Διαχρονική Θεσσαλονίκη. Timeless Thessaloniki

Ο νότιος τρούλος του ναού των Αγίων Αποστόλων. Οι τρούλοι που βρίσκονται στα 4 σημεία του ορίζοντα είναι μικρότεροι από τον κεντρικό. Church of the Holy Apostles, Thessaloniki, Southern dome.

Τον φθινοπωρινό κύκλο ξεναγήσεων στις Δημοτικές Κοινότητες, ο οποίος ξεκινάει τον Οκτώβριο και ολοκληρώνεται το Δεκέμβριο του 2013, διοργανώνει και φέτος ο Δήμος Θεσσαλονίκης με τίτλο «Γνωρίζω και Μαθαίνω την Πόλη μου». Βασικοί στόχοι του προγράμματος είναι η ανάδειξη και η προβολή των μοναδικών μνημείων και των ιστορικών περιοχών της πόλης, τα οποία τόσο οι δημότες όσο και οι επισκέπτες της Θεσσαλονίκης, θα έχουν τη σπάνια δυνατότητα να γνωρίσουν διεξοδικά.

Η Διαχρονική Θεσσαλονίκη ήταν ο περίπατος που ακολούθησα, το Σάββατο 12 Οκτωβρίου, και τα μνημεία που περιελάμβανε ήταν η εκκλησία των Αγίων Αποστόλων, τα δυτικά Τείχη, το Πασά Χαμάμ, το ξενοδοχείο «Βιέννη», το άγαλμα του Βασιλιά Κωνσταντίνου, το φρούριο Βαρδαρίου (Τοπ Χανέ), η οικία Πετρίδη και ο παλιός σιδηροδρομικός σταθμός.

Η εκκλησία των Αγίων Αποστόλων και τα δυτικά τείχη

Στην αρχή της οδού Ολύμπου, κοντά στα δυτικά τείχη της Θεσσαλονίκης και νότια της Ληταίας Πύλης, βρίσκεται ο ναός των Αγίων Αποστόλων. Ο πυλώνας νότια του ναού και η κινστέρνα στα βορειοδυτικά μαρτυρούν ότι αποτελούσε καθολικό μοναστηριού. The Church of the Holy Apostles is a 14th-century Byzantine church in the northern Greek city of Thessaloniki. As evidenced by remnants of a column to the south of the church and a cistern to its northwest, it originally formed part of a larger complex. Consequently it appears that the church was originally built as the katholikon of a monastery.

Η επιγραφή ''Πατριάρχης και κτήτωρ'' στο υπέρθυρο της εισόδου, τα μονογράμματα (συμπιλήματα) στα κιονόκρανα της δυτικής όψης και οι κεραμοπλαστικές επιγραφές στη δυτική και νότια όψη αναφέρουν τον Πατριάρχη Νίφωνα Α' (1310-1314) ως ιδρυτή. Γραπτή επιγραφή στον ανατολικό τοίχο του νάρθηκα μνημονεύει τον ίδιο Πατριάρχη και το μαθητή του ηγούμενο Παύλο ως πρώτο και δεύτερο κτήτορα, αντίστοιχα, ''της σεβασμίας Μονής ταύτης''. Η απεικόνιση του Παύλου δεομένου μπροστά στην ένθρονη Θεοτόκο, στο υπέρθυρο της εισόδου προς τον κυρίως ναό, και οι θεομητορικές σκηνές που κοσμούν τη στοά ενισχύουν την υπόθεση ότι πρόκειται για βυζαντινή μονή αφιερωμένη στην Παναγία, ίσως τη Μονή της Θεοτόκου Γοργοεπηκόου.  The date of its construction is not entirely clear: the founder's inscription above the entrance, the monograms in the capitals and other inscriptions refer to Nephon I, Patriarch of Constantinople in 1310–1314, as the ktetor. Another inscription on the eastern wall commemorates the same patriarch and his pupil, the hegumenos Paul, as first and second ktetores respectively. Recent analysis using carbon-14 however points to a later date for the entire structure, ca. 1329. A depiction of the hegumenos Paul kneeling before the Virgin Mary, as well as a series of Marian scenes lead to the conclusion that the church was dedicated to the Virgin, perhaps to be identified with the Monastery of Theotokos Gorgoepikoos.

Το μνημείο ανήκει στον τύπο των σύνθετων πεντάτρουλλων τετρακιόνιων σταυροειδών εγγεγραμμένων ναών με νάρθηκα και περίστωο με δύο παρεκκλήσια ανατολικά. Τα πολλαπλά επίπεδα όπου αποτυπώνεται έντονα το σημείο του σταυρού, η πλινθόκτιστη ανωδομή, οι ραδινοί τρούλοι, οι πολύπλευρες κόγχες του ιερού βήματος, τα αψιδώματα, τα βαθμιδωτά τόξα, οι ημικιονίσκοι, τα δίλοβα παράθυρα και τα τρίβηλα ανοίγματα συντελούν στη δημιουργία ενός κομψού και ανάλαφρου συνόλου. Ο κεραμοπλαστικός διάκοσμος στην ανατολική πλευρά προσδίδει ζωγραφική όψη στο αρχιτεκτόνημα. 

The building belongs to the type of the composite, five-domed cross-in-square churches, with four supporting columns. It also features a narthex with a U-shaped peristoon (an ambulatory with galleries), with small domes at each corner. There are also two small side-chapels to the east. The exterior walls feature rich decoration with a variety of brick-work patterns.

Αριστουργηματικά ψηφιδωτά της εποχής του Νίφωνα σώζονται αποσπασματικά στα υψηλότερα σημεία του κυρίως ναού: ο Παντοκράτορας και οι προφήτες στον τρούλο, οι Ευαγγελιστές στα σφαιρικά τρίγωνα, το Δωδεκάορτο στις καμάρες και το δυτικό τοίχο και άγιοι μάρτυρες. Πρόκειται για το τελευταίο ψηφιδωτό σύνολο της Θεσσαλονίκης και από τα τελευταία στο Βυζάντιο, προτού αρχίσει η πτωτική πορεία της αυτοκρατορίας. Εικονογραφικά συνδέεται με κωνσταντινουπολίτικα σύνολα, όπως της Μονής της Χώρας και της Μονής Παμμακαρίστου, αλλά τεχνοτροπικά ο εκφραστικός ρεαλισμός που κυριαρχεί σκιαγραφεί το καλλιτεχνικό περιβάλλον που επιχωριάζει στη Θεσσαλονίκη και επηρεάζει ολόκληρη τη Μακεδονία κατά την παλαιολόγεια ανναγένηση.

The interior gives a very vertical impression, as the ratio of height to width of the church's central bay is 5 to 1. The interior decoration consists of rich mosaics on the upper levels, inspired by Constantinopolitan models. These are particularly important eas some of the last examples of Byzantine mosaics (and the last of its kind in Thessaloniki itself). Frescoes complete the decoration on the lower levels of the main church, but also on the narthex and one of the chapels. These too show influence from Constantinople, and were possibly executed by a workshop from the imperial capital, perhaps the same which decorated the Chora Church. They were probably carried out under the patronage of the hegumenos Paul, after 1314 or in the period 1328–1334.

Περί το 1520-1530 η μονή μετατράπηκε σε τζαμί με την επωνυμία Σοούκ Σου Τζαμί (= τζαμί του κρύου νερού). Τα ψηφιδωτά και οι τοιχογραφίες καλύφθηκαν με επίχρισμα, αφού πρώτα αφαιρέθηκαν προσεκτικά οι χρυσές ψηφίδες. Η επωνυμία Άγιοι Απόστολοι συνδέεται με τη νεώτερη παράδοση του 19ου αιώνα.

With the conquest of the city by the Ottoman Turks, in ca. 1520–1530 the church was converted into a mosque with the name Soğuksu Camii ("Mosque of the Cold Water"). As was their usual practice, the Ottomans covered the mosaics and frescoes with plaster, after they removed the gold tesserae. The church's modern name, "Holy Apostles", was not attributed to the building until the 19th century.

«Αξίζει να δείτε τη ρίζα του Ιεσσαί που περιγράφει το γενεαλογικό δέντρο της Παναγίας, ένα χέρι που κρατάει τις ψυχές, καθώς και τη Σαλώμη να χορεύει και το γεύμα του Ηρώδη», ενημέρωσε το γκρουπ ο ξεναγός Κώστας Σφήκας και κατά μικρές ομάδες εισχωρούσαμε στο εσωτερικό του ναού να θαυμάσουμε τις αγιογραφίες. (σ.σ. η Ρίζα του Ιεσσαί βρίσκεται δεξιά του ναού, το χέρι πάνω από την είσοδο του νάρθηκα και η Σαλώμη αριστερά, στο βάθος).

Οι αποκαλύψεις των τοιχογραφιών πραγματοποιήθηκαν σταδιακά από το 1926 και εξής. Μετά τους σεισμούς του 1978 έγιναν εργασίες στερέωσης. Το 2002 καθαρίστηκαν τα ψηφιδωτά και αναδείχθηκε ο χρωματικός πλούτος τους.

Restoration and the gradual revealing of the frescoes began in 1926. After the 1978 earthquake, the building was strengthened, and in 2002, the mosaics were cleaned up.

Όσον αφορά το παλαιοχριστιανικό και βυζαντινό τείχος, στη δυτική πλευρά, έχει αποκαλυφθεί στον άξονα από το φρούριο του Βαρδαρίου (Τοπ Χανέ) προς την πλατεία Δημοκρατίας (Βαρδάρι), όπου υπήρχε η κύρια πύλη προς τα δυτικά, η Χρυσή Πύλη των τειχών της πόλης. Από αυτήν ξεκινούσε η κύρια οδική αρτηρία της Θεσσαλονίκης, η ρωμαϊκή Via Regia ή η βυζαντινή Λεωφόρος που περνούσε κάτω από το επίπεδο της σημερινής Εγνατίας οδού.

Εμείς σταθήκαμε στο σημείο του τείχους που βρίσκεται επί της οδού Ειρήνης, κοντά στην Αγ. Δημητρίου, στον άξονα της οποίας ανοιγόταν μία άλλη πύλη των δυτικών τειχών, η Λυταία Πύλη. Με 12 μ. ύψος το τείχος συμπληρώνεται στη βάση του από μαρμάρινα κομμάτια, τα οποία, προέρχονται από ένα άλλο μνημείο της Θεσσαλονίκης, τον Ιππόδρομο τον οποίο έχτισε – καθώς επίσης και την Αψίδα (ή Καμάρα) και την Ροτόντα- ο αυτοκράτορας Γαλέριος. Είμαστε στη συνοικία της Μπάρας, εκεί όπου κάποτε – ακόμη και σήμερα- ήταν συγκεντρωμένοι οι οίκοι ανοχής, καθώς επίσης και πολλά καφενεία. Πάνω δε από την Αγ. Δημητρίου, στο ίδιο ύψος, σταθήκαμε στο σημείο που υπήρχε κάποτε ο τεκές (μοναστήρι) των Δερβίσηδων, ο οποίος όμως δε σώζεται.

Τα Βυζαντινά τείχη της Θεσσαλονίκης, αποτελούν σημαντικό τμήμα οχύρωσης, τεράστια ιστορική κληρονομιά και αναπόσπαστο κομμάτι του πολιτισμού της πόλης. Η Βυζαντινή αρχιτεκτονική τους είναι μοναδική. Τα τείχη που απαρτίζουν κατά μήκος την πόλη της Θεσσαλονίκης έχουν περίπου 5 χιλιόμετρα περίμετρο και το ύψος τους κυμαίνεται από 9 μέτρα ως 10,50 μέτρα. Το χτίσιμο τους περιβάλλεται από επαναλαμβανόμενες σειρές τούβλων και πετρωμάτων διακοσμημένα με Σταυρούς, αρχαιοελληνικά σύμβολα όπως η απεικόνιση του ήλιου ή ρόμβους. Παρόμοιας οχύρωσης είναι και τα βυζαντινά τείχη που σώζονται στην Κωνσταντινούπολη.

The Walls of Thessaloniki are the city walls surrounding the city of Thessaloniki during the Middle Ages and until the late 19th century, when large parts of the walls, including the entire seaward section, were demolished as part of the Ottoman authorities' restructuring of Thessaloniki's urban fabric. The city was fortified from its establishment in the late 4th century BC, but the present walls date from the early Byzantine period, ca. 390, and incorporate parts of an earlier, late 3rd-century wall. The walls consist of the typical late Roman mixed construction of ashlar masonry alternating with bands of brick. The northern part of the walls adjoins the acropolis of the city, which formed a separate fortified enceinte, and within it lies another citadel, the Heptapyrgion (popularly known by its Ottoman name, Yedi Kule).

Πασά Χαμάμ ή λουτρά Φοίνιξ

Ένα από τα τέσσερα χαμάμ που σώζονται στη Θεσσαλονίκη – εβδομήντα σ' όλη την Ελλάδα - βρίσκεται στη συμβολή των οδών Ζεφύρων, Κάλβου και Παναγιώτου Καρατζά.

Το τουρκικό λουτρό ίδρυσε ο Cezeri Kasim Pasa, Sancakbey μεταξύ 1520-1530, ο ίδιος που μετέτρεψε και το ναό των Αγίων Αποστόλων σε τζαμί. Το λουτρό, του οποίου η τουρκική ονομασία ήταν Pasa Hamami, χωριζόταν σε τρία μέρη: το χώρο υποδοχής, το χλιαρό χώρο και το θερμό χώρο με θερμοκρασία που έφτανε τους 40 – 50 βαθμούς Κελσίου.

Το χαμάμ αποτελούσε μέρος της κοινωνικής ζωής τους, ενώ ήταν και το «καφενείο» των γυναικών. Το Πασά Χαμάμ ή αλλιώς γνωστά ως λουτρά Φοίνιξ λειτουργούσαν ώς το 1981 (σ.σ. τα άλλα τρία χαμάμ που σώζονται στη Θεσσαλονίκη είναι το Bey Hamam (γνωστά ως Λουτρά Παράδεισος επί της Εγνατίας με Γενναδίου), το Γιαχουντί χαμάμ στα «Λουλουδάδικα» (στη συμβολή Κομνηνών, Βασ. Ηρακλείου και Φραγκίνη) και το Γενί Χαμάμ (ή Αίγλη στη συμβολή Κασσάνδρου και Αγ. Νικολάου).

Η «Βιέννη», ο βασιλιάς Κωνσταντίνος και το Τοπ Χανέ

Επόμενη στάση μας, το ξενοδοχείο «Βιέννη», στην αρχή της οδού Εγνατία και πολύ κοντά στην πλατεία Δημοκρατίας (ή Βαρδαρίου). Το κτίριο χτίστηκε μεταξύ 1929 – 1931, στα ερείπια του ναού της Αγ. Κυριακής που στη συνέχεια μετατράπηκε σε τζαμί με την ονομασία Μπούρμαλι, με σχέδια του αρχιτέκτονα Γ. Καμπανέλλου. Το κτίριο είναι τριώροφο, η δε διαμόρφωση της όψης του χαρακτηρίζεται από τις εκλεκτικιστικές τάσεις της εποχής. Το ξενοδοχείο είχε 55 δωμάτια, ενώ αποτελούσε επιλογή διαμονής για τον αείμνηστο Βασίλη Τσιτσάνη. Από το 1965 είναι εγκαταλλελειμμένο ενώ στις μέρες μας παραμένει ανεκμετάλλευτο, ανήκει δε σε 20 ιδιοκτήτες.

Λίγα μέτρα πιο πέρα από το ξενοδοχείο, στην πλατεία Δημοκρατίας, κάνουμε μια σύντομη στάση στο άγαλμα του Κωνσταντίνου ο οποίος υπήρξε βασιλιάς των Ελλήνων τις περιόδους 1913-1917 και 1920-1922. Το όνομά του είναι συνδεδεμένο με τους νικηφόρους Βαλκανικούς Πολέμους, καθώς και με την αντιπαράθεσή του με τον τότε πρωθυπουργό Ελ. Βενιζέλο.

Όσο για το Φρούριο Βαρδαρίου, γνωστό ως Τοπ Χανέ, βρίσκεται στο νοτιοδυτικό άκρο της περιμέτρου των τειχών, κατασκευάστηκε το 1546 από το Σουλτάνο Σουλεϊμάν το Μεγαλοπρεπή για την προστασία της δυτικής πλευράς του λιμανιού. 

Ο τοίχος αυτός ταυτίστηκε με το Τζερέμπουλον των βυζαντινών πηγών του 15ου αιώνα, δηλαδή το λιμενοβραχίονα που έκλεινε από τη νοτιοδυτική πλευρά το τεχνητό λιμάνι που κατασκεύασε ο Μέγας Κωνσταντίνος το 322/23. Η θάλασσα εισχωρούσε εκείνη την εποχή μέσα στη σημερινή πόλη και έφτανε σχεδόν μέχρι την οδό Φράγκων (σ.σ. εκεί όπου βρίσκεται το Δικαστικό Μέγαρο).

Η ξενάγηση συνεχίστηκε στην Οικία Πετρίδη (στην αρχή της Αναγεννήσεως) η οποία αναστηλώθηκε και προοριζόταν να λειτουργήσει ως μουσείο φωτογραφίας. Το  κτίριο  της  οδού  Αναγεννήσεως  10 , κτίσθηκε  στις  αρχές  του  20ου  αιώνα  και  συγκεκριμένα  μεταξύ  του  1905  και  1910. Βρίσκεται  στο  δυτικό, τότε  παραλιακό, τμήμα  της  πόλης, στην  περιοχή  του  πάρκου  των  Πριγκήπων (Μπες  Τσινάρ), που  ιδρύθηκε  το  1867  με  πρόθεση  περιοχής  παραθεριστικής  κατοικίας  και  χώρου  αναψυχής  και  ψυχαγωγίας. Σύμφωνα  με  προφορική  μαρτυρία  του  τελευταίου  ιδιοκτήτη, το  σπίτι  αυτό  κτίστηκε  μεταξύ  1900-1910 (πριν  την  απελευθέρωση  της  πόλης ) – πιθανόν  από  Βούλγαρο  ιδιοκτήτη – και  αγοράστηκε  από  τον  πατέρα  του  που  χρειάστηκε, για  το  λόγο  αυτό, να  κάνει  ένα  ταξίδι  στη  Σόφια  το  1927. Την  περίοδο  1927 – 1969  το  σπίτι  ανήκε  στην  οικογένεια  Πετρίδη. Όταν  έπαψε  να  χρησιμοποιείται  ως  κατοικία  λειτούργησε  ως  αποθήκη  μεταχειρισμένου  μηχανολογικού  υλικού  και  ως  γραφείο  μεταφορών.

Το κτίριο αποτελεί  ένα  πολύ  αξιόλογο  δείγμα  εκλεκτιστικού  ύφους  με  επιδράσεις  Art  Nouveau (καμπύλα  στηθαία, φυσικά  μοτίβα, γενική  διακόσμηση). Αποτελείται  από (ημι-)υπόγειο, ισόγειο, όροφο  και  τμήμα  δεύτερου  ορόφου (σοφίτα). Η  κύρια  όψη  του  (ΝΔ)  στην  οδό  Αναγεννήσεως  οργανώνεται  σε  τριμερή  διάταξη  (σε  κάτοψη: δωμάτια, κοινόχρηστοι  χώροι, δωμάτια)  με  έντονη  προβολή του  κεντρικού  τμήματος  (μπαλκόνια  που  κλείστηκαν  με  τζαμλίκι  σε  ισόγειο  και  όροφο). Αξίζει ίσως να αναφερθεί ότι οι λεοντοκεφαλές  στις  ψευδοπαραστάδες, που  φαίνεται να  υποστηρίζουν την κορνίζα  του  στηθαίου, προκάλεσαν τις αισθητικές επιτιμήσεις της ασφάλειας του καθεστώτος  Μεταξά, που ζήτησε την κατεδάφιση τους σαν βουλγαρικών συμβόλων (μαρτυρία  ιδιοκτήτη).

Ολοκληρώθηκε στον παλιό σιδηροδρομικό σταθμό εκεί όπου υπήρχε το στρατόπεδο Χιρς, ο τελευταίος χώρος συγκέντρωσης των Εβραίων της Θεσσαλονίκης πριν επιβιβαστούν στα τρένα για να μεταφερθούν στα ναζιστικά στρατόπεδα του θανάτου.

(σ.σ. Κατά το χρονικό διάστημα Μάρτιος – Αύγουστος του 1943, αναχώρησαν 48.674 άτομα δίχως επιστροφή).

Πρόγραμμα Ξεναγήσεων:

Α΄ ΔΗΜΟΤΙΚΗ ΚΟΙΝΟΤΗΤΑ

ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ ΜΕΣΟΠΟΛΕΜΟΥ: Κυριακή 11/11, Κυριακή 25/11, Κυριακή 02/12 και Κυριακή 23/12

Σημείο συνάντησης Ι.Ν. Αγίας Σοφίας

Διαδρομή: Αρχοντικό Νεδέλκου, Κόκκινο Σπίτι, Οικία Τερκενλή, Ερμού, Πλατεία Αριστοτέλους, Αγορές (Βατικιώτη και Βλάλη) Βενιζέλου, Στοά Μαλακοπή, Έπαυλη Αλλατίνη, Καθολική Εκκλησία, Οθωμανική Τράπεζα, οδός Κατούνη, Επιβατικός Σταθμός.

ΡΩΜΑΙΚΟΣ ΠΕΡΙΠΑΤΟΣ 1: Σάββατο 24/11, Σάββατο 08/12 και Σάββατο 22/12

Σημείο συνάντησης Ναός Γ. Γεωργίου (Ροτόντα)

Διαδρομή: Γαλεριανό Συγκρότημα, Ρωμαϊκή εξέδρα, Ρωμαϊκή Αγορά, Ρωμαϊκά λουτρά Αγίου Δημητρίου.

ΡΩΜΑΙΚΟΣ ΠΕΡΙΠΑΤΟΣ 2: Σάββατο 01/12, Σάββατο 15/12, Σάββατο 22/12 και Σάββατο 29/12

Σημείο συνάντησης Ναός Γ. Γεωργίου (Ροτόντα)

Διαδρομή: Γαλεριανό Συγκρότημα, Ρωμαϊκές αίθουσες Αρχαιολογικού Μουσείου.

ΒΥΖΑΝΤΙΝΟΣ ΠΕΡΙΠΑΤΟΣ 1: Σάββατο 22/12, Σάββατο 24/11 και Σάββατο 01/12

Σημείο συνάντησης Παναγία Χαλκέων

Διαδρομή: Παναγία Χαλκέων, Άγιος Παντελεήμων, Σωτηράκι, Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού.

ΒΥΖΑΝΤΙΝΟΣ ΠΕΡΙΠΑΤΟΣ 2: Σάββατο 08/12, Σάββατο 15/12 και Σάββατο 29/12

Σημείο συνάντησης Αχειροποίητος

Διαδρομή: Αχειροποίητος, Αγία Σοφία, Βαπτιστήριο Αγ. Ιωάννη, Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού.

ΟΘΩΜΑΝΙΚΟΣ ΠΕΡΙΠΑΤΟΣ: Σάββατο 01/12 και Σάββατο 15/12

Σημείο συνάντησης Μπέη Χαμάμ (Λουτρά Παράδεισος)

Διαδρομή: Μπέη Χαμάμ, Χαμζά μπέη,  Μπεζεστένι,  Λευκός Πύργος.

ΕΒΡΑΙΚΟΣ ΠΕΡΙΠΑΤΟΣ: Κυριακή 18/11, Κυριακή 02/12 και Κυριακή 30/12

Σημείο συνάντησης Γιαχουντί Χαμάμ (Λουλουδάδικα)

Διαδρομή: Γιαχουντί χαμάμ, Αγορά Μοδιάνο, Συναγωγή Γιαντ Λεζικαρόν, Μνημείο Ολοκαυτώματος, Λαδάδικα, Βενιζέλου.

Β΄ ΔΗΜΟΤΙΚΗ ΚΟΙΝΟΤΗΤΑ

ΔΙΑΧΡΟΝΙΚΗ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ: Σάββατο 01/12 και Σάββατο 29/12

Σημείο συνάντησης 12 Απόστολοι

Διαδρομή: Δώδεκα Απόστολοι, Τείχη, Πασά Χαμάμ, Ξενοδοχείο Βιέννη, Άγαλμα βασιλιά Κωνσταντίνου, Τοπ Χανέ, Οικία Πετρίδη, Παλιός Σιδηροδρομικός Σταθμός.

Γ΄ ΔΗΜΟΤΙΚΗ ΚΟΙΝΟΤΗΤΑ

ΑΝΩ ΠΟΛΗ ΒΥΖΑΝΤΙΝΟΣ ΠΕΡΙΠΑΤΟΣ 1: Σάββατο 24/11, Σάββατο 08/12 και Σάββατο 22/12

Σημείο συνάντησης Προφήτης Ηλίας

Διαδρομή: Προφήτης Ηλίας, Πλατεία κουλέ καφέ, Βυζαντινό λουτρό, Ταξιάρχες, Άγιος Νικόλαος Ορφανός.

ΑΝΩ ΠΟΛΗ ΒΥΖΑΝΤΙΝΟΣ ΠΕΡΙΠΑΤΟΣ 2: Σάββατο 10/11, Κυριακή 16/12 και Κυριακή 23/12

Σημείο συνάντησης Πύργος Τριγωνίου

Διαδρομή: Πύργος Τριγωνίου, Πύλη Παλαιολογίνας, Κάστρα, Μονή Βλατάδων, Όσιος Δαυίδ, Αγία Αικατερίνη.

Δ΄ ΔΗΜΟΤΙΚΗ ΚΟΙΝΟΤΗΤΑ   

ΠΕΡΙΠΑΤΟΣ: Σάββατο 9/11 στις 16:00, Κυριακή 10/11 στις 16:00, Σάββατο 7/12 στις 16:00

Διαδρομή: Λοιμωδών, Παπάφειο, ΥΦΑΝΕΤ, Ρώσικο νοσοκομείο (Ιστορικό Αρχείο Μακεδονίας) Μακεδονικός Τάφος Μαιευτηρίου, Σχολή Ξεναγών, Νοσοκομείο Χιρς (Ιπποκράτειο)

Ε΄ ΔΗΜΟΤΙΚΗ ΚΟΙΝΟΤΗΤΑ

ΒΙΛΛΕΣ 1: Σάββατο 10/11, Σάββατο 24/11, Κυριακή 9/12 και Σάββατο 15/12

Σημείο συνάντησης Βίλλα Αλλατίνι

Διαδρομή: Βίλλα Αλλατίνη, Βίλλα Μορπούργκο, Οικισμός Ουζιέλ, CasaBianca, Βίλλα Μορντώχ, Οικία Σιάγα, ChateaumonBonheur, Οικία Μεχμέτ Καπαντζή (ΜΙΕΤ).

ΒΙΛΛΕΣ 2: Κυριακή 11/11, Κυριακή 18/11, Σάββατο 08/12 και Κυριακή 30/12

Σημείο συνάντησης Αρχοντικό Αχμέτ Καπαντζή (ΝΑΤΟ), στάση Μπότσαρη

Διαδρομή: Αρχοντικό Αχμέτ Καπαντζή, Οικία Μοδιάνο (Λαογραφικό μουσείο), Ορφανοτροφείο Μέλισσα, Σχολή Τυφλών, Οικία Σάλεμ, Οικία Μιχαηλίδη, Γενί Τζαμί, Οικία Μοδιάνο, Α’ Γυμνάσιο, προτομή Γεωργίου Α’, 12ο Δημοτικό Σχολείο, Δημαρχείο.

Δηλώσεις συμμετοχής:

Για τις ξεναγήσεις της 1ης Δημοτικής Κοινότητας: Π. Μελά 40 - τηλ. 2310 268782 & 2310 281585

Για τις ξεναγήσεις της 2ης Δημοτικής Κοινότητας: Μοναστηρίου 93, τηλ. 2310 519250 & 2310 527856

Για τις ξεναγήσεις της 3ης Δημοτικής Κοινότητας: Ακροπόλεως 6, τηλ. 2310 200532 & 2310 216058

Για τις ξεναγήσεις της 5ης Δημοτικής Κοινότητας: Βασ. Όλγας 162 & 25ης Μαρτίου 24, τηλ. 2310 425530 (εσωτερικό 3)

Egon Schiele: Στα σύνορα ερωτισμού και θανάτου. Egon Schiele: Between eroticism and death

Egon Schiele, Autoportrait, 1911

Ένα επεισόδιο αγανάκτησης

Egon Schiele, The artist's room in Neulengbach, 1911

Έτος 1911: Βρισκόμαστε στην πόλη Krumau της Αυστρίας, κοντά στη Βιέννη. Ορδές μικρών παιδιών που ζουν στα όρια της φτώχειας και της παραβατικότητας προσκαλούνται να παίξουν στο ατελιέ του ζωγράφου Egon Schiele. 

Egon Schiele, Standing nude boy head turned to the left, 1910

Εκείνος έχει μόλις ολοκληρώσει το γυμνό πορτραίτο ενός μικρού αγοριού.

 Egon Schiele, Nude girl in yellow coat, 1911

Στον τοίχο του ατελιέ είναι κρεμασμένο το σχέδιο ενός ημίγυμνου κοριτσιού.

 Egon Schiele, Group of three girls, 1911

Τα παιδιά που ζουν σκληρή ζωή στους δρόμους και στα ορφανοτροφεία έχουν κιόλας αφήσει πίσω τους την εποχή της αθωότητας. Κοιτούν το σχέδιο στον τοίχο, γελούν και σχολιάζουν… οι παιδικοί ψίθυροι όμως διαχέονται στους δρόμους και φτάνουν στ’ αυτιά της κοινωνίας του Krumau.

Egon Schiele, The single orange was the only light, 1912

Ιούλιος 1912: Ο Σίλε περνάει εικοσιτέσσερις μέρες στην φυλακή, με την κατηγορία ότι προκάλεσε το κοινό αίσθημα και την δημόσια αιδώ, επιτρέποντας σε ανήλικους να κυκλοφορούν σε χώρο όπου εκτίθενται αναίσχυντες εικόνες. 

Egon Schiele, Self-Portrait with Raised Naked Shoulder, 1912

Αντιμετωπίζει σοβαρότατες κατηγορίες για απαγωγή και αποπλάνηση ανηλίκου, αλλά αθωώνεται. Κατά τη διάρκεια της δίκης βλέπει τον δικαστή να καίει επιδεικτικά ένα από τα ερωτικά σχέδιά του, ως μια συμβολική κίνηση καταδίκης του έργου που πληγώνει ανερυθρίαστα την κοινωνική ευπρέπεια.

Η διάλυση ως μοίρα

Egon Schiele, La Grossesse et la mort, 1911

Λίγο προτού ξεσπάσει ο A΄ παγκόσμιος πόλεμος, που θα καταφέρει ένα τεράστιο πλήγμα στον φιλελεύθερο, αστικό δυτικό πολιτισμό του 19ου αιώνα, καθώς και στην πεποίθηση ότι η Ευρώπη είναι το κέντρο του κόσμου, ο Έγκον Σίλε επιφέρει με τα μολύβια του ένα αισθητικό πλήγμα στις ζωγραφικές φόρμες. Μοιάζει να πιάνει τον παλμό της μοίρας. Ζωγραφίζει την ερωτική εκδοχή ενός σκληρού πεπρωμένου. Υπακούει στην σχεδόν έμφυτη δεξιοτεχνία του και διαλύει την δήθεν ακέραιη ανθρώπινη φιγούρα μαζί με τις ένδοξες νόρμες της ιδανικής Ομορφιάς, η οποία μέχρι τότε αρκείται με χίλιες δυο προφάσεις να δείχνει παιχνιδιάρικα και υπαινικτικά μόνο τον αστράγαλό της.

Egon Schiele, Nu féminin sur couverture bariolée, 1911

Η σχέση του Σίλε με το ιδανικά Ωραίο έχει αξιοσημείωτες ιδιαιτερότητες, με δεδομένο το συγκείμενο της εποχής. Θα απογυμνώσει την ομορφιά από κάθε εξωραϊστικό στοιχείο και με τρόπο αριστοτεχνικά βέβηλο, θα μας δώσει 300 ζωγραφικούς πίνακες και 3.000 σχέδια, κατά τη σύντομη ζωή των 28 χρόνων του.

 Η επίδραση της Φωτογραφίας

Egon Schiele as a first-year student at the Vienna Academy of Fine Arts, 1906

Μεταξύ 1870 και 1910 ο δρόμος έχει ήδη στρωθεί για μια επανάσταση στην ιστορία του γυμνού πορτραίτου. Έρχεται η Φωτογραφία ως ρηξικέλευθο νέο μέσο και επαναδιαπραγματεύεται την ιδέα της ομορφιάς, κόντρα στο παραδοσιακά Ωραίο, μιας που δεν επιτρέπει καμία εξιδανίκευση του αντικειμένου της. Το ηθικό και αισθητικό όραμα της τέλειας αναλογίας πνεύματος και σώματος σε μια ιδεώδη μορφή όλο και ξεμακραίνει στα βάθη του παρελθόντος, απ’ όπου αναδύεται και η Βιέννη, ανανεωμένη και άκρως ερωτική.  Σ’ αυτό βοηθά η τεράστια ζήτηση εικόνων από τις νέες επιστήμες της ψυχολογίας, της εθνολογίας, της φαρμακολογίας και της ψυχοπαθολογίας καθώς και το αίτημα της κοινωνίας για εικόνες ερωτικές, που να μην απευθύνονται μόνο σε ένα προνομιούχο τμήμα του πληθυσμού.

Πορνογραφία και Ζωγραφική

Egon Schiele, Woman Undressing, 1914

Η πρωτοφανής πλημμύρα εικόνων υποθάλπει την εξέγερση ενάντια στο Ωραίο ως αυτοσκοπό και μετατοπίζει το υπάρχον όριο. Η διαθεσιμότητα και η συσσώρευση ερωτικών εικόνων μιας πρώιμης πορνογραφίας μεταβάλλουν την αντίληψη του κοινού για την ανθρώπινη μορφή. 

Αυτή η πληθώρα οπτικής πληροφορίας αναγνωρίζεται ως η βασική στυλιστική επίδραση στον Αυστριακό Εξπρεσιονισμό, όπως παρατηρεί ο Klaus Albrecht Shroder στο δοκίμιό του για τον Σίλε «Eros and Passion» (Prestel, 2006).

Egon Schiele, Nu de jeune fille, vue de dos, avec une longue natte, 1913

Επίσης, η ερωτική και η ψυχιατρική φωτογραφία υπογραμμίζουν την προσγείωση της εποχής στον ρεαλισμό και μια μετατόπιση στη σχέση ορατού και αόρατου, απεικονίσιμου και μη απεικονίσιμου. Παράλληλα προσφέρουν στον Σίλε το ερέθισμα για να δώσει νεύρο, με το μοναδικό του ύφος, στους ηρωικούς πεσόντες του ερωτικού του τελάρου.

Επαφή με τον Θάνατο

Egon Schiele, Self-Seer II (Death and Man), 1911, Exposé au Leopold Museum, Vienne (Autriche)

Ο Έγκον Σίλε γεννήθηκε το 1890 στην πόλη Tull, στο Δούναβη, στην νότια Αυστρία. Από τα δύο του κυκλοφορεί με χαρτί και μολύβι στο χέρι. Ο θάνατος επισκιάζει τη ζωή του πρόωρα. Ο πατέρας του, άρρωστος με σύφιλη, πεθαίνει όταν ο γιος του είναι δεκαπέντε ετών. Ο Σίλε, στοιχειωμένος από τον θάνατο του πατέρα, αναπτύσσει ένα αυξανόμενο ενδιαφέρον για τα σωματικά συμπτώματα των ασθενειών και στα είκοσι χρόνια του παρακολουθεί περιπτώσεις αρρώστων, αλλά και εγκύων γυναικών, σε μια γυναικολογική κλινική στη Βιέννη, τις οποίες και ζωγραφίζει.

Egon Schiele, Death and the Maiden, 1915-16

Η βαναυσότητα του A΄ Παγκοσμίου Πολέμου δεν τον αφήνει ανεπηρέαστο, παρ’ ότι οι περιορισμοί της εποχής δεν τον αποτρέπουν από το κυνήγι της καλλιτεχνικής του καριέρας. Δεν διαθέτουμε πολλές πληροφορίες για τον τρόπο που ο Σίλε βίωσε τον πόλεμο, γνωρίζουμε όμως τις μεταθέσεις του από πόλη σε πόλη και το γεγονός ότι το 1916 κρατούσε ημερολόγιο πολέμου. Επίσης, γνωρίζουμε ότι στον στρατό οι αξιωματικοί τού φέρθηκαν σχετικά καλά, διότι τον εκτιμούσαν για το καλλιτεχνικό του ταλέντο (ή για τη θεματολογία του άραγε;) και ότι γενικώς τα καθήκοντά του δεν ήταν ιδιαίτερα απαιτητικά. Επιπλέον, δεν βρέθηκε ποτέ στο μέτωπο και δεν αντιμετώπισε την φρίκη της μάχης.

Το σώμα του θανάτου

Egon Schiele, The Small City (Dead City VI), 1912

Ο θάνατος δεν λείπει από τη σύγχρονη τέχνη. Είναι ένα από τα δεσπόζοντα θέματα των εικαστικών τεχνών μετά τη δεκαετία του ‘60 και φυσικά στον 21ο. Όμως, ακριβώς επειδή ο θάνατος είναι η ίδια η έλλειψη, εκείνο που αποδίδεται ως θάνατος σήμερα είναι το κενό καθαυτό, η απουσία. Στην περίπτωση του Έγκον Σίλε ο θάνατος κάνει αντιθέτως την εμφάνισή του ως διαυγής παρουσία. Μέσα από την αποσύνθεση του απεικονιζόμενου σώματος, στις κατακερματισμένες μορφές με τα διακεκομμένα και ρευστά περιγράμματα, στα ναρκισσιστικά κάτισχνα αυτοπορτραίτα του, που διατρέχονται από αυτο-οικτιρμό, επιδειξιομανείς γκριμάτσες και το αίσθημα του διχασμού, ο θάνατος εμφανίζεται ως το ασπαίρον μέλος του ερωτισμού.

Egon Schiele, Dead mother I, 1910

Τα διπλά πορτραίτα του, με πρωταγωνιστές μια μάνα και ένα παιδί, πάλλονται από ένα τραγικό πεπρωμένο. Πρωθύστερα σχήματα του μέλλοντός του, τα έργα αυτά εικονίζουν συμπλέγματα που ακροβατούν ανάμεσα στην τρυφερότητα και στον θάνατο, ενώ συχνά διαθέτουν και μια δόση μυστικιστικού ερωτισμού. Η ειρωνεία της ζωής θέλει τη γυναίκα του να πεθαίνει από την ισπανική γρίπη ενώ ήταν έξι μηνών έγκυος, κι έτσι επαληθεύεται η συνάντηση εκκολαπτόμενης ζωής και θανάτου, το θέμα που τόσο δραματικά απεικόνισε ο καλλιτέχνης. Ο Έγκον πεθαίνει από την ίδια ασθένεια τρεις ημέρες μετά, το 1918, στα 28 του χρόνια.

Ερωτισμός και Βία

Egon Schiele, Reclining female nude with green cap leaning to the right, 1914

Ο Ζώρζ Μπατάιγ στο βιβλίο του «Ο Ερωτισμός» (Ίνδικτος, 2001) διερευνά τον τρόπο που συνορεύει ο έρωτας με τον θάνατο. Ο Μπατάιγ διακρίνει τον ερωτισμό σε τρεις κατηγορίες: Στον ερωτισμό του σώματος, της καρδιάς και τον ιερό ερωτισμό. Τον ερωτισμό του σώματος θεωρεί βαρύ και ολέθριο και ερμηνεύει την ένταση που τον χαρακτηρίζει ως μια «τρομερή περίσσεια της κίνησης, που μας εμψυχώνει [...] αλλά μας θυμίζει αδιαλείπτως τον θάνατο, ρήξη της ατομικής ασυνέχειας». Κατανοεί την σεξουαλική ένωση σαν ένα πέρασμα από την ασυνέχεια και την αυστηρή ατομικότητα στην συνέχεια και στην αλληλουχία. Αυτή η επίτευξη της αλληλουχίας μέσα από την αφροδίσια ένωση οδηγεί στην καταστροφή της ατομικότητας, της ασυνέχειάς μας. Το συναίσθημα που επιτάσσει τις τρεις μορφές του ερωτισμού είναι η νοσταλγία. Ως νοσταλγία εννοείται μια βαθιά επιθυμία επιστροφής στην αρχέγονη ρίζα του όντος, στη ζωικότητα, στη μήτρα. Η ατμόσφαιρα των ερωτικών πορτραίτων του Σίλε, που φλερτάρουν ανοιχτά με τον θάνατο, βρίσκει το αντίστοιχό της στους στοχασμούς του Μπατάιγ, που εκδίδονται 39 χρόνια μετά το θάνατο του ζωγράφου.

Απρέπειες

Egon Schiele, Reclining female figure with gold blond hair on a blue pillow (Wally Neuzil)

Το 1911 ο Έγκον είναι 21 ετών και φοιτά στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της Βιέννης από το 1906 (ένα χρόνο πριν γνωρίσει τον Klimt). Είναι η χρονιά που εκδίδεται η πρώτη μονογραφία για το έργο του και πραγματοποιεί την πρώτη του ατομική έκθεση, στην φημισμένη Gallerie Miethke στη Βιέννη.

 Egon Schiele and Wally Neuzil

Επίσης, γνωρίζει την Wally Neuzil, η οποία παραμένει σύντροφός του μέχρι το 1915, όταν την εγκαταλείπει και παντρεύεται την ανώτερης κοινωνικής προέλευσης Edith Harms. Και οι δύο σημαντικές γυναίκες της ζωής του τού ποζάρουν και έτσι εξασφαλίζουν μια θέση στην ιστορία της τέχνης.

Egon Schiele, Girl with Black Hair, 1911. This watercolor is typical of Schiele's voyeuristic images of women in his studio, shown twisting into a variety of licentious positions. Here, he balances the girl's lush tumble of blue-black hair with the inky darkness of her raised skirt, which reveals another tuft of dark hair and her stockings. Since Schiele could not afford professional models, he used prostitutes and süsse Mädel, or "sweet young things," working-class girls who satisfied the sexual needs of Vienna's gentlemen.

Ο πίνακας «Κορίτσι με μαύρα μαλλιά» φιλοτεχνήθηκε την περίοδο που το ζευγάρι Έγκον και Wally έχει μετακομίσει στο Krumau. Ακόμα δεν έχει ξεσπάσει το σκάνδαλο για τις διαρκείς επισκέψεις των παιδιών της μικρής πόλης στο ατελιέ του, οπότε ο καλλιτέχνης έχει επιδοθεί στη δημιουργία μιας σειράς ημίγυμνων πορτραίτων, την οποία συνεχίζει μέχρι και το 1912. Τα πορτραίτα αυτά θεωρούνται τα πιο προκλητικά και απρεπή που ζωγράφισε ποτέ.

Το «Κορίτσι με Μαύρα Μαλλιά» συνδυάζει την υδατογραφία με το αδρό σχέδιο του μολυβιού. Πρόκειται για ένα σχέδιο διαστάσεων 56,5 x 36,2 εκ., το οποίο σήμερα φιλοξενείται στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης στη Νέα Υόρκη. Είναι μία από τις δύο ερωτικές υδατογραφίες που μοιράζονται το ίδιο θέμα, το ίδιο μοντέλο και την ίδια σύνθεση, σε παραλλαγή.

Τα μοντέλα του την εποχή εκείνη, που βρίσκεται σε οικονομική ανέχεια και δεν διαθέτει χρήματα για να προσλάβει επαγγελματίες, είναι έφηβες που ανήκουν στην εργατική τάξη καθώς και νεαρές πόρνες. Υποθέτουμε λοιπόν ότι το Κορίτσι με τα Μαύρα Μαλλιά ανήκει σε κάποια από τις δύο κατηγορίες, πιθανότατα στην δεύτερη, όπως μπορούμε να συνάγουμε από την προκλητική άνεση.

Gustav Klimt, Reclining Woman, (1912–13). At the opening of the 20th century, Klimt was Vienna's most prominent artist, known for his monumental wall paintings, elegant society portraits, and glittering landscapes. In addition to these public works, Klimt produced a large number of private drawings of female nudes. His quickly rendered lines capture intimate scenes of women in blatantly erotic poses, revealing the seething sexuality that lurked beneath the city's decorous exteriors. Klimt was an early mentor to both Kokoschka and Schiele.

Η γυναικεία φιγούρα είναι μισοξαπλωμένη και ημίγυμνη, με τρόπο που να αποκαλύπτει κάτω από τη σηκωμένη φούστα τα γεννητικά της όργανα. Ο Σίλε δεν υποκύπτει σε καμιά σεμνοτυφία ή ωραιοποίηση, εν αντιθέσει με τον Κλιμτ ο οποίος μετατρέπει το σώμα και τη σεξουαλικότητα σε ένα διακοσμητικό παιχνίδισμα, ενώ επιστρατεύει φορμαλιστικά τεχνάσματα για να συγκαλύψει (ομολογουμένως, μαγικά) την ωμή επίδραση μιας αντίστοιχης εικόνας. Ο Σίλε όμως επιθυμεί το βλέμμα του θεατή να εστιάσει στην περιοχή-ταμπού. Έτσι, η αξία της φούστας είναι ότι τονίζει την γύμνια, στρώνοντας το έδαφος για την παραβίαση του κανόνα και της κοινωνικής αιδημοσύνης.

Σχεδόν ζωή

Egon Schiele, Seated female nude resting on right knee, 1914

Κάπου εδώ ο Μπατάιγ θα μας θύμιζε ότι «η γύμνια γίνεται σύμβολο της απώλειας του εαυτού [...] Η απογύμνωση είναι μια άσεμνη εξίσωση της θανάτωσης». Στο έργο αυτό η απογύμνωση του σώματος ισοδυναμεί με τον βιασμό της ντροπής, ακούραστης τροφού του δυτικού πολιτισμού.

Ενδιαφέρον έχει επίσης το απλανές βλέμμα του κοριτσιού, που τα γαλάζια μάτια το κάνουν να φαίνεται κενό. Ο θεατής δεν έρχεται αντιμέτωπος με τα μάτια, αλλά πολύ περισσότερο με τα γεννητικά όργανα. Επιπλέον, η στάση της τοποθετεί τον θεατή ψηλά, να παρατηρεί από πάνω το ξαπλωμένο της σώμα. Τέτοια ήταν και η θέση του Σίλε όταν ζωγράφιζε το έργο˙ ανεβασμένος σε σκάλα με το μοντέλο ξαπλωμένο σε έναν καναπέ.

Όπως στα περισσότερα σχέδιά του, έτσι κι εδώ η μόνη αναφορά στο χώρο γίνεται μέσω της ανθρώπινης μορφής, που τον μονοπωλεί, κυριαρχώντας με την έντονη παρουσία της. Η μαύρη φούστα της και οι κάλτσες, κηλίδες υδαρούς χρώματος, απλώνονται χωρίς αυστηρό περιορισμό στο χαρτί. Τα μαλλιά στεφανώνουν το ατημέλητα λάγνο πρόσωπο και σχεδόν το βυθίζουν στην επιπεδότητα της νερομπογιάς, παρά το αυστηρά δισδιάστατο σχέδιο. Λίγο μπλε τοποθετημένο άναρχα στα μαλλιά και στη φούστα, ελάχιστο κόκκινο στα χείλη, κάτω από τα μάτια και στο εφήβαιο, μας θυμίζουν ότι το σώμα που κείται αισθησιακό και μαζί ανήμπορο, είναι ακόμα εν ζωή.

Σπαραγμός και οργασμός

Egon Schiele, Black Haired Girl with Lifted Skirt, 1911

Τα μέλη του «Κοριτσιού με τα Μαύρα Μαλλιά» μοιάζουν ημιτελή. Στο δεύτερο έργο της ίδιας σειράς, το κορίτσι έχει τα σημάδια του εικαστικού ακρωτηριασμού ακόμα πιο έντονα. Η αντίθεση ανάμεσα στον ευθύβολο ερωτισμό και στην αναπηρία της φιγούρας είναι εφιαλτική. Πόσο εφικτό είναι άραγε, ακόμα και για τον σημερινό θεατή, να θαυμάσει τα κόκκινα και τα λευκά, το αφρώδες χρώμα, την θεσπέσια νευρικότητα του σχεδίου, τις γρήγορες όσο και τέλειες μολυβιές που χαράζουν το χαρτί, όταν μπροστά του βλέπει μια εικόνα σπαραχτική και εντούτοις διεγερτική;

 Egon Schiele, Black haired nude girl standing, 1910

Πάντως, σχέδια σαν τα παραπάνω, με αφύσικες πόζες και συστρεφόμενα σώματα, με γυναικεία γυμνά καθισμένα, όρθια, γονατιστά, ξαπλωμένα και σε όλες τις ενδιάμεσες στάσεις ήταν σε πολύ μεγάλη ζήτηση από τους πάτρονες και συλλέκτες του Σίλε. Άραγε πρόκειται για εικόνες που εξυπηρετούν την ερωτική βιομηχανία της εποχής, κάθε άλλο παρά συνηγορώντας στην καντιανή λογική μιας «σκοπιμότητας χωρίς σκοπό»; Ή μήπως πρόκειται για έργα τέχνης, αυτόνομα από την ηδονοβλεπτική σκοπιμότητα, που οδηγούν στην αισθητική συγκίνηση, μέσα από τη μαγεία της σύνθεσης; Πιστεύουμε ότι η έντονη συναισθηματική εμπλοκή και η υψηλή αισθητική συνδιαλέγονται με μαεστρία στα έργα του Μεγάλου Ερωτικού.

Η θεϊκή σπατάλη

Egon Schiele, Female nude, 1910

Στο έργο του Σίλε οι μορφές διασπώνται και κατακερματίζονται. Μαζί διασαλεύονται και οι κοινωνικές μορφές μιας ορθόδοξης ηθικής, οι οποίες θεμελιώνουν τη συνεχή τάξη των ατομικοτήτων μας και το κανονιστικό πλαίσιο της κοινωνικής μας ζωής.

Ο ίδιος ο έρωτας είναι μια ποθητή απώλεια, μια θεϊκή σπατάλη δύναμης, ένα ξέσπασμα ζωής, που συχνά συνοδεύεται από σωματικό και ψυχικό άδειασμα. Δεν είναι τυχαίο ότι μητέρα του Έρωτα στην ελληνική μυθολογία θεωρείται η Πενία.

Ο τρόπος που «ποζάρουν» τα δάχτυλα του Σίλε είναι χαρακτηριστικός. Αυτό το «V for Vagina» εκλαμβάνουμε και επαναλαμβάνουμε ως ένα σήμα νίκης του ερωτικού σώματος.

Το έργο του «πένητος» Έγκον Σίλε περικλείει τη βία του ερωτισμού, ως λαχτάρα για παράταση της φθαρτότητας και ως φθαρτότητα καθαυτή, πριν και πέρα από μια χρησιμοθηρική πορνογραφία. Η σκληρή της εσωτερικότητα ανατινάζει εκ των έσω το ερωτικό υποκείμενο. Κάθε έργο του είναι μια ζωγραφική πράξη θεϊκής σπατάλης, υπέρ των ιερών και υπέρ των βέβηλων.

Πηγή: Δημοσιεύτηκε στην ΑΞΙΑ Νοέμβριο του 2012

Ο ερωτισμός του Ζωρζ Μπατάιγ. Eroticism by Georges Bataille

Théodore Géricault, Three Lovers, 1817 – 1820. «Ερωτισμός είναι η μέχρι θανάτου επιδοκιμασία της ζωής». Georges Bataille, 1957.

Τα όντα που τελούν την αναπαραγωγή και εκείνα που προέρχονται από αυτήν, είναι όντα ξεχωριστά το ένα από το άλλο, που διαχωρίζονται από μιαν άβυσσο, μια συναρπαστική ασυνέχεια. Ως άτομα, πεθαίνουμε μοναχικά μέσα σε μια ακατανόητη περιπέτεια, νοσταλγούμε ωστόσο τη χαμένη αλληλουχία. Η αφροδίσια δραστηριότητα της αναπαραγωγής, μία από τις ανθρώπινες μορφές της οποίας αποτελεί ο ερωτισμός, μας βοηθά να την ξαναβρούμε· από τη στιγμή της ένωσης των αναπαραγωγικών κυττάρων, γεννάται μια συνέχεια μεταξύ τους, με σκοπό τη δημιουργία ενός νέου όντος από τη στιγμή του θανάτου της.

«Σε γενικές γραμμές πιστεύω ότι πρέπει να διαβάζουμε μόνο βιβλία που μας δαγκώνουν και μας τσιμπούν», έγραφε το 1904 ο Κάφκα. Και συνέχιζε: «Αν το βιβλίο που διαβάζουμε δεν μας ταρακουνάει βίαια σαν γροθιά στο κεφάλι, τότε γιατί να μπούμε καν στον κόπο ν' αρχίσουμε να το διαβάζουμε; ...Ένα βιβλίο πρέπει να είναι ο πέλεκυς για την παγωμένη θάλασσα που κουβαλάμε μέσα μας».

«Το πεδίο του ερωτισμού είναι το πεδίο της βίας». Georges Bataille

Όσα χρόνια και να περάσουν, τα βιβλία του Ζορζ Μπατάιγ δεν θα πάψουν να «ταρακουνούν βίαια» τον αναγνώστη «σαν γροθιά στο κεφάλι». Η σκέψη του Μπατάιγ κινείται πάντοτε πάνω σε ένα ακραίο όριο, σε μιαν απελπισμένη προσπάθεια να συλλάβει και να αναδείξει αυτό που βρίσκεται πέρα από το Λόγο ή κρύβεται μέσα στην επιβλητική σκιά του.

Έργο του 1957 «Ο ερωτισμός» διατηρεί και σήμερα την ανατρεπτική του δύναμη, καθώς κλονίζει ή και ανατρέπει πολλές από τις παραστάσεις που έχουμε για τον έρωτα, τη ζωή και το θάνατο.

Sigmund Freud claimed each human had a death instinct, called Thanatos, the Greek word for "death." This Greek relief sculpture shows Thanatos positioned between Aphrodite and Persephone, who are thought to be competing for the soul of Adonis.

Ο ερωτισμός ορίζεται από τον Μπατάιγ ως «η μέχρι θανάτου επιδοκιμασία της ζωής». Πώς εξηγείται αυτή η παράδοξη σύζευξη του έρωτα με το θάνατο; «Είμαστε ασυνεχή άτομα, άτομα που πεθαίνουν μοναχικά μέσα σε μιαν ακατανόητη περιπέτεια, αλλά νοσταλγούμε τη χαμένη αλληλουχία», γράφει ο Μπατάιγ. «Υποφέρουμε με οδύνη την κατάσταση που μας ταυτίζει με μια συμπτωματική ατομικότητα, με τη φθαρτή μας ατομικότητα. Έχουμε την αγωνιώδη λαχτάρα να παραταθεί αυτή η φθαρτότητα, ενώ συνάμα έχουμε την έμμονη ιδέα μιας αρχικής αλληλουχίας που μας συνδέει γενικά με το είναι». Αυτή η νοσταλγία για τη χαμένη αλληλουχία χαρακτηρίζει και τις τρεις μορφές του ερωτισμού, δηλαδή τον ερωτισμό του σώματος, τον ερωτισμό της καρδιάς και τον ιερό ερωτισμό. Η ερωτική εμπειρία συγγενεύει πολύ με τη θρησκευτική εμπειρία. Εκφράζει τη λαχτάρα των ανθρώπων να υπερβούν τα όρια της ατομικής τους φθαρτότητας.

André Masson, Cover sketch for George Bataille's Story of the Eye - first edition 1928.

Ο άγιος αποστρέφεται με φρίκη τον φιλήδονο, χωρίς να συνειδητοποιεί τη βαθύτερη συνάφεια που υπάρχει ανάμεσα στα ανομολόγητα πάθη του φιλήδονου και στα δικά του. Το πεδίο του ερωτισμού είναι επίσης το πεδίο της βίας και της βιαιοπραγίας. Οι ερωτικές παρορμήσεις τρομοκρατούν το ανθρώπινο πνεύμα. Αλλά ο άνθρωπος -γράφει ο Μπατάιγ - «δύναται να υπερβεί αυτό που τον τρομάζει, μπορεί να το κοιτάξει κατά πρόσωπο».

Ο ερωτισμός διαιρείται σε δύο μέρη: το πρώτο και μεγαλύτερο (13 κεφάλαια) εξετάζει ακριβώς το ζήτημα της απαγόρευσης και της παράβασης, στήνει το θεωρητικό, εννοιολογικό πλαίσιο, κατά κάποιον τρόπο, όπου εντάσσεται το δεύτερο μέρος (7 κεφάλαια), το οποίο επιμερίζεται σε συγκεκριμένες μελέτες για τον ερωτισμό (του Σαντ, λ.χ., ή τον αιμομεικτικό κτλ.). Ο Μπατάιγ σπεύδει εξαρχής να διευκρινίσει ότι διαφοροποιεί ριζικά τον ερωτισμό από τη σεξουαλικότητα: ο πρώτος ανήκει τελεσίδικα στην εσωτερική ζωή του ανθρώπου και σηματοδοτεί ουσιαστικά το πέρασμα από το ζώο στον άνθρωπο. Η σεξουαλική δραστηριότητα των ανθρώπων δεν είναι απαραιτήτως ερωτική, διατείνεται ο Μπατάιγ, αλλά διεκδικεί αυτόν τον χαρακτηρισμό μόνο όταν δεν είναι υποτυπώδης, δηλαδή απλώς ζωική. Ο ερωτισμός αποστρέφεται τη μεθοδική και μετρημένη δράση, ενώ έλκεται φυσικά από την ελεύθερη ορμή των ενστίκτων, τη βίαιη αταξία, εξ ου και μαζί με την εξέγερση είναι από τα ασφαλέστερα μέσα για να οδηγήσουν τον άνθρωπο στην απεριόριστη ευδαιμονία. Ο Μπατάιγ υπογραμμίζει επίσης ιδιαίτερα την παιδικότητα, την αθωότητα που διακρίνει τόσο τη λογοτεχνία όσο και τον ερωτισμό ­ όχι βεβαίως με τον τρόπο που το εννοεί η τρέχουσα ηθική, γιατί πρόκειται για μια σκληρή, μαύρη αθωότητα. Και ακριβώς επειδή συνδέεται με την παιδικότητα γίνεται η λογοτεχνία επικίνδυνη: είναι το κομμάτι του εαυτού μας που ανοίγεται στην ανεξέλεγκτη παιδικότητα και στην αγριότητά της, «άνευ ορίων, άνευ όρων».

Έχει εξαιρετικό ενδιαφέρον να δει κανείς στο πρώτο (ιστορικο-θεωρητικό) μέρος της μελέτης του Μπατάιγ πώς κατά καιρούς οι κοινωνίες ρύθμισαν το σύστημα της αφροδίσιας ζωής με δέσμες απαγορεύσεων συγκροτώντας τη θεμιτή και την αθέμιτη σεξουαλικότητα (με κυρίαρχη, σχεδόν οικουμενική, την απαγόρευση της αιμομειξίας), πώς επινόησαν συγκεκριμένους κώδικες οργανωμένης βίας που κλωνίζουν τα απαγορευτικά όρια (ο πόλεμος, π.χ.), πώς όρισαν την πορνεία και τις καταραμένες όψεις του ερωτισμού, ποια σχέση μπορεί να συνδέει τη σεξουαλική διέγερση με τον θάνατο, με τι όρους το θείο ενδέχεται να συμπίπτει με την ακολασία, ο μυστικισμός με τον αισθησιασμό ή τη διαστροφή. Ο αναγνώστης του Ερωτισμού θα είναι σε θέση να κατανοήσει καλύτερα την αιρετικότητα του Μπατάιγ έτσι όπως την όριζε ο ίδιος: «Θα υποστήριζα ευχαρίστως ότι εκείνο για το οποίο αισθάνομαι υπερήφανος είναι πως ανακάτεψα την τράπουλα, συσχέτισα δηλαδή το πιο θορυβοποιό, προκλητικό και σκανδαλώδες γέλιο με το πιο βαθύ θρησκευτικό πνεύμα».

Ελλείψει εισαγωγής ή οιουδήποτε ενημερωτικού σημειώματος που θα όφειλε να δώσει το στίγμα και το εκτόπισμα του συγκεκριμένου βιβλίου στη σύγχρονη γραφή παραπέμπουμε τον φιλοπερίεργο αναγνώστη στη γενική, χρηστική εισαγωγή του Δ. Δημητριάδη στην Ιστορία του ματιού (Άγρα, 1980). Υπενθυμίζουμε επίσης ότι η έκτη μελέτη του δεύτερου μέρους («Η αγιοσύνη, ο ερωτισμός και η μοναξιά») είχε κυκλοφορήσει προ ετών (1993) ως αυτόνομο τευχίδιο από τις εκδόσεις Το Ροδακιό.

Πηγή: Το Βήμα Online