Θα φτιάξουν μαύρες τρύπες σε εργαστήριο, Synthetic Black Hole Event Horizon Created in UK Laboratory

Μια πολύ ενδιαφέρουσα ερευνητική προσπάθεια ξεκινά στα περίχωρα του Εδιμβούργου. Ερευνητική ομάδα θα προσπαθήσει να αναδημιουργήσει μέσα στο εργαστήριο τις συνθήκες που επικρατούν γύρω μια μαύρη τρύπα. Ερευνητική ομάδα του Πανεπιστημίου Heriot-Watt έλαβε χρηματοδότηση τριών εκατομμυρίων ευρώ από το Ευρωπαϊκό Συμβούλιο Έρευνας για να πραγματοποιήσει έρευνες στον τομέα της κβαντικής φυσικής. Οι ερευνητές θα επιχειρήσουν να φτιάξουν «εργαστηριακές μαύρες τρύπες». Το σχέδιο των ερευνητών είναι να παραγάγουν παλμούς λέιζερ η ενέργεια των οποίων θα μετριέται σε τρισεκατομμύρια watt. Προσπάθειά τους θα είναι να αναδημιουργήσουν τις συνθήκες που επικρατούν γύρω από μια μαύρη τρύπα. Οι βαρυτικές δυνάμεις που επικρατούν γύρω από τις μαύρες τρύπες είναι τόσο ισχυρές ώστε τίποτε δεν μπορεί να ξεφύγει, ούτε καν το φως, ενώ επίσης καταρρέουν οι νόμοι της φυσικής. «Αυτό που θα προσπαθήσουμε να φτιάξουμε είναι η ίδια χωροχρονική δομή που χαρακτηρίζει μια μαύρη τρύπα. Θα το επιχειρήσουμε όμως με ένα παλμό φωτός και έτσι δεν θα χρειαστεί να αναδημιουργηθεί η μάζα που σχετίζεται με τις μαύρες τρύπες. Οι μαύρες τρύπες είναι προϊόν της κατάρρευσης ενός άστρου. Εδώ δεν θα υπάρχει κάποιο άστρο που να καταρρέει και έτσι δεν υφίσταται κίνδυνος να μας καταπιούν οι μαύρες τρύπες που θα δημιουργήσουμε» αναφέρει ο Ντανιέλε Φάτσιο, επικεφαλής της ερευνητικής ομάδας.

Image credit: Artist's Impression from MIT

Αρτεμισία Τζεντιλέσκι. Artemisia Gentileschi

Ένας θαυμαστής της χαρακτήρισε το 1625 την Αρτεμισία Τζεντιλέσκι «εκπληκτική ζωγράφο, που είναι ευκολότερο να τη ζηλέψεις παρά να τη μιμηθείς». Τότε εκείνη ήταν ήδη διάσημη, αλλά για να φτάσει έως εκεί χρειάστηκε να ξεπεράσει όχι μόνο τις προκλήσεις μιας δημόσιας σταδιοδρομίας σ’ έναν ανδροκρατούμενο κόσμο, αλλά επίσης προσωπικές δυσκολίες και σκάνδαλα. Artemisia Gentileschi, Η Σωσάννα και οι πρεσβύτεροι, Susanna and the Elders, 1610. Oil on canvas, 1.70m by 1.21m, Graf von Schonborn Kunstsammlungen, Schloss Weissenstein, Pommersfelden, Germany.

Η Αρτεμισία Τζεντιλέσκι (1593-1653), η ρωμαλέα ζωγράφος του πρώιμου ρωμαϊκού μπαρόκ, έχει γίνει τα τελευταία χρόνια σύμβολο και λάβαρο ενός κραταιού φεμινισμού. Ενός φεμινισμού που δεν στηρίζεται πλέον σε διακηρύξεις, διαδηλώσεις και συνθήματα αλλά σε αποδείξεις της ικανότητας των γυναικών όχι μόνο να δημιουργήσουν αλλά και να κυβερνήσουν. Γυναίκες ζωγράφοι ανασύρθηκαν από το καθαρτήριο της λήθης για να ανασκευάσουν με το έργο τους την κυρίαρχη προκατάληψη ότι η δημιουργία υπήρξε αποκλειστικό προνόμιο του άλλοτε θεωρούμενου ισχυρού φύλου.

Αρτεμισία το όνομά της έχει γίνει, τα τελευταία χρόνια, λάβαρο του διεθνούς φεμινισμού. Όχι, δεν πρόκειται για τις ομώνυμες βασίλισσες της Αλικαρνασσού˙ ούτε για τη δεινή «ταξίαρχον» του Ξέρξη στη ναυμαχία της Σαλαμίνας, εκείνη που έκανε τον Μέγα Βασιλέα να αναφωνήσει «οι μεν άνδρες γεγόνασί μοι γυναίκες, αι δε γυναίκες άνδρες»˙ ούτε για τα νεώτερή της, την αγέρωχη χήρα του Μαυσώλου, που δίκαια ανησυχούσε τον Δημοσθένη με τις επεκτατικές μηχανορραφίες της, σχεδόν ενάμισι αιώνα αργότερα.

Άραγε, αυτές τις αρρενωπές Βασίλισσες είχε στο νου του ο αρχαιόπληκτος νονός της Αρτεμισίας όταν βάφτιζε την κόρη του ζωγράφου Οράτιου Τζεντιλέσκι το 1593 στη Ρώμη; Ολότελα συμπτωματικά, η Αρτεμισία έμελλε να τιμήσει την ανδροπρεπή παράδοση του ονόματός της με δύο τρόπους: α) ασκώντας με επιτυχία ένα επάγγελμα ανδρικό, τη ζωγραφική, και β) δημιουργώντας ένα ύφος που η ευρωστία του επιβάλλει την αναθεώρηση μιας  μακραίωνης προκατάληψης για τη γυναικεία έκφραση . Δεν υπάρχει αμφιβολία˙ η Αρτεμισία διαθέτει ένα ρωμαλέο χρωστήρα. Είναι, όμως, πράγματι ανδρικός; Ίσως η τέχνη της ρωμαίας «μαθήτριας» του Καραβάτζιο επιτρέπει έναν άλλον ορισμό της γυναικείας δημιουργίας, πέρα από τα δεσμευτικά στερεότυπα.

Μια γυναίκα-ζωγράφος στον ελεύθερο επαγγελματικό στίβο και όχι στην προστατευτική αφάνεια του πατρικού εργαστηρίου, όπως συνηθιζόταν, δεν ήταν εύκολη υπόθεση στα ταραγμένα χρόνια του πρώιμου Μπαρόκ, στην Ιταλία. Ο ανταγωνισμός ήταν άγριος, τα ήθη χαλαρά και οι καλλιτέχνες – νομάδες και απάτριδες – δεν δίσταζαν να ανταλλάξουν το χρωστήρα με το σπαθί, που είχε την ίδια αιμοδιψή κλίση στο κόκκινο με τη ζωγραφική του συρμού. Ο καινοτόμος αρχηγός της Σχολής, ο Καραβάτζιο (1573-1610) είχε δώσει τον τόνο: καβγατζής, μαχαιροβγάλτης, άσωτος. Ο Οράτιος Τζεντιλέσκι (1565-1638) παρακολουθεί τον φίλο και ομότεχνο από κοντά.

Sleeping Venus, 1625-1630

Η νεαρή Αρτεμισία, ορφανή από μητέρα, μαθητεύει στο πατρικό εργαστήρι και θητεύει στο ανδρικό σχολείο της βίας που την περιβάλλει. Δεκαοκτώ χρονών η επίδοξη ζωγράφος βιάζεται από τον τριαντάχρονο Αγκοστίνο Τάσσι, συνεργάτη του πατέρα της και δάσκαλό της στην προοπτική. Η καταγγελία του Οράτιου Τζεντιλέσκι, η μακρά και ταπεινωτική δίκη που ακολούθησε άφησαν ανεπούλωτα τραύματα στην ψυχή της Αρτεμισίας, παρά την καταδίκη του Τάσσι. Τα πρακτικά, που δημοσιεύτηκαν πρόσφατα, ρίχνουν ωμό φως στα ήθη της εποχή. Η Αρτεμισία δεν έχει επιλογή: ο καθαρτήριος γάμος της μ’ έναν θαμπό φλωρεντινό ζωγράφο και έμπορο, η βιαστική της αναχώρηση για τη θρυλική πόλη των Μεδίκων, κλείνουν την πρώτη πράξη του δράματος.

Cleopatra, 1621-1622.

«Η κόρη μου σπούδασε κοντά μου το επάγγελμα του ζωγράφου. Μέσα σε τρία χρόνια δούλεψε τόσο πολύ που μπορώ να ισχυριστώ πως κανείς σήμερα δεν μπορεί να παραβγεί μαζί της στα έργα που έχει ήδη φιλοτεχνήσει. Οι πιο μεγάλοι δάσκαλοι της ζωγραφικής δεν φτάνουν τη δική της σοφία». Η συστατική επιστολή που απευθύνει ο Οράτιος Τζεντιλέσκι, τον Ιούλιο του 1612, στη μεγάλη δούκισσα της Φλωρεντίας Χριστίνα της Λορραίνης φαίνεται να έχει μια δόση πατρικού κομπασμού. Κι όμως, τα λιγοστά σωζόμενα έργα από την πρώτη ρωμαϊκή περίοδο της Αρτεμισίας τον δικαιώνουν.

Η Σωσάννα και οι πρεσβύτεροι (Πόμμερσφέλντεν) είναι το πρωιμότερο υπογραμμένο και χρονολογημένο έργο της ζωγράφου:  «Arte(misia) Gentileschi f(ecit) 1610» . Το λογοπαίγνιο παραπέμπει στην Τέχνη (arte) της ζωγραφικής, που η καλλιτέχνις αισθάνεται ότι ενσαρκώνει ταυτολογικά. Αργότερα θα δώσει αισθητή μορφή σ αυτή την ταυτότητα ζωγραφίζοντας την Αυτοπροσωπογραφία της σαν μια αλληγορία της Ζωγραφικής (Βασιλικές Συλλογές του Χάμπτον, Αγγλία). Η ιστορία της αγνής Σωσάννας είναι ιδιαίτερα προσφιλής στην Αντιμεταρρύθμιση και τα εικονογραφικά πρότυπα αφθονούν: οι ζωγράφοι παραμένουν συνήθως πιστοί στη βιβλική περιγραφή και παριστάνουν την ωραία ηρωίδα γυμνή «εν τω παραδείσω» (στον κήπο της), «ότι καύμα ήν» «και επεθύμησε λούσασθαι». Οι δύο ακόλαστοι γέροι, «κεκρυμμένοι», την παρατηρούν και συνομωτούν. Διπλή ευκαιρία για τον ζωγράφο να εκθέσει ένα αμέριμνο γυναικείο γυμνό στην ηδονοβλεψία, όχι μόνο των «πρεσβύτερων» της γραφής, αλλά και των ομοφύλων τους θεατών του πίνακα.

Η Αρτεμισία ανανεώνει  την εικονογραφία επιλέγοντας την κορυφαία στιγμή του δράματος: «…και ανέστησαν οι δύο πρεσβύται και επέδραμαν αυτή…». Γυμνή και λυσίκομη, η Σωσάννα έχει κιόλας γλιστρήσει το ένα πόδι στο νερό της μαρμάρινης δεξαμενής, όταν αντιλαμβάνεται πίσω της, σε απόσταση αναπνοής, την απειλή. Η αντίδραση είναι ακαριαία: το κορμί συσπειρώνεται και συστρέφεται χιαστί, τα χέρια σχεδιάζουν μια ενστικτώδη άμυνα, το πρόσωπο αποστρέφεται, αλλοιώνεται από τον αιφνίδιο τρόμο, τη ντροπή, τη βδελυγμία.

Το ριγηλό, κρουστό κορμί της Σωσάννας, μελετημένο ίσως στον καθρέφτη, αποκαλύπτει μιαν οικεία γνώση της γυναικείας ανατομίας, απρόσιτη στους άνδρες ζωγράφους, που συχνά δουλεύουν με στερεότυπα. Το μαρμάρινο παραπέτο του λουτρού κλείνει τον αβαθή χώρο της σύνθεσης «σπρώχνοντας» το γυμνό σώμα στο πρώτο επίπεδο, σχεδόν σε άμεση επαφή με το βλέμμα του θεατή. Η Σωσάννα μοιάζει έτσι παγιδευμένη ανάμεσα σ έναν διπλό αντικατοπτρισμό ηδονοβλεψίας: από τη μια, τα μάτια των γερόντων, από την άλλη, τα εναλλασσόμενα βλέμματα των αρσενικών θεατών. Είναι, όμως, απόλαυση να βλέπεις ένα σώμα, ακόμα και το πιο ορεκτικό, να υποφέρει; Η εκδίκηση της Αρτεμισίας έγκειται σ αυτή την ανατροπή.

Ο πίνακας ζωγραφίστηκε πριν από τον βιασμό αλλά αποδείχτηκε προφητικός. Η δεκαεφτάχρονη ζωγράφος δεν έχει ακόμη ενδώσει στη σαγήνη του ώριμου Καραβάτζιο, δεν έχει διεισδύσει στο Βασίλειο του ίσκιου. Το έργο συνδυάζει μια κλασική σύνθεση μ’ έναν ανένδοτο ρεαλισμό. Η γλώσσα του είναι απλή , άμεση, δραστική. Ήδη η Αρτεμισία θα μπορούσε να καυχηθεί, όπως έμελλε να το κάμει αργότερα στα γράμματά της προς τους υψηλούς πελάτες της: «να, τι μπορεί να κατορθώσει μια γυναίκα», που «κρύβει στο στήθος της την ψυχή του Καίσαρα».

Danae

Νεωτερική, «πρωτευουσιάνικη», η τέχνη της Αρτεμισίας δεν άργησε να ανοίξει τον δικό της «ορίζοντα υποδοχής» στην αριστοκρατική, αλλά καλλιτεχνικά επαρχιακή πλέον Φλωρεντία. Οι παραγγελίες αφθονούν, οι αμοιβές επιστέφουν τη φήμη. Τρεις φορές ακριβότερα απ’ ό,τι οι άνδρες ομότεχνοί της – που διακοσμούν τον ίδιο καιρό την «Κάζα Μπουοναρρότι» – θα πληρωθεί η Αρτεμισία από τον Μιχαηλάγγελο τον νεότερο – μικρανιψιό του μεγάλου ζωγράφου και σημαντικό παράγοντα της πνευματικής ζωής της Φλωρεντίας. Η ολόδροση αλληγορική μορφή, που μας ατενίζει ακόμη από τη γωνία μιας οροφής του σεβάσμιου αρχοντικού, υπερασπίζεται αγέρωχα τη διακριτική μεταχείριση της ζωγράφου. Το 1616 η Φλωρεντινή Ακαδημία θα συμπεριλάβει ανάμεσα στα μέλη της την Αρτεμισία, πρώτη και μόνη γυναίκα ζωγράφο, σε ηλικία 23 ετών.

Judith Beheading Holofernes, Oil on canvas, 199 × 162 cm

Για τον μεγάλο δούκα της Φλωρεντίας Κόζιμο Β΄, στοργικό προστάτη και θαυμαστή της τέχνης της, η Αρτεμισία έμελλε να φιλοτεχνήσει μία από τις επτά συνθέσεις της – την κορυφαία – με το ίδιο θέμα, την Ιουδήθ και τον Ολοφέρνη. Η Αντιμεταρρύθμιση ευνοεί, οι δάσκαλοι έχουν τιμήσει το θέμα. Η Αρτεμισία έχει εύδηλους λόγους να σκηνοθετεί πάλι και πάλι, με σαδιστική εμμονή, την ίδια εκδικητική τελετουργία του αίματος. Άλλωστε, δεν θα είναι η μόνη. Οι ηρωίδες των γραφών, της ιστορίας και του θρύλου, που ταπεινώθηκαν, απατήθηκαν, βιάστηκαν, αποπλανήθηκαν από το ανδρικό φύλο και κυρίως αυτές που πήραν το αίμα πίσω, με δόλο, με φόνο, με αιμοβόρο «ηρωισμό», έχουν περίοπτη θέση στη θεματογραφία της: Βησθαβέε, Εσθήρ, Δαλιδά, η τρομερή Ιωήλ που «έπηξε τον πάσσαλον εν των κροτάφω» του Σισάρα (Βουδαπέστη), η Σαλώμη, η Λουκρητία, η Κλεοπάτρα.

Η επιβλητική σύνθεση του Ουφφίτσι ζωγραφίζεται στη Ρώμη γύρω στα 1620, όταν η καλλιτέχνις έχει, πλέον, εγκαταλείψει οριστικά σπίτι και σύζυγο στη Φλωρεντία. Ο Δούκας πρέπει να πρόλαβε να δει τον πίνακα τελειωμένο λίγο πριν πεθάνει, το 1621, όπως μπορούμε να συμπεράνουμε από ένα μεταγενέστερο γράμμα της Αρτεμισίας προς τον φίλο της, τον αστρονόμο και μαθηματικό Γαλιλαίο. Η ανανεωμένη επαφή της ζωγράφου με τα καραβατζικά πρότυπα στη Ρώμη οδηγεί τα υφολογικά στοιχεία του δασκάλου σε σύντηξη και κορύφωση. Με έργα σαν την Ιουδήθ, η Τζεντιλέσκι διεκδικεί τον τίτλο του αξιότερου και πιο προσωπικού μαθητή του Καραβάτζιο.

Η Αρτεμισία επιλέγει και πάλι την ακμή του δράματος: τη στιγμή που η αθλητική και θαυμασία «τω κάλλει» χήρα, βοηθούμενη από τη δούλα της, έχει αδράξει τον τρομερό αρχιστράτηγο από τα μαλλιά και του βυθίζει τον «ακινάκη» στο λαιμό με ψυχρή αποφασιστικότητα. Κρουνοί αίματος εξακτινώνονται ολόγυρα, δίνοντας, θαρρείς, το κλειδί σε μια σύνθεση που αναπτύσσεται φυγόκεντρα και – παλίνδρομα – κεντρομόλα, γύρω από το τρομερό κεφάλι του θύματος στο πρώτο πλάνο.

Jael and Sisera, oil on canvas (86 × 125 cm), c. 1620

Ποιος ξέρει αν αυτές οι μορφάζουσες κεφαλές των παλικαράδων, που μεταναστεύουν από πίνακα σε πίνακα της Αρτεμισίας, δεν συνοψίζουν τα χαρακτηριστικά του βιαστή της; Η τεχνική της Αρτεμισίας – όπως εξάλλου και του Καραβάτζιο – μπορεί να χαρακτηριστεί, αναχρονιστικά, κινηματογραφική: γκρο πλαν, νυχτερινός φωτισμός με έντονους προβολείς, σασπένς ατελείωτο. Μόνο που η Αρτεμισία είναι και ζωγράφος. Ξέρει να αιχμαλωτίσει τη δράση μέσα στην κλασική γεωμετρία της σύνθεσης, να οργανώσει φλογόμορφες αρμονίες, να παίξει ζωγραφικά σ’ όλη την κλίμακα της υφής, όσο της επιτρέπει η οικονομία του θέματος.

Η Αρτεμισία Τζεντιλέσκι κατάφερε, τελικά, να αντιστρέψει τις ατυχίες του φύλου της: ελεύθερη και ανεξάρτητη, η «famosissima pittrice» θα αναδειχθεί ικανότατη στη διαχείριση του ταλέντου της, θα γνωρίσει ημέρες δόξας, θα κατακτήσει την υψηλότερη και πιο απαιτητική πελατεία στις μεγαλύτερες σκηνές της Ιταλίας και της Ευρώπης (Ρώμη, Λονδίνο, Νεάπολη, όπου πεθαίνει το 1653;), θα επηρεάσει και αυτή με τη σειρά της τη νέα ζωγραφική του Μπαρόκ. Ωστόσο, λίγο πριν πεθάνει έγραφε ακόμη με πίκρα σ΄ έναν υψηλό πελάτη της: «το όνομα και μόνο μιας γυναίκας γεννά την αμφιβολία, πριν ακόμη δουν και κρίνουν το έργο της». Πόσο, άραγε, έχουν αλλάξει τα πράγματα από τότε;

Μαρίνα Λαμπράκη – Πλάκα, Καθηγήτρια Ιστορίας της Τέχνης και Διευθύντρια της Εθνικής Πινακοθήκης.

Νίκος Γκάτσος, «Καίγομαι καίγομαι»

Όταν γεννιέται ο άνθρωπος

ένας καημός γεννιέται

όταν φουντώνει ο πόλεμος

το αίμα δε μετριέται

Καίγομαι καίγομαι

ρίξε κι άλλο λάδι στη φωτιά

πνίγομαι πνίγομαι

πέτα με σε θάλασσα βαθιά

Ορκίστηκα στα μάτια σου

που τα ‘χα σαν βαγγέλιο

τη μαχαιριά που μου ‘δωκες

να σου την κάμω γέλιο

Καίγομαι καίγομαι

ρίξε κι άλλο λάδι στη φωτιά

πνίγομαι πνίγομαι

πέτα με σε θάλασσα βαθιά

Μα συ βαθιά στην κόλαση

την αλυσίδα σπάσε

κι αν με τραβήξεις δίπλα σου

ευλογημένος να ‘σαι

Καίγομαι καίγομαι

ρίξε κι άλλο λάδι στη φωτιά

πνίγομαι πνίγομαι

πέτα με σε θάλασσα βαθιά

Μουσική: Σταύρος  Ξαρχάκος

Στίχοι: Νίκος Γκάτσος

Αυστηρός Αρκάς (1911 Ασέα Τριπόλεως), ταπεινά μεγαλειώδης, αινιγματικός και συμβολιστής, με το ιδιαίτερο χιούμορ πνευματικού ανθρώπου που ποτέ δεν έδωσε συνεντεύξεις, ο ποιητής βρίσκει στον Γκάτσο την ταυτότητα. Προτιμούσε να απολαμβάνει εκείνη την ανθίζουσα παρέα, που σύχναζε στο πατάρι του Λουμίδη, ενώ το έργο καθενός εκείνων των λογίων της συντροφίας χαρακτήρισε ολόκληρη την εποχή της για την Ελλάδα με εμφανείς επιδράσεις ως τις μέρες μας. Ελύτης, Εμπειρίκος, Εγγονόπουλος, Χατζιδάκις μετά το ’42, Σαραντάρης, Κουν, αγκάλιασαν ανεξαίρετα το Γκάτσο σαν έφτασε στην Αθήνα. Ενώπιον τούτων των ηρώων της καλλιέργειας και των τεράτων του πνεύματος, ο ιδιωτικός του λόγος γινόταν δημόσιος. Ούτε που νοιάστηκε να παρατήσει τη Φιλοσοφική για να βυθιστεί στη μετάφραση του Ματωμένου Γάμου του Λόρκα. Ο Νίκος Γκάτσος πέρασε στην ιστορία της ελληνικής υπερρεαλιστικής ποίησης με τη μια και μοναδική του συλλογή: την «Αμοργό», που εξέδωσε το 1943. Μετά δεν ξαναδημοσίευσε ποίηση. Ασχολήθηκε με τη θεατρική μετάφραση και τη στιχουργική.

«Γράφει για την πατρίδα μέσα στην κατοχή, την ώρα που χάνεται, σαν να την βλέπει ήδη από μακριά … Μιλά για τη μνήμη του τόπου σαν να είναι ήδη παρελθόν… Και είναι περίεργο ότι μετά την Αμοργό δεν ξαναγράφει ποίηση αλλά μόνο στίχο, ο οποίος ανάγεται σε ποίηση…» Ο Ελύτης είχε πει για τον Γκάτσο: «καλύτερα τέχνη ταπεινή που λειτουργεί, παρά υψηλή που σκονίζεται στα ράφια».

Οι στίχοι του Γκάτσου ευτύχησαν με τη μουσική του Μάνου Χατζιδάκι, ο οποίος αναγνώριζε στον ποιητή «τον σημαντικότερο άνθρωπο που είχε γνωρίσει μετά την μητέρα του». Σε ένα από τα πολλά κείμενά του για τον Γκάτσο, ο Χατζιδάκις αναφέρει: «Παρ’ όλο που στιχουργεί για να κάνει ένα τραγούδι, παραμένει πάντα ποιητής. Έγραψε μοναδικά τραγούδια. Όλα τα ακριβά στοιχεία της ποίησής του τα κάνε στίχους που κινητοποίησαν τη ναρκοθετημένη νεοελληνική ευαισθησία, έτσι καθώς κοιμόταν αναίσθητη μέσα στην απέραντη αισθηματολογία των στιχουργών και των επιθεωρησιογράφων». Κι αντίστροφα, απ’ όλους τους συνθέτες που τον μελοποίησαν (Θεοδωράκης, Ξαρχάκος, Μούτσης, Κηλαηδόνης, Χάλαρης) ο Χατζιδάκις ήταν πιο κοντά στην ψυχολογία του Γκάτσου. Το ερωτικό, εφηβικό στοιχείο της μουσικής του Χατζιδάκι έλειπε από τον Γκάτσο και τον συγκινούσε. Με την έννοια ότι ο Γκάτσος έγραφε υπαρξιακά τραγούδια. Πιο πολύ μιλά για το θάνατο κι ένα μυστήριο γύρω από αυτόν. Πάντα υπάρχει στον στίχο του ένα φεγγάρι που σε κυνηγά, δύο αδέλφια που χωρίζουν. Κι αυτό εξηγείται κατά κάποιο τρόπο και στο βιβλίο της συντρόφου του, Αγαθής Δημητρούκα».

Ο Ν. Γκάτσος, ο κατ΄ εξοχήν έλληνας σουρεαλιστής, ο μεταξύ των ποιοτικότερων τραγουδοποιών της χώρας, πέθανε στις 12 Μαϊου 1992 και τάφηκε στην πατρογονική Ασέα.

Βεργίνα, ο Παρθενώνας της Μακεδονίας - Vergina, the Parthenon of Macedonia

Η ψηφιακή αναστήλωση της κεντρικής εισόδου του ανακτόρου των Αιγών - Πρόπυλο.

Ο Χώρος των Αιγών ή της Βεργίνας, επιλέχθηκε από τον βασιλιά Περδίκκα τον Α΄ για την πρωτεύουσά του. Περίπου στα τέλη του 5ου π.Χ αιώνα, η πρωτεύουσα μεταφέρεται από τον βασιλιά Αρχέλαο στην Πέλλα. Παρά το γεγονός αυτό, οι Αιγές δεν απώλεσαν την πρωτινή τους λάμψη και σπουδαιότητα. Το γεγονός τεκμαίρεται από την καταγραφή των αρχαίων πηγών, για τις σημαντικές δραστηριότητες που ελάμβαναν χώρα στις Αιγές και μετά την μεταφορά της πρωτεύουσας στην Πέλλα. Ο χώρος των Αιγών καθιερώνεται και σαν χώρος του βασιλικού κοιμητηρίου. Tον αρχαιολογικό χώρο της Βεργίνας συγκροτούν δύο διακριτές περιοχές, δηλαδή η περιοχή της αρχαίας πόλης προς τις παρυφές των Πιερίων βουνών, και το σπουδαίο κοιμητήριο προς την πεδιάδα και μέχρι τον Αλιάκμονα ποταμό. Στην ανατολική πλευρά των ανακτόρων μετά την είσοδο, υπάρχει ένας κυκλικός χώρος, τον οποίο ο Πλάτων ονομάζει ( στην Απολογία -36D ) Θόλο. Στον χώρο αυτό βρέθηκε επιγραφή με την φράση Ηρακλήι Πατρώιοι, δηλαδή στον Ηρακλή Πατρώο και στην νεοελληνική, στον Πατέρα Ηρακλή. Η κατασκευή παραπέμπει στην Εστία, ή στην Ορία Μήτηρ (όπως την αποκαλεί ο Αριστοφάνης στις Όρνιθες-746 ) ο φρουρός της ευτυχίας των ανθρώπων, η θεά με τα πρυτανεία της, τα κυκλικά δηλαδή ιερά της εντός των οποίων καιγόταν το ακοίμητον πυρ, που συμβολίζει το σχήμα του πλανήτη Γη. Μία Εστία εγχαραγμένη με μαθηματική γνώση και επιστημονική σοφία, μία Εστία που διολισθαίνει στην θεωρία του επίκυκλου του Ηρακλείδη Ποντικού ( 390-330 π.Χ ) και των αστρονομικών μυστικών του τροχού του Ομήρου. Αυτή και μόνο η επιγραφή και ο συμβολισμός της, καταδεικνύουν την ελληνικότητα των Μακεδόνων. Το ανάκτορο είναι τριπλάσιο από τον Παρθενώνα, επιβλητικό, πλούσιο και μεγαλόπρεπο, εφάμιλλο της Κνωσού και λαμπρό σαν τον Ήλιο των Μακεδόνων, ήταν το Ανάκτορο των Αιγών, που έκτισε ο Φίλιππος ο Β΄, ο πατέρας τους Μεγάλου Αλεξάνδρου, στο χώρο της σημερινής Βεργίνας πριν από 2.350 περίπου χρόνια, σύμφωνα με τα αποκαλυπτικά στοιχεία που παρουσίασε η ευαίσθητη Ελληνίδα Αρχαιολόγος Αγγελική Κοτταρίδου, συνεργάτης στο παρελθόν του αείμνηστου Καθηγητή Ανδρόνικου. Το χτίσιμο του Ανακτόρου, του «Παρθενώνα της Μακεδονίας» όπως το χαρακτήρισε η ίδια και χρονολογείται περί το 350-340 π.Χ υπολογίζεται πως κράτησε 10 με 12 χρόνια και απαίτησε για τη δόμησή του, τη μεταφορά 13 χιλιάδων κυβικών μέτρων πωρόλιθου, που φορτώθηκαν σε βοϊδάμαξες από τα λατομεία του γειτονικού Βερμίου, 12 χιλιόμετρα μακριά από τις Αιγές! Μονάχα αυτοί οι πωρόλιθοι σε σημερινές τιμές, θα κόστιζαν περίπου 26 εκατομμύρια ευρώ! Χώρια τα άλλα δομικά και διακοσμητικά υλικά! Την ημέρα των γάμων της άλλης κόρης του Φιλίππου, της Κλεοπάτρας, με τον βασιλιά των Μολοσσών της Ηπείρου Αλέξανδρο στις Αιγές, τα Ανάκτορα ήταν πανέτοιμα για να δεξιωθούν και να θαμπώσουν του υψηλούς προσκεκλημένους! Δυστυχώς όμως την ίδια εκείνη ημέρα, το 336 π.Χ. έκλεισαν για πάντα τα μάτια του μεγαλόπνοου εμπνευστή τους, του πατέρα του Μεγάλου Αλεξάνδρου, καθώς δολοφονήθηκε εκεί, στο παρακείμενο θέατρο, από τον Παυσανία. Έτσι κάπως αρχίζουν όλα, εδώ βρίσκεται ίσως η έναρξη του σύγχρονου δυτικού κόσμου. Τα Ανάκτορα, που είχαν μήκος 78 μέτρα και ύψος 13,60 μ. και απλωνόταν σε έκταση συνολικά 12,5 στρεμμάτων, εικάζεται πως είναι έργο του κορυφαίου αρχιτέκτονα Πυθέου, ο οποίος σχεδίασε το περίφημο Μαυσωλείο της Αλικαρνασσού (355 – 350 π.Χ.), ένα από τα 7 θαύματα της αρχαιότητας, καθώς και το ναό της  Αθηνάς  Πολιάδος  στην Πριήνη της Μικράς Ασίας!

Αναπαράσταση Ανακτόρων Δ. Παντερμαλής – Γ. Κιαγιάς. [ Η σχεδιαστική αναπαράσταση βρίσκεται στο βιβλίο: Βεργίνα, Περιδιαβάζοντας τον αρχαιολογικό χώρο, σελίδα21. Στέλλα Δρούγου, Χριστίνα Σαατσόγλου-Παλιαδέλη. Υπουργείο Πολιτισμού, Ταμείο Αρχαιολογικών Πόρων. 3η έκδοση 2001

«Δεύτερο σημαντικό έργο της Αρχαίας Ελλάδας» χαρακτήρισε το αριστουργηματικό Ανάκτορο του Φιλίππου η Αρχαιολόγος Αγγελική Κοτταρίδου, που αποτέλεσε το αρχιτεκτονικό πρότυπο οικοδόμησης ολόκληρης της Ελληνιστικής Ανατολής, με τα περίφημα περιστύλια να δεσπόζουν σε όλες τις κατοπινές Αλεξάνδρειες. Η πρόσβαση στο Ανάκτορο γινόταν από την ανατολική πλευρά, όπου υψωνόταν ένα πραγματικά μοναδικό μνημειακό πρόπυλο, στο κέντρο μιας εντυπωσιακής δωρικής κιονοστοιχίας. Σώζονται μάλιστα τα μαρμάρινα κατώφλια της τριπλής αυτής βασιλικής εισόδου! Περνώντας το πρόπυλο φτάνει κανείς στην αυλή που παραδοσιακά αποτελούσε το κέντρο, γύρω από το οποίο αρθρώνονταν οι χώροι και οι λειτουργίες κάθε σπιτιού. Όπως η πρόσοψη έτσι και η αυλή που είναι ακριβώς τετράγωνη αποκτά εδώ μια απολύτως κανονική μνημειακή μορφή με ένα τεράστιο περιστύλιο, σε κάθε πλευρά του οποίου υπάρχουν 16 λίθινοι δωρικοί κίονες που επιστέφονται από την χαρακτηριστική δωρική ζωφόρο. Η αυλή που χωράει άνετα περισσότερο από 2.000 καθιστούς ανθρώπους, λειτουργούσε κυρίως σαν χώρος όπου επικεντρωνόταν η πολιτική και κοινωνική ζωή του Μακεδονικού Βασιλείου, ενώ σε μια άλλη, μεγάλη, κυκλική αίθουσα της ανατολικής πλευράς, τον θόλο, είχαν βρεθεί αναθηματικές επιγραφές που αναφέρονταν στην ελληνική φυσικά γλώσσα, στον «πατρώο Ηρακλή», που οι Μακεδόνες βασιλιάδες τιμούσαν σαν πρόγονό τους, όπως και ο Αλέξανδρος! Χώροι συμποσίων, ανδρώνες, με δάπεδα στρωμένα με ψηφιδωτά από βότσαλα, υπήρχαν στην ανατολική και τη βόρεια πλευρά του Παλατιού, όπου δύο διάδρομοι οδηγούσαν από το περιστύλιο στον εξώστη, μια ευρύχωρη βεράντα με πανοραμική θέα στην πόλη και σε ολόκληρη την περιοχή, που αποτελεί άλλη μία θαυμαστή καινοτομία του Ανακτόρου των Αιγών! Ιδιαίτερα εντυπωσιακά είναι όμως τα εξαίσια ψηφιδωτά, που καταλαμβάνουν έκταση 2.000. τ.μ.! Δηλαδή δύο ολόκληρων στρεμμάτων συνολικά! Ένα από αυτά σώζεται σε πολύ καλή κατάσταση και είναι φτιαγμένο από μικροσκοπικά λευκά, μαύρα, γκρίζα, κίτρινα και κόκκινα βότσαλα! Το ψηφιδωτό αυτό θυμίζει χαλί με ένα εντυπωσιακό λουλούδι να ανθίζει στο κέντρο του, πλαισιωμένο από πολύπλοκα ελικωτά βλαστάρια και λουλούδια που εγγράφονται σε έναν κύκλο! Μάλιστα ο πολλαπλός  μαίανδρος και ο σπειρομαίανδρος που στολίζουν την περιφέρεια του κύκλου, μοιάζουν πολύ με αυτούς που βρίσκουμε πάνω στη χρυσελεφάντινη ασπίδα του Φιλίππου Β΄, η οποία και εκτίθεται στο Μουσείο των Βασιλικών Τάφων! Ακόμη, στη μία από δύο μεγάλες επίσημες αίθουσες των Ανακτόρων, που πιθανόν ήταν αίθουσες βασιλικών ακροάσεων και συμποσίων, θέμα του επιδαπέδιου ψηφιδωτού αποτελεί μια θάλασσα από σκούρα μπλε βότσαλα, που στη μέση της καλπάζει ένας ταύρος, ο οποίος έχει στην πλάτη του την Ευρώπη! Είναι η αρπαγή της Ευρώπης, της βασιλοπούλας της Φοινίκης από τον ταύρο-Δία, την οποία φέρνει στην Κρήτη και έτσι στην ήπειρο που παίρνει από αυτήν το όνομά της! Πολύ πριν τον Καρλομάγνο, εδώ χτυπά το πρώτον η καρδιά της Ευρώπης. Η κ. Κοτταρίδου επισημαίνει σαν πολύ σημαντικό το ότι ο Φίλιππος διάλεξε αυτό το θέμα για το πιο επίσημο δωμάτιο του Ανακτόρου του, διότι όπως φαίνεται αντιλαμβανόταν τον εαυτό του σαν Ευρωπαίο Ηγεμόνα, γεγονός που, λαμβανομένων υπόψη των μοναδικών χαρακτηριστικών της δυναμικής, στρατηγικής και πολιτικής του προσωπικότητας, αλλά και του μεγαλεπήβολου και τολμηρότατου οράματός του για συντριβή του πανίσχυρου Περσικού Κράτους, δικαιώνει τα λόγια που έγραψε για εκείνον ο Θεόπομπος, χαρακτηρίζοντάς τον ως τον σπουδαιότερο άνδρα της Ευρώπης : «… Μηδέποτε ενηνοχέναι Ευρώπη τοιούτον άνδραν παράπαν οίον τον του  Αμύντου Φίλιππον ».

Περισσότερο λιτές, αλλά εξίσου εντυπωσιακές είναι και οι τρεις τεράστιες αίθουσες της δυτικής πλευράς με τα μαρμαροθετήματα, που υπογραμμίζουν και εδώ τη μεγάλη φροντίδα όλων των χώρων του Ανακτόρου, που υπολογίζεται πως συνολικά άφηνε χώρο για 278 κλίνες! Ο Φίλιππος δηλαδή μπορούσε να παραθέσει συμπόσιο σε περισσότερους από 500 καλεσμένους ταυτόχρονα (ξαπλωμένων σε ανάκλιντρα), αριθμός πρωτοφανής για τα ελληνικά δεδομένα! Το Βασιλικό Ανάκτορο του Φιλίππου στις Αιγές, με την ποιότητα, τη διακόσμηση και την αρχιτεκτονική του τελειότητα, με τον πλούτο και τις εντυπωσιακές διαστάσεις του, με τη μεγαλοπρέπεια και τη λάμψη του στο ηλιακό φως, εξοπλισμένο με όλες τις ανέσεις της εποχής, με ένα άψογο σύστημα αποχέτευσης αλλά και ύδρευσης, που έφερνε μέχρι εκεί το δροσερό νερό των πηγών του βουνού, με τις τεράστιες αίθουσες, την πελώρια αυλή, το επιβλητικό πρόπυλο, την πρωτοποριακή  διώροφη στοά του, κατασκευασμένη 200 χρόνια νωρίτερα από τη Στοά του Αττάλου, τους ανδρώνες, τα διαμερίσματα των γυναικών και τους κοιτώνες, θεωρείται πια δίκαια εφάμιλλο των πλουσίων βασιλικών Ανακτόρων της Κνωσού. Δυστυχώς όμως, μετά την κατάλυση του Μακεδονικού Βασιλείου από τους Ρωμαίους το 168 π.Χ., έπειτα από τη δραματική μάχη της Πύδνας (22 Ιουνίου 168 π.Χ.), ο ηρωικός Μακεδονικός μας Στρατός, που μόνος του αντιστέκονταν ως λέων στην ανεμπόδιστη από τους υπόλοιπους Έλληνες επέλαση των Ρωμαίων, διαλύθηκε και οι κατακτητές εξάντλησαν τη βαρβαρότητά τους, καταστρέφοντας, καίγοντας και γκρεμίζοντας μαζί με την πόλη των Αιγών, τα τείχη και το θέατρο της και το περίφημο λαμπρό και μοναδικό Ανάκτορο, που περιμένει από τότε, εδώ και 2.177 χρόνια τη σωστική αναστήλωσή του!

Οι Αιγές εξαφανίζονται έκτοτε και ξεχνιούνται. Ωστόσο όμως η ανάμνηση του θρυλικού Μακεδονικού βασιλικού οίκου εξακολουθεί «να ζει και να βασιλεύει» στο βυζαντινό όνομα Παλατίτσια, που στέκει αδιάκοπα στους αιώνες έως σήμερα, στο όνομα του γειτονικού με τις Αιγές χωριού (η Βεργίνα είναι άλλο, πολύ νεότερο χωριό, που κατοικήθηκε από πρόσφυγες της Μικρασίας και της Αν. Ρωμυλίας). Στα κατοπινά πικρά χρόνια της Τουρκοκρατίας, στα 1495, μετά την άλωση της Πόλης, εκεί επάνω στα παλάτια του Φιλίππου και του Αλεξάνδρου, θα στήσουν οι Έλληνες το ταπεινό παλάτι του Υψίστου Βασιλέως, την Εκκλησούλα της Αγίας Τριάδας, χτισμένη στη σκιά της αιωνόβιας βελανιδιάς…

Το Ανάκτορο των Αιγών, ανακαλύφθηκε ξανά το 1855 από τον Γάλλο αρχαιολόγο Leon Heuzey, χάρη στις πληροφορίες που του έδωσε ο παρατηρητικός παπάς της περιοχής! Έτσι ο Λέον Εζέ, έξι χρόνια αργότερα θα αρχίσει τις πρώτες ανασκαφικές του έρευνες στην περιοχή, που διήρκεσαν σαράντα ημέρες. Κύλησαν τα χρόνια, ο Μακεδονικός Αγώνας, οι Βαλκανικοί, ο Α΄ Παγκόσμιος Πόλεμος, η Μικρασιατική Καταστροφή και ο Ξεριζωμός του ΄22, ώσπου στα 1938 το Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης αποφάσισε, με πρόταση του τότε Καθηγητή Αρχαιολογίας Κωνσταντίνου Ρωμαίου, να αναλάβει τη συνέχιση της ανασκαφικής έρευνας στη Βεργίνα, που σταμάτησε όμως εκ νέου στο 1940. Ο Ρωμαίος, στην ανασκαφική ομάδα του οποίου είχε βρεθεί και ο μετέπειτα Καθηγητής Ανδρόνικος, θα επανέλθει στο Ανάκτορο το 1954 και θα συνεχίσει τις ανασκαφικές του έρευνες ως το 1956, σε συνεργασία με τον τότε έφορο Αρχαιοτήτων Χαράλαμπο Μακαρονά, ενώ από το 1959 το έργο του θα το συνεχίσουν οι διάδοχοί του στο Πανεπιστήμιο Γεώργιος Μπακαλάκης και Μανόλης Ανδρόνικος. Το 1961, το εκκλησάκι – φρουρός που προστάτευε τον χώρο, διαλύθηκε για να προχωρήσουν εκεί οι ανασκαφές, ενώ στο μεταξύ η περιοχή είχε γίνει νταμάρι και «έχτισε» με τις πέτρες της τα γύρω χωριά, με τελευταίο από όλα, στη δεκαετία του 1920, την ίδια η Βεργίνα!

«Και τότε είδαμε κάτι που ήταν αδύνατο να φανταστώ, γιατί ποτέ δεν είχε βρεθεί τέτοιο οστεοδόχο σκεύος: μια ολόχρυση λάρνακα με ένα επιβλητικό ανάγλυφο αστέρι στο κάλυμμά της...». Μ΄ αυτά τα λόγια αρχίζει την περιγραφή του ο αρχαιολόγος Μανόλης Ανδρόνικος για το τι είδε όταν άνοιξε για πρώτη φορά την σαρκοφάγο στον τάφο του βασιλιά της Μακεδονίας Φιλίππου Β'. Στις 8 Νοεμβρίου 1977 έφερνε στο φως μία από τις μεγαλύτερες αρχαιολογικές ανακαλύψεις όλων των εποχών: Τους βασιλικούς τάφους της Βεργίνας.

Από το 1972 την ανασκαφική έρευνα αναλαμβάνει πια ο Καθηγητής Μανώλης Ανδρόνικος και συνεχίζει σήμερα η Αρχαιολόγος Αγγελική Κοτταρίδου με την ομάδα της.

Thessaloniki in Colour (1913): Πρώιμες έγχρωμες φωτογραφίες της Θεσσαλονίκης κατά την αυγή του 20ου αιώνα. Early true-colour photographs of Thessaloniki at the dawn of 20th century

Eκπληκτικές έγχρωμες φωτογραφίες της Θεσσαλονίκης (παρμένες χάρη στον Albert Kahn το 1913), σ' ένα κλιπ από ντοκιμαντέρ του BBC. Μιλά ο Μαρκ Μαζάουερ.

Την άνοιξη του 1913, οι φωτογράφοι του Άλμπερτ Καν κατέφτασαν σε μια πολυπολιτισμική πόλη σε μια κρίσιμη καμπή της ιστορίας της. Η Θεσσαλονίκη δεν αποτελούσε πλέον τμήμα της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας, η οποία κατέρρεε στα Βαλκάνια... Το παραπάνω τμήμα ντοκιμαντέρ του BBC παρουσιάζει τις πρώτες έγχρωμες φωτογραφίες που τραβήχτηκαν ποτέ στη Νύμφη του Θερμαϊκού.

Πηγή του αποσπάσματος είναι το ντοκιμαντέρ του BBC: "Edwardians in Colour: The Wonderful World of Albert Kahn - Episode 3: Europe on the Brink".

In spring of 1913, Albert Kahn's photographers arrived in a multicultural city at a huge turning point of its history. Salonica (or Thessaloniki in formal greek) was no more a part of the Ottoman Empire which was collapsing in the Balkans... Here is a part of BBC's documentary with the first true-colour photographs ever taken of the Bride of the Thermaic Gulf.

Clip taken from BBC's Documentary: "Edwardians in Colour: The Wonderful World of Albert Kahn - Episode 3: Europe on the Brink".

Ο δεινο-παπαγαλο-νυχτεριδο-σκαντζόχοιρος, Newly Discovered Mini-Dinosaur Had Fangs, Porcupine-Like Quills

Ο μικρός δεινόσαυρος συνδύαζε χαρακτηριστικά σημερινών πτηνών και ζώων. This vegetarian mini-dinosaur was discovered among fossils housed at Harvard University by by Paul Sereno, paleontologist and professor at the University of Chicago and National Geographic Explorer-in-Residence.

Σε μια συλλογή απολιθωμάτων δεινοσαύρων στο πανεπιστήμιο Χάρβαρντ υπήρχε εδώ και 50 χρόνια ένα εύρημα στο οποίο οι επιστήμονες δεν είχαν δώσει τη δέουσα προσοχή. Ειδικοί του Πανεπιστημίου του Σικάγου που το μελέτησαν διαπίστωσαν ότι το εύρημα ανήκε σε ένα άγνωστο και πραγματικά παράξενο είδος. 

Ο Pegomastax africanus, όπως ονομάστηκε το νέο είδος, ήταν ένας μικροσκοπικός φυτοφάγος δεινόσαυρος που ζούσε πριν από 200 εκατομμύρια έτη στη νότια Αφρική και το ύψος του δεν ξεπερνούσε τα 60 εκατοστά.  Σύμφωνα με τους ερευνητές ο δεινόσαυρος είχε ένα πλήθος χαρακτηριστικών που παραπέμπουν σε σημερινά πτηνά και ζώα. Η όψη του ήταν ένας συνδυασμός παπαγάλου, νυχτερίδας και σκαντζόχοιρου. Πιο συγκεκριμένα διέθετε ράμφος που έμοιαζε με αυτό των παπαγάλων, δόντια παρόμοια με αυτά της νυχτερίδας ενώ το σώμα του ήταν καλυμμένο με κοντές σκληρές και αιχμηρές τρίχες.

«Οι δεσποινίδες των τιμών», του Βελάσκεθ. “Las meninas” by Velasquez

Diego Velázquez, Οι Δεσποινίδες των Τιμών, Las Meninas, 1656, Oil on canvas, 318 cm × 276 cm, Museo del Prado, Madrid.

Το έργο αποτελεί ίσως το αριστούργημα του Βελάσκεθ, αποκλήθηκε μάλιστα η Θεολογία της ζωγραφικής και ταυτόχρονα αποτελεί ένα από τα μεγαλύτερα αινίγματα όλων των εποχών. Γκόγια, Μανέ, Πικάσο, Νταλί κι ένα σωρό άλλοι φιλοτέχνησαν τις δικές τους εκδοχές για τις Meninas. Οι μελετητές όμως ακόμη απορούν 1) Το όρθιο καβαλέτο επαρκεί σε διαστάσεις για ένα διπλό πορτρέτο; 2) Τι αλήθεια ζωγραφίζει ο καλλιτέχνης; 3) Πού στην ευχή στεκόταν όταν ζωγράφιζε τη σκηνή, αλλά και τον εαυτό του; 4) Σε ποιο σημείο στεκόταν ο Βασιλιάς κι η Βασίλισσα όταν το σημείο φυγής του πίνακα είναι πέρα από την φωτιζόμενη πόρτα με το προφίλ ανδρός; 5) Τι σημασία έχει ο κόκκινος σταυρός στο στήθος του καλλιτέχνη και ποιος τον επιμελήθηκε;

Diego Vélasquez, Le Couronnement de la Vierge, 1642, Huile sur Toile, 1,78x1,34 cm, Madrid, musée du Prado

Ο Diego Velázquez κατέχει μία θέση ανάμεσα στους σημαντικότερους ζωγράφους στην Ιστορία της Τέχνης ενώ η δεξιοτεχνία και η τεχνική του, τον έκαναν να ξεχωρίσει από τους υπόλοιπους καλλιτέχνες του «χρυσού αιώνα» της ισπανικής ζωγραφικής, θεωρούμενος ένας από τους πατέρες της ισπανικής σχολής. Το μεγαλύτερο μέρος του έργου του περιλαμβάνει προσωπογραφίες, ατομικές ή και ομαδικές, τις οποίες όφειλε να φιλοτεχνεί ως αυλικός ζωγράφος. Σε πολύ μικρότερο βαθμό, επιδόθηκε στο είδος των θρησκευτικών συνθέσεων, με σημαντικότερο ίσως έργο την Στέψη της Παναγίας (π. 1645).

Diego Vélasquez, Don Sebastian de Morra, 1645, Huile sur Toile, 1,06x0,81 m, Madrid, musée du Prado 

Ο Βελάσκεθ πήρε σαν μοντέλα του, τους πιο ταπεινούς ανθρώπους, ακόμα και τους παραμορφωμένους και τους σακάτηδες και πέτυχε εξαίρετα πλαστικά αποτελέσματα, αποδίδοντας πλάσματα τερατώδη. Ο ρεαλισμός του δεν βρίσκεται μόνο στα θέματα που χρησιμοποιεί, αλλά και στο γεγονός ότι τα συλλαμβάνει, χωρίς να καταφεύγει ποτέ στις πτήσεις της φαντασίας. Ζωγράφος πλήρης, ικανός να αναπτύξει σε έναν πίνακα όλο το θέαμα που μπορούν να αγκαλιάσουν τα μάτια. Δεν είναι ένας οραματιστής, όπως ο Ελ Γκρέκο, βλέπει μόνο με τα σωματικά του μάτια. Αλλά η εμμονή αυτή στην αλήθεια, τον οδηγεί πέρα από τον απλό ρεαλισμό. Παρατηρεί με προσοχή το μοντέλο του, τη στάση του, τις γκριμάτσες του, την έκφρασή του, έτσι που τα πορτραίτα να είναι αληθινά ψυχολογικά ντοκουμέντα. 

Diego Vélasquez, Deux jeunes hommes à table, 1620, Huile sur Toile, 0,65x1,04 cm, Londres, Wellington Museum

Η νατουραλιστική διάθεση των πρώτων πινάκων του, με λαϊκά ρωπογραφικά θέματα (bodegones) και σκηνές εσωτερικών χώρων, διατηρήθηκε με θαυμαστή συνέπεια σε όλο του το έργο και εξυψώθηκε σε επίπεδο ηθικής οφειλής απέναντι στην πραγματικότητα. Τολμηρό και διεισδυτικό πνεύμα ο Ντιέγκο Βελάσκεθ (Σεβίλλη 1599 – Μαδρίτη 1660), εργάστηκε κυρίως ως προσωπογράφος. Mπήκε από νεαρή ηλικία, 24 ετών, ως επίσημος ζωγράφος στα βασιλικά ανάκτορα της Mαδρίτης και ασχολήθηκε σχεδόν αποκλειστικά με πορτρέτα της βασιλικής οικογένειας και προσώπων που σχετίζονταν άμεσα με το περιβάλλον των ανακτόρων Στην ιβηρική χερσόνησο καταχωρήθηκε ως ο αντίποδας του Γκρέκο στην ισπανική ζωγραφική. 

Diego Vélasquez, La Vénus au miroir, 1653, Huile sur Toile, 1,22x1,77 m, Londres, National Gallery

Αν και ο Bελάσκεθ προαναγγέλλει το ρεαλισμό του 19ου αιώνα, στην εποχή του δεν ήταν ιδιαίτερα δημοφιλής. Τον συνόδευε η αρνητική τότε φήμη του νατουραλιστή, στοιχείο που τον οδήγησε σε μακρά αφάνεια, όπως αντίστοιχα και τον Κρητικό στο Τολέδο. Ορισμένοι από τους ιμπρεσιονιστές είναι αυτοί που επισημαίνουν πρώτοι τις εικαστικές του αξίες και το όλο πνεύμα του έργου του. Παραμένει, δηλαδή, στο περιθώριο της ευρωπαϊκής τέχνης για δύο περίπου αιώνες. Ωστόσο, μέσα στον 20ό αιώνα εξετάζεται σε βάθος και αναγνωρίζεται ανεπιφύλακτα το εικαστικό του μεγαλείο. 

Diego Vélasquez et atelier, Philippe IV armé, avec un lion à ses pieds, 1660, Huile sur Toile, 2,31x1,31 m, Madrid, musée du Prado

Η ικανότητα του Βελάσκεθ ωστόσο έγινε φανερή ήδη από τα πολύ νεανικά του έργα. Είναι χαρακτηριστική η υψηλή ποιότητα των έργων που φιλοτέχνησε ακόμη σε ηλικία 17 ή 18 ετών. Οι πίνακές του αποκαλύπτουν κάτι περισσότερο από την εικόνα ενός επιμελούς μαθητή. Μας μιλάνε για ένα παιδί–θαύμα, για ένα νέο ανοιχτό και ευαίσθητο στις καινοτομίες. Φθάνει «στη Μαδρίτη το 1623, κατόπιν προσωπικής επιθυμίας του Φίλιππου Δ΄, ζωγραφίζει τον ικανοποιημένο  βασιλιά, και γίνεται  ο ζωγράφος της αίθουσας του βασιλιά. 

Diego Vélasquez, Les Buveurs, Los Borrachos, 1628, Huile sur Toile, 1,65x2,25 m, Madrid, musée du Prado

Το 1628, γνωρίζει τον Ρούμπενς όταν ο φλαμανδός είχε έρθει από την Ιταλία, για να φέρει πίνακες και διπλωματικά μηνύματα. Λαμβάνοντας υπόψη τις διαφορές οπτικής μεταξύ των δύο ζωγράφων, η γνωριμία με τον Ρούμπενς ήταν για τον Βελάσκεθ μία από τις πιο γόνιμες εμπειρίες. Μετά τα δυο του ταξίδια στην Ιταλία, η παλέτα του Βελάσκεθ γίνεται όλο και πιο φωτεινή, ενώ κάνει την εμφάνισή της στα έργα του και η λαμπερή ατμόσφαιρα. Αυτή η χρήση του χρώματος και του φωτός έδωσε βάθος στα αντικείμενα, κοντινά και μακρινά, ενώ παράλληλα υπάρχουν περιπτώσεις που προϋποθέτει και ένα σύστημα διαφορετικών εστιακών σημείων στο ίδιο έργο. 

Τα τελευταία χρόνια της ζωής του, ο Βελάσκεθ αναγκάζεται να ελαττώσει την καλλιτεχνική του δραστηριότητα, εξαιτίας των πιεστικών υποχρεώσεών του ως αυλάρχης. Η δυσκολία του να βρει τον απαραίτητο χρόνο δεν τον εμποδίζει να φιλοτεχνήσει μερικές εξαιρετικές προσωπογραφίες, όπου τελειοποιεί την τεχνική του, η οποία φτάνει στο αποκορύφωμά της. 

Diego Vélasquez, Les Ménines, detail, 1656

Εκτός από τις πολλές προσωπογραφίες της νεαρής βασίλισσας και του βασιλιά, το αριστούργημά του εκείνης της περιόδου είναι ένας πίνακας ο οποίος λεγόταν αρχικά «Η οικογένεια του Φίλιππου Δ΄», ενώ σήμερα είναι γνωστός με τον τίτλο «Las meninas» (= Οι δεσποινίδες των τιμών). Πεθαίνει στις 6 Αυγούστου 1660. Η ταφή του έγινε νύχτα στο ναό του Σαν Χουάν Μπαουτίστα στο Αλκαζάρ, και στην κηδεία του παραβρέθηκαν ευγενείς, αυλικοί και αξιωματούχοι. Μία μόλις εβδομάδα αργότερα πέθανε και η γυναίκα του η οποία ετάφη δίπλα του. Σήμερα πια, δεν έχει απομείνει τίποτε ούτε από την εκκλησία ούτε από τον τάφο του Βελάσκεθ. Η κληρονομιά όμως των έργων του έχει διασώσει μία από τις σημαντικότερες φυσιογνωμίες στην Τέχνη των αιώνων.

Πηγή: 286. Velasquez – Ντιέγκο Βελάσκεθ, νάνοι και βασιλιάδες