Βούλα Παπαϊωάννου: η φωτογράφος του ’40 και της κατοχής. Voula Papaioannou: the photographer of the '40s and the German Occupation

Πορτρέτο κοριτσιού. Αθήνα, 1945. Οι εικόνες της Βούλας Παπαϊωάννου (1898-1990) εστιάζουν στην καθημερινότητα του άμαχου πληθυσμού αναδεικνύοντας τη γυναικεία ματιά στην «ανδρική υπόθεση» του πολέμου.

Το «Όχι» που εισέπραξε η Βούλα Παπαϊωάννου όταν ζήτησε να σταλεί στο Μέτωπο για να καλύψει φωτογραφικά τον πόλεμο ήχησε στα αφτιά της σαν εκείνο που είπαν οι Έλληνες στους Ιταλούς. Η αιτιολογία ήταν αναμενόμενη: «Μα, είστε γυναίκα». Κάποιος της πρότεινε να φωτογραφίσει τη ζωή στην Αθήνα, την καθημερινότητα του άμαχου πληθυσμού και, δίχως δεύτερη σκέψη, τον άκουσε. Η γυναικεία ματιά στην ανδρική υπόθεση του πολέμου αποδείχθηκε πολύτιμη. Όλα όσα παρέβλεψαν οι φακοί γένους... αρσενικού μέσα στη δίνη του αυστηρού ρεπορτάζ πρωταγωνίστησαν στα κάδρα της Παπαϊωάννου και τώρα έρχονται από το παρελθόν να μας γνωρίσουν την ασπρόμαυρη αλήθεια τους, καλύπτοντας τα κενά που μας άφησαν τα ιστορικά βιβλία.

Γεννημένη το 1898 στη Λαμία, τρίτο παιδί από τα τέσσερα της Αφροδίτης και του αξιωματικού Θεοχάρη Παπαϊωάννου, έζησε τα παιδικά της χρόνια μέσα στη θαλπωρή και την τάξη μιας καλοβαλμένης αστικής οικογένειας των αρχών του αιώνα. Η ανατροφή της στηρίχθηκε στην αγάπη για την πατρίδα, την κοινωνική συνεισφορά, την έφεση για καλλιέργεια, την εργατικότητα και τη συνέπεια, αρχές που σταθερά ακολούθησε στη ζωή της.

Το 1908 μετακομίζει με την οικογένειά της στην Αθήνα. Το έντονο ενδιαφέρον της για τις εικαστικές τέχνες την ωθεί να ακολουθήσει σπουδές στη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας, στην οποία εγγράφεται το 1920. Μέσα από την επαφή της με τη ζωγραφική παίρνει και το έναυσμα για την ενασχόληση της με τη φωτογραφία, χωρίς ευτυχώς η βαριά κληρονομιά της παλαιάς τέχνης να επηρεάσει τη φωτογραφική της γραφή.

Ο γάμος της με το φιλόλογο-συγγραφέα Ιωάννη Ζερβό το 1926 θα συμβάλει αποφασιστικά στη διεύρυνση των πνευματικών της αναζητήσεων και αντίστοιχα η διάλυσή του θα αποτελέσει έναν από τους κύριους λόγους που την προτρέπουν να αφοσιωθεί αποκλειστικά στη φωτογραφία.

Mύκονος. Oι υφάντρες, οι αργαλειοί, η σβία και η ανέμη, τα προϊόντα, η έξαρση της μόδας του μυκονιάτικου υφαντού. Tο νησί ένα απέραντο «εργοτάξιο» υφαντικής, όπου σχεδόν όλος ο γυναικείος πληθυσμός συμμετέχει, συνειδητοποιώντας την αξία του μεροκάματου, που αρχίζει και γίνεται όλο και καλύτερο. Φωτογραφία Βούλα Παπαϊωάννου © Φωτογραφικό Αρχείο Μουσείου Μπενάκη

Με τη φωτογραφία ξεκινάει να ασχολείται το 1937 και η πρώτη επαγγελματική της δουλειά θα προέλθει το 1939 από το Εθνικό Μουσείο. Ο τότε διευθυντής Αλέξανδρος Φιλαδελφεύς τής αναθέτει τη φωτογράφηση εκθεμάτων με σκοπό να εκδοθούν επιστολικά δελτάρια (καρτ-ποστάλ). Τα αποτελέσματα από την εκτύπωση τους στην Ιταλία, με τη μέθοδο της βαθυτυπίας, κάτω από την επίβλεψη της ίδιας υπήρξαν εντυπωσιακά. Στη Νοβάρα της Ιταλίας θα τυπωθούν αργότερα και τρία φωτογραφικά τεύχη με τον τίτλο "Hellas". Η ποιοτικά άριστη δουλειά της φωτογράφου εκτιμήθηκε από τον Οργανισμό Τουρισμού, που της ανέθεσε τη φωτογράφηση των λουτροπόλεων και των βυζαντινών μνημείων της Αττικής κάτω από την καθοδήγηση του Ζαχαρία Παπαντωνίου.

Αθήνα, 1940. Η αφίσα «Εμπρός της Ελλάδος, παιδιά», έργο του Αλεξανδράκη, έγινε με δαπάνες του υπουργείου Τύπου και εκδόθηκε σε 10.000 αντίτυπα. Φωτογραφία Βούλα Παπαϊωάννου © Φωτογραφικό Αρχείο Μουσείου Μπενάκη

Η έναρξη του πολέμου του '40 και οι τραγικές εμπειρίες, που ακολούθησαν για ολόκληρη τη χώρα και ιδιαίτερα για το λαό της Αθήνας, καθόρισαν αποφασιστικά τη ζωή και το έργο της έως τότε αθόρυβης και διακριτικής φωτογράφου. Η Βούλα Παπαϊωάννου συνειδητοποιεί ότι ο φακός της μπορεί να καταγράψει άμεσα και αδιάψευστα τα γεγονότα. Έτσι, ενώ οι συνάδελφοι της άνδρες φωτογράφοι αποστέλλονται ανταποκριτές στο μέτωπο για να απαθανατίσουν τον αγώνα στα πεδία των μαχών, η ίδια σταματάει το χρόνο στις τραγικές στιγμές αυτών που μένουν πίσω. Μακριά από την επιφανειακή και γρήγορη κάλυψη των γεγονότων, μακριά από το κυνηγητό των επωνύμων και από τα κέντρα λήψης αποφάσεων πλησιάζει αυτούς που σηκώνουν το βάρος της Ιστορίας, τους ανώνυμους. Γίνεται μάρτυρας και κοινωνός στον αποχαιρετισμό των στρατευμένων, στις ετοιμασίες της πόλης για την αντιμετώπιση των εκτάκτων αναγκών και στη φροντίδα των πρώτων τραυματιών. Με ιδιαίτερη ευαισθησία και μέσα από συναισθηματική φόρτιση απομονώνοντας ένα καρτερικό βλέμμα, ένα σφιχτό αγκάλιασμα, μία κίνηση ανθρωπιάς, αποτυπώνει στο φωτογραφικό χαρτί το ήθος μιας γενιάς. Οι φωτογραφίες της δε θριαμβολογούν, εκφράζουν οδύνη, αξιοπρέπεια, πίστη στην ανθρώπινη δύναμη.

Οι εικόνες από την Αθήνα του '40 αποδεικνύουν ότι ο κόσμος προλάβαινε ακόμη να χαμογελάσει, να βγει από τον εαυτό του και να αντιμετωπίσει αυτό που συνέβαινε στον ίδιο και στη χώρα του με χιούμορ και σκωπτική διάθεση. Το ελληνικό ηθικό ήταν ακμαιότατο στο Μέτωπο και το αντίστοιχο δαιμόνιο έκλεβε την παράσταση στην Αιόλου, όπου στήθηκαν όπως πάντα τα καροτσάκια. Η φωτογράφος αφιέρωσε μπόλικο φιλμ στους μικροπωλητές και στην ευρηματική τους πραμάτεια: τσαρούχια σε μορφή μπρελόκ, αλλά και ως στολίδια για να κρεμαστούν στον τοίχο φουσκώνοντας τα στήθη με εθνική υπερηφάνεια, καρφίτσες με τη γαλανόλευκη και τη βρετανική σημαία, αλλά και η αγριεμένη φιγούρα του Μουσολίνι ως ξύλινο παιχνίδι στα χέρια μικρών και μεγάλων. «Το φόβητρο του Μουσολίνι! Πάρε κόσμε...» διαλαλούσαν.

Τα τραγούδια, οι γελοιογραφίες, οι θεατρικές επιθεωρήσεις με πρωταγωνιστή τον τσολιά συνέθεταν την πανηγυρική ατμόσφαιρα που συνόδευε τις νίκες. Οι κινηματογράφοι εκτός από την ψυχαγωγία κάλυψαν και τη δίψα των ανθρώπων για ειδήσεις. Στο Σινεάκ, το οποίο ως τον πόλεμο ήταν το μόνο που έπαιζε τα «επίκαιρα», προστέθηκε το Άστυ - «το ασφαλέστερον καταφύγιον» όπως παρατήρησε στην επιγραφή ο φακός της φωτογράφου - και από τον Ιανουάριο του 1941 το Σινέ Νιους στην οδό Σταδίου. Οι τεράστιες δαπάνες του πολέμου οδήγησαν στη διενέργεια εράνων, όπως ο μεγάλος Έρανος Κοινωνικής Πρόνοιας, και στην έκδοση λαχείων, όπως το Μεγάλο Πολεμικό Λαχείο και το Λαχείο υπέρ του Στόλου, αλλά και σε άλλες πράξεις αλληλεγγύης, όπως η τοποθέτηση χιλίων ειδικών κουτιών «διά το τσιγάρον του στρατιώτου». Έχοντας συνειδητοποιήσει ότι το πολυτιμότερο εμπόρευμα των καταστημάτων δεν ήταν πλέον στοιβαγμένο στα ράφια αλλά στερεωμένο στις βιτρίνες, η Παπαϊωάννου διέκρινε δίπλα σε κατεβασμένα ρολά την αφίσα «Για τους στρατιώτες», που είχε χαράξει η Βάσω Κατράκη, μαθήτρια τότε της Σχολής Καλών Τεχνών, απεικονίζοντας μία γυναίκα να πλέκει ζεστά ρούχα, απαραίτητα για το κρύο του Μετώπου. Σε άλλες εικόνες θα δούμε γυναίκες να επιδίδονται σε ομαδικό πλέξιμο και ράψιμο με το κεφάλι σκυμμένο στο εργόχειρο, όπως τους υπαγόρευε ο ανώτατος σκοπός.

Συσσίτιο κατά τη διάρκεια της Κατοχής. Αθήνα, 1941

Οι συνέπειες του πολέμου γρήγορα ξεπερνούν και την πλέον απαισιόδοξη πρόβλεψη. Η χώρα οδηγείται σε οικονομική εξαθλίωση. Μέσα σε λίγους μήνες η Αθήνα μαστίζεται από την πείνα τόσο σκληρά όσο καμιά πόλη της κατακτημένης Ευρώπης, με εξαίρεση τα στρατόπεδα συγκέντρωσης. "Στο δρόμο κυκλοφορούν φαντάσματα", αναφέρει η δημοσιογράφος Ελένη Βλάχου στο ημερολόγιο της, "άνθρωποι με άτονο βλέμμα, με σκυμμένες πλάτες, κοκαλιασμένοι από το κρύο, αφανισμένοι από την πείνα... Καμιά φορά τους βλέπεις πεινασμένους χάμω στο πεζοδρόμιο. Είναι ζωντανοί, πεθαμένοι;".

Τα θέματα συγκλονιστικά παρασύρουν τη φωτογράφο να ξεπεράσει δισταγμούς και προσωπικές αναστολές. Με την κάλυψη ελβετικής επιτροπής, που είχε φθάσει στην Αθήνα εκ μέρους του Διεθνούς Ερυθρού Σταυρού για να ελέγξει τις συνθήκες διαβίωσης του πληθυσμού, επισκέπτεται τα νοσοκομεία και φωτογραφίζει τους λιμοκτονούντες και τα σκελετωμένα παιδιά. Το συγκλονιστικό αυτό υλικό θα περιληφθεί σ' ένα χειροποίητο λεύκωμα το 1943, το οποίο ονομάζει "Μαύρο Λεύκωμα". Στην πρώτη σελίδα οι στίχοι του Ευριπίδη "Τι με χρη σιγάν; Τι δε μη σιγάν; Τι δε θρηνήσαι;" προετοιμάζουν τον αναγνώστη γι' αυτό που πρόκειται να αντικρίσει. Τα πεινασμένα παιδιά της Αθήνας του '40 μέσα από τη συνειδητή ματιά της Βούλας Παπαϊωάννου αποκτούν διαχρονικότητα, γίνονται σύμβολα, κατήγοροι του παραλογισμού του πολέμου σε κάθε γωνιά της γης. Τα πρόωρα μεγαλωμένα παιδικά πρόσωπα τους προβάλλουν αποκομμένα από κάθε αφηγηματική περιγραφή προκαλώντας δέος και φρίκη. Το λεύκωμα αυτό θα παρουσιαστεί στο εξωτερικό και θα συμβάλει στην κινητοποίηση της διεθνούς γνώμης με αποτέλεσμα να φθάσουν οι πρώτες αποστολές τροφίμων και ειδών πρώτης ανάγκης.

Στα δύσκολα χρόνια '40-44 οι κάτοικοι της Αθήνας επιστρατεύουν όλες τις σωματικές και ηθικές τους δυνάμεις για να αντιμετωπίσουν την επείγουσα κατάσταση. Οι φωτογραφίες από τα συσσίτια, τις διανομές ιματισμού και τροφίμων ζωντανεύουν αυτό που η Ιστορία αποσιωπά: την καθημερινή προσπάθεια που κατέβαλλε ο άμαχος πληθυσμός για να κρατηθεί στη ζωή, τότε που η επιβίωση αποτελούσε τη σπουδαιότερη πράξη αντίστασης. Την ίδια περίοδο δύο γνωστοί φωτογράφοι, ο Σπύρος Μελετζής και ο Κώστας Μπαλάφας, με κίνδυνο της ζωής τους φωτογραφίζουν την ηρωική αντίσταση στα ελληνικά βουνά.

Επιτέλους! "Η πιο όμορφη, η πιο αλαφριά μέρα του κόσμου" ξημερώνει στις 12 Οκτωβρίου 1944. Η γενική υποχώρηση του γερμανικού στρατού συμπεριλαμβάνει πλέον και την Ελλάδα. Οι Γερμανοί αποχωρούν. Φρενίτιδα ενθουσιασμού επικρατεί στους δρόμους της Αθήνας. Ο λαός υποδέχεται τους συμμάχους μέσα σ' ένα παραλήρημα χαράς. Η ελληνική σημαία κυματίζει πάλι στην Ακρόπολη.

Μέσα στο παλλαϊκό πανηγύρι η Βούλα Παπαϊωάννου δε θα ξεχάσει αυτούς που πλήρωσαν με τη ζωή τους την ελευθερία, θα σπεύσει στις φυλακές Μέρλιν, φριχτό κρατητήριο του κατακτητή για όσους επρόκειτο να οδηγηθούν στο εκτελεστικό απόσπασμα, και θα κρατήσει στη μνήμη μας ό,τι δικό τους απέμεινε. Ένα πακέτο τσιγάρα, φωτογραφίες αγαπημένων προσώπων και μηνύματα ηρωισμού σε κομμάτια χαρτί ή χαραγμένα στους τοίχους από αυτούς που την επόμενη έπαψαν να υπάρχουν.

Δυστυχώς η ειρήνη δε θα ακολουθήσει τους πανηγυρισμούς της απελευθέρωσης. Το τέλος της ξενικής κατοχής θα διαδεχθεί ο εμφύλιος σπαραγμός, που θα προσθέσει τα δικά του ολέθρια σημάδια στην ερειπωμένη χωρά. Ταυτόχρονα αρχίζει η προσπάθεια ανασυγκρότησης. Οι καταστροφές είναι ανυπολόγιστες και οι πολεμικές αποζημιώσεις δεν επαρκούν. Η Ελλάδα θα δεχθεί ξένη βοήθεια κυρίως από τις ΗΠΑ για να ορθοποδήσει, με όλες τις πολιτικές και οικονομικές συνέπειες.

Τα Παιδιά του 1946-1950

Την περίοδο αυτή η Βούλα Παπαϊωάννου θα αναλάβει τη διεύθυνση του Φωτογραφικού Τμήματος της UNRRA (United Nations Rehabilitation Relief Aid). Για πέντε χρόνια (1946 - 1950) θα ταξιδεύσει από τη Μακεδονία έως την Κρήτη και θα καταγράψει τις καταστροφές και τις συνθήκες ζωής των κατοίκων της υπαίθρου. Τα θέματα που συγκεντρώνει στη γόνιμη αυτή περίοδο της δουλειάς της αποτελούν ένα πολύτιμο ιστορικό και κοινωνικό τεκμήριο για τη μεταπολεμική Ελλάδα. Στο πλαίσιο της αποστολής αυτής η φωτογράφος συχνά απελευθερώνεται από τις εντολές της υπηρεσίας της και αφήνει το φακό της να εκφράσει αυτό που της υπαγορεύει η συνείδηση της και η προσωπική της ματιά. Με έμφυτη διακριτικότητα πλησιάζει τους απλούς ανθρώπους παραμένοντας αφανής. Η δύναμη των φωτογραφιών της οφείλεται στο σεβασμό που δείχνει στο θέμα της και στην τόλμη της να το καταγράφει απλά και καθαρά, ώστε μόνο του να επιβάλλεται. 

Γυναίκες κουβαλούν πέτρες. Ήπειρος, γύρω στο 1945

Οι αγέρωχες γυναίκες της Ηπείρου, η ατσαλένια μορφή της μαυροντυμένης μάνας, τα μικρά ορφανά αδέρφια σε κάποιο ορεινό χωριό αντανακλούν τις πληγές αλλά και το πείσμα για ζωή της μικρής χώρας της. Στη δεκαετία του '50 η ζωή έχει ξαναβρεί το ρυθμό της. Όλοι τώρα χαίρονται τα αγαθά της ειρήνης και προσβλέπουν σ ένα καλύτερο μέλλον. Το ελληνικό τοπίο, παντοτινή έμπνευση για τους καλλιτέχνες, προσελκύει τους φωτογράφους που με τις μηχανές τους εξορμούν στην ύπαιθρο. Η Βούλα Παπαϊωάννου καταξιωμένη πλέον, με συμμετοχές σε εκθέσεις και δημοσιευμένο υλικό σε εφημερίδες και περιοδικά, περιοδεύει την ηπειρωτική χωρά και τα νησιά με δική της πρωτοβουλία ή σε συνεργασία με τον Οργανισμό Τουρισμού Η ελληνική γη τα θραύσματα του αρχαίου κόσμου και οι άνθρωποι του μόχθου αποτελούν το τρίπτυχο της κατοπινής δουλειάς της.

Το 1952 γίνεται μέλος της Ελληνικής Φωτογραφικής Εταιρείας και το 1953 θα κυκλοφορήσει το βιβλίο της "La Grèce à ciel ouvert" από τον ελβετικό οίκο Clairefontaine. Το βιβλίο αυτό θα τιμηθεί με το βραβείο καλύτερου βιβλίου της χρονιάς από την Εταιρεία Εκδοτών και Βιβλιοπωλών στην Olten της Ελβετίας. Το 1956 θα κυκλοφορήσει το βιβλίο "Les îles grecques" από τον ίδιο οίκο. Στην Ιταλία κυκλοφορεί το λεύκωμα "Hellas".

"Μέσα απ' τη ματιά της", όπως αναφέρει ο Αιμίλιος Χουρμούζιος," "δίνεται ανάγλυφη η ωραία συνέχεια στην απλή και αρμονική περίπτυξη του παλαιού με το νέο, του κλασικού με το σύγχρονο, της πυκνής τραγωδίας με το ανάλαφρο ειδύλλιο, του σχήματος του μελετημένου και φιλοτεχνημένου με το ακατάστατο και το απέριττα γραφικό". Γύρω στα 70 χρόνια της μία πάθηση των ματιών της την αναγκάζει να αφήσει για πάντα τη φωτογραφική μηχανή. Τότε αποφασίζει να δωρίσει το αρχείο της στο Μουσείο Μπενάκη έχοντας συνείδηση ότι αυτό αποτελεί μέρος της σύγχρονης ιστορίας του τόπου της. Το Μουσείο Μπενάκη εκθέτει τα έργα της σε διάφορες εκθέσεις.

Το 1990 η Βούλα Παπαϊωάννου πεθαίνει σε ηλικία 92 ετών.

Ο Δεύτερος Παγκόσμιος Πόλεμος μέσα από τα μάτια των παιδιών.  Φωτογραφίες της Βούλας Παπαϊωάννου, του Σπύρου Μελετζή και άλλων.

«Με τραβούσε η γλύκα, η τραγικότητα, οι εκ­δηλώσεις της ζωής γενικά. Προσπαθούσα να αρπάξω ό,τι μπορούσα. Σκεφτόμουν ότι είναι φευγαλέα η στιγμή της ζωής. Εκείνη που δείχνει όλη την ένταση και τη συγκίνηση που αισθάνεται ο καθένας».

Η Βούλα Παπαϊωάννου εργάσθηκε αποκλειστικά στον ελληνικό χώρο και δεν επεδίωξε την προβολή της μέσα από πρακτορεία και οργανισμούς διεθνούς φωτοειδησιογραφίας.

Πηγές: https://www.benaki.gr/index.php?option=com_collections&view=creator&collectionId=49&id=103&Itemid=555&lang=en - https://www.benaki.gr/index.php?option=com_collections&view=creator&id=102&collectionId=20&Itemid=510&lang=el

NuStar: τηλεσκόπιο ακτίνων Χ βλέπει το “ξέσπασμα” μαύρης τρύπας. NASA's NuSTAR Spots Flare From Milky Way's Black Hole

Το νέο τηλεσκόπιο της NASA Nuclear Spectroscopic Telescope Array (ή NuSTAR) ”βλέπει” τις μεγάλης ενέργειας ακτίνες Χ από το κέντρο του γαλαξία μας. NASA's Nuclear Spectroscopic Telescope Array, or NuSTAR, has captured these first, focused views of the supermassive black hole at the heart of our galaxy in high-energy X-ray light. Image credit: NASA/JPL-Caltech

Τηλεσκόπιο της NASA που βλέπει στην περιοχή των ακτίνων Χ υψηλής ενέργειας συνέλαβε τη μαύρη τρύπα που κρύβεται στην καρδιά του γαλαξία μας να ξεσπάει βίαια και να λάμπει την ώρα που κατάπινε κάποιο νέφος αερίου ή αδέσποτο άστρο.

«Ήμασταν τυχεροί που καταγράψαμε ένα ξέσπασμα της μαύρης τρύπας στη διάρκεια των παρατηρήσεών μας» σχολιάζει η Φιόνα Χάρισον, επιστημονική υπεύθυνη του NuSTAR, της «τηλεσκοπικής συστοιχίας πυρηνικής φασματογραφίας».

«Τα δεδομένα αυτά θα μας βοηθήσουν να κατανοήσουμε τον ευγενικό γίγαντα που βρίσκεται στην καρδιά του Γαλαξία και να εξηγήσουμε γιατί καμιά φορά ξυπνά για μερικές ώρες και μετά επιστρέφει στο λήθαργό της» προσθέτει.

To NuSTAR της NASA είναι το μόνο διαστημικό τηλεσκόπιο που μπορεί να εστιάζει τις «σκληρές» ακτίνες Χ, δηλαδή της ακτίνες Χ υψηλής ενέργειας. Λίγες μέρες μετά την εκτόξευσή τον Ιούλιο, το NuSTAR εστίασε στον Τοξότη Α* (προφέρεται άστρο άλφα του Τοξότη), όπως ονομάζουν οι αστρονόμοι την περιοχή όπου βρίσκεται η μαύρη τρύπα στο κέντρο του Μίλκι Ουέι.

Προκειμένου να έχουν οι ερευνητές μια πληρέστερη εικόνα, η περιοχή εξεταζόταν την ίδια ώρα από το διαστημικό τηλεσκόπιο Chandra, το οποίο ακτίνες Χ χαμηλότερης ενέργειας, και το τηλεσκόπιο Keck στη Χαβάη, το οποίο προσέφερε παρατηρήσεις στο φάσμα του υπέρυθρου.

Οι κοσμολόγοι πιστεύουν σήμερα ότι όλοι οι γαλαξίες περιέχουν μια μαύρη τρύπα στο κέντρο τους. Οι μαύρες τρύπες είναι εξορισμού κατάμαυρες, μπορούν ωστόσο να γίνουν αντιληπτές την ώρα που καταπίνουν μεγάλες ποσότητες υλικών. Τα υλικά αυτά παγιδεύονται στο ακραίο βαρυτικό πεδίο της μαύρης τρύπας και αρχίζουν να περιστρέφονται γύρω τις με ταχύτητες που πλησιάζουν την ταχύτητα του φωτός. Σε αυτή τη φάση, φτάνουν σε θερμοκρασίες εκατομμυρίων βαθμών Κελσίου και εκπέμπουν ακτινοβολία στο φάσμα των ακτίνων Χ.

Ο Τοξότης Α* σε εικόνα του NuSTAR. Δεξιά, η περιοχή της μαύρης τρύπας πριν από την έκλαμψη (πάνω), στη διάρκειά της και μετά τη λήξη της. These are the first, focused high-energy X-ray views of the area surrounding the supermassive black hole, called Sagittarius A*, at the center of our galaxy. Image credit: NASA/JPL-Caltech

Οι μαύρες τρύπες που έχουν ανιχνευθεί στα κέντρα άλλων γαλαξιών είναι συχνά δραστήριες σε μόνιμη βάση -σε κάποιες περιπτώσεις τα γαλαξιακά κέντρα γίνονται ορατά ως κβάζαρ, πηγές ακτινοβολίες τόσο ισχυρές ώστε λάμπουν από την άλλη άκρη του Σύμπαντος.

Συγκριτικά, ο Τοξότης Α* είναι μια ασυνήθιστα ήρεμη μαύρη τρύπα -σπάνια εκπέμπει λάμψεις όταν κάποιο υλικό πέφτει μέσα της. Όμως στη φάση παροξυσμού του περασμένου Ιουλίου, το υλικό που εξέπεμψε τις ακτίνες Χ εκτιμάται ότι είχε φτάσει σε θερμοκρασία 100 εκατομμυρίων βαθμών Κελσίου.

Όπως σχολιάζει ο Τσακ Χέιλι, μέλος της αποστολής NuSTAR, «oι αστρονόμοι υποψιάζονταν εδώ και καιρό ότι το δείπνο της μαύρης τρύπας πρέπει να παράγει άφθονες, σκληρές ακτίνες Χ. Το NuSTAR όμως είναι το μόνο τηλεσκόπιο με αρκετή ευαισθησία ώστε να καταγράφει αυτές τις ακτίνες».

Cheops: νέος δορυφόρος της ESA θα μελετήσει μακρινούς πλανήτες, Cheops – A Little Satellite with Big Ideas

Καλλιτεχνική απεικόνιση του δορυφόρου Cheops.Artist impression of Cheops. Credit: University of Bern

Πλανήτες που περιφέρονται γύρω από κοντινούς αστέρες θα είναι το αντικείμενο της νέας διαστημικής αποστολής που ανακοίνωσε η ESA την περασμένη Παρασκευή. Ο δορυφόρος που φέρει το όνομα Cheops αναμένεται να είναι έτοιμος για εκτόξευση το 2017.

Ο Cheops πήρε το όνομά του από τα αρχικά των λέξεων CHaracterising ExOPlanets Satellite και στόχος του είναι γειτονικοί αστέρες γύρω από τους οποίους είναι γνωστό ότι περιφέρονται πλανήτες.

Σε μετρήσεις πολύ μεγάλης ακρίβειας της λαμπρότητας των αστέρων, οι επιστήμονες θα αναζητήσουν τα σημάδια που αφήνουν οι πλανήτες καθώς διαβαίνουν μπροστά τους.

Από την άλλη, οι παρατηρήσεις που θα συγκεντρώσει θα βοηθήσουν στον ακριβή προσδιορισμό της ακτίνας του κάθε πλανήτη. Για εκείνους τους πλανήτες που είναι γνωστή η μάζα τους, στη συνέχεια θα υπολογιστεί η πυκνότητά τους.

Οι τρεις παράμετροι που προσφέρουν στοιχεία για την εσωτερική δομή τους θα βοηθήσουν τους επιστήμονες να κατανοήσουν το σχηματισμό πλανητών με μάζα λίγο μεγαλύτερη από τη Γη μέχρι το μέγεθος του πλανήτη Ποσειδώνα.

Η διάβαση ενός πλανήτη μπροστά από αστέρα

One of the methods for detecting exoplanets is to look for the drop in brightness they cause when they pass in front of their parent star. Such a celestial alignment is known as a planetary transit.  Credits: CNES

Επιπλέον, θα βοηθήσουν να εντοπιστούν πλανήτες που διαθέτουν ατμόσφαιρα και εμποδίζουν άλλους πλανήτες να διαφύγουν από την έλξη του κεντρικού αστέρα στη διάρκεια των πρώτων σταδίων σχηματισμού του πλανητικού συστήματος.

Ο Cheops είναι ο πρώτος δορυφόρος μίας νέας σειράς μικρού μεγέθους διαστημικών αποστολών που περιλαμβάνει του επιστημονικό πρόγραμμα που σχεδιάζει η ESA.

«Εστιάζοντας σε συγκεκριμένους αστέρες και τους πλανήτες γύρω τους, ο Cheops θα επιτρέψει τη συγκριτική μελέτη πλανητών με μέγεθος μεγαλύτερο από τη Γη με ακρίβεια που δεν θα μπορούσε να επιτευχθεί από το έδαφος,» εξηγεί ο καθηγητής Alvaro Giménez-Cañete, ο οποίος ηγείται του προγράμματος ‘Επιστήμη και ρομποτική εξερεύνηση’ της ESA.

«H πρόταση για τον Cheops επιλέχθηκε ανάμεσα σε 26 άλλες που είχαν κατατεθεί μετά την δημοσιοποίηση τον περασμένο Μάρτιο της προκήρυξης για μικρού μεγέθους αποστολές. 

Ο αριθμός των προτάσεων μαρτυράει το ενδιαφέρον της επιστημονικής κοινότητας για αποστολές που θα είναι εστιασμένες σε επιστημονικά ερωτήματα που παραμένουν ακόμα ανοιχτά.»

Οι διαστημικές αποστολές που σχεδιάζονται για το μέλλον θα πρέπει να είναι χαμηλού κόστους, ο χρόνος προετοιμασίας τους να είναι μικρός έτσι ώστε να μπορούν να ανταποκριθούν στις νέες ιδέες που εμφανίζονται στην επιστημονική κοινότητα.

Με το επιστημονικό ερώτημα που κάθε μία θα αναζητήσει απάντηση, οι μικρού μεγέθους αποστολές θα συμπληρώνουν μεσαίου και μεγάλου μεγέθους αποστολές του επιστημονικού προγράμματος της ESA.

Για την κατασκευή του Cheops θα συνεργαστούν η ESA και η Ελβετία, ενώ ένας αριθμός από κράτη μέλη της ΕSA θα συνεισφέρουν.

«Η συνεργασία αυτή ακολουθεί μία παράδοση 40 χρόνων επιτυχιών, οι οποίες έχουν φέρει την Ελβετική ερευνητική κοινότητα και βιομηχανία στην πρώτη γραμμή της επιστήμης του διαστήματος,» σημείωσε ο καθηγητής Willy Benz, του Πανεπιστημίου της Βέρνης.

The CHaracterizing ExoPlanets Satellite (CHEOPS) will be the first mission dedicated to search for transits by means of ultrahigh precision photometry on bright stars already known to host planets. By being able to point at nearly any location on the sky, it will provide the unique capability of determining accurate radii for a subset of those planets for which the mass has already been estimated from ground-based spectroscopic surveys. It will also provide precision radii for new planets discovered by the next generation ground-based transits surveys (Neptune-size and smaller).

Η νέα αποστολή θα συγκεντρώσει παρατηρήσεις που θα χρησιμοποιηθούν για τον εντοπισμό εξωπλανητών που διαθέτουν ατμόσφαιρα οι οποίοι με τη σειρά τους θα αποτελέσουν το αντικείμενο μελέτης μίας νέας γενιάς τηλεσκοπίων, μεταξύ των οποίων το μεγαλύτερο επίγειο τηλεσκόπιο που κατασκευάζεται στην Ευρώπη και διαστημικό τηλεσκόπιο James Webb Space.

Ο δορυφόρος Cheops θα τοποθετηθεί σε ύψος 800 χιλιομέτρων πάνω από τη Γη, σε τροχιά συγχρονισμένη με τον Ήλιο. Η αποστολή του θα έχει διάρκεια 3.5 χρόνια και τα μέλη της επιστημονικής κοινότητας θα μπορούν να αποκτήσουν το δικαίωμα να τον χρησιμοποιήσουν για ορισμένο χρονικό διάστημα για να πραγματοποιήσουν παρατηρήσεις.

Η ανθρώπινη φιγούρα μέσα από τα χέρια του Αλμπέρτο Τζιακομέτι. The human figure through the hands of Alberto Giacometti

Alberto Giacometti, Trois personnages, Three Figures, 1949. Oil on canvas, 46.4 x 56.2 cm, Raymond and Patsy Nasher Collection, Dallas, Texas.

Ο Αλμπέρτο Τζιακομέτι (1901-1966) είναι ένας από τους σημαντικότερους καλλιτέχνες του 20ου αιώνα. Τα έργα του πραγματικά ξεχωρίζουν.

"Woman of Venice II", 1956, painted bronze sculpture, Metropolitan Museum of Art.

Με την έκρηξη του πολέμου το 1939, ο Αλμπέρτο Τζιακομέτι άρχισε μια σειρά από έργα, ανθρώπινες φιγούρες, όχι σε αληθινά μοντέλα, αλλά από μνήμης. Κάθε φορά που προσπαθούσε να δημιουργήσει την εικόνα της μορφής εκείνης ενός ανθρώπου που κάποτε είχε γνωρίσει ή δει, το έργο κατέληγε όλο και μικρότερο. Το πρόβλημα χειροτέρεψε όταν έφυγε από το Παρίσι. Πίσω στη γενέτειρά του Ελβετία, ο Τζιακομέτι ξανάπιασε το ίδιο γλυπτό, μιας γυναίκας που κάποτε είχε δει στη Λεωφόρο Σεν Μισέλ, και το έβλεπε ολοένα να λιγοστεύει μέσα στα χέρια του. Τελικά, όταν γύρισε στο Παρίσι, η δουλειά που κουβαλούσε μαζί του, χώραγε σε ένα κουτί σπίρτων.

Τρεις άνδρες που βαδίζουν II, Three Men Walking II, 1949, painted bronze sculpture, Metropolitan Museum of Art

Οι άνθρωποι του Τζιακομέτι δεν περπατούν, οι γυναίκες στέκονται, οι άνδρες δρασκελίζουν, αλλά μέσα από τη γραμμή των σωμάτων τους μεταδίδεται ένα είδος άρρηκτης συνομιλίας. Και το σώμα τους δεν είναι παρά μια μαύρη μεταλλική γραμμή στο πάχος μολυβιού, που δεν έχει καν μέλη. Κι όμως, τα σώματα αυτά με μια αδιόρατη, ανεξήγητη, σχεδόν μαγική στροφή ή συστροφή ή απλώς μια υποδήλωση και των δύο, αποκτούν ατομικά χαρακτηριστικά. Όπως οι αληθινοί άνθρωποι, τα γλυπτά του Τζιακομέτι όσο και αν μοιάζουν στο πρώτο βλέμμα, το ένα είναι εντελώς διαφορετικό από το άλλο.

«Δεν δημιουργώ για να φτιάξω όμορφες ζωγραφιές ή ωραία γλυπτά. Η τέχνη δεν είναι παρά ένα μέσον για να βλέπεις.» Αλμπέρτο Τζιακομμέττι

Γεννήθηκε στην Ελβετία. Έκανε σχέδια και πίνακες, αλλά κυρίως ασχολήθηκε με τη γλυπτική. Όταν στο τέλος της δεκαετίας του 1920 ήρθε σε επαφή με τη σουρρεαλιστική κίνηση, έδωσε στα γλυπτά του μία φανταστική μορφή. Μέχρι το 1936 ανήκε στην ομάδα των σουρρεαλιστών. Στα επόμενα χρόνια βρήκε το προσωπικό του στιλ με την επιμήκυνση των σωμάτων και των άκρων των προσώπων, δίνοντάς τους υπερφυσικές μορφές.

Robert Doisneau, Alberto Giacometti dans son atelier

Σταδιακά προσχώρησε στο κίνημα του υπαρξισμού. Οι πλαστικές κατασκευές του γίνονται πιο ανάλαφρες και οι φιγούρες στα σχέδιά του εκλεπτυσμένες. Θεωρήθηκε ότι τα έργα του περιγράφουν τη μοναξιά των ανθρώπων.

Surrealist table

«Έχουμε την τάση να πιστεύουμε…ότι το μέλλον τοποθετεί όλα τα έργα τέχνης μια για πάντα στη θέση τους. Πού; Πότε;…Τίποτε δεν οριστικοποιείται, κάθε εποχή ανασύρει από το παρελθόν τις εποχές και τα έργα που της είναι απαραίτητα, και ύστερα τα έργα αυτά και οι εποχές αυτές βυθίζονται εκ νέου στη σκιά για να επανεμφανιστούν πιθανόν αιώνες ή χιλιετίες αργότερα.

Visitors

Tι πιστεύω όμως εγώ για την αιωνιότητα σε σχέση με τη δουλειά μου; Όπως βρίσκομαι στην προσπάθεια να φτιάξω ένα γλυπτό, να προσπαθήσω να αντιγράψω ένα κεφάλι και ένα σώμα ακριβώς όπως πριν από τριάντα χρόνια γινόταν στην Ακαδημία και όπως προχωρώ ψηλαφητά μέσα σε μια περιοχή που μου ξεφεύγει, το ερώτημα ούτε καν τίθεται.

Ο Ντιέγκο με χιτώνα, Diego in a cloak calitreview

Η γλυπτική δεν είναι, για μένα, ένα ωραίο αντικείμενο αλλά ένα μέσον για να προσπαθήσω να καταλάβω λίγο καλύτερα αυτό που βλέπω, για να προσπαθήσω να καταλάβω λίγο καλύτερα αυτό που με τραβάει και με γεμίζει θαυμασμό σε οποιοδήποτε κεφάλι, σε οποιοδήποτε σώμα, σε οποιοδήποτε δέντρο ή οποιοδήποτε αντικείμενο πάνω σε ένα τραπέζι. Αρκεί ένα γλυπτό να είναι ελαφρώς πετυχημένο, για να αποτελεί ένα μέσον, ώστε να πω στους άλλους, να μεταφέρω στους άλλους, αυτό που βλέπω.

Diego, 1950

Αν αποδεχτώ μια παραγγελία, προσπαθώ, βεβαίως, να κρατηθώ όσο γίνεται πιο κοντά στο θέμα για το οποίο πρόκειται. Θα επιθυμούσα μάλιστα να μου περιορίζουν όσο γίνεται περισσότερο το θέμα, δεν ζητάω καμία ελευθερία και αυτό ουδόλως θα με ενοχλούσε στη δουλειά μου…

Tête Noire

Ξέρω ότι μου είναι τελείως αδύνατον να πλάσω, να ζωγραφίσω ή να σχεδιάσω, για παράδειγμα, ένα κεφάλι όπως το βλέπω, και παρόλα αυτά είναι το μόνο πράγμα που προσπαθώ να κάνω. Οτιδήποτε θα έκανα δεν θα ήταν παρά μια ωχρή εικόνα αυτού που βλέπω και η επιτυχία μου θα είναι πάντα μικρότερη από την αποτυχία μου ή πιθανόν η επιτυχία πάντα ίση με την αποτυχία. Δεν ξέρω αν δουλεύω τόσο για να κάνω κάτι, όσο για να καταλάβω γιατί δεν μπορώ να κάνω αυτό που θάθελα…

Gordon Parks, portrait of Alberto Giacometti in his studio

Αν έχω την επιθυμία να δουλέψω, ας δουλέψω, αλλιώς ας τα παρατήσω. Και αν δουλέψω, να μη σκέφτομαι να «νικήσω» τους άλλους, ούτε να είμαι ο πρώτος, από καθαρή ματαιοδοξία, για διαφήμιση, από καθαρό αρριβισμό, όπως τόσοι άλλοι. Να μη μπω σ’ αυτό το πρόγραμμα. Αλλά εγώ, όπως είμαι, εκεί πού είμαι, αυτό που εγώ θέλω να είμαι στη ζωή και στη δουλειά. Να γράψω την περιπέτειά μου που είναι θαυμάσια. Αλλά να «καταστρέψω» όλους τους άλλους, δεν το μπορώ. Να μην υπάρχω παρά μόνον μέσα σε μια φρενήρη αλαζονεία, απόλυτη, που κυριεύει όλους και όλα -τρομακτικό. Διότι αυτή η τρέλα ξέρω πως ξεπερνάει τα πάντα και όμως…

Dog

Όταν θέλει κάποιος να εκφραστεί ο ίδιος, ας πούμε χωρίς να λάβει υπόψη του την εξωτερική πραγματικότητα, καταλήγει να φτιάχνει ένα αντικείμενο που έχει ομοιότητες με την εξωτερική πραγματικότητα. Ενώ όταν θέλει να αντιγράψει με όσο γίνεται μεγαλύτερη ακρίβεια, για παράδειγμα, ένα κεφάλι, γι’ αυτόν που το κοιτάει το αποτέλεσμα δεν θα μοιάζει καθόλου με το κεφάλι που επιχείρησαν να αντιγράψουν! Αυτό σχετίζεται με την ευαισθησία εκείνου που το έφτιαξε. Ανακαλύπτει λοιπό το αντίθετό του. Πιστεύω άλλωστε ότι αυτό συμβαίνει πάντοτε…

Πιστεύω ότι γλυπτική δεν είναι παρά αυτό που δεν μπορεί να λεχθεί παρά μόνον μέσα από τη γλυπτική. Οτιδήποτε μπορεί να λεχθεί μέσα από τη ζωγραφική είναι καλύτερα να το πούμε με τη ζωγραφική. Για να καταλάβουμε λίγο αυτό που λέμε γλυπτική, θάπρεπε πρώτα να περιοριστούμε σ’ αυτό που δεν μπορεί να λεχθεί με άλλον τρόπο…

Alberto Giacometti, photo by Henri Cartier-Bresson

Δεν δημιουργώ για να φτιάξω όμορφες ζωγραφιές ή ωραία γλυπτά. Η τέχνη δεν είναι παρά ένα μέσον για να βλέπεις. Οτιδήποτε κοιτάω με ξεπερνάει και με εκπλήσσει και δεν ξέρω ακριβώς τι είναι αυτό που βλέπω. Είναι κάτι πολύ σύνθετο. Πρέπει, λοιπόν, να προσπαθώ απλώς να αντιγράφω, για να καταλάβω λίγο τι βλέπω. Είναι σαν να βρισκόταν η πραγματικότητα πίσω από παραπετάσματα που σχίζω. Υπάρχει κι άλλο ένα..πάντοτε ακόμα ένα. Αλλά έχω την εντύπωση, ή την ψευδαίσθηση, ότι κάνω προόδους κάθε μέρα. Αυτό είναι που με σπρώχνει, σαν να έπρεπε σώνει και καλά να φτάσω να καταλάβω τον πυρήνα τής ζωής. Και συνεχίζω γνωρίζοντας ότι όσο πλησιάζω το πράγμα τόσο αυτό απομακρύνεται. Η απόσταση ανάμεσα σε μένα και στο μοντέλο έχει την τάση να αυξάνει συνεχώς. Όσο πλησιάζω, τόσο απομακρύνεται. Είναι μια αναζήτηση χωρίς τέλος…

Κάθε φορά που δουλεύω, είμαι έτοιμος να καταστρέψω χωρίς δισταγμό τη δουλειά της παραμονής, διότι κάθε μέρα έχω την εντύπωση ότι βλέπω μακρύτερα. Κατά βάθος δεν δουλεύω πλέον παρά για την αίσθηση που έχω όταν δουλεύω. Κι αν μετά βλέπω καλύτερα, αν βγαίνοντας από αυτήν βλέπω την πραγματικότητα ελαφρώς διαφορετική, κατά βάθος, ακόμα κι αν ο πίνακας δεν έχει πολύ νόημα, ή τον έχω καταστρέψει, εγώ είμαι κερδισμένος έτσι κι αλλιώς. Κέρδισα μια νέα αίσθηση, μιαν αίσθηση που δεν είχα…

Κατά κάποια έννοια είναι ανωμαλία να περνάς τον καιρό σου, αντί να ζεις, να προσπαθείς να αντιγράψεις ένα κεφάλι, να ακινητοποιείς το ίδιο πρόσωπο για πέντε χρόνια πάνω σε μια καρέκλα κάθε βράδυ, να προσπαθείς να αντιγράφεις χωρίς επιτυχία και να συνεχίζεις. Δεν είναι μια απασχόληση που μπορεί κάποιος να χαρακτηρίσει απολύτως ομαλή. Πρέπει μάλιστα να ανήκεις και σε ορισμένο κύκλο για να ανέχονται κάτι τέτοιο, γιατί αλλού δεν θα το ανέχονταν. Είναι μια απασχόληση άχρηστη για το σύνολο αυτής κοινωνίας. Είναι μια ικανοποίηση καθαρά ατομική. Εξαιρετικά εγωιστική και εξ αυτού κατά βάθος ενοχλητική. 

Alberto Giacometti next to the sculpture La Grande Tête by Ernst Scheidegger, Paris, 1958.

Κάθε έργο γεννιέται χωρίς λόγο. Όλος αυτός ο χρόνος, όλες αυτές οι ιδιοφυίες, όλη αυτή η δουλειά, εν τέλει, σε απόλυτο επίπεδο είναι για το τίποτα. Αν δεν υπήρχε αυτή η άμεση αίσθηση μέσα στο παρόν που νοιώθει κανείς προσπαθώντας να κατακτήσει την πραγματικότητα. Και η περιπέτεια, η μεγάλη περιπέτεια, είναι να βλέπεις κάθε μέρα να ξεπηδάει κάτι το άγνωστο, στο ίδιο πρόσωπο, αυτό είναι πιο μεγάλο από όλα τα ταξίδια τού κόσμου…Το 1956 ένας Ιάπωνας φίλος άρχισε να ποζάρει για μένα. Ήταν καθηγητής φιλοσοφίας. Είχε μπροστά του οκτώ μέρες προτού να φύγει για τρεις μήνες στην Αίγυπτο, στη Μεσοποταμία και στην Ινδία. Αφού ανέβαλε το ταξίδι του, έμεινε εδώ να ποζάρει μέχρι να ξαναρχίσουν τα μαθήματά του. Δουλεύαμε όλη την ημέρα. Και το βράδυ είχα ένα πίνακα. Και όσο προχωρούσα τόσο χανόταν. Το βράδυ της αναχώρησής του, του είπα: «Αν κάνω ακόμα μια γραμμή ο πίνακας θα εξαφανιστεί τελείως». Και εγώ είπα στον εαυτό μου: « Δεν αξίζει πια. Αν θέλω να αντιγράψω όπως βλέπω τα πράγματα, αυτά χάνονται». Μόνο που αναρωτήθηκα: «Αλλά τι μου απομένει να κάνω στη ζωή;» Να σταματήσω να κάνω ζωγραφική ή γλυπτική, μου φαινόταν τόσο θλιβερό που δεν είχα πλέον επιθυμία ούτε να σηκωθώ ούτε να φάω. Και έτσι ξανάρχισα να δουλεύω. Όχι πλέον για να πραγματοποιήσω το όραμα που έχω για τα πράγματα, αλλά για να καταλάβω γιατί αποτυγχάνω. 

Hands Holding the Void (Invisible Object), 1934. Bronze, 152.1 x 32.6 x 25.3 cm.

Η ιδέα να κάνω έναν πίνακα ή ένα γλυπτό ενός πράγματος όπως το βλέπω δεν με απασχολεί πια. Θέλω να καταλάβω γιατί δεν πετυχαίνει… Και η αποτυχία γίνεται έτσι κάτι θετικό…΄Ενας πίνακας πετυχημένος, ένας πίνακας αποτυχημένος, μου είναι αδιάφορο. Ένας πίνακας πετυχημένος, ένας πίνακας αποτυχημένος, ένα σχέδιο πετυχημένο, ένα σχέδιο αποτυχημένο, δεν σημαίνει τίποτα. Το αποτυχημένο με ενδιαφέρει όσο και το πετυχημένο. Και θάπρεπε μάλλον να εκθέτουμε τα λιγότερο καλά πράγματα από το να διαλέγουμε τα καλύτερα. Διότι αν τα λιγότερα καλά στέκουνε, τότε τα καλά στέκουν στα σίγουρα. Αν αντίθετα διαλέξετε αυτά που μοιάζουν καλύτερα είναι μια ψευδαίσθηση. Διότι αν υπάρχουν άλλα λιγότερο καλά που δεν στέκουν, κρυμμένα κάπου, ακόμα κι αν δεν τα δείχνετε, αυτά υπάρχουν. Και αν κάποιος κοιτάει με πολλή προσοχή βλέπει τις αδυναμίες ακόμα και στα καλύτερα. Άρα θα 'πρεπε να ξεκινήσετε από το χαμηλότερο επίπεδο…»

Αποσπάσματα από το βιβλίο «Ecrits-Albert Giacometti» των Michel Leiris και Jacques Dupin από τις εκδόσεις Hermann.

Τα Μυστικά του Παρθενώνα. Secrets of the Parthenon

Francis  Frith, ΠΑΡΘΕΝΩΝΑΣ, 1865 

Ένα εκπληκτικό ντοκιμαντέρ για το πως χτίστηκε ο Παρθενώνας. Τα μυστικά της κατασκευής του και οι τεχνολογικές γνώσεις των Ελλήνων εντυπωσιάζουν τους αρχιτέκτονες και ξεπερνούν ακόμα και εκείνες των πρώτων αναστηλωτών. Πως κατάφεραν να χτίσουν ένα τεχνολογικό αριστούργημα σε λιγότερο από εννέα χρόνια, όταν κάτι τέτοιο φαίνεται δύσκολο ακόμα και με την σημερινή τεχνολογία;

Secrets of the Parthenon

William  James  Stillman, ΕΙΣΟΔΟΣ  ΑΚΡΟΠΟΛΗΣ, 1869 

For 25 centuries, the Parthenon has been shot at, set on fire, rocked by earthquakes, looted for its sculptures, and disfigured by misguided restorations. Now, a team of architects and engineers is investigating the many mysteries of this icon of Western Civilization: How did the ancient Greeks design and build their masterpiece so quickly?

Αλέξανδρος Αλεξανδράκης, ο ζωγράφος του ’40

«Ξάφνιασμα μέσ΄ στη νύχτα» του Αλέξανδρου Αλεξανδράκη. Δεξιά, αυτοπροσωπογραφία του. Ο καλλιτέχνης έφυγε για το αλβανικό μέτωπο το 1940 και μετά τον πόλεμο εξέθεσε τα όσα βίωσε μέσα από υδατογραφίες, σκίτσα και ελαιογραφίες

Αναμφίβολα ζωγράφος του ’40 μπορεί να θεωρηθεί μόνο ο Αλέξανδρος Αλεξανδράκης (1913-1968) μαθητής του Ουμβέρτου Αργυρού στη ζωγραφική και του Γιάννη Κεφαλληνού στη χαρακτική. Και αυτό όχι μόνο γιατί ζωγράφισε και σχεδίασε σκηνές από τον πόλεμο του 40, αλλά γιατί τον έζησε και μας δίνει τα ίδια τα εσωτερικά του βιώματα. Έτσι, ενώ στις άλλες περιπτώσεις τόσο για τον πόλεμο του ’40 όσο και άλλους πολέμους και συγκρούσεις οι καλλιτέχνες αντιμετωπίζουν περισσότερο εξωτερικά τον πόλεμο -με λίγες εξαιρέσεις-, αυτός που στρατεύεται και βρίσκεται στο μέτωπο, ζει τις σκηνές που εικονίζει, μεταφέρει σε σχέδια και αργότερα σε ζωγραφική καθαρά βιωματικές τις εμπειρίες του, μεταφέρει όλο το εσωτερικό περιεχόμενο των συναντήσεών του. Και με το Λεύκωμα που εξέδωσε το 1968 με τον χαρακτηριστικό τίτλο «Έτσι πολεμούσαμε το 1940-41» με 80 σχέδια και 22 ζωγραφικούς πίνακες μας επιτρέπει να πλησιάσουμε καλύτερα τον χαρακτήρα του πολέμου. Στα σχέδια και τη ζωγραφική του μας δίνει κάθε κατηγορίας σκηνές από τις επιθέσεις και τις προελάσεις, τις συλλογικές προσπάθειες και τις ατομικές αντιδράσεις, τη δράση των διαφόρων σχηματισμών, τον ηρωισμό και τους νεκρούς, τα κρυοπαγήματα και τους τραυματίες. Σε ένα μορφοπλαστικό ιδίωμα στο οποίο συνδυάζεται η οξύτητα και ποιότητα του σχεδίου του και η δύναμη υποβολής του χρώματος, εξπρεσιονιστικοί τύποι και χαρακτηριστικά του μπαρόκ, ρομαντική διάθεση και απόδοση του ουσιαστικού. Όλο τον χαρακτήρα και την εκφραστική δύναμη της ζωγραφικής του γλώσσας το διαπιστώνει κανείς αν μείνει έστω και σε λίγα έργα του, ζωγραφικά και σχέδια.

Με το 28 Οκτωβρίου 1940, με τους ημιονηγούς που προχωρούν στο μέτωπο, τις γυναίκες και τα παιδιά να τους βοηθούν και να τους εύχονται τη νίκη, είναι η διαγώνια οργάνωση και η περιορισμένη σχηματοποίηση των μορφών όπως και τα συγκρατημένα χρώματα που δίνουν την ατμόσφαιρα της σκηνής.

Ενώ η Πορεία με τον φαντάρο που προχωρεί τυφλωμένος σχεδόν από τη χιονοθύελλα είναι η έμφαση στα ψυχρά χρώματα και τα υπαινικτικά χαρακτηριστικό που ολοκληρώνουν το περιεχόμενο του θέματος.

Για το άγριο εξπρεσιονιστικό πάθος και τα μπαρόκ στοιχεία χαρακτηρίζεται το Πυροβολικό στο Βουνό, με τους φαντάρους που τραβούν τα ζώα φορτωμένα με τμήματα πυροβόλων στα χιόνια. Σε διάφορες παραστάσεις με το ίδιο θέμα είναι πάντα η διαγώνια οργάνωση και οι μεγάλες χειρονομίες και η στενή σχέση ανθρώπου και ζώου, που εκφράζουν όλο τον χαρακτήρα της σκηνής.

Για ανάλογα στοιχεία διακρίνονται και έργα σαν το ο Ύπνος του Δικαίου με τον φαντάρο να πετά τη χειροβομβίδα, πάλι σκηνή που εξπρεσιονιστικό πάθος και ψυχρά χρώματα δίνουν τον τόνο.

Με τη σχηματοποίηση και την έμφαση στο ουσιαστικό στο Νυχτερινή Περίπολος, ο Αλεξανδράκης μας δίνει ένα θαυμάσιο σύνολο, που βασίζεται τόσο στην επιθετική διαγώνια οργάνωση, όσο και τα ζεστά χρώματα. Και μπορεί να μείνει κανείς περισσότερο σε έργα σαν το Προς το Χειρουργείο, με τον φαντάρο μόνο στο χιόνι, το χέρι με γάζες τα πόδια σε κουρέλια, για να αποφύγει τα κρυοπαγήματα, όπου είναι τα ψυχρά γκρίζα και γαλάζια χρώματα, που υποβάλλουν ακόμη και ψυχικές καταστάσεις. Δεν λείπουν έργα, όπως το η Τελευταία Προσπάθεια, με τον νεκρό ανάμεσα στους συναδέλφους του που αγωνίζονται πάντα για να καταλάβει όλη τη φρίκη του πολέμου, που ζει ο ίδιος ο καλλιτέχνης. Όπως και σε σκηνές σαν το Μεταφορά Τραυματία, με τον φαντάρο ως τα γόνατα στο νερό, τον τραυματία στην πλάτη του και το μουλάρι πλάι του.

Ακόμη σκηνές σαν το Ξαφνικά τη Νύχτα με το άλογο που αφηνιάζει από κάποια οβίδα, τον φαντάρο που αγωνίζεται να το συγκρατήσει, τους άλλους φαντάρους που χάνονται στη νύχτα και το χιόνι.

Μερικές χαρακτηριστικές ακόμη σκηνές μας δίνει ο Αλεξανδράκης με τις επιθέσεις και τις προεκτάσεις του, όπως το Έφοδος με τους φαντάρους με εφ’ όπλου λόγχην, το Κατάληψη εχθρικής θέσεως με τους φαντάρους στο πρώτο και το δεύτερο επίπεδο, το Γρήγορη Προέλαση του Πυροβολικού και άλλες. Και στα έργα αυτής της ομάδας ο Αλεξανδράκης χρησιμοποιεί με θαυμάσιο τρόπο την οργάνωση για να δώσει όλο τον χαρακτήρα του θέματος. Μάλιστα με τον συνδυασμό ζεστών και ψυχρών χρωμάτων και με την έμφαση σε παραπληρωματικά θέματα, κατορθώνει να εκφράσει σαφέστερα όλες τις διαστάσεις των σκηνών που εικονίζονται.

Αλλά ακόμη δεν μπορεί να μην μείνει κανείς σε παραστάσεις όπως το Πέρασμα Κάτω από τα Συρματοπλέγματα και το Μεταφορά Πυρομαχικών στα Υψώματα με τον καταλυτικό ρόλο των ψυχρών χρωμάτων, που εντατικοποιούνται από τα περιορισμένα ζεστά.

Τα σχέδια

Περισσότερες σκηνές όλων των κατηγοριών μας δίνει ο Αλεξανδράκης με τα σχέδιά του. Σ’ αυτά έχουμε όλα σχεδόν όσα έζησε στον πόλεμο, από τη μεταφορά των πυρομαχικών από τις γυναίκες της Πίνδου, στην ξεκούραση των φαντάρων, τις προελάσεις και τις επιθέσεις, τους τραυματίες και τους νεκρούς. Σχέδια που μερικά έχουν αποτελέσει αφετηρίες για τη ζωγραφική του και άλλα είναι ελεύθερες σπουδές, διακρίνονται όλα για την ποιότητα της γραμμής του και την εκφραστική τους αλήθεια. Μάλιστα, μερικά από αυτά, έχουν μεγαλύτερη αμεσότητα και πηγαιότητα, καθώς αποτελούν κυριολεκτικά έκφραση των εσωτερικών συγκινήσεων της στιγμής.

Στα σχέδιά του ο Αλεξανδράκης χρησιμοποιεί συνήθως ένα ελλειπτικό λεξιλόγιο, που λιγότερο περιγράφει και περισσότερο υποβάλλει το εσωτερικά περιεχόμενο του θέματος. Άλλωστε, με την παχειά και άλλοτε τη λεπτή γραμμή, τα παραστατικά στοιχεία και τη σχηματοποίηση, τα τονισμένα περιγράμματα και τις πυκνές διαγραμμίσεις μεταφέρει στον θεατή την ίδια την προσωπική επαφή με τις σκηνές που δίνει. Σκηνές που έχει ζήσει και στις οποίες έχει και αυτός μέρος. Και αυτό είναι που δίνουν μεγαλύτερη αμεσότητα και εκφραστική αλήθεια στις εικόνες του. Άλλοτε με λίγες γραμμές και άλλοτε με ιδιαίτερη έμφαση στα παραπληρωματικά και ανεκδοτολογικά θέματα, οι παραστάσεις του, εκφράζουν με εκπληκτικό για την αλήθεια τους τρόπο, τον χαρακτήρα των σκηνών που τον απασχολούν.

Ακόμη και αν μείνει σε λίγα από τα σχέδια του Αλεξανδράκη όπως το Κρυοπαγήματα -που το έχει μεταφέρει και σε ζωγραφικό- το Από Κορυφή σε Κορυφή, το Ζώα και Άνθρωποι για τον Αυτό Σκοπό, το Στα Πολυβόλα, το Ενέδρα, το Ξίφος στην Ανάπαυση με τον φαντάρο που στεγνώνει τις κάλτσες του στο ξίφος, για να καταλάβει όλο τον πλούτο και την εκφραστική δύναμη του σχεδίου του.

Ο Αλεξανδράκης μας δίνει τον πόλεμο όπως τον έζησε. Και ο πόλεμος του ’40. όπως κάθε πόλεμος, έχει περισσότερα πρόσωπα. Δεν είναι μόνο ηρωισμοί και εσωτερικό μεγαλείο, προελάσεις και επιθέσεις. Είναι και πόνος και θάνατος, είναι νεκροί και τραυματίες είναι κρυολογήματα και ακρωτηριασμοί, είναι πείνα και κακουχίες.

Με τη ζωγραφική και τα σχέδια του ο Αλεξανδράκης δεν επιδιώκει να εξωραΐσει τον πόλεμο αλλά να δείξει τα διάφορα πρόσωπα του. Δίνει τον ενθουσιασμό και την έξαρση των μαχητών που αγωνίζονται για την ελευθερία, την ανθρώπινη υπόσταση και τις ανθρώπινες αξίες. Αλλά δεν ξεχνά με τι πληρώνονται αυτά και δεν διστάζει να μας το δείξει.

Έτσι, παρουσιάζεται σαν ένας χρονικογράφος του πολέμου, που δεν επιχειρεί να κρύψει κανένα από τα πρόσωπά του. Σε έργα με ένα καθαρά προσωπικό μορφοπλαστικό λεξιλόγιο, στο οποίο συνδυάζονται εξπρεσιονιστικά και εμπρεσιονιστικά στοιχεία, ρομαντική διάθεση και μπαρόκ χαρακτηριστικά, εξαιρετικό σχέδιο και δύναμη υποβολής του χρώματος.

Πηγή: Καθημερινή. Επτά ημέρες, 26 Οκτωβρίου 1997. «Πόλεμος του ’40», σ. 8-10