Ποιος φοβάται τη Sally Mann; Who's afraid of Sally Mann;

Η Sally Mann γεννήθηκε το 1951 στο Lexington της Virginia και σπούδασε θεωρία της φωτογραφίας στο Praestegaard Film School και στο Ansel Adams Yosemite Workshop.

“I want my work to be about the people and places that I love, in all their complexity…and the hope is that it will have a universal resonance in spite of being so personal. To that end, I’m not afraid to use lyricism, romance and intimacy which, like venom to the snake-handlers, offer terrible risk but also a ticket to transcendence.” – Sally Mann

Οι πρώτες της δουλειές το διάστημα 1971-1991, Dream Sequence, the Lewis Low portfolio, Portraits of women και Platinum Prints (που εκδίδονται όλες μαζί το 1994 υπό τον τίτλο Still Time) περνάνε σχετικά απαρατήρητες από κοινό και κριτικούς και η Mann δουλεύει για τα προς το ζειν, φωτογραφίζοντας γάμους και άλλες τελετές κατά παραγγελία.

Candy Cigarette, 1989.

Jessie at Nine, 1991.

Three Graces, 1994.

Η ίδια γίνεται γνωστή με τις ενότητες, Αt twelve: Portraits of young women (1988) και Immediate Family (1992). Εδώ, η Mann πραγματεύεται τα μπερδεμένα συναισθήματα που δημιουργεί το πέρασμα από την παιδική ηλικία στην εφηβεία, φωτογραφίζοντας τις κόρες της με έναν τρόπο που θα σχολιαστεί αντιφατικά και ενίοτε αρνητικά από τους θεωρητικούς και τους κριτικούς, μερικοί από τους οποίους την κατηγορούν ότι παράγει παιδική πορνογραφία. Οι φωτογραφίες της αναμειγνύουν την αθωότητα με τον ερωτισμό και την παιδική ανεμελιά με την βιωματική ενηλικίωση. 

“If I could be said to have any kind of aesthetic, it’s sort of a magpie aesthetic – I just go and I pick up whatever is around. If you think about it, the children were there, so I took pictures of my children. It’s not that I’m interested in children that much or photographing them- it’s just that they were there…” – Sally Mann

Στον πρόλογο του Immediate Family γράφει: “Αυτές είναι οι φωτογραφίες των παιδιών μου. Κάποιες είναι υπαινικτικές, κάποιες μυθοπλαστικές και κάποιες τελείως φανταστικές. Οι περισσότερες όμως απεικονίζουν καθημερινές καταστάσεις που κάθε μητέρα έχει ζήσει. Φωτογραφίζω τα παιδιά μου όταν είναι θυμωμένα, άρρωστα, γυμνά, όταν μορφάζουν, όταν ποζάρουν.”

Οι κακές κριτικές και οι κατηγορίες περί παιδικής πορνογραφίας, θα αναγκάσουν την Mann να στραφεί κατόπιν σε διαφορετικά θέματα. Στις τελευταίες της δουλειές, Mother Land:Recent Georgia and Virginia Landscapes (1997), What remains (2003) και Deep South (2003) η Mann φωτογραφίζοντας με παλιές μηχανές και ταλαιπωρημένους φακούς, δημιουργεί ονειρικές εικόνες τοπίων, αντλώντας έμπνευση από το ρεύμα του πικτοριαλισμού και κυρίως από τους Watkins και O’Sullivan.

Στις περισσότερες δουλειές της, η Mann εμφανίζει και εκτυπώνει μόνη της, για να έχει τον απόλυτο έλεγχο των έργων της. Αξίζει επίσης να σημειωθεί οτι η Μann έχει πειραματιστεί με διαφορετικές μηχανές όλων των φορμά καθώς και με Polaroid, και ότι από την δεκαετία του 80 δουλεύει κυρίως με μηχανές μεγάλου φορμά, εκ των οποίων κάποιες είναι κατασκευασμένες στα τέλη του 19ου αιώνα.

To be able to take my pictures, I have to look, all the time, at the people and places I care about. And I must do so with both ardor and cool appraisal, with the passions of eye and heart, but in that ardent heart there must also be a splinter of ice.  —Sally Mann. Photo: Annie Leibovitz

Έργα της φιλοξενούνται σε μερικά από τα σημαντικότερα μουσεία της Αμερικής. Το περιοδικό Time, την ονόμασε φωτογράφο της χρονιάς για το 2001. 

Εμπνευσμένη από την ζωή και το έργο της, είναι και η κινηματογραφική ταινία  “Βlood ties: the life and work of Sally Mann” του 1993.

Κωνσταντίνος Π. Καβάφης, «Αλεξανδρινοί Βασιλείς». C.P. Cavafy, “Alexandrian Kings”

«Η ωραία Αλεξανδρινή » 4ος - 3ος αι. π.Χ.

Καθώς απομακρυνόμαστε σχετικά από το κέντρο των Χανίων, φτάνουμε σε ομαδικό τάφο που χρονολογείται στα τέλη 4ου με μέσα 3ου αιώνα π.Χ. και ανήκει αρχιτεκτονικά στον τύπο των τάφων της Αλεξάνδρειας. Τάφοι δεκαπέντε ατόμων από τρεις οικογένειες -μάλλον έμποροι από την Αλεξάνδρεια-, τα κτερίσματά που τους συνόδευαν και τα ονόματά τους αναγραμμένα με κάρβουνο βρέθηκαν σε βάθος 5,80 μέτρων. Ανάμεσά τους η πιο στολισμένη από όλους με χρυσά κοσμήματα η λεχώνα Σωσίμα του Παγκλέος ή «Η ωραία Αλεξανδρινή».

Μαζεύθηκαν οι Aλεξανδρινοί

να δουν της Κλεοπάτρας τα παιδιά,

τον Καισαρίωνα, και τα μικρά του αδέρφια,

Aλέξανδρο και Πτολεμαίο, που πρώτη

φορά τα βγάζαν έξω στο Γυμνάσιο,

εκεί να τα κηρύξουν βασιλείς,

μες στη λαμπρή παράταξι των στρατιωτών.

Ο Aλέξανδρος— τον είπαν βασιλέα

της Aρμενίας, της Μηδίας, και των Πάρθων.

Ο Πτολεμαίος— τον είπαν βασιλέα

της Κιλικίας, της Συρίας, και της Φοινίκης.

Ο Καισαρίων στέκονταν πιο εμπροστά,

ντυμένος σε μετάξι τριανταφυλλί,

στο στήθος του ανθοδέσμη από υακίνθους,

η ζώνη του διπλή σειρά σαπφείρων κι αμεθύστων,

δεμένα τα ποδήματά του μ’ άσπρες

κορδέλλες κεντημένες με ροδόχροα μαργαριτάρια.

Aυτόν τον είπαν πιότερο από τους μικρούς,

αυτόν τον είπαν Βασιλέα των Βασιλέων.

Οι Aλεξανδρινοί ένοιωθαν βέβαια

που ήσαν λόγια αυτά και θεατρικά.

Aλλά η μέρα ήτανε ζεστή και ποιητική,

ο ουρανός ένα γαλάζιο ανοιχτό,

το Aλεξανδρινό Γυμνάσιον ένα

θριαμβικό κατόρθωμα της τέχνης,

των αυλικών η πολυτέλεια έκτακτη,

ο Καισαρίων όλο χάρις κι εμορφιά

(της Κλεοπάτρας υιός, αίμα των Λαγιδών)·

κ’ οι Aλεξανδρινοί έτρεχαν πια στην εορτή,

κ’ ενθουσιάζονταν, κ’ επευφημούσαν

ελληνικά, κ’ αιγυπτιακά, και ποιοι εβραίικα,

γοητευμένοι με τ’ ωραίο θέαμα—

μ’ όλο που βέβαια ήξευραν τι άξιζαν αυτά,

τι κούφια λόγια ήσανε αυτές η βασιλείες.

(Από τα Ποιήματα 1897-1933, Ίκαρος 1984)

Κωνσταντίνος Π. Καβάφης

Alexandrian Kings

Salvador Dali, The Lighthouse At Alexandria

The Alexandrians turned out in force

to see Cleopatra’s children,

Kaisarion and his little brothers,

Alexander and Ptolemy, who for the first time

had been taken out to the Gymnasium,

to be proclaimed kings there

before a brilliant array of soldiers.

Alexander: they declared him

king of Armenia, Media, and the Parthians.

Ptolemy: they declared him

king of Cilicia, Syria, and Phoenicia.

Kaisarion was standing in front of the others,

dressed in pink silk,

on his chest a bunch of hyacinths,

his belt a double row of amethysts and sapphires,

his shoes tied with white ribbons

prinked with rose-colored pearls.

They declared him greater than his little brothers,

they declared him King of Kings.

The Alexandrians knew of course

that this was all mere words, all theatre.

But the day was warm and poetic,

the sky a pale blue,

the Alexandrian Gymnasium

a complete artistic triumph,

the courtiers wonderfully sumptuous,

Kaisarion all grace and beauty

(Cleopatra’s son, blood of the Lagids);

and the Alexandrians thronged to the festival

full of enthusiasm, and shouted acclamations

in Greek, and Egyptian, and some in Hebrew,

charmed by the lovely spectacle—

though they knew of course what all this was worth,

what empty words they really were, these kingships.

Translated by Edmund Keeley/Philip Sherrard

C.P.Cavafy. "Figures loved and idealised …" installation view, © Museum of Cycladic Art. Marilena Stafylidou.

C.P. Cavafy

Η κρυμμένη Θεσσαλονίκη και η Καμάρα

Ο υστεροαρχαϊκός ναός της Αφροδίτης στην πλατεία Αντιγονιδών

Δύο επετειακές εκθέσεις εγκαινιάζει σήμερα, Σάββατο 20 Οκτωβρίου, η ΙΣΤ’ Εφορεία Προϊστορικών και Κλασικών Αρχαιοτήτων συμμετέχοντας στον εορτασμό των 100 χρόνων από την απελευθέρωση της Θεσσαλονίκης.

Αναπαράσταση του Ναού της Αφροδίτης κατά τους πρώτους μ.Χ. αιώνες

Η πρώτη με τίτλο: «Θεσσαλονίκη, η κρυμμένη πόλη», έχει ως θέμα τις αρχαιότητες που διατηρούνται στα υπόγεια των σύγχρονων οικοδομών. Μέσα από φωτογραφίες και συνοδευτικά επεξηγηματικά κείμενα παρουσιάζονται οι ανασκαφές στο ιστορικό κέντρο της Θεσσαλονίκης κατά ενότητες: Γαλεριανό ανακτορικό συγκρότημα (Ανάκτορο, Ιππόδρομος), περιοχή της Αρχαίας Αγοράς, περιοχή Ιερών (Σαραπείο, Ναός Πλατείας Αντιγονιδών), Αρχαίες Οδοί εντός και εκτός των τειχών (οι δεύτερες σε συνδυασμό με ταφικά σύνολα), Ιδιωτική Κατοικία (μεγάλα συγκροτήματα με ψηφιδωτά δάπεδα).

Η έκθεση έχει ως στόχο να δείξει στον επισκέπτη ότι η αρχαία Θεσσαλονίκη που εκπροσωπείται κυρίως από τους δυο μεγάλους αρχαιολογικούς χώρους, την αρχαία Αγορά και το Γαλεριανό συγκρότημα, αποτελούσε μια πολυάνθρωπη πόλη που απλωνόταν με πυκνό δίκτυο δρόμων σε ολόκληρο το ιστορικό κέντρο που περικλείεται από τα τείχη τα οποία διαχρονικά οριοθετούσαν την πόλη.

Η Καμάρα που αναφέρεται ως "Αψίδα του Θριάμβου" μεταξύ 1893 και 1907, αφού διακρίνεται το ιππήλατο τραμ

Η δεύτερη έκθεση, με τίτλο: «Η Καμάρα της Θεσσαλονίκης. Μνημείο και μνήμες», έχει ως θέμα την απεικόνιση της θριαμβικής αψίδας του Γαλερίου (Καμάρα) στο πέρασμα του τελευταίου αιώνα.

Χαλκογραφία του 1745

Μέσα από το πλούσιο εποπτικό υλικό προβάλλονται πολλαπλές και διαφορετικές απεικονίσεις του ίδιου του μνημείου αλλά και του μετασχηματισμού του περιβάλλοντος αστικού τοπίου γύρω από αυτό. Εικόνες και λέξεις αφηγούνται μικρές ιστορίες που σηματοδότησαν τον μακραίωνο βίο του θριαμβικού τόξου του Γαλερίου (Καμάρα) και του κόσμου της Θεσσαλονίκης —που κινούνταν και συνεχίζει να κινείται— με σημείο αναφοράς το μνημείο αυτό.

Οι δύο παραπάνω εκθέσεις πρόκειται να παρουσιαστούν στον αρχαιολογικό χώρο της Αρχαίας Αγοράς, στο χώρο της Κρυπτής Στοάς η πρώτη και στο Μουσείο (αίθουσα πολλαπλών χρήσεων) η δεύτερη, για το χρονικό διάστημα 20 Οκτωβρίου-20 Δεκεμβρίου 2012 (ώρες 8:00-15:00, εκτός Δευτέρας).

Αρχαία Αιγυπτιακή Τέχνη. Ancient Egyptian Art

A painting from the tomb of Nebamun, now in the British Museum showing a tabby cat catching birds.

Τα ζωγραφικά και γλυπτικά έργα, που μας απασχολούν στο πλαίσιο της αιγυπτιακής τέχνης, δεν φιλοδοξούν να διακοσμήσουν, αλλά να κατοχυρώσουν την παρουσία και την υπόσταση των εικονιζόμενων προσώπων και θεμάτων. Στόχος δεν είναι η εξιδανίκευση, αλλά η κατά το δυνατό πληρέστερη περιγραφή των δεδομένων. Μέσο για την επίτευξη του επιθυμητού αποτελέσματος είναι η συνάντηση της σχηματοποίησης με τη συστηματική παρατήρηση της φύσης και την εξαντλητική περιγραφή της. Σαφέστατα περιγράμματα οριοθετούν με ευκρίνεια την κάθε μορφή, χωρίς ωστόσο με τον τρόπο αυτό να ακυρώνεται η φυσικότητα του απεικονιζόμενου θέματος.

Princesse armanienne, Amarna, quartzite rouge, H. 19 cm, XVIIIè Dynastie.

Ο τρόπος προσέγγισης του θέματος, εφόσον στοχεύει στην, κατά το δυνατόν, πληρέστερη απόδοσή του, δεν στηρίζεται στην επιλογή συγκεκριμένης οπτικής γωνίας. Ο καλλιτέχνης είναι ελεύθερος να αλλάζει θέση και να κοιτάζει το θέμα του από διαφορετικά σημεία, προκειμένου να εντοπίσει το βέλτιστο σημείο θέασης για καθετί που απεικονίζει.

Ο κήπος του Νεμπαμούν, περ. 1400 π.Χ., Τοιχογραφία από έναν τάφο στις Θήβες, 0.64Χ0.742 μ. Λονδίνο, Βρετανικό Μουσείο. 

Εξαιρετικά χαρακτηριστικό είναι το παράδειγμα της τοιχογραφίας από έναν τάφο στις Θήβες, όπου τα δέντρα, τα φυτά, τη λίμνη, τις πάπιες και τα ψάρια τα κοιτάζουμε κατά περίπτωση από πάνω (τη λίμνη), από το πλάι (τα δέντρα), από μεγαλύτερη (ψάρια) ή μικρότερη (ανθρώπινη μορφή) απόσταση, ελεύθερα και μόνο σε σχέση με το πώς θα μας δοθεί η σαφέστερη εντύπωση των πραγμάτων. Ασφαλώς, ό,τι ενσωματώνεται στην εικόνα είναι ό,τι θεωρείται σημαντικό και άρα, αξιομνημόνευτο.

La salle funéraire de la tombe de Sennedjem, XIXè Dynastie.

Εξάλλου, τις παραστάσεις συνοδεύουν επιγραφές προκειμένου να καθίσταται ευκρινέστερο το περιεχόμενο και να τονίζονται τα σημεία στα οποία είναι επιθυμητό να δοθεί έμφαση.

Anubis momifiant le Défunt, Tombe de Sennedjem, XIXè Dynastie.

Αν η μέθοδος μας θυμίζει τον τρόπο με τον οποίο ζωγραφίζουν τα παιδιά, δεν θα πρέπει να μας διαφεύγει, ωστόσο, ότι οι Αιγύπτιοι εργάζονται πολύ συστηματικά και ότι τίποτα, στον τρόπο με τον οποίο οργανώνουν τις παραστάσεις τους, δεν είναι τυχαίο.

Iset et Néfertari, Thèbes-Ouest, XIXè Dynastie.

Ο θεός Θωθ, περ. 332–30 π.Χ. Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, Νέα Υόρκη. Αγορά και δωρεά στο μουσείο από τον Edward S. Harkness, 1926 (26.7.860). Φωτ.: Anna-Marie Kellen © The Metropolitan Museum of Art

Επιπλέον, στις εικόνες δεν αποτυπώνεται μόνο η μορφή των πραγμάτων, αλλά και η σημασία τους, η ταυτότητά τους. Έτσι, τηρούνται ειδικοί κώδικες απόδοσης του βασιλιά, της ανδρικής και της γυναικείας φιγούρας, των θεών, μελών των χαμηλότερων κοινωνικών στρωμάτων κ.ο.κ.

Le mystérieux roi assis, Stéatite, H. 61 cm, XVIIIè Dynastie.

Ο αιγύπτιος καλλιτέχνης δεν καλείται να πρωτοτυπήσει. Αντιθέτως, μαθητεύει προκειμένου να μάθει να παράγει εικόνες με έναν πολύ συγκεκριμένο τρόπο από τον οποίο δεν πρέπει (γιατί δεν χρειάζεται) καθόλου να αποκλίνει.

Τριάδα του Οσόρκον Β', περ. 874‒850 π.Χ. Γυαλί, μέταλλο, χρυσός, πέτρα, λαζουρίτης. Μουσείο του Λούβρου, Παρίσι (E 6204). Φωτ.: Mathieu Rabeau © Μουσείο του Λούβρου, Dist. RMN-Grand Palais / Art Resource, Νέα Υόρκη

Επιτυχημένα δρα εκείνος που αναπαράγει τα έργα του παρελθόντος, τα οποία ήδη έχουν κερδίσει την καταξίωση και το θαυμασμό. Η πρωτοτυπία δεν είναι ζητούμενο. Κατά συνέπεια, η αιγυπτιακή τέχνη παραμένει πιστή στους ίδιους αισθητικούς κώδικες - γνώρισμα σταθερότητας και στο ιδεολογικό αλλά και στο επίπεδο της κοινωνικής οργάνωσης - για περισσότερα από χίλια χρόνια.

Tête d'un colosse d'Akhenaton , Karnak, grès  H. 141 cm,  XVIIIè Dynastie.

Παρένθεση θεωρείται η περίοδος της βασιλείας του Αμένωφι του Δ΄ και του Τουταγχαμών, καθώς τα χρόνια αυτά διακρίνονται στις καλλιτεχνικές διατυπώσεις νεωτερισμοί και μία ρήξη με τους παραδοσιακούς τρόπους απεικόνισης προσώπων, ρόλων και θεμάτων.

Οι καινοτομίες της περιόδου του Αμένωφι σχετίζονται πιο συγκεκριμένα, με τη διάθεσή του να ταυτιστεί με έναν μόνο θεό, τον Ατέν (ο οποίος συμβολίζεται με την ηλιακή σφαίρα και τις ακτίνες της), καταργώντας τη λατρεία των υπόλοιπων θεοτήτων.

Le trône d'Or de Toutankhamon, Vallée des Rois, bois, feuilles d'or, argent, pierres dures, H. 102 cm, XVIIIè Dynastie.

Στην προέκτασή της, η βασιλεία του Τουταγχαμών εγκρίνει απεικονίσεις που νομιμοποιούν την ισότιμη (σχεδόν) παρουσίαση του βασιλιά και της βασίλισσας, σε πόζες πολύ πιο χαλαρές από εκείνες στις οποίες οι Αιγύπτιοι είχαν συνηθίσει να εικονίζονται οι αξιωματούχοι τους.

Ο Τουταγχαμών, εξάλλου, ήταν εκείνος που επανέφερε τη λατρεία «των παλιών θεών» και κυρίως αποκατέστησε την πρωτοκαθεδρία των ιερέων του Άμον. Είναι ενδεικτικό ότι, ενώ το κανονικό του όνομα ήταν Τουταγχατέν, που σήμαινε «ζωντανή εικόνα του Ατέν», έμεινε στην ιστορία ως Τουταγχαμών, δηλαδή «ζωντανή εικόνα του Άμον».

Chambre funéraire de Toutankhamon. Statuette représentant Toutankhamon sur un léopard, dans l'au-delà.

Στοιχεία, όπως το πολύ νεαρό της ηλικίας του - ανέλαβε την εξουσία στα εννιά του χρόνια, εικασίες που αφορούν στα αίτια του θανάτου του λίγα μόλις χρόνια αργότερα, σε συνδυασμό με το γεγονός του πλούτου και της ποσότητας των ευρημάτων του τάφου του, συνέβαλαν στην ανάδειξή του στο δημοφιλέστερο Φαραώ των νεότερων χρόνων και σε ένα από τα σημαντικότερα «εξαγώγιμα» προϊόντα της Αιγύπτου. Είναι χαρακτηριστικό ότι αντιπροσωπευτικό σύνολο των προερχόμενων από τον τάφο του ευρημάτων περιοδεύει τακτικά εκτός Αιγύπτου, σε μεγάλα μουσεία του κόσμου.

Ο καιρός στον πλανήτη Ουρανό είναι πολύ άσχημος, Uranus has Bizarre Weather

Νέες υπέρυθρες εικόνες του πλανήτη Ουρανού μας αποκαλύπτουν την “παγωμένη κόλαση” που επικρατεί στην επιφάνειά του. New infrared images of Uranus show details not seen before. Credit: NASA/ESA/L. A. Sromovsky/P. M. Fry/H. B. Hammel/I. de Pater/K. A. Rages

Εδώ και δεκαετίες, οι καλύτερες εικόνες του μακρινού πλανήτη Ουρανό δείχνουν μόνο μια γαλαζοπράσινη σφαίρα χωρίς κανένα ορατό χαρακτηριστικό. Τώρα, μια νέα τεχνική παρατήρησης επέτρεψε στους αστρονόμους να διακρίνουν λεπτομέρειες και βίαια μετεωρολογικά συστήματα.

Uranus, seen by Voyager 2. Image credit: NASA/JPL

Αν και είναι ο τρίτος μεγαλύτερος πλανήτης του Ηλιακού Συστήματος, μετά τον Δία και τον Κρόνο, ο Ουρανός παραμένει μυστηριώδης, αφού βρίσκεται 30 φορές πιο μακριά από τον Ήλιο, σε σχέση με τη Γη, και παραμένει κρυμμένος στο αιώνιο λυκόφως. Ακόμα και η αποστολή Voyager, η οποία πέρασε από τον Ουρανό το 1986, κατάφερε να δει μόνο μια τιρκουάζ σφαίρα.

Οι νέες εικόνες αποκαλύπτουν ότι ο Ουρανός μοιάζει τελικά με τους υπόλοιπους αέριους γίγαντες του Ηλιακού Συστήματος, τον Δία, τον Κρόνο και τον Ποσειδώνα: είναι τυλιγμένος σε ζώνες περιστρεφόμενων σύννεφων και η ατμόσφαιρά του μαστίζεται από γιγάντιους κυκλώνες.

Near-infrared views of Uranus reveal its otherwise faint ring system, highlighting the extent to which the planet is tilted. CREDIT: Lawrence Sromovsky, (Univ. Wisconsin-Madison), Keck Observatory

Τα νέα πορτρέτα του Ουρανού συνδυάζουν πολλαπλές υπέρυθρες λήψεις με το τηλεσκόπιο Keck II, το οποίο βρίσκεται στην κορυφή του ηφαιστείου Μάουνα Κέα της Χαβάης. Με επικεφαλής τον Λάρι Σρομόφσκι του Πανεπιστημίου του Ουισκόνσιν στο Μάντισον, οι ερευνητές κατάφεραν να απομονώσουν το θόρυβο και να αποκαλύψουν έτσι τα χαρακτηριστικά της ατμόσφαιρας.

Οι αστρονόμοι διαπίστωσαν ότι βαθιά μέσα στην ατμόσφαιρα του Ουρανού, η οποία αποτελείται από υδρογόνο, ήλιο και μεθάνιο, οι άνεμοι πνέουν συνήθως από τα ανατολικά, με ταχύτητες που φτάνουν τα 900 χιλιόμετρα την ώρα.

Είναι εντυπωσιακό το γεγονός ότι ο άνεμος είναι τόσο ισχυρός, δεδομένου ότι η ενέργεια της ατμόσφαιρας είναι περιορισμένη στη θερμοκρασία των -240 βαθμών Κελσίου.

«Ο ήλιος είναι στον ουρανό 900 φορές πιο ασθενής από ό,τι στη Γη, οπότε πέφτει και η ένταση της ηλιακής ενέργειας που τροφοδοτεί το σύστημα» εξηγεί ο Δρ Σρομόφσκι.

Επισημαίνει επίσης ότι στο βόρειο πόλο του Ουρανού διακρίνονται για πρώτη φορά ρεύματα μεταφοράς θερμότητας, τα οποία θυμίζουν τη γιγάντια δίνη που μαίνεται στο νότιο πόλο του Κρόνου. Η μελέτη παρουσιάστηκε σε συνέδριο της Αμερικανικής Εταιρείας Αστρονομίας στο Ρένο της Νεβάδα.

Φραντσέσκα Γούντμαν. Francesca Woodman

House 3, Providence, Rhode Island, 1975-1976.

Κόρη των γνωστών καλλιτεχνών George Woodman και Betty Woodman, γεννήθηκε στο Denver του Coloranto των ΗΠΑ στις 3 Απριλίου 1958.

It must be time for lunch now, 1979.

Ασχολήθηκε από μικρή με τη φωτογραφία και σε ηλικία 13 ετών έκανε τις πρώτες της εκτυπώσεις σε ασπρόμαυρο φιλμ.

Σπούδασε στο Rhode Island School of Design και το 1977 μετατέθηκε στο παράρτημα του RISD στην Ιταλία όπου και φοίτησε για ένα χρόνο. Εκεί ήρθε σε επαφή με έναν ιδιαίτερα ενδιαφέροντα κύκλο διανοούμενων και καλλιτεχνών, γνώρισε το σουρεαλισμό και το φουτουρισμό.

Francesca Woodman

Με την επιστροφή της στη γενέτειρά της τελείωσε τις σπουδές της και μετακόμισε στην Νέα Υόρκη το 1979 με σκοπό να κάνει καριέρα στη μόδα. Έκανε κάποιες προσπάθειες στέλνοντας το portfolio της σε γνωστούς φωτογράφους μόδας, όμως οι προσπάθειες αυτές ναυάγησαν, ενώ παράλληλα βίωσε και την αποτυχία ενός μεγάλου έρωτα.

Η πρώτη μονογραφία της εκδόθηκε τον Ιανουάριο του 1981. Στις 19 του ίδιου μήνα η Francesca Woodman αυτοκτόνησε πηδώντας από το παράθυρο ενός loft στη Νέα Υόρκη λίγο πριν κλείσει τα 23 της χρόνια.

Self portrait of Francesca Woodman, dated c. 1977

Στις περισσότερες των φωτογραφιών της χρησιμοποιεί τον εαυτό της ως μοντέλο και την οικία της ως χώρο, γιατί, όπως υποστήριζε, ήταν πάντα διαθέσιμη.

Δεν έχουν δημοσιευθεί περισσότερες από 120 φωτογραφίες της Woodman, ενώ ένας μεγάλος αριθμός αρνητικών (περίπου 10.000) φυλάσσονται από τους γονείς της.

Άραγε θα μας απασχολούσε η περίπτωση της Φραντσέσκα Γούντμαν, 30 χρόνια μετά τον θάνατό της, αν δεν είχε πεθάνει νεότατη, μόλις στα 22 της, το 1981, και δη με τρόπο σοκαριστικό, πηδώντας δηλαδή από το παράθυρο ενός νεοϋορκέζικου λοφτ; Μια άλλη αυτόχειρ, η Νταϊάν Αρμπους, έχει αφήσει πίσω της πλούσιο φωτογραφικό υλικό – πέθανε εξάλλου στα 48 της χρόνια και όχι στα 22 – και το πέρασμά της στη σφαίρα των σημαντικών φωτογράφων του 20ού αιώνα θεωρείται αναμφισβήτητο. 

Όπως και ο Ιρλανδός Μπομπ Κάρλος Κλαρκ, ο οποίος ενίσχυσε την καλτ αύρα της ερωτικής εικονογραφίας του, πέφτοντας στις ράγες ενός τρένου στα 55 του. Η Γούντμαν, από την άλλη, άφησε πίσω της 800 περίπου φωτογραφίες τραβηγμένες σε ένα διάστημα εννέα χρόνων, δεδομένου ότι η ενασχόλησή της με τη φωτογραφία είχε ξεκινήσει από τα 13 της. Με έντονες τις επιρροές οι οποίες εκούσια ή ακούσια ενσωματώθηκαν στο εφηβικό και μετεφηβικό έργο της. Λίγο μπαρόκ, λίγος σουρεαλισμός, λίγη φωτογραφία μόδας και άπλετη αυτοεξερεύνηση. Η ίδια πίσω από τον φακό, η ίδια τις περισσότερες φορές και μπροστά από αυτόν, με φόντο το σπίτι της και στούντιό της, το λοφτ από το οποίο έκανε το άλμα της. 

Παρούσα ως υπόσταση, σχεδόν πάντα φευγαλέα, σπανίως χειροπιαστή. Με τα μαλλιά να καλύπτουν το πρόσωπο, με το κεφάλι εκτός κάδρου, με το σώμα εκτός εστίασης ή θολό εξαιτίας της κίνησης. Μια σημαντική διαφοροποίηση από τις υπόλοιπες απανταχού κοπέλες οι οποίες ως έφηβες έχουν αποπειραθεί να φωτογραφίσουν τον εαυτό τους, ηδυπαθή, ευάλωτο, ευαίσθητο, μοιραίο, όπως τον φαντασιώνονται, όπως θα τον ήθελαν, όπως προσπαθούν να τον ανακαλύψουν. «Μου αρέσουν το ροζ και οι δαντέλες» έγραφε σε ημερολόγιό της η Γούντμαν, αποκαλύπτοντας τη θηλυκή, την κοριτσίστικη πλευρά της. «Δεν με τρομάζει η πραγματικότητα, αλλά τα πράγματα που έχω μέσα στο κεφάλι μου» έδινε δείγμα του ταραγμένου ψυχισμού της. «Είμαι τόσο ματαιόδοξη και μαζοχίστρια. Πώς γίνεται να συνυπάρχουν αυτές οι δύο πλευρές;» συνόψιζε τα συναισθήματα που βίωνε.

Στις φωτογραφίες της αυτά οπτικοποιούνταν με μια εικονογραφία που περιελάμβανε το σώμα της γυμνό να αναδύεται από τους τοίχους και την ξεφλουδισμένη ταπετσαρία, τις σάρκες της να πιέζονται πίσω από γυάλινες επιφάνειες, να ασφυκτιούν και να ξεχύνονται μέσα από κορδέλες που σφίγγουν τα πόδια της, θυμίζοντας τις κούκλες του Χανς Μπέλμερ. Θα μας ασκούσε λοιπόν την ίδια γοητεία αυτή η Αμερικανίδα, η 52χρονη, αν ζούσε σήμερα, Γούντμαν; 

Θα εξακολουθούσε να παράγει εικόνες ανάλογης δύναμης σαν και αυτές, τις «πρωτόλειες», χάρη στις οποίες έχει διατηρηθεί μια φήμη η οποία όχι μόνο δεν έχει ατονήσει αλλά τροφοδοτείται συστηματικά από εκθέσεις που διοργανώνονται με επιτυχία σε διαφορετικά μήκη και πλάτη της Γης; Στα Μουσεία Μοντέρνας Τέχνης (MoMA) της γενέτειράς της, στο «Fondation Cartier Pour l’Art Contemporain» του Παρισιού αλλά και στην Γκαλερί Victoria Miro στο Λονδίνο, στην πιο πρόσφατη έκθεση αφιερωμένη στο έργο της.

Ακόμη και ντοκυμαντέρ έχει εμπνεύσει η περίπτωσή της: Το «Woodmans» διακρίθηκε ως «Best New York Documentary» στο εφετινό 9ο Φεστιβάλ της Τραϊμπέκα στη Νέα Υόρκη. Στο συγκεκριμένο ντοκυμαντέρ ο σκηνοθέτης Σκοτ Γουίλις προσεγγίζει το οικογενειακό περιβάλλον της προκειμένου να σκιαγραφηθεί μέσα από τους γονείς και τον αδελφό της ένα πιο πλήρες πορτρέτο της ή ένα επεξηγηματικό «μακροσκελές επιθανάτιο σημείωμα» της Φραντσέσκα. Αλήθεια, τι ωθεί μια νέα, όμορφη, ταλαντούχα, αγαπητή, ευαίσθητη κοπέλα να πηδήξει από το παράθυρό της; 

Μια κοπέλα που γεννήθηκε σε ένα προνομιούχο περιβάλλον στο Κολοράντο, με μητέρα μια διακεκριμένη κεραμίστρια, πατέρα έναν ζωγράφο, έργα του οποίου βρίσκονται στο Μουσείο Whitney της Νέας Υόρκης, και αδελφό έναν εξίσου διακεκριμένο καλλιτέχνη ηλεκτρονικής τέχνης; Μια εκκολαπτόμενη καλλιτέχνις με λαμπρές σπουδές στη σχολή Rhode Island School of Design αλλά και στη Ρώμη, μια ξεχωριστή φωτογράφο, η οποία από το 1979 αναζητούσε την επαγγελματική της τύχη στη Νέα Υόρκη;

«Υπάρχει ψυχικό ρίσκο στο να είσαι καλλιτέχνης» λέει ο πατέρας Γούντμαν σε απόσπασμα της ταινίας. O οποίος πατέρας ασχολήθηκε και με τη φωτογραφία μετά τον θάνατο της κόρης του, δημιουργώντας όμως κάδρα που είχαν τρομακτική ομοιότητα με αυτά της κόρης του. Η μητέρα σπεύδει να διευκρινίσει ότι αυτός μάλλον είναι ο τρόπος του να αντιμετωπίσει την τόσο επώδυνη απώλεια, όμως δεν επεξηγεί ένα σχόλιό του για την κόρη του: «Ήταν τόσο καλή, που έκανε τη δική μου δουλειά να φαίνεται αφελής». Ακόμη όμως και αυτές οι φιλότιμες προσπάθειες του σκηνοθέτη, στις οποίες συμπεριλαμβάνονται τρία χρόνια έρευνας, ενδελεχούς ανάγνωσης των ημερολογίων της και γυρισμάτων, συν τρία χρόνια που χρειάστηκαν για να πείσει τους γονείς της να δεχτούν να συμμετάσχουν, δεν μπορούν να οδηγήσουν στην εξαγωγή συμπερασμάτων για τη μυστηριώδη, εύθραυστη φύση αυτής της πολλά υποσχόμενης καλλιτέχνιδος. 

Η ίδια έγραφε για τελευταία φορά στο ημερολόγιό της: «Δεν έχει να κάνει με το ότι δεν μπορώ να αντιμετωπίσω τη μεγάλη πόλη, δεν έχει σχέση με αυτοαμφισβήτηση ή με το ότι η καρδιά μου είναι λειψή. Και ούτε για να δώσω ένα μάθημα στους ανθρώπους. Απλώς είναι η άλλη πλευρά».