξει τις συνθήκες διαβίωσης του πληθυσμού, επισκέπτεται τα νοσοκομεία και φωτογραφίζει τους λιμοκτονούντες και τα σκελετωμένα παιδιά. Το συγκλονιστικό αυτό υλικό θα περιληφθεί σ' ένα χειροποίητο λεύκωμα το 1943, το οποίο ονομάζει "Μαύρο Λεύκωμα". Στην πρώτη σελίδα οι στίχοι του Ευριπίδη "Τι με χρη σιγάν; Τι δε μη σιγάν; Τι δε θρηνήσαι;" προετοιμάζουν τον αναγνώστη γι' αυτό που πρόκειται να αντικρίσει. Τα πεινασμένα παιδιά της Αθήνας του '40 μέσα από τη συνειδητή ματιά της Βούλας Παπαϊωάννου αποκτούν διαχρονικότητα, γίνονται σύμβολα, κατήγοροι του παραλογισμού του πολέμου σε κάθε γωνιά της γης. Τα πρόωρα μεγαλωμένα παιδικά πρόσωπα τους προβάλλουν αποκομμένα από κάθε αφηγηματική περιγραφή προκαλώντας δέος και φρίκη. Το λεύκωμα αυτό θα παρουσιαστεί στο εξωτερικό και θα συμβάλει στην κινητοποίηση της διεθνούς γνώμης με αποτέλεσμα να φθάσουν οι πρώτες αποστολές τροφίμων και ειδών πρώτης ανάγκης.


Στα δύσκολα χρόνια '40-44 οι κάτοικοι της Αθήνας επιστρατεύουν όλες τις σωματικές και ηθικές τους δυνάμεις για να αντιμετωπίσουν την επείγουσα κατάσταση. Οι φωτογραφίες από τα συσσίτια, τις διανομές ιματισμού και τροφίμων ζωντανεύουν αυτό που η Ιστορία αποσιωπά: την καθημερινή προσπάθεια που κατέβαλλε ο άμαχος πληθυσμός για να κρατηθεί στη ζωή, τότε που η επιβίωση αποτελούσε τη σπουδαιότερη πράξη αντίστασης. Την ίδια περίοδο δύο γνωστοί φωτογράφοι, ο Σπύρος Μελετζής και ο Κώστας Μπαλάφας, με κίνδυνο της ζωής τους φωτογραφίζουν την ηρωική αντίσταση στα ελληνικά βουνά.


Επιτέλους! "Η πιο όμορφη, η πιο αλαφριά μέρα του κόσμου" ξημερώνει στις 12 Οκτωβρίου 1944. Η γενική υποχώρηση του γερμανικού στρατού συμπεριλαμβάνει πλέον και την Ελλάδα. Οι Γερμανοί αποχωρούν. Φρενίτιδα ενθουσιασμού επικρατεί στους δρόμους της Αθήνας. Ο λαός υποδέχεται τους συμμάχους μέσα σ' ένα παραλήρημα χαράς. Η ελληνική σημαία κυματίζει πάλι στην Ακρόπολη.


Μέσα στο παλλαϊκό πανηγύρι η Βούλα Παπαϊωάννου δε θα ξεχάσει αυτούς που πλήρωσαν με τη ζωή τους την ελευθερία, θα σπεύσει στις φυλακές Μέρλιν, φριχτό κρατητήριο του κατακτητή για όσους επρόκειτο να οδηγηθούν στο εκτελεστικό απόσπασμα, και θα κρατήσει στη μνήμη μας ό,τι δικό τους απέμεινε. Ένα πακέτο τσιγάρα, φωτογραφίες αγαπημένων προσώπων και μηνύματα ηρωισμού σε κομμάτια χαρτί ή χαραγμένα στους τοίχους από αυτούς που την επόμενη έπαψαν να υπάρχουν.


Δυστυχώς η ειρήνη δε θα ακολουθήσει τους πανηγυρισμούς της απελευθέρωσης. Το τέλος της ξενικής κατοχής θα διαδεχθεί ο εμφύλιος σπαραγμός, που θα προσθέσει τα δικά του ολέθρια σημάδια στην ερειπωμένη χωρά. Ταυτόχρονα αρχίζει η προσπάθεια ανασυγκρότησης. Οι καταστροφές είναι ανυπολόγιστες και οι πολεμικές αποζημιώσεις δεν επαρκούν. Η Ελλάδα θα δεχθεί ξένη βοήθεια κυρίως από τις ΗΠΑ για να ορθοποδήσει, με όλες τις πολιτικές και οικονομικές συνέπειες.

Τα Παιδιά του 1946-1950

Την περίοδο αυτή η Βούλα Παπαϊωάννου θα αναλάβει τη διεύθυνση του Φωτογραφικού Τμήματος της UNRRA (United Nations Rehabilitation Relief Aid). Για πέντε χρόνια (1946 - 1950) θα ταξιδεύσει από τη Μακεδονία έως την Κρήτη και θα καταγράψει τις καταστροφές και τις συνθήκες ζωής των κατοίκων της υπαίθρου. Τα θέματα που συγκεντρώνει στη γόνιμη αυτή περίοδο της δουλειάς της αποτελούν ένα πολύτιμο ιστορικό και κοινωνικό τεκμήριο για τη μεταπολεμική Ελλάδα. Στο πλαίσιο της αποστολής αυτής η φωτογράφος συχνά απελευθερώνεται από τις εντολές της υπηρεσίας της και αφήνει το φακό της να εκφράσει αυτό που της υπαγορεύει η συνείδηση της και η προσωπική της ματιά. Με έμφυτη διακριτικότητα πλησιάζει τους απλούς ανθρώπους παραμένοντας αφανής. Η δύναμη των φωτογραφιών της οφείλεται στο σεβασμό που δείχνει στο θέμα της και στην τόλμη της να το καταγράφει απλά και καθαρά, ώστε μόνο του να επιβάλλεται. 

Γυναίκες κουβαλούν πέτρες. Ήπειρος, γύρω στο 1945


Οι αγέρωχες γυναίκες της Ηπείρου, η ατσαλένια μορφή της μαυροντυμένης μάνας, τα μικρά ορφανά αδέρφια σε κάποιο ορεινό χωριό αντανακλούν τις πληγές αλλά και το πείσμα για ζωή της μικρής χώρας της. Στη δεκαετία του '50 η ζωή έχει ξαναβρεί το ρυθμό της. Όλοι τώρα χαίρονται τα αγαθά της ειρήνης και προσβλέπουν σ ένα καλύτερο μέλλον. Το ελληνικό τοπίο, παντοτινή έμπνευση για τους καλλιτέχνες, προσελκύει τους φωτογράφους που με τις μηχανές τους εξορμούν στην ύπαιθρο. Η Βούλα Παπαϊωάννου καταξιωμένη πλέον, με συμμετοχές σε εκθέσεις και δημοσιευμένο υλικό σε εφημερίδες και περιοδικά, περιοδεύει την ηπειρωτική χωρά και τα νησιά με δική της πρωτοβουλία ή σε συνεργασία με τον Οργανισμό Τουρισμού Η ελληνική γη τα θραύσματα του αρχαίου κόσμου και οι άνθρωποι του μόχθου αποτελούν το τρίπτυχο της κατοπινής δουλειάς της.

Το 1952 γίνεται μέλος της Ελληνικής Φωτογραφικής Εταιρείας και το 1953 θα κυκλοφορήσει το βιβλίο της "La Grèce à ciel ouvert" από τον ελβετικό οίκο Clairefontaine. Το βιβλίο αυτό θα τιμηθεί με το βραβείο καλύτερου βιβλίου της χρονιάς από την Εταιρεία Εκδοτών και Βιβλιοπωλών στην Olten της Ελβετίας. Το 1956 θα κυκλοφορήσει το βιβλίο "Les îles grecques" από τον ίδιο οίκο. Στην Ιταλία κυκλοφορεί το λεύκωμα "Hellas".

"Μέσα απ' τη ματιά της", όπως αναφέρει ο Αιμίλιος Χουρμούζιος," "δίνεται ανάγλυφη η ωραία συνέχεια στην απλή και αρμονική περίπτυξη του παλαιού με το νέο, του κλασικού με το σύγχρονο, της πυκνής τραγωδίας με το ανάλαφρο ειδύλλιο, του σχήματος του μελετημένου και φιλοτεχνημένου με το ακατάστατο και το απέριττα γραφικό". Γύρω στα 70 χρόνια της μία πάθηση των ματιών της την αναγκάζει να αφήσει για πάντα τη φωτογραφική μηχανή. Τότε αποφασίζει να δωρίσει το αρχείο της στο Μουσείο Μπενάκη έχοντας συνείδηση ότι αυτό αποτελεί μέρος της σύγχρονης ιστορίας του τόπου της. Το Μουσείο Μπενάκη εκθέτει τα έργα της σε διάφορες εκθέσεις.

Το 1990 η Βούλα Παπαϊωάννου πεθαίνει σε ηλικία 92 ετών.


Πρόσωπα στη Σκιά (Faces in the Shadows), Φωτογραφίες από τους: Κώστα Μπαλάφα, Βούλα Παπαϊωάννου, Δημήτρη Χαρισιάδη.

«Με τραβούσε η γλύκα, η τραγικότητα, οι εκ­δηλώσεις της ζωής γενικά. Προσπαθούσα να αρπάξω ό,τι μπορούσα. Σκεφτόμουν ότι είναι φευγαλέα η στιγμή της ζωής. Εκείνη που δείχνει όλη την ένταση και τη συγκίνηση που αισθάνεται ο καθένας».

Η Βούλα Παπαϊωάννου εργάσθηκε αποκλειστικά στον ελληνικό χώρο και δεν επεδίωξε την προβολή της μέσα από πρακτορεία και οργανισμούς διεθνούς φωτοειδησιογραφίας.