Κορνήλιος Καστοριάδης, Οι Τέσσερεις Λέξεις

Πέτρος Ζουμπουλάκης, Χωρίς Τίτλο, 1972

Ι. Φαντασία

Ποιο είναι το ίδιον του ανθρώπου; Τι είναι αυτό που μας διαφοροποιεί από τα ζώα; Επαναλαμβάνουν, εδώ και αιώνες, ότι είναι ο ορθός λόγος. Αρκεί όμως να προσέξουμε τη συμπεριφορά των άλλων γύρω μας αλλά και τη δική μας, για να αντιληφθούμε ότι αυτό δεν αληθεύει. Οι ατομικές και οι συλλογικές συμπεριφορές πολύ συχνά είναι παράλογες. Τα ζώα είναι πιο «λογικά» από εμάς' δεν σκοντάφτουν, δεν τρώνε δηλητηριώδη μανιτάρια, κάνουν αυτό που πρέπει, για να συντηρηθούν και να αναπαραχθούν.

Ποιο είναι το ίδιον του ανθρώπου; Είναι το πάθος και οι επιθυμίες; Ναι, πράγματι. (Τα ζώα από ό,τι μπορούμε να ξέρουμε δεν έχουν πάθη ούτε πραγματικές επιθυμίες' τα ζώα έχουν ένστικτα.) Τι όμως συνιστά την ιδιαιτερότητα του πάθους και των επιθυμιών; Είναι ακριβώς το γεγονός ότι το πάθος και οι επιθυμίες -ο έρωτας, η δόξα, το κάλλος, η εξουσία, ο πλούτος δεν είναι «φυσικά» αλλά φαντασιακά αντικείμενα. Η φαντασία, λοιπόν, είναι το ίδιον του ανθρώπου. Η φαντασία μάς διαφοροποιεί από τα ζώα. Η φαντασία, ακόμη και εάν κλείσουμε τα μάτια και τα αυτιά, δεν αναχαιτίζεται. Υπάρχει πάντα μια εσωτερική ροή από εικόνες, ιδέες, αναμνήσεις, επιθυμίες, αισθήματα. Μια ροή που δεν μπορούμε να σταματήσουμε. Δεν μπορούμε καν να την ελέγξουμε, τουλάχιστον όχι πάντα. Κάποιες φορές το κατορθώνουμε, λίγο ώς πολύ, προκειμένου να σκεφτούμε λογικά και συστηματικά. Αλλά ακόμη και σ' αυτές τις περιπτώσεις, αναπάντεχες αναμνήσεις και επιθυμίες διακόπτουν τον στοχασμό μας. Η φαντασία μπορεί να οδηγήσει τον άνθρωπο στην παραφροσύνη, στη διαστροφή, στην τερατωδία αλλά, επίσης, στην αυταπάρνηση και σε κάθε μεγαλειώδη δημιουργία.

Χάρη στη φαντασία το ένστικτο έπαψε να είναι ο μοναδικός ρυθμιστής της συμπεριφοράς μας. Χάρη στη φαντασία μπορούμε να δημιουργούμε. Χάρη σ' αυτήν δημιουργήσαμε την τέχνη, την επιστήμη, τη φιλοσοφία. Η φαντασία δεν γνωρίζει όρια και κανόνες, ούτε ηθικούς και λογικούς νόμους. Πάντως, εάν είχαμε αφεθεί χωρίς περιορισμούς στη φαντασία, ασφαλώς δεν θα είχαμε επιβιώσει ως είδος. Ο άνθρωπος επιβίωσε ως είδος, επειδή δημιούργησε κοινότητες, κοινωνίες, θεσμούς, κανόνες που οριοθετούν και περιορίζουν τη φαντασία, αλλά και που συχνά επίσης την καταπνίγουν.

ΙΙ. Φαντασιακό

Το ανθρώπινο ον υπάρχει μόνον ως κοινωνικό ον. Αυτό σημαίνει ότι ζει σε μια κοινωνία με θεσμούς, με νόμους, με ήθη, με έθιμα, κ.λπ. Ερώτημα: Από πού έρχονται αυτοί οι θεσμοί, οι νόμοι, τα έθιμα; Είναι αδύνατον να πούμε, όπως συχνά πίστευαν οι λαοί, ότι υπάρχει ένας δημιουργός, ένας νομοθέτης όλων αυτών. Σε μιαν ήδη θεσπισμένη κοινωνία, τα άτομα μπορούν να προτείνουν νόμους, κάποιους ιδιαίτερους νόμους. Τούτο όμως είναι δυνατόν να γίνει, επειδή υπάρχει ήδη ένα σύστημα νόμων, επειδή αυτά τα άτομα έχουν ζήσει ήδη σε μια κοινωνία με νόμους. Ένας συγγραφέας μπορεί να επινοήσει μια νέα λογοτεχνική μορφή και ένας περιθωριακός μια λέξη της αργκό. Αυτά είναι δυνατόν να γίνουν, επειδή υπάρχει ήδη η γλώσσα και η αργκό. Όμως ποιος θα μπορούσε μόνος του να δημιουργήσει εκ προοιμίου τη γλώσσα και να την επιβάλει στους υπόλοιπους; Και με ποια γλώσσα θα επικοινωνούσε; Όλα αυτά -οι νόμοι, οι θεσμοί, τα ήθη, τα έθιμα, η γλώσσα- είναι συλλογικές δημιουργίες. 

Προσπάθησαν να ερμηνεύσουν την καταγωγή της κοινωνίας βάσει ενός συμβολαίου (το «κοινωνικό συμβόλαιο»). Όμως ένα συμβόλαιο προϋποθέτει άτομα κοινωνικά, τα οποία γνωρίζουν τι είναι ένα τέτοιο συμβόλαιο. Προσπάθησαν επίσης να ερμηνεύσουν την καταγωγή της κοινωνίας με τους φυσικούς και τους βιολογικούς νόμους. Όμως κανένας φυσικός ή βιολογικός νόμος δεν μπορεί να ερμηνεύσει την καταγωγή των θεσμών, που είναι ένα καινούργιο φαινόμενο μέσα στο δημιουργημένο σύμπαν. Κανένας φυσικός και βιολογικός νόμος δεν απαντά στα ερωτήματα: Γιατί οι Εβραίοι δημιούργησαν τον μονοθεϊσμό; Γιατί οι Έλληνες δημιούργησαν τις δημοκρατικές πόλεις; Γιατί η Δύση δημιούργησε τον καπιταλισμό; Για να συλλάβουμε την ύπαρξη της ανθρώπινης κοινωνίας, καθώς επίσης τις αλλαγές της μέσα στον χρόνο αλλά και τις διαφορές της μέσα στον χώρο, πρέπει να δεχτούμε ότι αυτές οι ίδιες οι ανθρώπινες κοινότητας  διαθέτουν μιαν χωρίς προηγούμενο δημιουργική ικανότητα. Αυτή τη δημιουργική ικανότητα μπορούμε να την ονομάσουμε: κοινωνικό φαντασιακό.

Το κοινωνικό φαντασιακό είναι η πηγή των θεσμών που ρυθμίζουν και οργανώνουν τη ζωή των ανθρώπων. Αυτό επίσης δημιουργεί κάτι πολύ σημαντικό: τις φαντασιακές κοινωνικές σημασίες. Οι φαντασιακές κοινωνικές σημασίες καθορίζουν τις αξίες μιας κοινωνίας, δηλαδή καθορίζουν τι είναι καλό και τι κακό, τι είναι αληθές και τι ψευδές, τι είναι δίκαιο και τι άδικο. Οι φαντασιακές κοινωνικές σημασίες δίνουν νόημα στη ζωή των ατόμων και, τελικά, δίνουν νόημα ακόμη και στον θάνατο τους. Το κοινωνικό φαντασιακό δεν είναι σταθερό και αμετάβλητο. Αλλάζει. Και οι αλλαγές του δηλώνουν την ύπαρξη αλλαγών στην κοινωνία, το γεγονός δηλαδή ότι υπάρχει ιστορία της ανθρωπότητας. Το κοινωνικό φαντασιακό, άπαξ και δημιούργησε τους θεσμούς, μπορεί είτε να παραμείνει κατά κάποιον τρόπο σε λήθαργο (έτσι συμβαίνει στις πρωτόγονες, τις αρχαϊκές, τις παραδοσιακές κοινωνίες), είτε να προκαλέσει αλλαγές, λιγότερο ή περισσότερο γρήγορες (έτσι συμβαίνει στην εποχή μας, η οποία γνωρίζει έναν γρήγορο ρυθμό από ιστορικές μεταβολές, ανήκουστο στην μέχρι τώρα ιστορία της ανθρωπότητας).

ΙΙΙ. Δημιουργία

Οι φιλόσοφοι έχουν αναρωτηθεί: Γιατί να υπάρχει κα ενώ θα μπορούσε να μην υπάρχει τίποτα. Το ερώτημα αυτό, σε κάθε περίπτωση, δεν έχει απάντηση. Ίσως μάλιστα να μην έχει καν νόημα. Υπάρχει όμως ένα άλλο ερώτημα που μας βασανίζει και δεν μπορεί παρά να μας βασανίζει: Πώς γίνεται και υπάρχει μια τέτοια πολυμορφία πραγμάτων; Και φυσικά δεν εννοώ μόνον την ποσοτική πολυμορφία. Πώς γίνεται και υπάρχει αυτή η απέραντη ποικιλία μορφών, από τη μη έμβια φύση, μέχρι τις πολυάριθμες ακαθόριστες μορφές ζωής, ακόμη και μέχρι τις μορφές που ακατάπαυστα η ανθρώπινη ιστορία παράγει και δημιουργεί;

Έχει υποστηριχθεί ότι η δημιουργία είναι θεία πράξη. Δεν είναι θεία πράξη. Η δημιουργία είναι αυτό ακριβώς που χαρακτηρίζει το ον. Κάθε ον. Το παν υπόκειται συνεχώς σε αλλαγή και αναδημιουργία. Δεν μπορούμε να σκεφτούμε πως ό,τι παρουσιάζεται μπροστά μας είναι μια ατέρμων επανάληψη της ίδιας μορφής, διότι αμέσως ανακύπτει το ερώτημα: Μήπως, κάθε τι είναι καταδικασμένο να επαναλαμβάνει τις μορφές που έχουν ήδη υπάρξει από καταβολής χρόνου; Είναι όμως σαφές ότι υπάρχει ένας αληθινός χρόνος, ο χρόνος της μεταβολής. Και αληθινή μεταβολή είναι η ανάδυση νέων  μορφών.

Τα φαινόμενα, τα οποία παρατηρούμε μπροστά μας, προσπαθούμε να τα ερμηνεύσουμε μέσα από τη σχέση αιτίας-αποτελέσματος. Αυτές οι ερμηνείες είναι ασφαλώς πολύτιμες αλλά είναι πάντα μερικές. Γιατί; Διότι έχουν σημασία μόνον στις περιπτώσεις όπου τα φαινόμενα επαναλαμβάνονται (οι ίδιες αιτίες δίνουν τα ίδια αποτελέσματα), αλλά δεν μπορούν να ερμηνεύσουν τις περιπτώσεις όπου υπάρχει ανάδυση νέων μορφών.

Ας πάρουμε, για παράδειγμα, την περίπτωση της ζωής. Η βιολογία μας λέει ότι σε μιαν ορισμένη στιγμή, μέσα στον «πρωταρχικό χυλό» που υπήρχε στη γη, ένας μεγάλος αριθμός μορίων συνενώθηκε τυχαία και, στη συνέχεια, κάτω από ευνοϊκές συνθήκες -θερμοκρασίας, ακτινοβολίας, πίεσης- αναδύθηκαν μορφές ζωής. Αυτή όμως η απάντηση δεν στέκει. Γιατί; Διότι μια μορφή ζωής είναι κάτι άλλο από μιαν απλή συνένωση μορίων. Επί πλέον, πρόκειται για μια σύνεση μορίων τελείως ιδιαίτερη ανάμεσα στα δισεκατομμύρια των δισεκατομμυρίων που θα μπορούσαν να συντεθούν. Είναι μια συνένωση που κατορθώνει να οργανώνεται, να συντηρείται, να αναπαράγεται. Το ίδιο ισχύει, με τρόπο πολύ πιο πυκνό και έντονο, στην ιστορία της ανθρωπότητας.

Η Ιστορία δεν είναι αποτέλεσμα συνδυασμού ίδιων στοιχείων. Η Ιστορία είναι δημιουργία νέων στοιχείων. Είναι δημιουργία της μουσικής, της ζωγραφικής, της τέχνης, της φιλοσοφίας, της δημοκρατίας. Και φυσικά δεν μπορούμε να εξηγήσουμε με τη σχέση αιτίας-αποτελέσματος τη μουσική του Μπαχ ή του Μπετόβεν. Αυτή η μουσική είναι μεγάλη, διότι είναι πρωτότυπη. Και λέγοντας πρωτότυπη, σημαίνει ότι ακριβώς δεν μπορούμε να την εξηγήσουμε.

IV. Αυτονομία

Υπάρχει ανθρώπινη ελευθερία και σε τι συνίσταται; Ελευθερία δεν σημαίνει να κάνουμε ό,τι μας κατεβαίνει στο κεφάλι, ούτε, όπως νόμιζαν ορισμένοι φιλόσοφοι, να δρούμε χωρίς κίνητρα. Ελευθερία σημαίνει κατ' αρχάς να έχουμε διαύγεια απέναντι, σ' αυτό που σκεφτόμαστε και σ' αυτό που κάνουμε. Μπορούμε όμως να είμαστε ελεύθεροι,, όταν ζούμε σε μια κοινωνία και κάτω από τον κοινωνικό νόμο; Θα διατυπώσω την απάντηση ως εξής: Μπορώ να είμαι ελεύθερος, εφόσον συμμετέχω στη διαμόρφωση αυτού του νόμου, εφόσον αποφασίζω ισότιμα μαζί με τους άλλους για τη δημιουργία αυτού του νόμου και, τέλος, εφόσον είμαι σύμφωνος με τον τρόπο που ο νόμος αυτός θεσμίστηκε.

Για πολύ μεγάλο διάστημα οι ανθρώπινες κοινωνίες πίστευαν ότι τους  νόμους και τους θεσμούς τους δεν τους είχαν δημιουργήσει οι ίδιες. Αλλά τότε ποιος; Οι θεοί, ο Θεός, οι πρόγονοι. Σε τέτοιες συνθήκες αυτοί οι νόμοι και οι θεσμοί προφανώς θεωρούνται ιεροί. Αδύνατον να τους αμφισβητήσει κανείς. Πώς είναι δυνατόν να πω ότι ο νόμος που τον έχει δώσει ο Θεός (αν ο Θεός είναι η πηγή κάθε δικαίου) είναι άδικος;

Σε μιαν τέτοια κοινωνία, που θα την αποκαλέσουμε ετερόνομη –επειδή είναι υπόδουλη στους δικούς της θεσμούς-, τα ίδια τα άτομα είναι ετερόνομα. Δεν μπορούν να σκεφτούν μόνα τους, εκτός από τελείως τετριμμένα και δευτερεύοντα θέματα. Δεν μπορούν να ελέγξουν κριτικά τη συμπεριφορά τους. Δεν μπορούν να κρίνουν τι είναι καλό και τι κακό, τι είναι δίκαιο και τι άδικο, τι είναι αληθές και τι ψευδές. Αυτή ήταν η μοίρα της κοινωνίας επί χιλιετίες.

Κάποια στιγμή όμως έγινε μια ιστορική ρήξη, η οποία άλλαξε την κατάσταση των πραγμάτων. Η ρήξη αυτή παρατηρείται για πρώτη φορά στην Αρχαία Ελλάδα (στις πόλεις που δημιούργησαν τη δημοκρατία και τη φιλοσοφία) και μετά, αφού μεσολάβησαν είκοσι αιώνες έκλειψης, ξαναξεκίνησε για δεύτερη φορά στη Δυτική Ευρώπη (με την Αναγέννηση, τον Διαφωτισμό, το μεγάλο δημοκρατικό κίνημα χειραφέτησης, το εργατικό κίνημα κ.λπ.). Αυτά τα κινήματα -με το πρόταγμα της αυτονομίας- δημιούργησαν τις κάποιες ελευθερίες που διαθέτει η κοινωνία, στην οποία ζούμε. Όμως το πρόταγμα της αυτονομίας, το οποίο έφθασε στο κορύφωμα του ανάμεσα στο 1750 και το 1950, επί του παρόντος μοιάζει να είναι εξουδετερωμένο. 

Σήμερα ζούμε σε μια κοινωνία, στην οποία η απάθεια, ο κυνισμός και η ανευθυνότητα ολοένα επεκτείνονται. Το κίνημα της αυτονομίας πρέπει να ξαναξεκινήσει και να προσπαθήσει να εγκαθιδρύσει μιαν αληθινή δημοκρατία. Μια δημοκρατία όπου όλοι θα συμμετέχουν στη ρύθμιση και τον καθορισμό των κοινωνικών δραστηριοτήτων. Και αυτό είναι το μόνο πολιτικό πρόταγμα, για το οποίο αξίζει τον κόπο να εργαστούμε και να αγωνιστούμε.

Κορνήλιος Καστοριάδης

Αρχαία αγάλματα και θραύσματα του Μηχανισμού των Αντικυθήρων αναζητεί σύγχρονη έρευνα, Return to Antikythera: Divers revisit wreck where ancient computer found

The Cosmos on the front of the Antikythera Mechanism. Computer model generated in the 3D animation software, Newtek Lightwave. The central dials display Sun, Moon and all five planets, with graduated rings for the zodiac and the Egyptian calendar months. Above and below these dials are the Parapegma inscriptions, listing dates of appearances and disappearances of the stars. The form of this display is conjectural, based on the Back Cover Inscription. ©2011 Tony Freeth, Images First Ltd.

Αρχαία αγάλματα αλλά και θραύσματα του περίφημου Μηχανισμού των Αντικυθήρων αναζητεί στον βυθό των Αντικυθήρων, όπου βρίσκεται το περίφημο ναυάγιο του 1ου π.Χ. αιώνα, το Ωκεανογραφικό Ινστιτούτο Woods Hole της Μασαχουσέτης σε συνεργασία με την ελληνική Εφορεία Εναλίων Αρχαιοτήτων.

Έτσι, εφοδιασμένοι με την πιο σύγχρονη τεχνολογία κατάδυσης, οι Έλληνες και ξένοι επιστήμονες υπό τον Μπρένταν Φόλεϊ και με συνεργάτη τον Θεοτόκη Θεοδούλου της Εφορείας Εναλίων Αρχαιοτήτων επιστρέφουν στη θέση, από όπου πρώτοι οι Σύμιοι σφουγγαράδες ανέλκυσαν το 1901 τα περίφημα χάλκινα αγάλματα, που κοσμούν σήμερα το Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο: Τον εκπληκτικό Έφηβο των Αντικυθήρων, τη χάλκινη κεφαλή φιλοσόφου, μαρμάρινα αγάλματα, κοσμήματα, έπιπλα, όπλα, σκεύη, παντός είδους αγγεία και βεβαίως τον Μηχανισμό των Αντικυθήρων, ένα πολύπλοκο επιστημονικό όργανο που έχει χαρακτηρισθεί ως ο πρώτος υπολογιστής του κόσμου, το μοναδικό τεκμήριο μιας τεχνολογίας που παρέμενε χαμένη επί χιλιετίες. Ευτυχή σύμπτωση μάλιστα αποτελεί η μεγάλη περιοδική έκθεση του Εθνικού Αρχαιολογικού, που γίνεται αυτή την εποχή με θέμα ακριβώς «Το ναυάγιο των Αντικυθήρων».

Η ομάδα άρχισε έρευνα διάρκειας τριών εβδομάδων με στόχο να εξετασθεί διεξοδικά η θέση του ναυαγίου, ώστε να υπάρξει οριστική απάντηση στο ερώτημα, αν έχει απομείνει κάτι από το ίδιο και κυρίως από το φορτίο του. Το ναυάγιο βρίσκεται σε βάθος 60 μέτρων σε ένα δυσπρόσιτο μέρος, ανάμεσα σε βράχια και σε διαρκώς ταραγμένα νερά. Η έρευνα όμως τώρα θα πρέπει να επεκταθεί και στην πλαγιά του παρακείμενου θαλάσσιου βαράθρου, βάθους 70 μέτρων και πλέον, όπου θεωρείται, ότι μπορεί να κατέληξαν αντικείμενα από το ναυάγιο.

Οι αρχαιολόγοι ελπίζουν σε πολλά από αυτή την έρευνα. Κατ΄ αρχάς περιμένουν την επιβεβαίωση των διηγήσεων των πρώτων δυτών, σύμφωνα με τις οποίες κάποια αγάλματα δεν κατέστη δυνατόν να ανελκυσθούν, γιατί κατρακύλησαν στο βάραθρο. Επιπλέον αναμένουν ότι τα αντικείμενα που ενδεχομένως εντοπισθούν, θα δώσουν περισσότερες πληροφορίες για την προέλευση ή τον ιδιοκτήτη του πλοίου. Και ακόμη, ότι ι μπορεί να βρεθούν ελλείποντα κομμάτια του Μηχανισμού των Αντικυθήρων, τα οποία ίσως είναι ακόμη στο βυθό. Μία πολύ αισιόδοξη προοπτική βεβαίως, που θα προκαλέσει επανάσταση στην μελέτη του, η οποία είναι σε εξέλιξη από επιστήμονες, Έλληνες και ξένους.

Για να αντιμετωπίσει πάντως τα μεγάλα βάθη η ομάδα χρησιμοποιεί αναπνευστικές συσκευές κλειστού κυκλώματος, οι οποίες έχουν τη δυνατότητα να ανακυκλώνουν το αχρησιμοποίητο οξυγόνο κάθε ανάσας που παίρνει ο δύτης επιτρέποντάς του έτσι να παραμένει για περισσότερη ώρα στο βυθό. Η ομάδα του Φόλεϊ θα πραγματοποιήσει επίσης υποβρύχιες έρευνες σε όλη την περίμετρο του νησιού, καλύπτοντας περίπου 17 ναυτικά μίλια με τη χρήση προωστήρων τύπου Τζέιμς Μποντ(!) ώστε να κινείται πιο γρήγορα.

Σ΄ αυτή την «περιοδεία» ο Φόλεϊ ελπίζει, ότι οι έρευνες θα αποκαλύψουν μια ολόκληρη ομάδα άγνωστων ως τώρα ναυαγίων. Άλλωστε σε μία διήμερη αναγνωριστική έρευνα που έγινε τον περασμένο Ιούνιο, ανακάλυψε το ναυάγιο ενός βρετανικού πολεμικού πλοίου, του HMS Nautilus, το οποίο είχε χαθεί το 1807 αλλά και ένα σύνολο από αρχαίες άγκυρες, κεραμική καθώς και ένα ναυτικό όπλο του 19ου αιώνα.

Η πυκνότητα των ναυαγίων στην περιοχή δεν είναι περίεργη, δεδομένου ότι το νησί των Αντικυθήρων βρίσκεται στο μέσον ενός πολυσύχναστου ναυτικού δρόμου για τα αρχαία εμπορικά πλοία. Πρόκειται όμως για ένα δύσκολο και βραχώδες πέρασμα με θυελλώδεις ανέμους, έτσι πολλά πλοία βυθίζονταν στην προσπάθειά τους να το περάσουν. Δεν είναι παράξενο εξάλλου, που στους ρωμαϊκούς χρόνους ήταν κέντρο πειρατών. Οι πιθανότητες λοιπόν να υπάρχουν και άλλα ναυάγια από όλες τις ιστορικές περιόδους είναι μεγάλες. Σημαντικό μάλιστα είναι, ότι λόγω ακριβώς της δυσκολίας κατάδυσης στο συγκεκριμένο σημείο, η περιοχή του ναυαγίου δεν θα έχει λεηλατηθεί από αρχαιοκαπήλους, άρα τα ναυάγια που ίσως βρίσκονται στο βυθό θα είναι άθικτα.

Όπως είναι γνωστό το ναυάγιο εντοπίσθηκε το 1900 και οι σφουγγαράδες που ανέσυραν το φορτίο του, έχοντας μικρή επίγνωση των κινδύνων της κατάδυσης σε τέτοιο βάθος είχαν σοβαρές επιπτώσεις, παρά τις ογκώδεις μεταλλικές στολές τους. Όταν εγκατέλειψαν λοιπόν την προσπάθεια δύο από αυτούς ήταν παράλυτοι από τη νόσο των δυτών και ένας ήταν νεκρός. Ακόμη και οι δύτες του διάσημου ερευνητή Ζακ Υβ Κουστώ που επιχείρησαν κατάδυση πολύ αργότερα, το 1978 ανασύροντας μερικά πολύτιμα, μικρότερα αντικείμενα, παρά την άρτια καταδυτική εξάρτηση της εποχής τους έμειναν μερικά λεπτά μόνον στο σημείο του ναυαγίου για να μη κινδυνεύσουν από τη νόσο των δυτών.

Κατά τον Φόλεϊ πάντως, το πλοίο των Αντικυθήρων με το πολύτιμο φορτίο του δεν θα πρέπει να ταξίδευε μόνο του. Έτσι, ίσως ναυάγησαν μαζί του και άλλα πλοία του ίδιου στόλου. Οι υποθέσεις όμως, ότι μπορεί αυτά τα πλοία να είχαν στο φορτίο τους κι έναν άλλο Μηχανισμό είναι τόσο παρακινδυνευμένες, που αγγίζουν τη σφαίρα του θαύματος.

Γεμάτος γρανάζια, καντράν και επιγραφές (στα ελληνικά βεβαίως) ο Μηχανισμός αποτέλεσε για περισσότερο από έναν αιώνα το μεγάλο μυστήριο της τεχνολογίας. Για την αποκωδικοποίηση του τρόπου λειτουργίας των σκουριασμένων θραυσμάτων του χρειάστηκαν ακτίνες Χ και σάρωση από αξονικό τομογράφο, προκειμένου να καταλήξουν οι επιστήμονες, ότι βρίσκονται μπροστά σε έναν πολύπλοκο ωρολογιακό μηχανισμό, που χρησιμοποιούνταν για να υπολογίζει τις κινήσεις των ουράνιων σωμάτων και των πλανητών στο στερέωμα. Είχε δείκτες με τη βοήθεια των οποίων μπορούσαν να αναπαραστήσουν τις θέσεις του ηλίου, της σελήνης και των πλανητών στον ουρανό, καθώς και ένα αστρολογικό ημερολόγιο. Επίσης μπορούσαν να προβλέψουν τις εκλείψεις και να προσδιορίσουν τον χρόνο τέλεσης αθλητικών αγώνων, όπως οι Ολυμπιακοί. Πρόκειται εν τέλει για ένα εντυπωσιακό τεχνολογικό επίτευγμα, παρόμοιο του οποίου  -έστω και κατ΄ ελάχιστο-  θα μπορούσε να θεωρηθεί μόνον το ρολόι, αλλά τουλάχιστον χίλια χρόνια αργότερα.

Πάουλ Κλέε. Paul Klee

Paul Klee, Ad Parnassum, 1932, Oil on canvas, 100 x 126 cm. Kunstmuseum, Bern.

Τα εξωτερικά στοιχεία της ζωής ενός καλλιτέχνη μπορούν να δηλώσουν αρκετά για το χαρακτήρα της δημιουργίας του. Εφόσον ισχύει αυτή η δήλωσή του, τότε ο Paul Klee (1879 -1940) ήδη μας δίνει το δείγμα όσων θα ακολουθήσουν. Συνεπής, στοχαστικός, συνδυαστής φιλοσοφίας και μουσικής, εργασιομανής και τολμηρός, αναλυτικός όσο λίγοι δημιουργεί τη δική του πραγματικότητα : «Η ζωή και η φύση είναι οι ρίζες ενός δέντρου, ο καλλιτέχνης είναι ο κορμός, το έργο τέχνης η κορυφή του. Όπως ακριβώς η κορυφή δεν έχει καμία σχέση με τις ρίζες έτσι και το έργο τέχνης δεν μπορεί να αναπαράγει τη φυσική τάξη. Ο καλλιτέχνης – κορμός δεν κάνει τίποτε περισσότερο από το να συγκεντρώνει και να μεταφέρει όσα αντλεί από το σκοτεινό βάθος.»

Γεννήθηκε στην Ελβετία από μουσικούς γονείς και λάτρεψε με μεγάλη επιδεξιότητα το βιολί και τον Bach. Η ζωγραφική τον ελκύει και μαγεύεται από την Αφροδίτη του Botticelli, τον Λαοκόοντα στο Βατικανό, τις τοιχογραφίες της Πομπηίας, τον Donatello. Νιώθει τον Cezanne για δάσκαλό του μεταφέρει όμως στο μουσαμά τον δικό του προσωπικό λυρισμό, και μπαίνει στην ομάδα του Γαλάζιου Καβαλάρη ενταγμένος με τους ανήσυχους συναδέλφους του της εποχής.

Paul Klee, Maisons rouges et jaunes à Tunis, 1914.

Μεγάλος σταθμός της ζωής του θα γίνει ένα ταξίδι στην Τυνησία όπου ο αφρικανικός ήλιος και τα γήινα χρώματα τον συναρπάζουν. Η ρυθμική σύνταξη των κυβικών λευκών σπιτιών, η καθαρότητα του χρώματος φαίνεται έγιναν το κλειδί για να δηλώσει : «Το χρώμα με έχει κατακτήσει, με έχει δικό του για πάντα, το ξέρω. Εγώ και το χρώμα είμαστε ένα. Είμαι ζωγράφος.»… “Η τέχνη δεν αναπαράγει κάτι ορατό, αλλά κάνει ορατό κάτι που μέχρι τώρα δεν ήταν.”

Paul Klee as a soldier, 1916.

Καλείται στον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο να υπηρετήσει στην αεροπορία εδάφους βάφοντας τα γερμανικά αεροπλάνα, ήδη όμως ο γιος του Felix έχει δώσει άλλες διαστάσεις στο πνεύμα και τις προτεραιότητές του. Αρχικά υπερασπίστηκε τον πόλεμο σύντομα όμως τον σπάραξε η οδύνη. Θυμήθηκε τις μαρτυρίες του Ηροδότου όπου μόνον ένας ανόητος θέλει τον πόλεμο αφού ενώ κατά την ειρήνη τα παιδιά θάβουν τους γονείς τους, στον πόλεμο οι γονείς θάβουν τα παιδιά τους. Μάλιστα σε μια απίστευτα προφητική ασπρόμαυρη σύνθεση “Οι απελπισμένοι“, μπορεί κανείς να προειδεί την Guernica του Picasso ο οποίος τον θαύμαζε βαφτίζοντας τον Pascal-Napoleon, δηλαδή ένα μικροκαμωμένο άντρα όλο πνευματικό μεγαλείο.

Δίδαξε στο ανατρεπτικό Bauhaus, και ενθουσίαζε τους μαθητές του με τον τρόπο που προσέγγιζε τη φύση. Οι ναζί των θεώρησαν εκφυλισμένο αλλά δεν το έβαλε κάτω, και κυρίως, δεν άλλαξε ρότα. Παρέμεινε ο άνθρωπος που γνώριζε καλά τι είναι μέρα και νύχτα, ουρανός θάλασσα και αέρας. Ίσως είναι ο πρώτος καλλιτέχνης που διείσδυσε στην περιοχή του υποσυνείδητου, αρμονικά με τους Σουρεαλιστές φίλους του, αλλά (σε αντίθεση με εκείνους) χωρίς να αποκολλάται από την καθοδήγηση του νου.

Ο Πάουλ Κλέε το 1911. Paul Klee, photographed in 1911 by Alexander Eliasberg.

Ήθελε να πεθάνει χωρίς να βιώσει έναν ακόμη παγκόσμιο πόλεμο και το πέτυχε. Η θανατηφόρα σκληροδερμία όμως δεν τον πτόησε εργασιακά. Με απίστευτη μανία άφησε περίπου 9.000 έργα πολλά εκ των οποίων την ύστερη περίοδό του. Εντούτοις είναι ολοφάνερο πως από την ασθένεια επηρεάζεται ψυχικά και τα έργα του γίνονται αλληγορίες, ερωτηματικά ζωής και θανάτου, ο φόβος έρχεται και ξανάρχεται στους τίτλους των έργων του. Πίστευε πως ο θάνατος είναι απλώς ένα πέρασμα στην απέναντι όχθη, Πολλά από τα έργα του δείχνουν προς εκείνη τη κατεύθυνση και λένε: Έφτασε η ώρα. Τελικά δεν ήταν απλώς ζωγράφος, αλλά ένας ερευνητής της φύσης, ένας ποιητής. Είδε το αόρατο, άκουσε τη σιωπή, ένιωσε την κίνηση των πραγμάτων καθώς μεγαλώνουν.

"Klee's studies in the related fields of natural history, comparative anatomy and anthropology had brought Klee to the belief that nature was characterized by the permutation and movement of fundamental units of construction. He wanted to achieve an equivalent way of working in painting. In addition to his interest in the natural world. Klee also turned to theories of both color and music. As he worked on the basis of units of construction taken from nature, Klee tried to create linear improvisations which he likened to the melody of the work. Klee evolved a system of color organization in which all the colors of the spectrum were conceived of as moving around a central axis dominated by the three pigmentary colors - red, yellow and blue.

Cat and Bird, 1928. Oil and ink on gessoed canvas, mounted on wood, 15 x 21" (38.1 x 53.2 cm). The Museum of Modern Art, MoMA, New York.

"From 1923 Klee created a series of imaginative color constructions which he called 'magic squares' in which he applied his theories. This series came to a conclusion in 1932 with Ad Parnassum. Klee likened each element in the painting to a theme in a polyphonic composition. He defined polyphony as 'the simultaneity of several independent themes'. In addition. each artistic element in Ad Parnassum is itself a distillation of several ideas and personal experiences. For example. the graphic element illustrates the gate to Mount Parnassus. the home of Apollo and the Muses, and also may refer to the Pyramids which Klee saw in 1928, and to a mountain near Klee's home."

From "Techniques of the Great Masters of Art".

Του έρωτα και του θανάτου

Η Αφροδίτη του έρωτα και του θανάτου: «Η Αφροδίτη αποσανδαλίζουσα» επιγράφεται το αγαλματίδιο (βρέθηκε σε τάφο του 4ου αιώνα π.Χ. στην Πέλλα). «Η Αφροδίτη ήταν κατ' εξοχήν θεά των νεκρών» διευκρινίζει η επίτιμος έφορος της ΙΖ' Εφορείας Κλασικών Αρχαιοτήτων της περιοχής και επί 30 χρόνια εκ των ανασκαφέων της, κ. Ακαμάτη. Αγαλματίδια της θεάς Αφροδίτης βρέθηκαν δεκάδες σε τάφους γυναικών και ανδρών όλων των εποχών στην Πέλλα.

Πουλάκι πήγε κι έκατσε σε γεωργού αλέτρι.

Δεν κελαηδούσε σαν πουλί, σαν τ' άλλα τα πουλάκια,

μόν' κελαηδούσε κι έλεγε ν- ανθρώπινη κουβέντα:

-Γεωργέ μ', που σπέρνεις τον καρπό, σπέρνεις, δε θα θερίσεις.

-Ποιος στο είπε εσένα, βρε πουλί, πως δε θα θενά θερίσω;

-Ψες ήμουνα στους ουρανούς μαζί με τους αγγέλους

κι άκουσα που σ' ανάφερναν με τους αποθαμένους.

~

 

Εγώ για την αγάπη σου θα φτιάσω' να φουστάνι,

φουστάνι από αγκαθιά, από κορμό του βάτου,

θα βάλω και στον κόρφο μου οχιά την πλουμισμένη.

Να με τρουπάει η αγκαθιά, να με τραβάει το βάτο,

να με δαγκώνει η οχιά κι εσένα να θυμάμαι.

~

 

-Θέλω κι εγώ, παιδάκι μου, κάτι να σε ρωτήσω:

στον κάτω κόσμο πόφτασες, πες μου, τ' ήβρες μπροστά σου;

 

-Εδώ, που ήρθα, μάνα μου, εδώ στον κάτω κόσμο,

ήβρα τα φίδια πλεχταριά και τις οχιές γαϊτάνι,

κι ένα φιδάκι κολοβό, μικρότερ' από τ' άλλα,

φωλίτσα ήρθε κι έφτιασε απάνω στο κεφάλι

και μόφαγε τα μάτια μου, που ήγλεπα τον κόσμο,

μόφαγε τη γλωσσίτσα μου την αηδονολαλούσα,

μόφαγε και τα χέρια μου, πόκανα τις δουλειές μου,

μόφαγε και τα πόδια μου, που επηγαινορχόμουν.

~

Ο Χάρος εβουλήθηκε να φτιάσει περιβόλι'

τό' σκαψε, το καλλιέργησε ναν το δεντροφυτέψει.

Φυτεύει νιες για λεμονιές, τους νιους για κυπαρίσσια,

φύτεψε τα μικρά παιδιά τριαντάφυλλα τρογύρω,

έβαλε και τους γέροντες φράχτη στο περιβόλι.

 ~

Ο κάτω κόσμος είν' κακός, γιατί δε ξημερώνει,

γιατί δεν κράζει ο πετεινός, δεν κελαδεί τ' αηδόνι.

Εκεί νερό δεν έχουσι και ρούχα δε φορούσι,

μόνο καπνό μαειρεύουσι και σκοτεινά δειπνούσι.

~

 

Κόκκιν' αχείλι εφίλησα κ' έβαψε το δικό μου,

και 'ς το μαντήλι το σύρα κ' έβαψε το μαντήλι,

και 'ς το ποτάμι το πλυνα κ' έβαψε το ποτάμι,

κ' έβαψε η άκρη τού γιαλού κ' η μέση τού πελάγου.

Κατέβη ο αιτός να πιή νερό κ' έβαψαν τα φτερά του,

κ' έβαψε ο ήλιος ο μισός και το φεγγάρι ακέριο.

~

Τάστρο τς αυγής το λαμπερό εκείνο μάς εθώρει,

και τάστρο νεχαμήλωσε και τό πε τού θαλάσσου,

και το θαλάσσι τού κουπιού, και το κουπί τού ναύτη,

κι ο ναύτης το διαλάλησε 'ς τη γη την οικουμένη.

~

 

Ως τα τώρα την καρδιά μου

την κρατούσα κλειδωμένη,

σιδερομανταλωμένη.

Τώρα θε να την ανοίξω,

μόσκο να τηνε γιομίσω,

ζάχαρι να την ταΐσω,

για το σκάσιμο ταντρώνε,

πείσμα των παλληκαριώνε,

πόχουν άσκημαις γυναίκες,

μαύρα κούτσουρα αγκαλιάζουν

και φιλούν κι' αναστενάζουν.

~

 

Να χεν η γης πατήματα κι ο ουρανός κερκέλια,

να πάθιουν τα πατήματα, νά πιανα τα κερκέλια,

ν' ανέβαινα 'ς τον ουρανό, να διπλωθώ να κάτσω,

να δώσω σείσμα τ' ουρανού, να βγάλη μαύρα νέφη,

να βρέξη χιόνι και νερό κι ατίμητο χρυσάφι,

το χιόν' να ρήξη 'ς τα βουνά και το νερό 'ς τσοι κάμπους,

'ς την πόρτα τση πολυαγαπώς τατίμητο χρυσάφι.

~

 

Ένα κομμάτι μάλαμα, ένα κομμάτι ασήμι,

εκόπη από τον ουρανό κ' έπεσε μεσ' 'ς τη διάβα,

κι' άλλοι το λένε σύγνεφο, κι' άλλοι το λένε αντάρα.

Κείνο δεν είναι σύγνεφο, κείνο δεν είν' αντάρα,

παρά είν' η κόρη τού παπά, πόρχετ' από ταμπέλι.

Βαστά τα μήλα 'ς την ποδιά, τα ρόιδα 'ς το μαντήλι.

Δυο μήλα της εγύρεψα, κι' αυτή μού δίνει τρία.

"Δε θέλω γω τα μήλα σου, τα τσαλοπατημένα,

θέλω τα δυο τού κόρφου σου, τα μοσκομυρισμένα".

~

 

Πολλά καλά κάνει ο Θεός κι ένα καλό δεν κάνει,

γιοφύρι μες στη θάλασσα και δεμοσιά στον Άδη.

Κι αν δεν εκίναγα να' ρθω, ας μου' κοβαν τα πόδια,

κι αν δεν σε καλογνώριζα, ας μου' βγαιναν τα μάτια,

κι αν δε σ' εσφιχταγκάλιαζα, ας μου' κοβαν τα χέρια,

κι αν δε σε γλυκοφίληγα, ας μου' κοβαν τ' αχείλι.

 

~

 

Στην πόρτα της Παράδεισος μηλιά είναι φυτρωμένη,

κρεμούν οι νιες τα ρούχα τους κι οι νέοι τ' άρματά τους'

κρεμάζουνε κι οι γέροντες τ' ασημοπίστολά τους,

κρεμάζουν τα μικρά παιδιά τα νακοστρώματά τους.

 

~

 

Άλλο δε σε μαραίνομαι, άλλο δε σε λυπούμαι'

την πρώτη νύχτα μες στη γη πώς θα την υποφέρεις;

Θα βρεις τα φίδι' αγκαλιαστά, οχιές περιπλεγμένες.

Κι ένα φίδι μαυρόφιδο, φίδι με δυο κεφάλια,

πήγε κι έφτιασε τη φωλιά μες στα κλεισμένα φρύδια.

 

~

Εγώ για το χατίρι σου τρεις βάρδιες είχα βάλει.

Είχα τον ήλιο στα βουνά και τον αϊτό στους κάμπους,

και το βοριά το δροσερό τον είχα στα καράβια.

Μα ο ήλιος εβασίλεψε κι ο αϊτός αποκοιμήθη,

και το βοριά το δροσερό τον πήραν τα καράβια.

Κι έτσι του δόθηκε καιρός τού Χάρου και σε πήρε.

 

 ~

Από τη γης βγαίνει νερό, κι οχ την ελιά το λάδι,

κι από τη μάννα την καλή βγαίνει το παλληκάρι.

Στάλα τη στάλα το νερό τρουπάει το λιθάρι,

κι η κόρη με τα νάζια της σφάζει το παλληκάρι.

 

~

 

"Δυο λειμό- (μωρή Θεώνη) νια χεις  'ς τον κόρφο,

που μυρίζουν σαν το μόσκο.

Δώσε μας και μας το ένα

να το παίξουμε 'ς τα χέρια.

-Γω σκαλίζω, γω ποτίζω,

γω λειμόνια δεν ορίζω.

Σύρτε 'ς τον περιβολάρη,

μπελκέ μου σάς κάνη χάρη."

Paul Sérusier (1864–1927), Synchrony in Green (1913), oil on canvas, 81.4 x 60.3 cm, Bilboko Arte Ederren Museoa / Museo de Bellas Artes de Bilbao, Bilbao, Spain. Wikimedia Commons.

Τον μεγάλο φυσικό Niels Bohr τιμά η Google, με αφορμή τα 127 χρόνια από τη γέννησή του

Ο Νιλς Μπορ (Niels Bohr) γεννήθηκε στις 7 Οκτωβρίου 1885 στην Κοπεγχάγη. Ο πατέρας του Κρίστιαν Μπορ υπήρξε καθηγητής ιατρικής στο Πανεπιστήμιο της Κοπεγχάγης και ήταν διεθνώς γνωστός για τις μελέτες του σχετικά με την αναπνοή. Η μητέρα του Έλεν Άντλερ προερχόταν από εύπορη εβραϊκή οικογένεια της Κοπεγχάγης με εξέχουσα θέση στους οικονομικούς και πολιτικούς κύκλους της Δανίας. Ο Μπορ βαπτίστηκε Χριστιανός και εντάχθηκε, όπως και ο πατέρας του, στην Λουθηρανική Εκκλησία. Γρήγορα όμως έχασε κάθε θρησκευτικό ενδιαφέρον και μέχρι το τέλος της ζωής του δήλωνε άθεος. Ήταν παθιασμένος ποδοσφαιρόφιλος και στα νεανικά του χρόνια έπαιζε τερματοφύλακας στην ομάδα Ακαντέμισκ Μπόλντκλουμπ της Κοπεγχάγης.

Ο Μπορ διακρίθηκε ως φοιτητής στο Πανεπιστήμιο της Κοπεγχάγης. Σπούδασε φιλοσοφία και μαθηματικά, ενώ πραγματοποίησε μεταπτυχιακές σπουδές στην φυσική. Το 1911 υποστήριξε την διδακτορική του διατριβή με θέμα την ηλεκτρονική θεωρία των μετάλλων. Στην διατριβή του επισήμανε με ιδιαίτερη έμφαση ότι η κλασική Φυσική εμφανίζεται ανεπαρκής για την μελέτη της συμπεριφοράς της ύλης σε επίπεδο ατόμων. Ακολούθως ο Μπορ πήγε στην Αγγλία για να συνεχίσει τις σπουδές του κοντά στον νομπελίστα φυσικό Τζόζεφ Τόμσον (1856-1940) στο Πανεπιστήμιο του Κέμπριτζ. Ο Τόμσον, όμως, δεν έδειξε ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τις ιδέες του Μπορ σχετικά με τα ηλεκτρόνια των μετάλλων. Έτσι ο Μπορ αναγκάστηκε να μετακινηθεί στο Πανεπιστήμιο του Μάντσεστερ και να ενταχθεί στην ερευνητική ομάδα ενός άλλου νομπελίστα, του Νεοζηλανδού Έρνεστ Ράδεφορντ (1871-1937), που πραγματοποιούσε έρευνες για την δομή του ατόμου και σήμερα θεωρείται ο πατέρας της πυρηνικής φυσικής.

Το καλοκαίρι του 1912 επέστρεψε στην Κοπεγχάγη για να παντρευτεί την καλή του Μαργκρέτε Νέρλουντ με την οποία απέκτησε έξι παιδιά, μεταξύ αυτών και τον νομπελίστα φυσικό Όγκε Μπορ (1922-2009). Μετά τον γάμο του επέστρεψε στο Μάντσεστερ και συνέχισε το ερευνητικό του έργο στην δομή του ατόμου. Το 1913, συνδύασε το μοντέλο του Ράδεφορντ για τη δομή του ατόμου με τη Κβαντική Θεωρία του Μαξ Πλανκ και υπέθεσε ότι το ηλεκτρόνιο μπορεί να ακολουθεί μόνον ορισμένες τροχιές, και όχι οποιεσδήποτε και ότι το ηλεκτρόνιο ακτινοβολεί όχι συνεχώς, όπως ήταν η ως τότε κρατούσα άποψη, αλλά μόνο όταν αλλάζει τροχιά.

Νιλς Μπορ και Βέρνερ Χάιζενμπεργκ

Το 1916 εξελέγη καθηγητής στο Πανεπιστήμιο της Κοπεγχάγης και το 1921 ίδρυσε το Ινστιτούτο Θεωρητικής Φυσικής, του οποίου διετέλεσε διευθυντής έως το τέλος της ζωής του. Σύντομα το Ινστιτούτο Μπορ στην Κοπεγχάγη μετατράπηκε σε διεθνές κέντρο ερευνών σε θέματα ατομικής φυσικής και κβαντικής θεωρίας. Όλα αυτά τα χρόνια ο Μπορ προσπάθησε να διατυπώσει μια συνεπή κβαντική θεωρία, που θα αντικαθιστούσε την κλασική Μηχανική και Ηλεκτροδυναμική σε ατομικό επίπεδο και θα ήταν επαρκής για την επαρκή επεξεργασία όλων των θεμάτων στον κόσμο του ατόμου, σε μια εποχή που οι γνώσεις για το άτομο βασίζονταν σε αβέβαιες αρχές. Επεχείρησε επίσης να ερμηνεύσει την δομή και τις ιδιότητες των ατόμων όλων των χημικών στοιχείων, όπως αυτές εμφανίζονται στο περιοδικό σύστημα και στα πολύπλοκα συστήματα των φασμάτων εκπομπής τους. Για τις εργασίες του αυτές τιμήθηκε με το Νόμπελ Φυσικής το 1922.

1927 Solvay Conference in Brussels, October 1927. Bohr is on the right in the middle row, next to Max Born.

Εποχή άφησαν στο χώρο της φυσικής οι αντιπαραθέσεις του με τον Άλμπερτ Αϊνστάιν στα μέσα της δεκαετίας του είκοσι, σχετικά με την τότε νέα κβαντική μηχανική. Ο Αϊνστάιν εκτιμούσε σε μεγάλο βαθμό το πρώιμο έργο του Μπορ, χαρακτηρίζοντάς το ως την «υψίστη μορφή μουσικότητας στη σφαίρα της σκέψης», δεν αποδέχθηκε, όμως, ποτέ το επιχείρημα ότι η κβαντομηχανική αποτελεί την «λογική γενίκευση της κλασικής Φυσικής», που προέβαλε ο Μπορ για την κατανόηση των ατομικών φαινομένων.

Κατά την δεκαετία της δεκαετίας τριάντα σημαντική υπήρξε η συμβολή του στον αναπτυσσόμενο χώρο των πυρηνικών επιστημών. Ιδιαίτερα διαδραμάτισε αποφασιστικό ρόλο στην κατανόηση του φαινομένου της πυρηνικής σχάσης (1939).

Το 1940, όταν η Δανία καταλήφθηκε από τους Γερμανούς, ο Μπορ έκανε ότι μπορούσε για να σώσει το Ινστιτούτο του, αλλά το 1943 αναγκάστηκε να εκπατριστεί, λόγω της εβραϊκής καταγωγής του και της αντιναζιστικής του ιδεολογίας. Κατέφυγε πρώτα στην Σουηδία και στην συνέχεια στην Αγγλία, όπου συμμετείχε στο «Σχέδιο Μανχάταν» («Manhattan Project»), το αμερικανικό πρόγραμμα για την κατασκευή της ατομικής βόμβας. Μετά από μερικούς μήνες μετακόμισε στο Λος Άλαμος του Νέου Μεξικού, όπου συνέχισε να εργάζεται πάνω στη κατασκευή της ατομικής βόμβας.

Η ανησυχία του Μπορ για τις επιπτώσεις της πυρηνικής ενέργειας στην ανθρωπότητα εκδηλώθηκε ήδη από το 1944, όταν μάταια προσπάθησε να πείσει τον Βρετανό πρωθυπουργό Ουίνστον Τσόρτσιλ και τον Αμερικανό πρόεδρο Φραγκλίνο Ρούζβελτ για την ανάγκη ύπαρξης διεθνούς συνεργασίας όσον αφορά τον χειρισμό αυτών των θεμάτων. Ο Μπορ πίστευε σε ένα «ανοικτό κόσμο», όπου η ανταλλαγή ανθρώπων και ιδεών ανάμεσα στις διάφορες χώρες είναι απαραίτητη προϋπόθεση για τον έλεγχο των πυρηνικών εξοπλισμών. Το 1954, ο Μπορ συνέβαλε στην ίδρυση του Ευρωπαϊκού Συμβουλίου Πυρηνικής Έρευνας (CERN).

O Νιλς Μπορ πέθανε στην Κοπεγχάγη στις 18 Νοεμβρίου 1962 σε ηλικία 77 ετών.

Ρέμπραντ, ο θεός του 17ου αιώνα. Rembrandt, the god of the 17th century

Rembrandt, Η εβραία νύφη, 1665. Όταν το 1885 ο Βαν Γκογκ αντίκρυσε τούτο το αριστούργημα στο Κρατικό Μουσείο του Άμστερνταμ είπε στο φίλο του Anton Kerssemakers: Θα έδινα δέκα χρόνια απ' τη ζωή μου να μπορέσω να περάσω δεκαπέντε ημέρες μπροστά σ' αυτόν τον πίνακα τρώγοντας μόνο ξερό ψωμί.

Όσο περισσότερο μελετά κανείς τον Ρέμπραντ τόσο βαθύτερα χάνεται σε ανερμήνευτες αντιφάσεις. Η μεγαλύτερη ίσως ζωγραφική ιδιοφυΐα του 17ου αιώνα σε ρόλους δασκάλου, συλλέκτη, εμπόρου, επέδειξε πέρα από ερωτηματικά για την τελική του οικονομική αποτυχία και μια ανεπανάληπτη τεχνική στην παλέτα που ακόμη δεν μπορεί να επεξηγηθεί. Ποιος ήταν εν τέλει αυτός ο πρώτος των πρώτων Ολλανδός;

Le Peintre dans son atelier, The Painter in his workshop, 1628, 25x31,5 cm Boston, museum of fine Arts

Ο μοναχογιός Rembrandt van Rijn γεννήθηκε την 15.7.1606 κι ήταν γιος εύπορου μυλωνά που φρόντισε αμέσως την καλλιέργεια της παιδείας για το βλαστάρι του. Όταν προέκυψε η κλίση του για τα εικαστικά τον προώθησε δίχως δεύτερες σκέψεις στο Άμστερνταμ και το εκπληκτικό ταλέντο άρχισε με ραγδαίο ρυθμό να αναδύεται στον κόσμο της αναγνώρισης. Εκεί εγκαταστάθηκε ήδη από τα 25 του και με σοβαρότητα κι ενθουσιασμό ο καλλιτέχνης από τα πρώτα κιόλας έργα χάρηκε τη ζεστασιά του κόσμου που τον πίστεψε και τον ανέδειξε στον -μακράν- κορυφαίο ζωγράφο της εποχής του και μεταξύ των αξεπέραστων αστέρων του διαχρονικού στερεώματος.

Ρέμπραντ, Μάθημα ανατομίας του Δρ. Τουλπ, 1632, Λάδι σε μουσαμά, 169,5x216,5 εκ., Χάγη, Mauritshuis.

Ο Ντελακρουά του ρομαντισμού είχε ενσυνείδητα δηλώσει πως «…ίσως ανακαλύψουμε κάποτε ότι ο Ρέμπραντ είναι πολύ μεγαλύτερος ζωγράφος από το Ραφαήλ…». Όσο κι αν φαίνεται παράξενο, ο διάλογος μιας μοναχικής ψυχής με το Θεό, ανταποκρίνεται σε μια πηγαία ανάγκη του, στο αίτημα κάθε ανθρώπου για επικοινωνία. Κι ο Ρέμπραντ το είχε καλά καταλάβει αυτό, τούτη την αρχή δεν την παρέλειψε ποτέ, ειδικά στα γεράματά του όταν πολύς και αναγνωρισμένος, συγχρωτίζονταν μόνο με τον απλό κόσμο τους φτωχούς και τους βιοπαλαιστές, χωρίς πομπώδεις ιλαρότητες και ξεπεσμούς της ματαιότητας.

Rembrandt, Νυχτερινή Περίπολος, 1642. O πλήρης τίτλος είναι "Η έξοδος του λόχου των τυφεκιοφόρων του λοχαγού Frans Banningh Cocq". Φυλάσσεται στο Κρατικό Μουσείο του Άμστερνταμ, και πρόκειται για ένα από τα πιο φημισμένα έργα του Ρέμπραντ, ενώ συγκαταλλέγεται μεταξύ των πλέον αναγνωρίσιμων στην παγκόσμια ζωγραφική. Ο πίνακας υπέστη πολλές φθορές, αν και αρχικά είχε επιστρωθεί με ένα προστατευτικό παχύ βερνίκι το οποίο έδιδε και όλο το νυχτερινό άρωμα. Όταν ωστόσο το 1940 το βερνίκι αφαιρέθηκε, προέκυψαν τα λαμπερά χρώματα που απολαμβάνουμε. Το 1715 βάνδαλοι είχαν κόψει στα τρία τον πίνακα για να χωρέσει στις επιδιώξεις τους αλλά η επανασυγκόλληση πέτυχε. Τέλος το 1975 ένας άνεργος εκπαιδευτικός όρμησε στον πίνακα και του κατάφερε μερικές βαθιές χαρακιές, των οποίων -παρά την επιμέλεια των συντηρητών- τα ζιγκ ζαγκ είναι ακόμη ορατά.

Όταν οι θεωρητικοί του 19ου αιώνα (Konrad Fiedler) ισχυρίζονταν πως «…οι μεγαλοφυΐες εμφανίζονται ξαφνικά… η μεγαλοφυΐα δεν έχει προδρόμους», δεν είχαν καθόλου δίκιο. Μια μοναδική φυσιογνωμία όπως ο καλλιτέχνης μας βασίστηκε εξίσου, όσο και οποιοσδήποτε ζωγράφος της εποχής του, σε ολόκληρη σειρά από πρότυπα, από τα οποία και άντλησε αποφασιστικής σημασίας εικαστικές αντιλήψεις. Και μάλιστα δίχως αυθαιρεσίες συνέχισε κοινή πορεία με τους προσανατολισμούς των συγχρόνων του. Μάλλον εύκολα όσο και εύστοχα θα μπορούσαμε να θεωρήσουμε τον Ρέμπραντ έναν άξιο βορειοευρωπαίο επίγονο του Καραβάτζιο.

Εργατικός και συνεπαρμένος με την τέχνη του παντρεύτηκε μια πλούσια κοπέλα, η οποία χάθηκε νέα κληροδοτώντας τον εκτός από ένα γιο, και μια σημαντική περιουσία την οποία όμως ο χήρος δεν μπόρεσε να διαχειριστεί σωστά. Μέσα σε 10-15 χρόνια τα έχασε όλα, κατασχέθηκαν το σπίτι και τα έργα του, μάλιστα δε η σύντροφος που είχε εν τω μεταξύ προκύψει μαζί με τον γιό του φρόντισαν και βρήκαν το νομικό παράθυρο ώστε να τον προσλάβουν ως «υπάλληλο». Έτσι η παραγωγή των έργων θα ανήκε πλέον σε μία εταιρία η οποία δεν είχε οφειλές.

Autoportrait aux mains sur les hanches, Self-portrait with the hands on the hips, Détail, 1632, 112x81,5 cm, Vien

Παρότι δεν είχε και το ομορφότερο πρόσωπο του κόσμου, ήταν απόλυτα ειλικρινής στα δεκάδες έργα της αυτοπροσωπογραφίας του. Σε αυτή του εξάλλου την ειλικρίνεια,  χρωστάμε πως έπειτα από λίγο, σταματάμε να αναζητούμε την ομορφιά, κι αρκούμαστε στην οικειότητα, βλέπουμε πως πρόκειται για έναν πραγματικό άνθρωπο. Άφησε μεγάλες προσωπογραφίες, αγίων και ασημότερων με ζεστασιά, καθημερινών ή σημαντικότερων ηρώων που βγάζουν ακέραια την ανάγκη τους να μιλήσουν, να κατανοηθεί η μοναξιά ο πόνος η καρδιά τους. 

Boeuf écorché, 1655, 94x67 cm 

Από τη Βίβλο ως το Γδαρμένο Βόδι (Flayed Ox) μίλησε ανοικτόκαρδα χωρίς υποκρισίες. Υποστήριζε με πάθος πως μόνον ο καλλιτέχνης έχει το δικαίωμα να κρίνει, μόνος ο ίδιος του, αν και πότε το έργο του είναι τελειωμένο : «…όταν έχει πετύχει το σκοπό του…» είπε, κι έτσι άφησε το χέρι του Γιαν Σιξ μέσα στο γάντι απλώς σκιτσαρισμένο.

Δεν χρειάστηκε χειρονομίες ή θεατρικότητες για να αποδώσει τα εσωτερικά νοήματα των σκηνών του. Χρησιμοποιώντας λιγότερο φωτεινά χρώματα, αφήνει μια αφηρημένη διατύπωση πως το κεντρικό χρώμα είναι ένα βαθύ καφετί. Οι σκούροι τόνοι όμως, δίνουν ακόμη πειστικότερη έμφαση στην αντίθεση των λιγοστών φανταχτερών εκρήξεων. Έτσι, το φως σε μερικά έργα του μοιάζει εκτυφλωτικό. Πεισμωμένος να αποδώσει τη δραματικότητα κάποιων σκιών επιδόθηκε ασίγαστα στο μόχθο της μαγικής αντίθεσης ανάμεσα σε φως και σκιά.

Portrait de famille, Portrait of family, 1667, 126x167 cm, Braunscweig, Herzog Anton Ulrich Museum

Εκτός από χρωματουργός όμως ήταν και δεινός χαράκτης, κυρίως απορροφημένος από την οξυγραφία. Η ευγένεια της αλήθειας στα χέρια του κέρδιζε το μάταιο κυνήγι της ομορφιάς, οι πεινασμένοι του Ρέμπραντ οι εξαθλιωμένοι, η πείνα και τα δάκρυα δεν έχουν ομορφιά. Φυσικά, όπως λέει κι ο Γκόμπριτς, εξαρτάται από το τι θεωρούμε ομορφιά. Ένα παιδί συχνά θεωρεί το καλοσυνάτο ρυτιδιασμένο πρόσωπο της γιαγιάς του το πιο όμορφο πρόσωπο επί γης, ομορφότερο κι από της σέξυ σταρ του κινηματογράφου.

Ο Ρέμπραντ θεωρείται ως ο μέγιστος καλλιτέχνης του ολλανδικού κόσμου και επάξιος αντιπρόσωπος της τεχνοτροπίας μπαρόκ, αν και ποτέ δεν ταξίδεψε στην γενέτειρα αυτής της τεχνοτροπίας. Υπήρξε ένας αληθινός τύπος καλλιτέχνη που δημιούργησε απελευθερωμένος από το κατεστημένο και της φορτικές παραδόσεις. Σήμερα αναγνωρίζουμε 600 έργα ζωγραφικής, 300 έργα χαρακτικής και 1400 σχέδια. Το πρώτο στοιχείο που διαχωρίζει το Ρέμπραντ από τους υπόλοιπους ζωγράφους της Ολλανδίας είναι ότι ενώ η ολλανδική ζωγραφική του 17ου αιώνα χαρακτηρίζεται από έντονη τάση εξειδίκευσης σε ένα ή δυο το πολύ είδη, ο Ρέμπραντ ήταν ο μόνος που καταπιάστηκε με όλα!

Les Conjurations de Claudius Civilis, Conspiracies of Claudius Civilis, 1661, 196x309 cm

Ο Claudius Civilis είναι ένας πίνακας μεθυσμένος με τη δική του αγριάδα. Πρόκειται για έναν πίνακα που αποτελεί όχι μόνο την ταφή της επανάκαμψης του Rembrandt, αλλά και την καταστροφή του σπουδαιότερου οράματός του. Ή τουλάχιστον έτσι νομίζω, γιατί δεν μπορώ να είμαι απόλυτα βέβαιος. Κανείς από τους ειδικούς δεν μπορεί, γιατί δεν ξέρουμε πώς ακριβώς έμοιαζε ο πίνακας στην πλήρη του εικόνα. Αυτό που βλέπουμε εδώ είναι ένα κομμάτι, μάλλον το ένα πέμπτο του αρχικού έργου, που διασώθηκε από το μαχαίρι του εκτός εαυτού Ρέμπραντ.

Ίσως αυτό να είναι το πιο σπαρακτικό κομμάτι σε ολόκληρη την ιστορία της ζωγραφικής. Το έργο ανατέθηκε στον ζωγράφο ως μια θριαμβική απεικόνιση της θρυλικής ιστορίας για το πώς γεννήθηκε το ολλανδικό Έθνος. Αυτό που προέκυψε ήταν η εκδοχή του Ρέμπραντ γι'αυτή την χαμένη στο μύθο, ιστορία: η ασχήμια, η δυσμορφία, η βαρβαρότητα. Ένα μάτσο από φωνακλάδες άντρες, αχρείους μαχαιροβγάλτες και αιμοδιψείς επαναστάτες.

Το χρώμα του καλλιτέχνη υποβίβασε και πλήγωσε, ξεράθηκε όπως το χρωματικό καμουφλάζ των πολεμιστών. Μολονότι αυτό του το έργο οδήγησε τον Rembrandt στην χρεοκοπία ο ίδιος λέει: "Αυτοί είναι η σάρκα και το αίμα σας, τραχύ και ειλικρινές δείχνει την βάρβαρη καταγωγή σας. Αυτοί σας έκαναν Ολλανδούς".

Πηγή: https://xartografos.wordpress.com/2011/10/22/289