Η ανθρώπινη φιγούρα μέσα από τα χέρια του Αλμπέρτο Τζιακομέτι. The human figure through the hands of Alberto Giacometti

Alberto Giacometti, Trois personnages, Three Figures, 1949. Oil on canvas, 46.4 x 56.2 cm, Raymond and Patsy Nasher Collection, Dallas, Texas.

Ο Αλμπέρτο Τζιακομέτι (1901-1966) είναι ένας από τους σημαντικότερους καλλιτέχνες του 20ου αιώνα. Τα έργα του πραγματικά ξεχωρίζουν.

"Woman of Venice II", 1956, painted bronze sculpture, Metropolitan Museum of Art.

Με την έκρηξη του πολέμου το 1939, ο Αλμπέρτο Τζιακομέτι άρχισε μια σειρά από έργα, ανθρώπινες φιγούρες, όχι σε αληθινά μοντέλα, αλλά από μνήμης. Κάθε φορά που προσπαθούσε να δημιουργήσει την εικόνα της μορφής εκείνης ενός ανθρώπου που κάποτε είχε γνωρίσει ή δει, το έργο κατέληγε όλο και μικρότερο. Το πρόβλημα χειροτέρεψε όταν έφυγε από το Παρίσι. Πίσω στη γενέτειρά του Ελβετία, ο Τζιακομέτι ξανάπιασε το ίδιο γλυπτό, μιας γυναίκας που κάποτε είχε δει στη Λεωφόρο Σεν Μισέλ, και το έβλεπε ολοένα να λιγοστεύει μέσα στα χέρια του. Τελικά, όταν γύρισε στο Παρίσι, η δουλειά που κουβαλούσε μαζί του, χώραγε σε ένα κουτί σπίρτων.

Τρεις άνδρες που βαδίζουν II, Three Men Walking II, 1949, painted bronze sculpture, Metropolitan Museum of Art

Οι άνθρωποι του Τζιακομέτι δεν περπατούν, οι γυναίκες στέκονται, οι άνδρες δρασκελίζουν, αλλά μέσα από τη γραμμή των σωμάτων τους μεταδίδεται ένα είδος άρρηκτης συνομιλίας. Και το σώμα τους δεν είναι παρά μια μαύρη μεταλλική γραμμή στο πάχος μολυβιού, που δεν έχει καν μέλη. Κι όμως, τα σώματα αυτά με μια αδιόρατη, ανεξήγητη, σχεδόν μαγική στροφή ή συστροφή ή απλώς μια υποδήλωση και των δύο, αποκτούν ατομικά χαρακτηριστικά. Όπως οι αληθινοί άνθρωποι, τα γλυπτά του Τζιακομέτι όσο και αν μοιάζουν στο πρώτο βλέμμα, το ένα είναι εντελώς διαφορετικό από το άλλο.

«Δεν δημιουργώ για να φτιάξω όμορφες ζωγραφιές ή ωραία γλυπτά. Η τέχνη δεν είναι παρά ένα μέσον για να βλέπεις.» Αλμπέρτο Τζιακομμέττι

Γεννήθηκε στην Ελβετία. Έκανε σχέδια και πίνακες, αλλά κυρίως ασχολήθηκε με τη γλυπτική. Όταν στο τέλος της δεκαετίας του 1920 ήρθε σε επαφή με τη σουρρεαλιστική κίνηση, έδωσε στα γλυπτά του μία φανταστική μορφή. Μέχρι το 1936 ανήκε στην ομάδα των σουρρεαλιστών. Στα επόμενα χρόνια βρήκε το προσωπικό του στιλ με την επιμήκυνση των σωμάτων και των άκρων των προσώπων, δίνοντάς τους υπερφυσικές μορφές.

Robert Doisneau, Alberto Giacometti dans son atelier

Σταδιακά προσχώρησε στο κίνημα του υπαρξισμού. Οι πλαστικές κατασκευές του γίνονται πιο ανάλαφρες και οι φιγούρες στα σχέδιά του εκλεπτυσμένες. Θεωρήθηκε ότι τα έργα του περιγράφουν τη μοναξιά των ανθρώπων.

Surrealist table

«Έχουμε την τάση να πιστεύουμε…ότι το μέλλον τοποθετεί όλα τα έργα τέχνης μια για πάντα στη θέση τους. Πού; Πότε;…Τίποτε δεν οριστικοποιείται, κάθε εποχή ανασύρει από το παρελθόν τις εποχές και τα έργα που της είναι απαραίτητα, και ύστερα τα έργα αυτά και οι εποχές αυτές βυθίζονται εκ νέου στη σκιά για να επανεμφανιστούν πιθανόν αιώνες ή χιλιετίες αργότερα.

Visitors

Tι πιστεύω όμως εγώ για την αιωνιότητα σε σχέση με τη δουλειά μου; Όπως βρίσκομαι στην προσπάθεια να φτιάξω ένα γλυπτό, να προσπαθήσω να αντιγράψω ένα κεφάλι και ένα σώμα ακριβώς όπως πριν από τριάντα χρόνια γινόταν στην Ακαδημία και όπως προχωρώ ψηλαφητά μέσα σε μια περιοχή που μου ξεφεύγει, το ερώτημα ούτε καν τίθεται.

Ο Ντιέγκο με χιτώνα, Diego in a cloak calitreview

Η γλυπτική δεν είναι, για μένα, ένα ωραίο αντικείμενο αλλά ένα μέσον για να προσπαθήσω να καταλάβω λίγο καλύτερα αυτό που βλέπω, για να προσπαθήσω να καταλάβω λίγο καλύτερα αυτό που με τραβάει και με γεμίζει θαυμασμό σε οποιοδήποτε κεφάλι, σε οποιοδήποτε σώμα, σε οποιοδήποτε δέντρο ή οποιοδήποτε αντικείμενο πάνω σε ένα τραπέζι. Αρκεί ένα γλυπτό να είναι ελαφρώς πετυχημένο, για να αποτελεί ένα μέσον, ώστε να πω στους άλλους, να μεταφέρω στους άλλους, αυτό που βλέπω.

Diego, 1950

Αν αποδεχτώ μια παραγγελία, προσπαθώ, βεβαίως, να κρατηθώ όσο γίνεται πιο κοντά στο θέμα για το οποίο πρόκειται. Θα επιθυμούσα μάλιστα να μου περιορίζουν όσο γίνεται περισσότερο το θέμα, δεν ζητάω καμία ελευθερία και αυτό ουδόλως θα με ενοχλούσε στη δουλειά μου…

Tête Noire

Ξέρω ότι μου είναι τελείως αδύνατον να πλάσω, να ζωγραφίσω ή να σχεδιάσω, για παράδειγμα, ένα κεφάλι όπως το βλέπω, και παρόλα αυτά είναι το μόνο πράγμα που προσπαθώ να κάνω. Οτιδήποτε θα έκανα δεν θα ήταν παρά μια ωχρή εικόνα αυτού που βλέπω και η επιτυχία μου θα είναι πάντα μικρότερη από την αποτυχία μου ή πιθανόν η επιτυχία πάντα ίση με την αποτυχία. Δεν ξέρω αν δουλεύω τόσο για να κάνω κάτι, όσο για να καταλάβω γιατί δεν μπορώ να κάνω αυτό που θάθελα…

Gordon Parks, portrait of Alberto Giacometti in his studio

Αν έχω την επιθυμία να δουλέψω, ας δουλέψω, αλλιώς ας τα παρατήσω. Και αν δουλέψω, να μη σκέφτομαι να «νικήσω» τους άλλους, ούτε να είμαι ο πρώτος, από καθαρή ματαιοδοξία, για διαφήμιση, από καθαρό αρριβισμό, όπως τόσοι άλλοι. Να μη μπω σ’ αυτό το πρόγραμμα. Αλλά εγώ, όπως είμαι, εκεί πού είμαι, αυτό που εγώ θέλω να είμαι στη ζωή και στη δουλειά. Να γράψω την περιπέτειά μου που είναι θαυμάσια. Αλλά να «καταστρέψω» όλους τους άλλους, δεν το μπορώ. Να μην υπάρχω παρά μόνον μέσα σε μια φρενήρη αλαζονεία, απόλυτη, που κυριεύει όλους και όλα -τρομακτικό. Διότι αυτή η τρέλα ξέρω πως ξεπερνάει τα πάντα και όμως…

Dog

Όταν θέλει κάποιος να εκφραστεί ο ίδιος, ας πούμε χωρίς να λάβει υπόψη του την εξωτερική πραγματικότητα, καταλήγει να φτιάχνει ένα αντικείμενο που έχει ομοιότητες με την εξωτερική πραγματικότητα. Ενώ όταν θέλει να αντιγράψει με όσο γίνεται μεγαλύτερη ακρίβεια, για παράδειγμα, ένα κεφάλι, γι’ αυτόν που το κοιτάει το αποτέλεσμα δεν θα μοιάζει καθόλου με το κεφάλι που επιχείρησαν να αντιγράψουν! Αυτό σχετίζεται με την ευαισθησία εκείνου που το έφτιαξε. Ανακαλύπτει λοιπό το αντίθετό του. Πιστεύω άλλωστε ότι αυτό συμβαίνει πάντοτε…

Πιστεύω ότι γλυπτική δεν είναι παρά αυτό που δεν μπορεί να λεχθεί παρά μόνον μέσα από τη γλυπτική. Οτιδήποτε μπορεί να λεχθεί μέσα από τη ζωγραφική είναι καλύτερα να το πούμε με τη ζωγραφική. Για να καταλάβουμε λίγο αυτό που λέμε γλυπτική, θάπρεπε πρώτα να περιοριστούμε σ’ αυτό που δεν μπορεί να λεχθεί με άλλον τρόπο…

Alberto Giacometti, photo by Henri Cartier-Bresson

Δεν δημιουργώ για να φτιάξω όμορφες ζωγραφιές ή ωραία γλυπτά. Η τέχνη δεν είναι παρά ένα μέσον για να βλέπεις. Οτιδήποτε κοιτάω με ξεπερνάει και με εκπλήσσει και δεν ξέρω ακριβώς τι είναι αυτό που βλέπω. Είναι κάτι πολύ σύνθετο. Πρέπει, λοιπόν, να προσπαθώ απλώς να αντιγράφω, για να καταλάβω λίγο τι βλέπω. Είναι σαν να βρισκόταν η πραγματικότητα πίσω από παραπετάσματα που σχίζω. Υπάρχει κι άλλο ένα..πάντοτε ακόμα ένα. Αλλά έχω την εντύπωση, ή την ψευδαίσθηση, ότι κάνω προόδους κάθε μέρα. Αυτό είναι που με σπρώχνει, σαν να έπρεπε σώνει και καλά να φτάσω να καταλάβω τον πυρήνα τής ζωής. Και συνεχίζω γνωρίζοντας ότι όσο πλησιάζω το πράγμα τόσο αυτό απομακρύνεται. Η απόσταση ανάμεσα σε μένα και στο μοντέλο έχει την τάση να αυξάνει συνεχώς. Όσο πλησιάζω, τόσο απομακρύνεται. Είναι μια αναζήτηση χωρίς τέλος…

Κάθε φορά που δουλεύω, είμαι έτοιμος να καταστρέψω χωρίς δισταγμό τη δουλειά της παραμονής, διότι κάθε μέρα έχω την εντύπωση ότι βλέπω μακρύτερα. Κατά βάθος δεν δουλεύω πλέον παρά για την αίσθηση που έχω όταν δουλεύω. Κι αν μετά βλέπω καλύτερα, αν βγαίνοντας από αυτήν βλέπω την πραγματικότητα ελαφρώς διαφορετική, κατά βάθος, ακόμα κι αν ο πίνακας δεν έχει πολύ νόημα, ή τον έχω καταστρέψει, εγώ είμαι κερδισμένος έτσι κι αλλιώς. Κέρδισα μια νέα αίσθηση, μιαν αίσθηση που δεν είχα…

Κατά κάποια έννοια είναι ανωμαλία να περνάς τον καιρό σου, αντί να ζεις, να προσπαθείς να αντιγράψεις ένα κεφάλι, να ακινητοποιείς το ίδιο πρόσωπο για πέντε χρόνια πάνω σε μια καρέκλα κάθε βράδυ, να προσπαθείς να αντιγράφεις χωρίς επιτυχία και να συνεχίζεις. Δεν είναι μια απασχόληση που μπορεί κάποιος να χαρακτηρίσει απολύτως ομαλή. Πρέπει μάλιστα να ανήκεις και σε ορισμένο κύκλο για να ανέχονται κάτι τέτοιο, γιατί αλλού δεν θα το ανέχονταν. Είναι μια απασχόληση άχρηστη για το σύνολο αυτής κοινωνίας. Είναι μια ικανοποίηση καθαρά ατομική. Εξαιρετικά εγωιστική και εξ αυτού κατά βάθος ενοχλητική. 

Alberto Giacometti next to the sculpture La Grande Tête by Ernst Scheidegger, Paris, 1958.

Κάθε έργο γεννιέται χωρίς λόγο. Όλος αυτός ο χρόνος, όλες αυτές οι ιδιοφυίες, όλη αυτή η δουλειά, εν τέλει, σε απόλυτο επίπεδο είναι για το τίποτα. Αν δεν υπήρχε αυτή η άμεση αίσθηση μέσα στο παρόν που νοιώθει κανείς προσπαθώντας να κατακτήσει την πραγματικότητα. Και η περιπέτεια, η μεγάλη περιπέτεια, είναι να βλέπεις κάθε μέρα να ξεπηδάει κάτι το άγνωστο, στο ίδιο πρόσωπο, αυτό είναι πιο μεγάλο από όλα τα ταξίδια τού κόσμου…Το 1956 ένας Ιάπωνας φίλος άρχισε να ποζάρει για μένα. Ήταν καθηγητής φιλοσοφίας. Είχε μπροστά του οκτώ μέρες προτού να φύγει για τρεις μήνες στην Αίγυπτο, στη Μεσοποταμία και στην Ινδία. Αφού ανέβαλε το ταξίδι του, έμεινε εδώ να ποζάρει μέχρι να ξαναρχίσουν τα μαθήματά του. Δουλεύαμε όλη την ημέρα. Και το βράδυ είχα ένα πίνακα. Και όσο προχωρούσα τόσο χανόταν. Το βράδυ της αναχώρησής του, του είπα: «Αν κάνω ακόμα μια γραμμή ο πίνακας θα εξαφανιστεί τελείως». Και εγώ είπα στον εαυτό μου: « Δεν αξίζει πια. Αν θέλω να αντιγράψω όπως βλέπω τα πράγματα, αυτά χάνονται». Μόνο που αναρωτήθηκα: «Αλλά τι μου απομένει να κάνω στη ζωή;» Να σταματήσω να κάνω ζωγραφική ή γλυπτική, μου φαινόταν τόσο θλιβερό που δεν είχα πλέον επιθυμία ούτε να σηκωθώ ούτε να φάω. Και έτσι ξανάρχισα να δουλεύω. Όχι πλέον για να πραγματοποιήσω το όραμα που έχω για τα πράγματα, αλλά για να καταλάβω γιατί αποτυγχάνω. 

Hands Holding the Void (Invisible Object), 1934. Bronze, 152.1 x 32.6 x 25.3 cm.

Η ιδέα να κάνω έναν πίνακα ή ένα γλυπτό ενός πράγματος όπως το βλέπω δεν με απασχολεί πια. Θέλω να καταλάβω γιατί δεν πετυχαίνει… Και η αποτυχία γίνεται έτσι κάτι θετικό…΄Ενας πίνακας πετυχημένος, ένας πίνακας αποτυχημένος, μου είναι αδιάφορο. Ένας πίνακας πετυχημένος, ένας πίνακας αποτυχημένος, ένα σχέδιο πετυχημένο, ένα σχέδιο αποτυχημένο, δεν σημαίνει τίποτα. Το αποτυχημένο με ενδιαφέρει όσο και το πετυχημένο. Και θάπρεπε μάλλον να εκθέτουμε τα λιγότερο καλά πράγματα από το να διαλέγουμε τα καλύτερα. Διότι αν τα λιγότερα καλά στέκουνε, τότε τα καλά στέκουν στα σίγουρα. Αν αντίθετα διαλέξετε αυτά που μοιάζουν καλύτερα είναι μια ψευδαίσθηση. Διότι αν υπάρχουν άλλα λιγότερο καλά που δεν στέκουν, κρυμμένα κάπου, ακόμα κι αν δεν τα δείχνετε, αυτά υπάρχουν. Και αν κάποιος κοιτάει με πολλή προσοχή βλέπει τις αδυναμίες ακόμα και στα καλύτερα. Άρα θα 'πρεπε να ξεκινήσετε από το χαμηλότερο επίπεδο…»

Αποσπάσματα από το βιβλίο «Ecrits-Albert Giacometti» των Michel Leiris και Jacques Dupin από τις εκδόσεις Hermann.

Τα Μυστικά του Παρθενώνα. Secrets of the Parthenon

Francis  Frith, ΠΑΡΘΕΝΩΝΑΣ, 1865 

Ένα εκπληκτικό ντοκιμαντέρ για το πως χτίστηκε ο Παρθενώνας. Τα μυστικά της κατασκευής του και οι τεχνολογικές γνώσεις των Ελλήνων εντυπωσιάζουν τους αρχιτέκτονες και ξεπερνούν ακόμα και εκείνες των πρώτων αναστηλωτών. Πως κατάφεραν να χτίσουν ένα τεχνολογικό αριστούργημα σε λιγότερο από εννέα χρόνια, όταν κάτι τέτοιο φαίνεται δύσκολο ακόμα και με την σημερινή τεχνολογία;

Secrets of the Parthenon

William  James  Stillman, ΕΙΣΟΔΟΣ  ΑΚΡΟΠΟΛΗΣ, 1869 

For 25 centuries, the Parthenon has been shot at, set on fire, rocked by earthquakes, looted for its sculptures, and disfigured by misguided restorations. Now, a team of architects and engineers is investigating the many mysteries of this icon of Western Civilization: How did the ancient Greeks design and build their masterpiece so quickly?

Αλέξανδρος Αλεξανδράκης, ο ζωγράφος του ’40

«Ξάφνιασμα μέσ΄ στη νύχτα» του Αλέξανδρου Αλεξανδράκη. Δεξιά, αυτοπροσωπογραφία του. Ο καλλιτέχνης έφυγε για το αλβανικό μέτωπο το 1940 και μετά τον πόλεμο εξέθεσε τα όσα βίωσε μέσα από υδατογραφίες, σκίτσα και ελαιογραφίες

Αναμφίβολα ζωγράφος του ’40 μπορεί να θεωρηθεί μόνο ο Αλέξανδρος Αλεξανδράκης (1913-1968) μαθητής του Ουμβέρτου Αργυρού στη ζωγραφική και του Γιάννη Κεφαλληνού στη χαρακτική. Και αυτό όχι μόνο γιατί ζωγράφισε και σχεδίασε σκηνές από τον πόλεμο του 40, αλλά γιατί τον έζησε και μας δίνει τα ίδια τα εσωτερικά του βιώματα. Έτσι, ενώ στις άλλες περιπτώσεις τόσο για τον πόλεμο του ’40 όσο και άλλους πολέμους και συγκρούσεις οι καλλιτέχνες αντιμετωπίζουν περισσότερο εξωτερικά τον πόλεμο -με λίγες εξαιρέσεις-, αυτός που στρατεύεται και βρίσκεται στο μέτωπο, ζει τις σκηνές που εικονίζει, μεταφέρει σε σχέδια και αργότερα σε ζωγραφική καθαρά βιωματικές τις εμπειρίες του, μεταφέρει όλο το εσωτερικό περιεχόμενο των συναντήσεών του. Και με το Λεύκωμα που εξέδωσε το 1968 με τον χαρακτηριστικό τίτλο «Έτσι πολεμούσαμε το 1940-41» με 80 σχέδια και 22 ζωγραφικούς πίνακες μας επιτρέπει να πλησιάσουμε καλύτερα τον χαρακτήρα του πολέμου. Στα σχέδια και τη ζωγραφική του μας δίνει κάθε κατηγορίας σκηνές από τις επιθέσεις και τις προελάσεις, τις συλλογικές προσπάθειες και τις ατομικές αντιδράσεις, τη δράση των διαφόρων σχηματισμών, τον ηρωισμό και τους νεκρούς, τα κρυοπαγήματα και τους τραυματίες. Σε ένα μορφοπλαστικό ιδίωμα στο οποίο συνδυάζεται η οξύτητα και ποιότητα του σχεδίου του και η δύναμη υποβολής του χρώματος, εξπρεσιονιστικοί τύποι και χαρακτηριστικά του μπαρόκ, ρομαντική διάθεση και απόδοση του ουσιαστικού. Όλο τον χαρακτήρα και την εκφραστική δύναμη της ζωγραφικής του γλώσσας το διαπιστώνει κανείς αν μείνει έστω και σε λίγα έργα του, ζωγραφικά και σχέδια.

Με το 28 Οκτωβρίου 1940, με τους ημιονηγούς που προχωρούν στο μέτωπο, τις γυναίκες και τα παιδιά να τους βοηθούν και να τους εύχονται τη νίκη, είναι η διαγώνια οργάνωση και η περιορισμένη σχηματοποίηση των μορφών όπως και τα συγκρατημένα χρώματα που δίνουν την ατμόσφαιρα της σκηνής.

Ενώ η Πορεία με τον φαντάρο που προχωρεί τυφλωμένος σχεδόν από τη χιονοθύελλα είναι η έμφαση στα ψυχρά χρώματα και τα υπαινικτικά χαρακτηριστικό που ολοκληρώνουν το περιεχόμενο του θέματος.

Για το άγριο εξπρεσιονιστικό πάθος και τα μπαρόκ στοιχεία χαρακτηρίζεται το Πυροβολικό στο Βουνό, με τους φαντάρους που τραβούν τα ζώα φορτωμένα με τμήματα πυροβόλων στα χιόνια. Σε διάφορες παραστάσεις με το ίδιο θέμα είναι πάντα η διαγώνια οργάνωση και οι μεγάλες χειρονομίες και η στενή σχέση ανθρώπου και ζώου, που εκφράζουν όλο τον χαρακτήρα της σκηνής.

Για ανάλογα στοιχεία διακρίνονται και έργα σαν το ο Ύπνος του Δικαίου με τον φαντάρο να πετά τη χειροβομβίδα, πάλι σκηνή που εξπρεσιονιστικό πάθος και ψυχρά χρώματα δίνουν τον τόνο.

Με τη σχηματοποίηση και την έμφαση στο ουσιαστικό στο Νυχτερινή Περίπολος, ο Αλεξανδράκης μας δίνει ένα θαυμάσιο σύνολο, που βασίζεται τόσο στην επιθετική διαγώνια οργάνωση, όσο και τα ζεστά χρώματα. Και μπορεί να μείνει κανείς περισσότερο σε έργα σαν το Προς το Χειρουργείο, με τον φαντάρο μόνο στο χιόνι, το χέρι με γάζες τα πόδια σε κουρέλια, για να αποφύγει τα κρυοπαγήματα, όπου είναι τα ψυχρά γκρίζα και γαλάζια χρώματα, που υποβάλλουν ακόμη και ψυχικές καταστάσεις. Δεν λείπουν έργα, όπως το η Τελευταία Προσπάθεια, με τον νεκρό ανάμεσα στους συναδέλφους του που αγωνίζονται πάντα για να καταλάβει όλη τη φρίκη του πολέμου, που ζει ο ίδιος ο καλλιτέχνης. Όπως και σε σκηνές σαν το Μεταφορά Τραυματία, με τον φαντάρο ως τα γόνατα στο νερό, τον τραυματία στην πλάτη του και το μουλάρι πλάι του.

Ακόμη σκηνές σαν το Ξαφνικά τη Νύχτα με το άλογο που αφηνιάζει από κάποια οβίδα, τον φαντάρο που αγωνίζεται να το συγκρατήσει, τους άλλους φαντάρους που χάνονται στη νύχτα και το χιόνι.

Μερικές χαρακτηριστικές ακόμη σκηνές μας δίνει ο Αλεξανδράκης με τις επιθέσεις και τις προεκτάσεις του, όπως το Έφοδος με τους φαντάρους με εφ’ όπλου λόγχην, το Κατάληψη εχθρικής θέσεως με τους φαντάρους στο πρώτο και το δεύτερο επίπεδο, το Γρήγορη Προέλαση του Πυροβολικού και άλλες. Και στα έργα αυτής της ομάδας ο Αλεξανδράκης χρησιμοποιεί με θαυμάσιο τρόπο την οργάνωση για να δώσει όλο τον χαρακτήρα του θέματος. Μάλιστα με τον συνδυασμό ζεστών και ψυχρών χρωμάτων και με την έμφαση σε παραπληρωματικά θέματα, κατορθώνει να εκφράσει σαφέστερα όλες τις διαστάσεις των σκηνών που εικονίζονται.

Αλλά ακόμη δεν μπορεί να μην μείνει κανείς σε παραστάσεις όπως το Πέρασμα Κάτω από τα Συρματοπλέγματα και το Μεταφορά Πυρομαχικών στα Υψώματα με τον καταλυτικό ρόλο των ψυχρών χρωμάτων, που εντατικοποιούνται από τα περιορισμένα ζεστά.

Τα σχέδια

Περισσότερες σκηνές όλων των κατηγοριών μας δίνει ο Αλεξανδράκης με τα σχέδιά του. Σ’ αυτά έχουμε όλα σχεδόν όσα έζησε στον πόλεμο, από τη μεταφορά των πυρομαχικών από τις γυναίκες της Πίνδου, στην ξεκούραση των φαντάρων, τις προελάσεις και τις επιθέσεις, τους τραυματίες και τους νεκρούς. Σχέδια που μερικά έχουν αποτελέσει αφετηρίες για τη ζωγραφική του και άλλα είναι ελεύθερες σπουδές, διακρίνονται όλα για την ποιότητα της γραμμής του και την εκφραστική τους αλήθεια. Μάλιστα, μερικά από αυτά, έχουν μεγαλύτερη αμεσότητα και πηγαιότητα, καθώς αποτελούν κυριολεκτικά έκφραση των εσωτερικών συγκινήσεων της στιγμής.

Στα σχέδιά του ο Αλεξανδράκης χρησιμοποιεί συνήθως ένα ελλειπτικό λεξιλόγιο, που λιγότερο περιγράφει και περισσότερο υποβάλλει το εσωτερικά περιεχόμενο του θέματος. Άλλωστε, με την παχειά και άλλοτε τη λεπτή γραμμή, τα παραστατικά στοιχεία και τη σχηματοποίηση, τα τονισμένα περιγράμματα και τις πυκνές διαγραμμίσεις μεταφέρει στον θεατή την ίδια την προσωπική επαφή με τις σκηνές που δίνει. Σκηνές που έχει ζήσει και στις οποίες έχει και αυτός μέρος. Και αυτό είναι που δίνουν μεγαλύτερη αμεσότητα και εκφραστική αλήθεια στις εικόνες του. Άλλοτε με λίγες γραμμές και άλλοτε με ιδιαίτερη έμφαση στα παραπληρωματικά και ανεκδοτολογικά θέματα, οι παραστάσεις του, εκφράζουν με εκπληκτικό για την αλήθεια τους τρόπο, τον χαρακτήρα των σκηνών που τον απασχολούν.

Ακόμη και αν μείνει σε λίγα από τα σχέδια του Αλεξανδράκη όπως το Κρυοπαγήματα -που το έχει μεταφέρει και σε ζωγραφικό- το Από Κορυφή σε Κορυφή, το Ζώα και Άνθρωποι για τον Αυτό Σκοπό, το Στα Πολυβόλα, το Ενέδρα, το Ξίφος στην Ανάπαυση με τον φαντάρο που στεγνώνει τις κάλτσες του στο ξίφος, για να καταλάβει όλο τον πλούτο και την εκφραστική δύναμη του σχεδίου του.

Ο Αλεξανδράκης μας δίνει τον πόλεμο όπως τον έζησε. Και ο πόλεμος του ’40. όπως κάθε πόλεμος, έχει περισσότερα πρόσωπα. Δεν είναι μόνο ηρωισμοί και εσωτερικό μεγαλείο, προελάσεις και επιθέσεις. Είναι και πόνος και θάνατος, είναι νεκροί και τραυματίες είναι κρυολογήματα και ακρωτηριασμοί, είναι πείνα και κακουχίες.

Με τη ζωγραφική και τα σχέδια του ο Αλεξανδράκης δεν επιδιώκει να εξωραΐσει τον πόλεμο αλλά να δείξει τα διάφορα πρόσωπα του. Δίνει τον ενθουσιασμό και την έξαρση των μαχητών που αγωνίζονται για την ελευθερία, την ανθρώπινη υπόσταση και τις ανθρώπινες αξίες. Αλλά δεν ξεχνά με τι πληρώνονται αυτά και δεν διστάζει να μας το δείξει.

Έτσι, παρουσιάζεται σαν ένας χρονικογράφος του πολέμου, που δεν επιχειρεί να κρύψει κανένα από τα πρόσωπά του. Σε έργα με ένα καθαρά προσωπικό μορφοπλαστικό λεξιλόγιο, στο οποίο συνδυάζονται εξπρεσιονιστικά και εμπρεσιονιστικά στοιχεία, ρομαντική διάθεση και μπαρόκ χαρακτηριστικά, εξαιρετικό σχέδιο και δύναμη υποβολής του χρώματος.

Πηγή: Καθημερινή. Επτά ημέρες, 26 Οκτωβρίου 1997. «Πόλεμος του ’40», σ. 8-10

Φομαλχώ β: η νεκρανάσταση ενός εξωπλανήτη, Zombie Planet Found, Back From The Dead

Καλλιτεχνική απεικόνιση του εξωπλανήτη, Φομαλχώ β, σε τροχιά γύρω από τον ήλιο του, Φομαλχώ. This is an artist's impression of the exoplanet, Fomalhaut b, orbiting its sun, Fomalhaut. Credit: ESA; Hubble, M. Kornmesser; and ESO, L. Calçada and L. L. Christensen

Ο Φομαλχώ (Fomalhaut) είναι το λαμπρότερο άστρο στον αστερισμό των Νοτίων Ιχθύων (α Piscis Austrini) και βρίσκεται σε απόσταση 25 ετών φωτός από τη Γη.

Τον Νοέμβριο του 2008 το διαστημικό τηλεσκόπιο Hubble ανακάλυψε έναν πλανήτη που βρίσκεται σε τροχιά γύρω από τον Φομαλχώ. Ήταν ο πρώτος εξωπλανήτης που ανακαλύφθηκε άμεσα στο ορατό φως να περιστρέφεται γύρω από ένα άστρο.

Ο πλανήτης αυτός ονομάστηκε Φομαλχώ β και απείχε από το άστρο του 115 αστρονομικές μονάδες.

Η μάζα του προσδιορίστηκε περίπου 3 φορές η μάζα του Δία και η περίοδος περιστροφής του γύρω από το άστρο Φομαλχώ 872 χρόνια.

Πρόσφατες μελέτες υποστήριξαν ότι ο πλανήτης Φομαλχώ β ήταν μια αυταπάτη. Βασισμένες στην φαινόμενη κίνηση του αντικειμένου αλλά και στην έλλειψη μιας υπέρυθρης ανίχνευσης από το διαστημικό τηλεσκόπιο Spitzer, έδειχναν ότι το παρατηρούμενο αντικείμενο ήταν ένα βραχύβιο νέφος σκόνης.

Debris Ring around Fomalhaut Star System Totally Looks Like The Eye of Sauron

Όμως νέες μελέτες «επαναφέρουν τον πλανήτη Φομαλχώ β στη ζωή». Στη νέα μελέτη αναλύονται πάλι οι παρατηρήσεις του Hubble από το 2004 έως το 2006. Οι ερευνητές διαπιστώνουν πως το αντικείμενο που αντιστοιχεί στον πλανήτη έχει σταθερή φωτεινότητα.

This visible-light image from the Hubble Space Telescope shows the vicinity of the star Fomalhaut, including the location of its dust ring and disputed planet, Fomalhaut b. A coronagraphic mask helped dim the star's brightness. This view combines two 2006 observations that were taken with masks of different sizes (1.8 and 3 arcseconds). Credit: NASA/ESA/T. Currie, U. Toronto

Το γεγονός ότι δεν ανιχνεύεται από τα τηλεσκόπια υπερύθρων Subaru και Spitzer σημαίνει πως ο Φομαλχώ β θα πρέπει να έχει τουλάχιστον δυο φορές τη μάζα του Δία. Η νέα μελέτη, που δημοσιεύεται στο Astrophysical Journal Letters, ξεκαθαρίζει και το ζήτημα της κίνησης και της αλληλεπίδρασης του πλανήτη με τον παρατηρούμενο δακτύλιο κατά μήκος της τροχιάς του.

In 2008, Hubble astronomers announced the detection of a giant planet around the bright star Fomalhaut. Recent studies have questioned this conclusion. Now, a reanalysis of Hubble data has revived the "deceased" exoplanet as a dust-shrouded world with less than twice the mass of Jupiter. (Credit: NASA's Goddard Space Flight Center)

Τα φτερά των δεινοσαύρων αναπτύχθηκαν για... φλερτάρισμα. Dinosaur feathers first sprouted for flirting, not flight, says scientist

An artist's reconstruction of the feathered Ornithomimus edmontonicus found in Alberta.

Μια νέα μελέτη μαρτυρεί ότι τα φτερά των δεινοσαύρων εμφανίστηκαν πολύ νωρίτερα από ό,τι πίστευαν μέχρι σήμερα οι επιστήμονες καθώς και ότι αναπτύχθηκαν για έναν αναπάντεχο λόγο: το φλερτ.

Η μελέτη που δημοσιεύεται στην επιθεώρηση «Science» περιγράφει τρία δείγματα ορνιθομιμόσαυρου – μακρινός συγγενής των πτηνών – που είχαν βρεθεί σε ιζήματα ενός αρχαίου ποταμού στην Αλμπέρτα του Καναδά.

Η μάχη της… αναπαραγωγής

Και τα τρία δείγματα – που ανήκαν τόσο σε ανήλικους όσο και σε ενηλίκους δεινοσαύρους – διέθεταν πούπουλα, αλλά μόνο σε δείγμα ενός ενηλίκου παρατηρήθηκαν δομές που έμοιαζαν με φτερά. Το γεγονός αυτό μαρτυρεί ότι τα φτερά δεν εξελίχθηκαν για να βοηθούν στο πέταγμα αλλά στη μάχη του… κόρτε και της αναπαραγωγής.

Οι ορνιθομιμόσαυροι έμοιζαν με τις σημερινές στρουθοκαμήλους – διέθεταν ράμφος χωρίς δόντια, μεγάλα μάτια και μακρύ λαιμό, είχαν όμως επίσης και μια μακριά και χοντρή ουρά.

Ένα από τα απολιθώματα ορνιθομιμόσαυρου που εντοπίστηκε στον Καναδά, Ornithomimus edmontonicus in "death pose", Royal Tyrrell Museum.

Τα δείγματα που εντοπίστηκαν στον Καναδά έρχονται να προστεθούν σε άλλα τα οποία είχαν βρεθεί σε ιζήματα αρχαίων ποταμών στην Κίνα και στη Γερμανία. Στα δείγματα από την Κίνα και τη Γερμανία η ύπαρξη φτερών συμπεραίνεται μέσω πολύ μικρών σημαδιών στα απολιθωμένα οστά καθώς και σημαδιών στα απολιθωμένα ιζήματα γύρω τους.

Εμφάνιση νωρίτερα από ό,τι πιστεύαμε

Ωστόσο τα νέα ευρήματα αφορούν ένα εντελώς διαφορετικό μέρος του οικογενειακού δέντρου των δεινοσαύρων. Όπως εξήγησε η Ντάρλα Ζελενίτσκι από το Πανεπιστήμιο του Κάλγκαρι στον Καναδά που ήταν επικεφαλής της νέας μελέτης στο «Science» «τα ευρήματα της Κίνας αφορούσαν δεινοσαύρους που συγγένευαν περισσότερο με τα πουλιά. Ο ορνιθομιμόσαυρος είναι πιο πρωτόγονος, πιο μακρινός συγγενής των πουλιών. Η ύπαρξη φτερών σε αυτόν μαρτυρεί καταρχάς ότι τα φτερά των δεινοσαύρων εμφανίστηκαν νωρίτερα από ό,τι πιστεύαμε».

Το πιο εντυπωσιακό σχετικά με τα δείγματα του Καναδά είναι ότι ενώ τόσο στα απολιθώματα των ανηλίκων όσο και των ενηλίκων δεινοσαύρων υπήρχαν στοιχεία που μαρτυρούσαν την ύπαρξη κοντών φτερών σε ολόκληρο το σώμα, μόνο ένα δείγμα αρσενικού διέθετε μια δομή που έμοιαζε με φτερό και διέθετε πολύ πιο μακριά πούπουλα. «Η ύπαρξη αυτών των πρωτόγονων φτερών στους συγκεκριμένους σχετικά μεγάλους δεινόσαυρους μαρτυρεί ότι αυτά δεν εμφανίστηκαν αρχικώς για να βοηθούν στο πέταγμα. Συγχρόνως η εμφάνιση τέτοιων μεγάλων φτερών σε ένα μόνο ενήλικο δείχνει ότι οι συγκεκριμένες δομές χρησιμοποιούνταν όταν το ζώο ήταν μεγαλύτερο σε ηλικία, πιθανώς για επίδειξη ή φλερτ» κατέληξε η δρ Ζελενίτσκι.

Εικονική Περιήγηση στην Έκθεση Ζωγραφικής "Οι Βαλκανικοί Πόλεμοι"

Ελένη Παπανικολάου, «Στιγμές μάχης», 2012

Πατήστε πάνω στους άσπρους κύκλους για να μεταβείτε στους διάφορους χώρους της έκθεσης.

Πατήστε το αριστερό κουμπί στο ποντίκι (mouse) και σύρετέ το αριστερά-δεξιά για να κινηθείτε 360 μοίρες μέσα στην έκθεση.

Αφήστε το δείκτη του ποντικιού (mouse) πάνω στα εκθέματα για να δείτε σχετικές πληροφορίες.

Πατήστε πάνω στα εκθέματα του χώρου που βρίσκεστε για να τα δείτε σε μεγαλύτερη διάσταση.

Για σμίκρυνση ή μεγέθυνση του εκθεσιακού χώρου, περιστρέψτε τη ροδέλα του ποντικιού κάτω ή πάνω αντίστοιχα.

Ξεκινήστε την περιήγηση: http://www.geetha.mil.gr/media/1.VALKANIKOI/virtualtour/3o.swf

Pablo Picasso, Γκουέρνικα, Guernica, 1937, Huile sur Toile, 349,3x776,6 cm

Γκουέρνικα, το οικουμενικό μνημείο του περασμένου αιώνα. Το ανοικτό παράθυρο πάνω δεξιά συνηγορεί πως υπάρχει ελπίδα παρά το αίμα, το μίσος, τη βαναυσότητα που και σήμερα μας ισοπεδώνει.

Στις 25 Οκτωβρίου του 1881 γεννιέται ο σπουδαίος ζωγράφος, και γλύπτης Pablo Picasso, ο θεμελιωτής του κινήματος του Κυβισμού. Με έργα όπως οι Δεσποινίδες της Αβινιόν και Γκουέρνικα, ο Picasso συγκαταλέγεται μεταξύ των σημαντικότερων ζωγράφων του 20ου αιώνα.

Autoportrait, Self-Portrait, 1907, Huile sur Toile, 50x46 cm

«Όλοι μας ξέρουμε ότι η Τέχνη δεν είναι η αλήθεια. Η Τέχνη είναι ψέμα που μας κάνει να συνειδητοποιούμε την αλήθεια, τουλάχιστον την αλήθεια που μας δόθηκε να καταλάβουμε. Ο καλλιτέχνης πρέπει να γνωρίζει τον τρόπο με τον οποίο να πείθει τους άλλους για την ειλικρίνεια των ψεμάτων του. Αν δείχνει στο έργο του ότι μόνο ερεύνησε και αναζήτησε τον τρόπο να πει ψέματα, δεν θα μπορέσει ποτέ να πραγματοποιήσει οτιδήποτε.

La Mort d'Arlequin, The Death of Harlequin, 1906. Gouache sur carton  68,5x96 cm.

Παραλλαγή δεν σημαίνει εξέλιξη. Αν ένας καλλιτέχνης διαφοροποιεί τον τρόπο της έκφρασής του, αυτό σημαίνει μόνον ότι άλλαξε τρόπο να σκέπτεται και αλλάζοντας μπορεί να είναι για το καλύτερο ή για το χειρότερο.

Deux nus et un chat, Two naked and a cat, 1903, Dessin aquarelle et crayon sur papier, 18x26,5 cm

Όταν ήμουν νέος όπως όλοι οι νέοι, θρησκεία μου ήταν η τέχνη, η μεγάλη τέχνη. Αλλά με τα χρόνια είδα ότι η τέχνη όπως την εννοούσαν ως το τέλος τού 1800, είναι από δω και μπρος, τελειωμένη, ετοιμοθάνατη, καταδικασμένη και ότι η υποτιθέμενη καλλιτεχνική δραστηριότητα με όλη της την αφθονία δεν είναι παρά η πολύμορφη εκδήλωση της αγωνίας της. Όσο πάει ολοένα και περισσότερο οι άνθρωποι αποσπώνται, αδιαφορούν για τη ζωγραφική, την γλυπτική, την ποίηση. Παρά τα αντιθέτως φαινόμενα, οι σημερινοί άνθρωποι αγάπησαν εντελώς άλλα πράγματα. Την μηχανή, τις επιστημονικές ανακαλύψεις, τον πλούτο, την εξουσία πάνω στις δυνάμεις της φύσης και τις εκτάσεις τούτου τού κόσμου. Δεν αισθανόμαστε την τέχνη σαν ζωτική ανάγκη, σαν πνευματική επιταγή, όπως στους περασμένους αιώνες.

Le Chandail  jaune, Dora Maar, The yellow Pullover, Gilded Maar, 1939, Huile sur Toile, 81x65 cm

Πολλοί από μας εξακολουθούν να είναι καλλιτέχνες και να ασχολούνται με την τέχνη για λόγους άσχετους με την πραγματική τέχνη, μάλλον από μίμηση, από νοσταλγία της παράδοσης, από τη δύναμη της αδράνειας, από αγάπη της επίδειξης, της πολυτέλειας, από πνευματική περιέργεια, από μόδα ή από υπολογισμό. Από συνήθεια και σνομπισμό ζουν ακόμα μέσα σ’ ένα πρόσφατο παρελθόν, αλλά η πλειοψηφία σε όλα τα κοινωνικά περιβάλλοντα δεν έχει πλέον ένα ειλικρινές πάθος για την τέχνη, την θεωρεί το πολύ-πολύ σαν διασκέδαση, τεμπελίκι και στολίδι. Λίγο-λίγο, οι νέες γενιές με τον έρωτά τους για τα μηχανήματα, τα σπορ, ειλικρινέστερες, κυνικότερες και βίαιες, θα παρατήσουν την τέχνη στα μουσεία και τις βιβλιοθήκες σαν περιττό λείψανο τού παρελθόντος.

Γυναικείο γυμνό 1, 1902

Από τη στιγμή που η τέχνη δεν είναι τροφή των εκλεκτών, ο καλλιτέχνης μπορεί να εκδηλώνει το ταλέντο του με κάθε ιδιοτροπία, όπως τού σφυρίξει, με κάθε επινόηση τού πνευματικού τσαρλατανισμού. Αλλά οι εκλεπτυσμένοι, οι πλούσιοι, οι χασομέρηδες, οι διυλίζοντες την πεμπτουσία, ψάχνουν για το καινούργιο, το αλλόκοτο, το πρωτοφανές, το σκανδαλώδες. Κι εγώ από τον κυβισμό κι ύστερα ικανοποίησα αυτούς τους κυρίους και τους κριτικούς με πάμπολλα παράξενα που πέρασαν από το νου μου και όσο λιγότερο τα καταλάβαιναν, τόσο τα θαύμαζαν. Με το να διασκεδάζω συνεχώς όλα τούτα τα παιχνίδια, τις λοιδορίες, τους γρίφους, τις σπαζοκεφαλιές και τα αραβουργήματα έγινα διάσημος και μάλιστα πολύ γρήγορα. Και η διασημότητα για έναν ζωγράφο σημαίνει: πωλήσεις, κέρδη, περιουσία, πλούτο.

Celestina, 1904, Huile sur Toile, 81x60 cm

Όπως γνωρίζετε, σήμερα είμαι διάσημος και πλούσιος, αλλά όταν μένω μόνος με τον εαυτό μου δεν έχω το θάρρος να εκλαμβάνω τον εαυτό μου σαν καλλιτέχνη με την αρχαία έννοια της λέξης. Ήταν μεγάλοι ζωγράφοι ο Τζιόττο, ο Τισιανός, ο Ρέμπραντ, ο Γκόγια. Είμαι μόνον ένας δημόσιος ψυχαγωγός, που κατάλαβε την εποχή του, που καταπράϋνε όσο μπορούσε την ηλιθιότητα, την κενοδοξία και την απληστία των συγχρόνων του.

Portrait d'Olga, Olga pensive, 1923, Dessin Pastel et crayon sur papier, 104x71 cm

Όλοι θέλουν να καταλάβουν τη ζωγραφική. Γιατί δεν προσπαθούν να καταλάβουν το κελάηδημα των πουλιών; Τους αρέσει η νύχτα, ένα λουλούδι, τόσα πράγματα γύρω τους, χωρίς να τα καταλαβαίνουν. Γιατί πρέπει οπωσδήποτε να καταλάβουν τη ζωγραφική;

Paul en Arlequin, Paul as a Harlequin, 1924, Huile sur Toile, 130x97,5 cm

Κάθε παιδί είναι καλλιτέχνης. Το θέμα είναι πώς θα παραμείνει καλλιτέχνης μεγαλώνοντας.

Jacqueline, 1962, huile sur papier, 42 X. 27 cm

Κάθε πράξη δημιουργίας είναι πρώτα μια πράξη καταστροφής.

Top Twenty Pablo Picasso Paintings

Πιείτε για μένα, πιείτε στην υγειά μου, ξέρετε ότι εγώ δεν μπορώ να πιω πια». (τα τελευταία του λόγια)

Scene from 'Visit to Picasso', a documentary by Paul Haesaert

Η Γκουέρνικα [(ή και Γκερνίκα (Guernica)] του Πάμπλο Πικάσο είναι τόσο οικεία, τόσο μεγάλη, τόσο σύγχρονη. Φυσικά είναι μεγαλύτερη από μια κινηματογραφική οθόνη.  Αλλά τι είναι αυτός ο πίνακας; Είναι ο μακάβριος απολογισμός της ισπανικής πόλης που σβήστηκε από το χάρτη από τα ναζιστικά πολεμικά αεροσκάφη; Είναι ένα κομμάτι του ρεπορτάζ; Γι' αυτό είναι σε μαύρο και άσπρο; Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο η ζωγραφική έχει μια τέτοια επίδραση.

Αντί για ένα εργώδες ουσιαστικό σχόλιο σχετικά με τις γερμανικά πολεμικά αεροσκάφη, τους Βάσκους πολίτες και τις εμπρηστικές βόμβες, ο Picasso συνδέει αυτό το γεγονός με τους χειρότερους εφιάλτες μας. Μας λέει ξεκάθαρα από πού προέρχεται η φρίκη του κόσμου μας - Από τα σκοτεινά βάθη της ψυχής μας... Το μνημειώδες αυτό έργο βρίσκεται στο Εθνικό Μουσείο των Τεχνών "Βασίλισσα Σοφία" στην Μαδρίτη.