Αρχαιότητα και νεοελληνική τέχνη. Antiquity and Modern Greek art

Nikos Hatzikiriakos-Gikas, Προπύλαια, Propulaea.

Η Ελλάδα έγινε ανεξάρτητο κράτος το 1830 σε μια εποχή που στην Ευρώπη ο κλασικισμός είχε ήδη εξαπλωθεί σε διάφορες μορφές τέχνης: αρχιτεκτονική, γλυπτική, ζωγραφική. Η σύνδεση της νεότερης Ελλάδας με το αρχαιοελληνικό παρελθόν της προέκυψε από ιστορικές συγκυρίες που καθόρισαν τον ιδεολογικό προσανατολισμό της. Το 1832 οι Μεγάλες Δυνάμεις όρισαν βασιλέα των Ελλήνων τον νεαρό Όθωνα, γιο του Λουδοβίκου Α' της Βαβαρίας, του πιο θερμού φιλέλληνα και αρχαιολάτρη μονάρχη της Ευρώπης. Ήταν αυτός που με αρχαιοπρεπή κτήρια, μουσεία, τη Γλυπτοθήκη με τα γλυπτά της Αφαίας από την Αίγινα, τους Αιγινήτες, και πλήθος αρχαιολογικών θησαυρών μετέτρεψε το Μόναχο σε Αθήνα «επί του Ίσαρος». Ήταν επομένως φυσικό ο Όθωνας να ακολουθήσει τα βήματα του πατέρα του και ο κλασικισμός μαζί με τον ακαδημαϊσμό (τέχνη που διδάσκεται στην Ακαδημία του Μονάχου) να εμφυτευθούν στην Ελλάδα κατά τη βασιλεία του. Η αναβίωση της Αρχαιότητας είναι επομένως ευρωπαϊκή επιλογή για τη νέα Ελλάδα και η επίσημη γλώσσα που θα την εκφράσει είναι η καθαρεύουσα.

Πρόχειρο σχέδιο των Στρατώνων Ιππικού στο Ναύπλιο που δημοσιεύτηκε στο αγγλικό περιοδικό «The Graphic» (20.1.1877) και στο γαλλικό «L᾿ Illustration» (27.1.1877).

Η εισβολή του κλασικισμού στην Ελλάδα γίνεται πρώτα στην αρχιτεκτονική ήδη στη σύντομη διακυβέρνηση της χώρας από τον Καποδίστρια, όταν ο αρχιτέκτονας Λάμπρος Ζαβός δημιουργεί λιτά αυστηρά κτήρια, όπως οι Στρατώνες Ιππικού στο Ναύπλιο, χαρακτηριστικό δείγμα κλασικισμού με καθαρή γεωμετρική αντίληψη. Το 1834 η πρωτεύουσα μεταφέρεται από το Ναύπλιο στην Αθήνα και στη νέα πρωτεύουσα του Όθωνα εισάγεται η ουμανιστική γερμανική αντίληψη που θέλει να αναστήσει την αρχαία δόξα: ο κλασικισμός μεταφέρεται σχεδόν αβίαστα στην αρχιτεκτονική, με το εξαιρετικό πλεονέκτημα να αναπτύσσεται δίπλα στα πιο σημαντικά κλασικά μνημεία της Αρχαιότητας. 

Καρλ Φρίντριχ Σίνκελ, Ανάκτορα στην Ακρόπολη, πένα και ακουαρέλα, 1834. Κρατική Συλλογή Σχεδίων Μονάχου.

Ο Σίνκελ προτείνει να οικοδομηθούν τα νέα ανάκτορα πάνω στην ίδια την Ακρόπολη, λύση που ευτυχώς εγκαταλείφθηκε. Η νέα πρωτεύουσα γεμίζει γρήγορα κλασικιστικά κτήρια. Ο Βάιλερ κτίζει το πρώτο δημόσιο κτήριο το 1834, το στρατιωτικό νοσοκομείο, όπου δίπλα του σήμερα υψώνεται το νέο Μουσείο της Ακρόπολης στου Μακρυγιάννη, κ.ά. Κτίζονται τα Παλαιά Ανάκτορα, η σημερινή Βουλή, που άρχισε το 1836 σε σχέδια του Φρίντριχ Γκέρτνερ, ένα μνημειακό, επιβλητικό, συμπαγές σε όγκους κτήριο, που επιβάλλει αμέσως μια διαφορετική κλίμακα στο αττικό τοπίο. Ακολουθεί η λεγόμενη «αθηναϊκή τριλογία», από Δανούς αρχιτέκτονες, το Πανεπιστήμιο (1839) του Χριστιανού Χάνσεν και λίγο αργότερα η Ακαδημία (1859-1887) και η Εθνική Βιβλιοθήκη (1888), έργα του Θεόφιλου Χάνσεν. Ξένοι αρχιτέκτονες, ο Λέο φον Κλέντσε και ο Σάουμπερτ, εκπονούν το πολεοδομικό σχέδιο της Αθήνας. 

Σχέδιο του Τσίλλερ για το παλάτι του διαδόχου. Ernst Ziller's plan for the extension to the ballroom of the crown prince's palace in Athens.

Ο Ερνστ Τσίλλερ είναι σίγουρα ο πιο παραγωγικός και δραστήριος Γερμανός αρχιτέκτονας, καθώς ως τον θάνατο του το 1923 έκτισε τα περισσότερα νεοκλασικά κτήρια στην Αθήνα (ανάκτορα της Ηρώδου Αττικού, το Γερμανικό Αρχαιολογικό Ινστιτούτο, το Ιλίου Μέλαθρον, τη Σχολή Ευελπίδων, το Ταχυδρομείο, αλλά και το Δημαρχείο της Ερμούπολης Σύρου κ.ά.). Παράλληλα με τους ξένους σπουδάζουν στην Ευρώπη σημαντικοί Έλληνες και δημιουργούν στην Αθήνα μια αρχιτεκτονική εκλεκτικισμού, που μεταφέρει το νεοκλασικό πνεύμα στην Ελλάδα: ο Κλεάνθης, που συνέβαλε στον πολεοδομικό σχεδιασμό της πρωτεύουσας, ο Καυταντζόγλου, ο Κάλκος κ.ά. Η Αθήνα ως κέντρο του νέου κράτους επηρεάζει όλη την επικράτεια και οι πόλεις της Ελλάδας γεμίζουν νεοκλασικά κτήρια. Όχι μόνο τα δημόσια κτήρια, αλλά και οι απλές κατοικίες δανείζονται νεοκλασικά στοιχεία και δημιουργείται έτσι ένας «λαϊκός κλασικισμός», όπως τον χαρακτηρίζει ο Παύλος Μυλωνάς, «σε μικρές διαστάσεις, πραγματικά ταπεινός, αφελής, χαριτωμένος».

Γιάννης Τσαρούχης, Σπίτι στην οδό Αγ. Ασωμάτων, 1971-1973. Ιδιωτική Συλλογή.

Δυστυχώς σώθηκαν λίγα μόνο δείγματα αυτής της αρχιτεκτονικής, που είναι γνωστή περισσότερο από τη ζωγραφική του Τσαρούχη και άλλων ζωγράφων της γενιάς του, νοσταλγών αυτής της Ελλάδας που χάθηκε, καθώς η μεταπολεμική ταχύρρυθμη ανάπτυξη γύρω στο 1950 έβαλε στη θέση τους απρογραμμάτιστα και κερδοσκοπικά τσιμεντένιες πολυκατοικίες.

Νικηφόρος Λύτρας, Η Μήδεια σκοτώνει τα παιδιά της, περ. 1860-1866. Αθήνα, Συλλογή Α. Λεβέντη.

Εκτός από τους αρχιτέκτονες, μια μεγάλη ομάδα ξένων καλλιτεχνών, ιδίως Βαβαρών, έρχεται στην Αθήνα για διάφορους λόγους, είτε για να διακοσμήσουν τα ανάκτορα, είτε για να διδάξουν στο Σχολείο των Τεχνών που ίδρυσε ο Όθωνας το 1836, είτε για να συμμετάσχουν στις πρώτες ανασκαφές. Η ίδρυση της Αρχαιολογικής Εταιρείας το 1837 και του Αρχαιολογικού Μουσείου καθώς και η αποκατάσταση των μνημείων της Ακρόπολης τονίζουν τον προσανατολισμό του νέου κράτους στο αρχαίο παρελθόν του. Έλληνες καλλιτέχνες φεύγουν για το Μόναχο, ιδίως στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, και οι περισσότεροι σπουδάζουν στην Ακαδημία του Μονάχου. Στη γλυπτική και στη ζωγραφική επικρατεί ο ακαδημαϊσμός. Στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα στην Ακαδημία του Μονάχου γίνεται καθηγητής ένας ιδιαίτερα προικισμένος Έλληνας ζωγράφος, ο Τήνιος Νικόλαος Γύζης (1842-1901). Την εποχή αυτή στην Ελλάδα, στο Σχολείο των Τεχνών την επαφή με την Ακαδημία του Μονάχου στηρίζει ένας άλλος σπουδαίος Τήνιος, ο Νικηφόρος Λύτρας (1832-1904), ο οποίος μετά τις σπουδές του στο Μόναχο, γύρισε στην Ελλάδα, δίδαξε στο Σχολείο των Τεχνών και φρόντιζε να στέλνει με υποτροφία στο Μόναχο, κοντά στον Γύζη, τους πιο προικισμένους μαθητές του. Πανταζής, Λεμπέσης, Ιακωβίδης, Ροϊλός, Βικάτος, Αριστεύς, Αργυρός, Οθωναίος, Νικόλαος Λύτρας κ.ά. θα συνεχίσουν τις σπουδές τους στο Μόναχο. Η προτίμηση σε ιστορικά θέματα περιλαμβάνει φυσικά και θέματα της ελληνικής Αρχαιότητας. 

Εζέν Ντελακρουά, Μήδεια, ελαιογραφία, 1862. Παρίσι, Λούβρο.

Έτσι η Μήδεια του Νικηφόρου Λύτρα (περ. 1860-1866), που δημιουργείται κάτω από την επίδραση του δραματικού στιλ του Καρλ φον Πίλοτυ, διευθυντή για πολλά χρόνια της Ακαδημίας του Μονάχου, έχει πρότυπό της τη Μήδεια του Ντελακρουά (1838), έργο σημαντικό με μεγάλη απήχηση στην ευρωπαϊκή τέχνη, που φαίνεται ότι επηρέασε και τον Χαλεπά στο έργο που κατέστρεψε ο ίδιος στην πρώτη περίοδο δημιουργίας του (1878) στην Αθήνα την εποχή της περίφημης Κοιμωμένης του. 

Την περίοδο 1918-1924 ο Γιαννούλης Χαλεπάς φιλοτεχνεί την Μήδεια Ι (γύψος, 35x24x16 εκ. Συλλογή Πανελληνίου Ιερού Ιδρύματος Ευαγγελιστρίας Τήνου. Μόνιμη έκθεση Ιδρύματος Τηνιακού Πολιτισμού), όπου σχηματίζει έναν συμπαγή όγκο με τα πρόσωπα να αποδίδονται υποτυπωδώς. Η Μήδεια παρουσιάζεται αγέρωχη, με βλέμμα απλανές να κρατά με το δεξί της χέρι στο κέντρο της σύνθεσης ένα τεράστιο μαχαίρι και να υποβαστάζει ένα παιδί, πάνω από τον αριστερό της γοφό, ενώ ένα δεύτερο όρθιο, σφίγγεται στο δεξί της πλευρό. Και τα δύο παιδιά δίνουν την εντύπωση ότι έχουν παραλύσει από την μητρική επιβολή.

Αυτή τη Μήδεια απηχεί ένα μικρό πρόπλασμα του Χαλεπά της περιόδου της Τήνου, έργο του 1922, που διέσωσε σε γύψο ο γλύπτης Θωμάς Θωμόπουλος.

Λεωνίδας Δρόσης, Η γέννηση της Αθηνάς, 1870-1875. Ακαδημία Αθηνών, δυτικό αέτωμα.

Ο κλασικισμός επηρέασε περισσότερο τη νεοελληνική γλυπτική του 19ου αιώνα, μια τέχνη που μπορούσε αμεσότερα να επιβεβαιώσει τη σύνδεση με την αρχαία κληρονομιά. Από τις οικογένειες των Τηνιακών μαρμαράδων που θα δουλέψουν στα πρώτα κλασικιστικά κτήρια της πρωτεύουσας θα προκύψουν στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα οι πρώτοι γλύπτες που θα δημιουργήσουν έργα σε δημόσιους χώρους, στο Α' Νεκροταφείο αλλά και εκτός Αθηνών σε ολόκληρη την Ελλάδα. Πρώτος δάσκαλος στο Σχολείο των Τεχνών είναι ο κλασικιστής Κρίστιαν Ζίγκελ και μετά από αυτόν ο Λεωνίδας Δρόσης και ο Γεώργιος Βρούτος. 

Γιαννούλης Χαλεπάς, Σάτυρος και Έρωτας I (Καραπάνου), 1877. Αθήνα, Εθνική Γλυπτοθήκη.

Τα έργα τους όπως και του σπουδασμένου στο Μόναχο Γεωργίου Κόσσου, καθώς και των Φυτάληδων, του Γεωργίου Βιτάλη, του Βιτσάρη κ.ά. είναι προσανατολισμένα στον ιταλικό και γερμανικό κλασικισμό, στον ακαδημαϊσμό του Μονάχου με κορύφωση τα αριστουργήματα του Γιαννούλη Χαλεπά (1852-1938), την Κοιμωμένη του στο Α' Νεκροταφείο και το σύμπλεγμα Σάτυρος και Έρωτας I (1877) σήμερα στην Εθνική Γλυπτοθήκη.

Νικόλαος Λύτρας, Αυτοπροσωπογραφία, π. 1910.

Παρόλο που η αναφορά στην Ακαδημία του Μονάχου φέρνει στον νου —ειδικών και μη— τους πιο δημοφιλείς καλλιτέχνες της νεοελληνικής τέχνης (Λύτρα, Γύζη, Βολανάκη, Ιακωβίδη, Γιαννούλη Χαλεπά), το έργο τους δέχθηκε έντονη κριτική για την αποδοχή και επιβολή στην Ελλάδα ενός ξενόφερτου ακαδημαϊσμού. Ιδιαίτερα στα τέλη του 19ου και στα πρώτα χρόνια του 20ού αιώνα η τέχνη τους θεωρήθηκε συχνά ταυτόσημη με τη συντήρηση, την οπισθοδρόμηση, τη στείρα μίμηση ξένων προτύπων, ενώ τους αποδόθηκε και η κύρια ευθύνη για την απουσία της Ελλάδας από τις διεθνείς καλλιτεχνικές εξελίξεις. Σήμερα το έργο τους αντιμετωπίζεται πιο ψύχραιμα χωρίς υπερβολές προς όποια κατεύθυνση. Μπορεί οι καλλιτέχνες αυτοί να αποδέχθηκαν τον συντηρητισμό, μετέφεραν όμως και την ποιότητα, μια στέρεη τεχνική, καθώς και μια σωστή οργάνωση και συστηματική εκπαίδευση στον χώρο της καλλιτεχνικής δημιουργίας, βάσεις που είχε ανάγκη στις αρχές της η νεοελληνική τέχνη για να επιδιώξει μια γρήγορη εξέλιξη.

Κωνσταντίνος Παρθένης, Πλαγιά, 1908.

Στις αρχές του 20ού αιώνα η ιδεολογία του ελληνισμού αποκτά νέες αποχρώσεις και μια αύρα ανανέωσης έρχεται από παντού. Η σχέση των Νεοελλήνων καλλιτεχνών με την τέχνη του παρελθόντος τους αλλάζει γρήγορα. Το νέο στιλ (art nouveau) και ιδίως ο συμβολισμός που επικρατούν στην Ευρώπη αποδεικνύονται ιδιαίτερα ελκυστικά για τους Έλληνες καλλιτέχνες, όπως οι Παρθένης, Μαλέας, Γουναρόπουλος, Στέρης, Φρίξος Αριστέας κ.ά., καθώς θεωρούν ότι επιτρέπουν την ανάπτυξη ενός νέου κλασικισμού με μυθολογικά-αλληγορικά θέματα, τα οποία συμβαδίζουν με τον ευρωπαϊκό μοντερνισμό, χωρίς τη μομφή του συντηρητισμού ή της οπισθοδρόμησης. 

Νικόλαος Γύζης, Εαρινή συμφωνία, 1886. Αθήνα, ΕΠΜΑΣ.

Σε αυτή την κατεύθυνση μπορεί να συνέβαλε και η καθολική σχεδόν αναγνώριση και αποδοχή στην Ελλάδα της όψιμης δουλειάς του Γύζη ήδη στα τέλη του 19ου αιώνα. Πρόκειται για αλληγορικά θέματα όπου η νοσταλγία μιας ιδανικής Ελλάδας αποδίδεται με υψιπετείς αρχαιοπρεπείς συνθέσεις: Η τέχνη και τα πνεύματά της, Εαρινή συμφωνία, Αρμονία. Νίκες, λύρες, βάρβιτοι κτλ. οπτικοποιούν σχεδόν τη μουσική του Μπετόβεν ή του Βάγκνερ (προτιμήσεις του Γύζη), με αναφορές στο αιώνιο κλασικό μεγαλείο.

Κωνσταντίνος Παρθένης, Ορφέας και Ευρυδίκη, ελαιογραφία, περ. 1925-1930. Αθήνα, Συλλογή Υπουργείου Εξωτερικών.

Αρχαιότητα προσαρμοσμένη σε ένα προσωπικό στιλ που καθορίζεται από την προσπάθεια να συμβαδίσει με τη σύγχρονη παραγωγή στην Ευρώπη συναντούμε στο έργο του Κωνσταντίνου Παρθένη (1878-1907), ο οποίος με την αγάπη του στα μυθολογικά θέματα, όπως στο Ορφέας και Ευρυδίκη (περ. 1925-1930), δημιουργεί μια νέα σχέση με το αρχαιοελληνικό παρελθόν είτε αξιοποιώντας τα διδάγματα του κινήματος της απόσχισης (Sezession) της Βιένης είτε του Σεζάν είτε αυτά του γαλλικού συμβολισμού. Τα αρχαία θέματα του Παρθένη, έως την ύστερη, λιτότερη, αποπνευματωμένη ζωγραφική του, φιλτράρονται μέσα από ένα δυτικότροπο κυβιστικό ιδίωμα, που θα επηρεάσει πολλούς καλλιτέχνες της εποχής του.

Ο Παρθένης είναι το εισαγωγικό κεφάλαιο για τη λεγόμενη γενιά του 1930, η οποία αποτελεί τη μεταφορά στην τέχνη ενός λογοτεχνικού περισσότερο κινήματος στην Ελλάδα του Μεσοπολέμου με πρωτεργάτες ποιητές και πεζογράφους, όπως τους Σεφέρη, Ελύτη, Εγγονόπουλο, Εμπειρίκο κ.ά., οι οποίοι επιδιώκουν την εισαγωγή και αφομοίωση πρωτοποριακών ρευμάτων στην Ελλάδα.

Φώτης Κόντογλου, Λαοκόων, 1938. Αθήνα, Πινακοθήκη Δήμου Αθηναίων.

Η Αρχαιότητα έχει μερίδιο στους προβληματισμούς της γενιάς του 1930, όπου οι δημιουργοί προσπαθούν να προσδιορίσουν την εθνική καλλιτεχνική τους ταυτότητα μέσα από ολόκληρο το πολιτισμικό παρελθόν τους (Αρχαιότητα, Βυζάντιο, λαϊκό πολιτισμό), μια διαδρομή με αδιάλειπτη συνέχεια. Η Μικρασιατική καταστροφή το 1922 και το ξερίζωμα των Ελλήνων προσφύγων επιτείνει την ανάγκη μιας νέας εθνικής αυτογνωσίας. Ήδη από τα τέλη του 19ου αιώνα η βυζαντινή παράδοση αναγνωρίζεται ως σημαντική κληρονομιά και ακολουθεί από κοντά η επανεκτίμηση της λαϊκής τέχνης. Η ανακάλυψη πιο πρόσφατων μορφών λαϊκού πολιτισμού, λαϊκών καλλιτεχνών κ.ά. στο Παρίσι κατανοείται ως έκφραση του πηγαίου και πρωτόγονου στοιχείου που αναζητούν οι εκεί πρωτοπορίες. Η ανακάλυψη του Μακρυγιάννη και του Θεόφιλου στην Ελλάδα ερμηνεύεται ως άμεση σύνδεση με τις ρίζες, ως επιβεβαίωση της εθνικής ταυτότητας, ως απόδειξη μνήμης και συνέχειας. Στο κλίμα αυτό αναπτύσσονται δύο τάσεις στην Ελλάδα: αυτή που απορρίπτει την Αρχαιότητα ως ξενόφερτο, επιβεβλημένο βαρύ παρελθόν και στρέφεται στο Βυζάντιο και τη λαϊκή παράδοση με προεξάρχοντα τον Αϊβαλιώτη Φώτη Κόντογλου (1896-1965), παρόλο που σπούδασε στο Παρίσι, και η τάση των καλλιτεχνών που πιστεύουν ότι πρέπει να συμβαδίζουν με τον μοντερνισμό της Δύσης, αξιοποιώντας στοιχεία του ελληνικού πολιτισμού από όλη τη διαδρομή του. Μιαν αντίστοιχη χροιά έχει και η αντίθεση ανάμεσα στην «εθνική μουσική» του Καλομοίρη και το ελληνικό πνεύμα του μοντερνιστή Σκαλκώτα. Ο διαχωρισμός τις περισσότερες φορές δεν είναι καθαρός και κάπως απλουστευτικά συνοψίζεται στο γνωστό δίπολο ελληνικότητα και μοντερνισμός. Είναι πάντως χαρακτηριστικό ότι και στις δύο τάσεις η Αρχαιότητα λειτουργεί ως πηγή υλικού, ακόμη και στις ακραίες μορφές, όπως ο Κόντογλου, που καλλιέργησε με συνέπεια τη βυζαντινή παράδοση: το 1937 καλείται να διακοσμήσει το ισόγειο του Δημοτικού Μεγάρου της Αθήνας με αττικούς μύθους, τους οποίους αποδίδει με ένα ιδιότυπο εκλεκτικό στιλ. 

Ελ Γκρέκο, Λαοκόων. Ουάσιγκτον, National Gallery of Art.

Το ίδιο ιδιότυπη και ξεχωριστή είναι η εκδοχή του για τον Λαοκόοντα (1938) με μια μακρινή συγγένεια με αυτόν του Γκρέκο. Ο Κόντογλου επηρέασε μια ολόκληρη γενιά καλλιτεχνών που έπαιξαν σημαντικό ρόλο στην εξέλιξη της νεοελληνικής ζωγραφικής, όπως ο Παπαλουκάς, ο Εγγονόπουλος, ο Τσαρούχης κ.ά.

Γεώργιος Γουναρόπουλος, Γυμνά Ειδύλλια, 1924.

Από την άλλη οι μοντερνιστές που κινούνται στα πλαίσια του συμβολισμού, του κυβισμού, με κάποιες σουρεαλιστικές τάσεις, όπως ο Γουναρόπουλος, ο Στέρης κ.ά., χρησιμοποιούν αρχαίους μύθους, αρχαία σύμβολα, αλλά και το στιλ, το σχέδιο της κλασικής αγγειογραφίας ως ιδιαιτερότητα στη μοντερνιστική τους κατεύθυνση.

Νίκος Εγγονόπουλος, Ο Οδυσσέας διηγείται στον Όμηρο, ελαιογραφία, 1957. Αθήνα, Συλλογή Εθνικής Τράπεζας της Ελλάδος.

Ο μόνος πραγματικά σουρεαλιστής στην Ελλάδα, που χρησιμοποιεί δημιουργικά με προσωπική γραφή και χιούμορ τους αρχαίους μύθους είναι ο μαθητής του Κόντογλου, ο Νίκος Εγγονόπουλος (1907-1985). Ο Εγγονόπουλος εμπνέεται από τη μεταφυσική περίοδο του Ντε Κίρικο (1888-1978) και βρίσκεται σε συνεχή διάλογο με το ελληνικό παρελθόν, αρχαιοελληνικό και βυζαντινό. Στο έργο του οι αρχαίοι μύθοι αποδίδονται με βυζαντινή τεχνοτροπία και ξαναζωντανεύουν μέσα από την επίδραση του Νίτσε και του Φρόιντ λειτουργώντας ως στοιχεία του παράλογου, του μη ορθολογικού.

Γιάννης Τσαρούχης, Αντιγραφή του Τιτσιάνο (Η Άρτεμη κυνηγός), 1971. Αθήνα, Ίδρυμα Γιάννη Τσαρούχη.

Μια ξεχωριστή περίπτωση είναι ο Γιάννης Τσαρούχης (1910-1984)· μαθητής του Παρθένη και του Κόντογλου γοητεύεται από τον Θεόφιλο και τον Καραγκιόζη. Ο Τσαρούχης βλέπει το ελληνικό παρελθόν σαν μια ενιαία συνέχεια ως το σήμερα και επιδιώκει να το συνδέσει και να το εκφράσει μέσα από μοντέρνες τάσεις που θαυμάζει, όπως τον φοβισμό του Ματίς. Ο διχασμός Ανατολή ή Δύση μοιάζει να απαλείφεται γι᾽ αυτόν. Θαυμάζει επίσης την Αναγέννηση, την οποία επιχειρεί να προσεγγίσει μέσα από τις αρχαιοελληνικές πηγές που την επηρέασαν, προσδιορίζοντας έτσι τη δική του εθνική ιδιαιτερότητα. Στρέφεται στην ελληνιστική τέχνη, στα πορτρέτα του Φαγιούμ και δημιουργεί τις Τέσσερις εποχές, τους Δώδεκα μήνες κ.ά. Στο έργο του Αντιγραφή του Τιτσιάνο (1971) οι διεισδύσεις από έργο σε έργο είναι αλλεπάλληλες και χαρακτηριστικές: ο Τσαρούχης με εμφανή την επίδραση από Πομπηιανές τοιχογραφίες διεισδύει στον Τιτσιάνο, του οποίου η Άρτεμη βασίζεται στη λεγόμενη Άρτεμη των Βερσαλιών, ένα μαρμάρινο ρωμαϊκό αντίγραφο ελληνιστικού έργου, σήμερα στο Λούβρο. Στο πρώτο επίπεδο του πίνακα, κάτω αριστερά στο πάτωμα το ανδρικό γυμνό δανείζεται τη στάση του ελληνιστικού Θνήσκοντα Γαλάτη (τέλη 3ου αιώνα π.Χ.).

Γιαννούλης Χαλεπάς, Μήδεια III, 1933. Αθήνα, Εθνική Γλυπτοθήκη.

Τα μυθολογικά θέματα αποτελούν ένα σημαντικό κομμάτι στην παραγωγή της νεοελληνικής γλυπτικής του πρώτου μισού του 20ού αιώνα. Το έργο της δεύτερης και τρίτης περιόδου του Γιαννούλη Χαλεπά (1918-1938) έχει στοιχεία μοντερνισμού, παρόλη την απομόνωση του δημιουργού τους. Ξαναδουλεύει τα μυθολογικά θέματα της πρώτης του περιόδου, Σάτυρος και Έρωτας, Μήδεια, Αμφιτρίτη, Αφροδίτες κ.ά. δίνοντας σημασία στην ισορροπία των όγκων και στη σύνθεση, στην εκφραστικότητα της χειρονομίας και όχι στις ακαδημαϊκές αξίες του 19ου αιώνα Οι γλύπτες μας, ωστόσο, στις αρχές του 20ού αιώνα προσανατολίζονται όλο και περισσότερο στο Παρίσι, στον Ροντέν, στον συμβολισμό, χωρίς να αποδεσμεύονται από την ανθρωπομορφική κατεύθυνση της κλασικής παράδοσης. 

Αντώνης Σώχος, Αρχαϊκή κόρη, 1955. Αθήνα, Εθνική Γλυπτοθήκη.

Εξαίρεση αποτελεί ο Αντώνης Σώχος (1888- 1975), ο οποίος στο κλίμα του μοντερνισμού και της στροφής της ευρωπαϊκής γλυπτικής σε αρχαϊκές ή πρωτόγονες φόρμες, δημιουργεί έργα εμπνευσμένα από την παραδοσιακή τέχνη (ξυλόγλυπτα ακρόπρωρα) ή την αρχαϊκή πλαστική (κόρες κ.ά.). Πρόκειται όμως πάντοτε για έργα που δεν προορίζονται για επίσημες δημόσιες παραγγελίες. Το ίδιο και ο Τόμπρος, στην προσωπική του δουλειά και όχι στα έργα παραγγελιών, θα προχωρήσει μετά το 1935 σε μιαν αφαιρετική διατύπωση, ενώ η αποδέσμευση της νεοελληνικής γλυπτικής από το κλασικό παρελθόν της θα γίνει κυρίως μετά τον πόλεμο από τους Ζογγολόπουλο, Λουκόπουλο, Καπράλο, Λαμέρα, Παππά κ.ά.

Γιάννης Μόραλης, Επιτύμβια Σύνθεση Γ', 1958-1963. Αθήνα, ΕΠΜΑΣ.

Η Αρχαιότητα δεν έπαψε να αποτελεί σημείο αναφοράς για τη νεοελληνική δημιουργία σε όλο τον 20ό αιώνα, ανεξάρτητα από καλλιτεχνικούς προσανατολισμούς. Αρχαίοι μύθοι, ο Διόνυσος, ο Βάκχος, Μαινάδες, κολόνες, αρχαία σύμβολα εισχωρούν στον εξελληνισμένο κυβιστικό χώρο του Χατζηκυριάκου-Γκίκα. Όταν μετά τον πόλεμο η αντίθεση ανάμεσα στις τάσεις του μοντερνισμού και της παράδοσης αντικαθίστανται από το δίλημμα αφαίρεση ή παραστατική ζωγραφική, η αφηρημένη έκφραση εμφανίζεται για ένα διάστημα ως απαραίτητος και αναγκαίος εκσυγχρονισμός της νεοελληνικής τέχνης. Ωστόσο, και οι αφηρημένοι καλλιτέχνες αισθάνονται την ανάγκη να συνδεθούν με την παράδοση. Ο Γιάννης Σβορώνος σε συνθέσεις καθαρά γεωμετρικής αφαίρεσης θα προτιμήσει, εκ των υστέρων όπως ομολογεί ο ίδιος, να δώσει στα έργα του τίτλους από μυθολογικές μορφές (Μινώταυρος, κ.ά.). Η επίδραση της Αρχαιότητας στη μεταπολεμική ελληνική τέχνη χαρακτηρίζεται γενικά από μια πιο ψύχραιμη, ελεύθερη και προσωπικότερη αντιμετώπιση του παρελθόντος. Αφετηρία των καλλιτεχνών δεν είναι η άγνοια ή η αμφισβήτηση του μοντερνισμού, αλλά η ανάγκη προσωπικού προσδιορισμού σε έναν διεθνή χώρο καλλιτεχνικής δημιουργίας. Τη δεκαετία του 1950 ο Γιάννης Μόραλης (1913) επιδιώκει την επιστροφή στην παράδοση μέσω ενός δικού του ελληνικού μοντερνισμού που τείνει σε ένα κλασικό ιδεώδες: λιτότητα, ολιγοχρωμία, έρωτας και θάνατος, επιτύμβιες συνθέσεις με νεαρές γυμνές γυναίκες, που κατάγονται από αρχαία πρότυπα μεταφρασμένα σε γεωμετρικά ιδεογράμματα. 

Νίκος Νικολάου, Γυναικείος κορμός, 1963. Αθήνα, ΕΠΜΑΣ.

Με την Αρχαιότητα διαλέγεται και το πιο προσωπικό έργο του Νίκου Νικολάου (1909-1986), φίλου και συνοδοιπόρου του Μόραλη. Γυναικείοι κορμοί εμπνέονται ελεύθερα και αφαιρετικά από την αρχαία αγγειογραφία, όπως και στο έργο του Αλέκου Φασιανού (1938), όπου τύποι της Αρχαιότητας, λαϊκή τέχνη και διδάγματα του Τσαρούχη δημιουργούν έναν αισιόδοξο κώδικα επικοινωνίας.

Χρήστος Λεφάκης, Ανθέμια, 1961. Θεσσαλονίκη, Τελλόγλειο Ίδρυμα. ΑΠΘ.

Το 1966 ο Χρήστος Λεφάκης (1906-1969) μετά από μια διαδρομή στην αφαίρεση, δημιουργεί στο τέλος της ζωής του τις σειρές «Ελληνικά θέματα» και «Ανθέμια» για την Μπιενάλε της Βενετία. Στην αφηρημένη επιφάνεια εισάγει ρεαλιστικά στοιχεία, κεφάλια από σπασμένες τερακότες, αρχαία γλυπτά, εμπειρίες που μάζεψε από τη συμμετοχή του σε ανασκαφές και στη συντήρηση αρχαιοτήτων, τις οποίες μετουσιώνει σε στοιχεία προσωπικής ιδιαιτερότητας στον διεθνή χώρο. 

Αλέκος Κοντόπουλος, Θέτις. Ιδιωτική Συλλογή.

Αλλά και ο Αλέκος Κοντόπουλος (1905-1975), μετά από μια ενδιαφέρουσα αναζήτηση στον χώρο της αφαίρεσης, αξιοποιεί τις εμπειρίες από τη θητεία του στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο και σε έργα όπως η Θέτις ή η Πολιτεία ή το χρυσό βόδι (1955) προσθέτει στο αφηρημένο γεωμετρικό βάθος του πίνακα αρχαιολογικά σύμβολα, αετώματα, σπασμένους κίονες, ταύρους, μια βάρβιτο, μορφές από λευκές ληκύθους κ.ά., λεπτές ερμηνείες ελληνικών θεμάτων ως «υποβολή μιας ασύνορης κοσμοθεωρίας ουμανισμού» (Σπητέρης). 

Σαράντης Καραβούζης, Τοπίο με αρχαιολογικά ερείπια, ελαιογραφία, περ. 1974. Αθήνα, ΕΠΜΑΣ.

Αυθεντικός απόγονος του Ντε Κίρικο ο Σαράντης Καραβούζης (1938) δημιουργεί μεταφυσικά αρχαιολογικά τοπία με ακρωτηριασμένα αγάλματα, σπασμένες επιγραφές, κολόνες κτλ. συνδυασμένα κάποτε και με επικαιρικές νύξεις.

Γιάννης Τσαρούχης, Οι Τέσσερις Εποχές (Λεπτομέρεια), 1968-69.

Ο ιστορισμός επανέρχεται στη δεκαετία του 1970-1980 με τη μορφή ενός κριτικού σχολιασμού της Αρχαιότητας και άλλων περιόδων τέχνης, ένα κίνημα που έγινε γνωστό ως μεταμοντέρνο (αρχικά από την ποίηση και την αρχιτεκτονική). Το κίνημα του μεταμοντέρνου, όπως και του συμβολισμού παλαιότερα, έγινε γρήγορα αποδεκτό στη σύγχρονη ελληνική δημιουργία, καθώς άφηνε περιθώρια στη χρήση προγονικών αξιών χωρίς αμφισβητήσεις ή ιεραρχίες. Συχνά έχει αναγνωριστεί ο Γιάννης Τσαρούχης ως ο πρώτος μεταμοντέρνος καλλιτέχνης στην Ελλάδα για τον ελεύθερο, εκλεκτικό διάλογο που επιχειρεί με πολλές παραδόσεις ταυτόχρονα. Εξάλλου, αυτός ο —κατά τον Χατζηδάκι— «οραματιστής της μεσογειακής μας μελαγχολίας», αυτοχαρακτηρίστηκε μεταμοντέρνος για τον τρόπο που χρησιμοποιεί την ελληνική παράδοση.

Δημήτρης Μυταράς, Νίκη της Σαμοθράκης. Δημοτική Ολυμπιακή Πινακοθήκη "Σπύρου Λούη".

Τη δεκαετία του 1970-1980 οι διαμάχες ανάμεσα σε συντηρητικούς και πρωτοπόρους δεν έχουν πια σημασία μέσα σε ένα γενικότερο κλίμα συγκρητισμού και παγκοσμιοποίησης. Ο ελληνοκεντρικός μοντερνισμός έφθασε στον κορεσμό, στην εκλαΐκευση, στη φυσική του εξάντληση. Η ρήξη με την παράδοση που επιζητούσαν οι πρωτοπορίες δεν είναι πια της μόδας. Αντικαθίστανται με την επιστροφή σε ιστορικά στιλ του παρελθόντος έως το κοντινό παρόν, όμως με ένα νηφάλιο, αποστασιοποιημένο τρόπο, συχνά με ειρωνεία και χιούμορ, κάποτε με τρυφερότητα και νοσταλγία, χωρίς τον κίνδυνο μομφής για οπισθοδρόμηση. Ο εκλεκτικισμός του μεταμοντέρνου δημιούργησε ένα σχεδόν ιδανικό περιβάλλον για την ελληνική εικαστική παραγωγή. Οι Νεοέλληνες δημιουργοί στα τέλη του 20ού αιώνα μπορούν να θαυμάσουν χωρίς αναστολές τα αριστουργήματα της αρχαίας τέχνης και να ορίσουν ελεύθερα τον τρόπο που θα τα χρησιμοποιήσουν. Έτσι διακρίνουμε μεταμοντέρνες επιστροφές και σχολιασμό της Αρχαιότητας σε έργα σύγχρονων Ελλήνων ζωγράφων. 

Δημήτρης Μυταράς, Νίκη, 1967. Αθήνα, Συλλογή Υπουργείου Εξωτερικών.

Ο Δημήτρης Μυταράς (γενν. 1934) στη Νίκη του 1967 χρησιμοποιεί τη Νίκη της Αγοράς (ακρωτήριο από τα τέλη του 5ου αιώνα π.Χ.). 

Χρίστος Καράς, Τρεις Χάριτες, ελαιογραφία, 1974. Αθήνα ΕΠΜΑΣ.

Ο Χρίστος Καράς (γενν. 1930) έχει μια προσωπική εκδοχή για τις Τρεις Χάριτες (1974). 

Αντώνης Απέργης, Εν τω μηνί Αθήρ, 1998. Αθήνα, ΕΠΜΑΣ.

Στο έργο του Αντώνη Απέργη (γενν. 1938), Εν τω μηνί Αθήρ (1998) διακρίνεται καθαρά η χρήση μιας Νίκης από το Θωρακείο του Ναού της Απτέρου Νίκης στην Ακρόπολη.  

Αχιλλέας Δρούγκας, Το Ολυμπιακό πνεύμα, 2007. Αθήνα, ΕΠΜΑΣ.

Ηνίοχος, γύρω στο 470 π.Χ. Δελφοί, Αρχαιολογικό Μουσείο.

Ο Αχιλλέας Δρούγκας (γενν. 1940) δημιουργεί το Ολυμπιακό πνεύμα το 2007  με δεσπόζουσα τη μορφή του Ηνιόχου των Δελφών.

Η Αρχαιότητα ως προγονικό παρελθόν μπορεί να είναι πλέον ελεύθερη επιλογή των Νεοελλήνων. Η διεθνοποίηση μοιάζει να μπορεί να αντιμετωπιστεί.

Πηγή: «Η Αρχαία Ελληνική Τέχνη και η Ακτινοβολία της» των Μανόλη Βουτυρά & Αλεξάνδρας Γουλάκη-Βουτυρά.

Ένα δαχτυλίδι αρραβώνων στο Διάστημα! Celestial Diamond Ring Sparkles in Stunning Telescope Views

Εκπληκτική ομοιότητα του νεφελώματος Abell 33 με διαμαντένιο κόσμημα. Astronomers using ESO’s Very Large Telescope in Chile have captured this image of planetary nebula Abell 33. Image released April 9, 2014. Credit: ESO

Μια πραγματικά καταπληκτική φωτογραφία του νεφελώματος Abell 33 που βρίσκεται σε απόσταση 2.5 χιλιάδων ετών φωτός από τη Γη κατέγραψε το τηλεσκόπιο VLT του Νότιου Ευρωπαϊκού Παρατηρητηρίου (ESO) στη Χιλή.

This wide-field view shows the sky around the planetary nebula Abell 33, which appears as the ghostly blue circle near the centre of the picture. Image released April 9, 2014. Credit: ESO/Digitized Sky Survey 2. Acknowledgement; Davide De Martin

To νεφέλωμα είναι ολοστρόγγυλο σε τιρκουάζ απόχρωση με ένα άστρο να λάμπει στις παρυφές του.

Abell 33 was created when an aging star blew off its outer layers of gas, creating an almost perfect bubble. The bright foreground star, named HD 83535, is in just the right place to give this image the appearance of a diamond ring. The remnant star that created Abell 33 is on its way to becoming a white dwarf. It can be seen near the center of the nebula. Credit: ESO, Digitized Sky Survey 2. Music: movetwo.

Το όλο «σύνολο» έκανε τους ειδικούς που είδαν πρώτοι την εικόνα να παρομοιάσουν το νεφέλωμα με ένα… διαμαντένιο δαχτυλίδι.

Η NASA κατασκεύασε ένα… UFO. Take a Ride on a Rocket Sled To Test Supersonic Decelerators

Ξεκίνησαν οι δοκιμές του LDSD, ενός διαστημικού ιπτάμενου δίσκου! Low Density Supersonic Decelerator prototype. Credit: NASA

Αν το δει κάποιος στον ουρανό θα πιστέψει ότι εξωγήινοι έφθασαν στη Γη. To LDSD (Low Density Supersonic Decelerator) είναι ένα σκάφος σε σχήμα ιπτάμενου δίσκου που κατασκεύασαν οι μηχανικοί της NASA και όπως ανακοίνωσε η αμερικανική διαστημική υπηρεσία ξεκίνησαν οι πρώτες δοκιμές του.

Project Manager, Mark Adler, and Principal Investigator, Ian Clark describe the innovative testing being conducted by the Low Density Supersonic Decelerator (LDSD) project. Combining very large supersonic parachutes with tough inflatable rings around entry vehicles increases drag and enables larger science payloads to more locations on future Mars missions. The Technology Demonstration Missions (TDM) Program takes promising, cost effective technology from the lab and infuses it into NASA’s future exploration objectives. (NASA)

Το LDSD θα μεταφέρει σε πρώτη φάση εξοπλισμό και μεγάλου βάρους φορτία στο Διάστημα ενώ οι επιτελείς της NASA ευελπιστούν ότι στο μέλλον θα μπορεί να μεταφέρει και ανθρώπους σε άλλους πλανήτες.

Το νέο σύστημα

Experimental head shield and decelerator for future entry systems. Image credit: NASA Ames

Το μεγάλο εμπόδιο μέχρι σήμερα στη μεταφορά βαρύ φορτίου σε διαστημικά σκάφη είναι ότι τα υπάρχοντα συστήματα προσεδάφισης δεν μπορούν να συγκρατήσουν τα σκάφη με μεγάλο βάρος και η προσεδάφιση να γίνει ομαλά και με ασφάλεια.

The LDSD crosscutting demonstration mission will test breakthrough technologies that will enable large payloads to be safely landed on the surface of Mars, or other planetary bodies with atmospheres, including Earth. The technologies will not only enable landing of larger payloads on Mars, but also allow access to much more of the planet's surface by enabling landings at higher-altitude sites.

Το LDSD ενσωματώνει ένα νέο σύνθετο σύστημα προσεδάφισης το οποίο του επιτρέπει να μεταφέρει βαρύ φορτίο και να προσεδαφίζεται ομαλά. Το σύστημα αυτό που ονομάζεται «ουράνιος γερανός» (sky crane) αποτελείται από αλεξίπτωτα αλλά και πυραύλους ανάσχεσης ώστε η προσεδάφιση του σκάφους να γίνεται απόλυτα ομαλά.

Καλλιόπη Εξάρχου, «Το θαύμα»

Nikolay Dubovskoy, Calme, 1890, Huile sur Toile, 86x143 cm, Moscou, Galerie Tretiakov.

Και ενώ όλα μαρτυρούσαν

την επερχόμενη αντάρα

- ουρανός

θάλασσα

γη -

στο βάθος

ο ορίζοντας άφηνε υπαινιγμούς

για κρύπτες απολλώνιες

Auguste Rodin, Méditation I sans Bras, 1894, Plâtre, 54x18x15 cm, Paris, musée Rodin.

Χάρηκα

Δεν ξέρω γιατί

θα έπρεπε

να δίνω σημασία

στις δυσοίωνες βροντές

που με τρομάζαν

Henri de Toulouse-Lautrec, Le Baiser, 1894, huile sur carton, 52x67 cm.

Δεν ξέρω γιατί

δεν θα 'πρεπε

να εμπιστευτώ το θαύμα

των μάχιμων χειλιών

που τα βυζαίνεις

και σε τρέφουν

και σε κάνουν

μεγάλο και τρανό.

Πρώτη δημοσίευση στο Λογοτεχνικό Περιοδικό Δίοδος, περίοδος Α΄, τεύχος 6, Μάρτιος 2014.

Καλλιόπη Εξάρχου

Φωτογραφία δύο αιώνων αφηγείται την ιστορία της Θεσσαλονίκης. This is the oldest photograph of Thessaloniki

A rare document, the oldest photograph of Thessaloniki, will be presented for the first time on April 11, in an Exhibition organized by the Educational Foundation of the National Bank in Villa Kapanzti. The picture was taken in 1863 by photographer Joseph Zekeli and it depicts, according to the curators of the exhibition, "the city trapped within its walls and an impressive wilderness beyond them". For the first time we see the city as it was 151 years ago, the walls that rose around it, the legendary tower on the platform, the Golden Gate. The panorama of the city also includes Eptapyrgio, the Vardaris and the White Tower fortresses, the old Ottoman Court, Tuba, Sheikh Su and the churches which had been converted into mosques: St. Demetrius, St. Sophia, Prophet Elijah, St. Panteleimon, the Twelve Apostles.

Πώς συνδέονται και τι σχέση μπορεί να έχουν τα βυζαντινά τείχη της Θεσσαλονίκης, το πρωτότυπο μιας φωτογραφίας ηλικίας 151 ετών χωμένο στα συρτάρια κάποιου γκρίζου κτιρίου στη σύγχρονη Βιέννη, ο Σαμπρή Πασάς, ένας... Βρετανός τυπογράφος, ένα χρυσό... μυστρί, ένας Αλβανός χρήστης του διαδικτύου και μια έκθεση φωτογραφίας και ιστορίας στη Θεσσαλονίκη του 2014;

Το παραμύθι -όπως το διηγήθηκε στο ΑΠΕ-ΜΠΕ ο Ιωάννης Επαμεινώνδας, διευθυντής του Πολιτιστικού Κέντρου του Μορφωτικού Ιδρύματος της Εθνικής Τράπεζας (ΜΙΕΤ), όπου αναπτύσσεται η έκθεση- "ξεκινά στα 1863, όταν ο πρόξενος της Αυστροουγγαρίας (τότε) στα Γιάννενα και στη συνέχεια στη Σύρο, ο Γιόχαν Γκιόργκ Χαν ξεκίνησε μια μεγάλη περιήγηση (έτσι ονομάζονταν τότε τα "διπλωματικά ταξίδια" των οριενταλιστών εκπροσώπων της Εσπερίας στη 'μαγική' Ανατολή)".

Η περιήγηση του Αυστριακού διπλωμάτη και της ακολουθίας του ξεκίνησε από το Δυρράχιο και μέσω Σκόδρας και Πρεσπών κατέληξε στην οθωμανική, περίκλειστη από τα τείχη της, Θεσσαλονίκη. Στην ακολουθία του Αυστριακού διπλωμάτη είχε ενταχθεί και ο Ούγγρος φωτογράφος Γιόζεφ Ζέκελυ... Η διπλωματική αποστολή έλαβε ως "λάφυρο" από το πολύμηνη περιήγηση 50 συνολικά φωτογραφίες, οι πέντε από τις οποίες απεικονίζουν τη Θεσσαλονίκη. Οι δύο απ' αυτές είναι συνεχόμενα πλάνα, τα οποία, τυπωμένα σε χαρακτικό (από τα 1839 οπότε και εφευρέθηκε η φωτογραφία ως το τέλος του 19ου αιώνα, η μόνη δυνατότητα φωτογραφικής εκτύπωσης ήταν η μετατροπή της αρχικά σε χαρακτικό), συνιστούν την παλαιότερη μέχρι σήμερα εντοπισμένη και τεκμηριωμένη φωτογραφία της Θεσσαλονίκης.

Ο δρόμος, που σήμερα περνά μπροστά από τον παλιό ΟΤΕ και τα Δικαστήρια και συνεχίζει στην 26ης Οκτωβρίου, κατέληγε στο Μπες Τσινάρ.

Το φωτογραφικό πανόραμα είναι τραβηγμένο, όπως όλες οι πρώιμες λήψεις της Θεσσαλονίκης, από την περιοχή του Μπες Τσινάρ- το μοναδικό σημείο από ξηράς που έδινε πανοραμική "οπτική" στην πόλη. Η περιοχή -γνωστότερη και ως "κήπος των Πριγκίπων" βρίσκεται στη βορειοδυτική πλευρά της πόλης, στο ύψος όπου βρίσκεται σήμερα η τέταρτη προβλήτα του λιμανιού και έλαβε την ονομασία της από τα... "πέντε πλατάνια" που βρισκόταν στην περιοχή (τουρκικά: μπες=πέντε, τσινάρ=πλατάνι).

The printing of panoramic snapshots in engraving was a common practice at the time and it was done in 1866 with the purpose of being included in a book. The document remained buried in the archives of the Austrian library until it was brought back to "light" by a random search on the shelves of the library. The Educational Foundation of the National Bank presents it for the first time at its Cultural Centre in Thessaloniki, housed in Villa Kapantzis. The exhibition will be launched simultaneously with the exhibition "Macedonia - Cartography and History in the 15th - 18th century" and will last until Friday, July 13, 2014.

Η φωτογραφία εμφανίζει την πόλη εγκλωβισμένη μέσα στα τείχη της και μια εντυπωσιακή ερημιά έξω από αυτά. Αντικρίζουμε για πρώτη φορά τα, κατεδαφισμένα σήμερα, θαλάσσια τείχη, τον θρυλικό Πύργο της Αποβάθρας, τον βυζαντινό λιμενοβραχίονα, τη Χρυσή Πύλη· και από κοντά, το Επταπύργιο και τα φρούρια Βαρδαρίου και Λευκού Πύργου· τις εκκλησίες που μετατράπηκαν σε τζαμιά: του αγίου Δημητρίου, της αγίας Σοφίας, του προφήτη Ηλία, του αγίου Παντελεήμονα, των δώδεκα Αποστόλων· τους μιναρέδες των τζαμιών Καρά Αλή, Ακτσέ Μετζίτ, Χαμζά Μπέη, Φετιγιέ, Πισμανιγιέ, Μπουρμαλί και άλλων· το παλιό οθωμανικό δικαστήριο και τον τουρμπέ του Μουσά Μπαμπά· τη δεύτερη χρονολογικά καθολική εκκλησία και την οικία Άμποτ στον Φραγκομαχαλά· τις αποθήκες του λιμανιού, την Τούμπα και τη βρύση του Σέιχ Σου.

Φωτογραφία της Θεσσαλονίκης του 1875-78, όπου δεν διακρίνονται τα τείχη της πόλης (πηγή: ΜΙΕΤ).

Η παλαιότερη -μέχρι πρόσφατα φωτογραφία της πόλης ήταν αυτή της συλλογής Π. Δέλλιου, αλλά... ήταν τραβηγμένη το 1875-1878- πέντε και πλέον χρόνια μετά την κατεδάφιση των τειχών της πόλης (1870-1874).

Η παλαιότερη αυτή φωτογραφία, η οποία παρότι ο Αυστριακός διπλωμάτης εξέδωσε μόλις τέσσερα χρόνια μετά την περιήγησή του (το 1867) σχετικό βιβλίο με τις εντυπώσεις του από την περιήγησή του στην Ανατολή, δεν συμπεριλήφθηκε στις σελίδες του. Το βιβλίο είχε τυπωθεί στο τυπογραφείο "LINTON" (η υπογραφή του τυπογράφου-εκδότη διακρίνεται στο κάτω αριστερό μέρος της εκτύπωσής της) στο Λονδίνο. Ο τυπογράφος-εκδότης δεν συμπεριέλαβε τη φωτογραφία στο βιβλίο του διπλωμάτη αλλά... φρόντισε να την εντάξει στις σελίδες ενός άλλου βιβλίου που εξέδωσαν (και πάλι από το δικό του τυπογραφείο) δυο συμπατριώτισσές του περιηγήτριες, λίγους μήνες αργότερα. Κι ύστερα... πέρασαν τα χρόνια και όλα ξεχάστηκαν.

Τα τείχη της Θεσσαλονίκης το 1916. Φωτογραφία εποχής από το αρχείο Χάρη Γιακουμή Editions Kallimages.

Τα τείχη της Θεσσαλονίκης έπεσαν (με απόφαση της οθωμανικής διοίκησης και της πρώτης -επίσης οθωμανικής δημοτικής αρχής- στα 1869 από τον... Σαμπρή Πασά, έργο για το οποίο έλαβε, μάλιστα, ως δώρο από τους κατοίκους της πόλης ένα... χρυσό μυστρί.

Μέχρι εκείνη την εποχή δεν υπάρχει (καταγραμμένη και ταυτισμένη) φωτογραφία που να μας "δείχνει" την εικόνα της απόλυτα περίκλειστης πόλης. Προ διετίας μόλις, στην κατοχή του Μορφωτικού Ιδρύματος της Εθνικής Τραπέζης βρέθηκε η πρώτη και παλαιότερη (έως τότε) φωτογραφία (από το αρχείο του Ι. Δέλλιου), η οποία παρουσιάζει την πόλη (πάντα με οπτική από το Μπες Τσινάρ- το μοναδικό σημείο γης που "δένει" φόντο για φωτογράφηση και επιτρέπει στον φωτογράφο της εποχής να στήσει τα φωτογραφικά του εργαλεία σε "στέρεο έδαφος".

Η ίδρυση εργοστασίων αλλάζει την οικονομική δυναμική της πόλης, ενίοτε όμως, η άκριτη χωροθέτησή τους οδηγεί σε φαινόμενα όπως αυτό του νηματουργείου (Η)σαΐα, που εγκαταστάθηκε το 1879 μέσα σε πυκνοκατοικημένη περιοχή, πάνω στην παραλιακή λεωφόρο Rıhtım (Προκυμαία) και δίπλα σχεδόν στην Μητρόπολη, το κέντρο της ελληνικής κοινότητας. Με τις χαρακτηριστικές επαναλαμβανόμενες δίρριχτες στέγες και την πανύψηλη καμινάδα του θα κυριαρχήσει στη θαλάσσια εικόνα της Θεσσαλονίκης επί δεκαετίες. Η λειτουργία του στάθηκε ιδιαίτερα θορυβώδης έως και επικίνδυνη για τους περιοίκους, οι οποίοι επανειλημμένα διαμαρτυρήθηκαν. Θα καεί το 1917 και δεν θα λειτουργήσει ξανά.

Η φωτογραφία εκείνη χρονολογήθηκε περί το 1875-1878 (καθώς τα τείχη είχαν ήδη κατεδαφιστεί) παραχωρήθηκε στο ΜΙΕΤ (εκτυπώθηκε σε διαστάσεις 2,90 Χ 1,30 μ.) και κόσμησε την πολυσυζητημένη εντυπωσιακή έκθεση, με τίτλο "Η Δύση της Ανατολής" για τη Θεσσαλονίκη στην "αλλαγή του αιώνα".

Τα... χρόνια συνέχισαν να περνούν και σ' έναν ιστότοπο Αλβανού επιστήμονα στο διαδίκτυο εντοπίστηκε, σε χαμηλή ανάλυση, η φωτογραφία του Ούγγρου Γιόζεφ Ζέκελι του... 1863.

Η ίδια φωτογραφία, που δεν συμπεριλήφθηκε στο βιβλίο του Αυστριακού περιηγητή, η ίδια με την οποία ο Βρετανός "εκδότης"-τυπογράφος προτίμησε να κοσμήσει το βιβλίο των συμπατριωτισσών του, η ίδια που αντίγραφο της κατατέθηκε και εντοπίστηκε τελικά στα αρχεία της Αυστριακής Εθνικής Βιβλιοθήκης στη Βιέννη. Ο εντοπισμός έγινε με τη συνδρομή της καθηγήτριας Αλέκας Καραδήμου-Γερόλυμπου που πρώτη εντόπισε τη φωτογραφία, ανέκτησε από τη Βιέννη ένα υψηλής ανάλυσης αντίγραφο του πανοράματος.

Η παλαιότερη τεκμηριωμένη φωτογραφία της πόλης (πηγή: ΜΙΕΤ).

Αυτό το υψηλής ανάλυσης αντίγραφο εκτύπωσε το ΜΙΕΤ σε μια εντυπωσιακή φωτογραφία, μήκους 6 μέτρων και πλάτους 1,30, που θα αποτελέσει το "κύτταρο" -το βασικό στοιχείο μιας ακόμη εντυπωσιακής έκθεσης για την αρχιτεκτονική, τοπογραφική και εν τέλει κοινωνιολογική ιστορία της πόλης.

Παράλληλα, μια σύγχρονη δορυφορική λήψη μεταφερμένη σε μακέτα βοηθά στην ταύτιση των κτιρίων και την τεκμηρίωση της τοπογραφίας. Αναλύεται η χρονολογία και η θέση των μνημείων (εκκλησιών, τζαμιών, τειχών, μιναρέδων, δημόσιων κτιρίων και αστικών κατοικιών) στην οθωμανική πόλη των μέσων του 19ου αιώνα. Συγκρίνονται οι αλλαγές ανάμεσα σε αυτή και στη δεύτερη αρχαιότερη φωτογραφία του 1875-'78, (εκείνη του αρχείου Δέλλιου), η οποία επίσης εκτίθεται προς σύγκριση- τα θαλάσσια τείχη έχουν κατεδαφιστεί και νέα κτίρια, όπως το πρώτο Δημαρχείο του 1869, έχουν ήδη ανεγερθεί.

Η έκθεση, με τίτλο "Η παλαιότερη φωτογραφία της πόλης. Από τη λήψη του 1863 στο χαρακτικό του 1866- Ανακαλύπτοντας το άφαντο πρωτότυπο" εγκαινιάζεται την ερχόμενη Παρασκευή 11 Απριλίου 2014, στις 20:00, στο Πολιτιστικό Κέντρο Θεσσαλονίκης του ΜΙΕΤ (Βίλα Καπαντζή-Βασ. Όλγας 108), ταυτόχρονα με την έκθεση "Μακεδονία. Χαρτογραφία και Ιστορία, 15ος - 18ος αιώνας". Θα διαρκέσει έως την Παρασκευή 13 Ιουλίου 2014 και θα λειτουργεί: μέχρι την Παρασκευή 20 Ιουνίου (Τρίτη 9:00-16:00, Τετάρτη & Πέμπτη 14:00-021:00, Παρασκευή, Σάββατο & Κυριακή 10:00-18:00 (Δευτέρα κλειστά) και από τη Δευτέρα 23 Ιουνίου και εξής: Δευτέρα & Τρίτη 14:00-21:00, Τετάρτη, Πέμπτη & Παρασκευή 9:00-16:00.

Παράλληλα, και για τη... γοητεία της ιστορίας, ο επιμελητής της έκθεσης και διευθυντής του Πολιτιστικού Κέντρου Θεσσαλονίκης του ΜΙΕΤ Γιάννης Επαμεινώνδας αναλαμβάνει τις ξεναγήσεις-διαλέξεις που θα δοθούν γύρω από την ιστορία των δύο φωτογραφιών, των μνημείων και της πόλης του 19ου αιώνα κάθε Τετάρτη στις 18.00 και κάθε Κυριακή στις 11.00, με πρώτη την Κυριακή 27 Απριλίου.

Πηγή: ΑΠΕ-ΜΠΕ

Πόσο «έτρεχε» το Σύμπαν; Astronomers Use Quasars to Measure Expansion Rate of Early Universe

Οι ερευνητές χρησιμοποίησαν για τη μέτρηση ως... στόχους δεκάδες χιλιάδες κβάζαρ (πυρήνες μακρινών αρχαίων γαλαξιών). An artist's conception of how BOSS uses quasars to measure the distant universe. Light from distant quasars is partly absorbed by intervening gas, which is imprinted with a subtle ring-like pattern of known physical scale. Astronomers have now measured this scale with an accuracy of two percent, precisely measuring how fast the universe was expanding when it was just 3 billion years old. Credit: Illustration by Zosia Rostomian, Lawrence Berkeley National Laboratory, and Andreu Font-Ribera, BOSS Lyman-alpha team, Berkeley Lab.

Αμερικανικό πρόγραμμα για τη χαρτογράφηση του ουρανού πραγματοποίησε μια μέτρηση για τη διαστολή του Σύμπαντος η οποία, σύμφωνα με τους επιτελείς του προγράμματος, είναι η ακριβέστερη που έχει γίνει μέχρι σήμερα.

Τρέξε Σύμπαν, τρέξε

This drawing illustrates how astronomers of the third Sloan Digital Sky Survey (SDSS-III) used quasar light to trace the expansion of the universe. The expansion is shown by the circular disks of increasing area from left to right. From the Big Bang, the expansion occurs rapidly, then slows down, then speeds up again as dark energy pushes apart walls and filaments of galaxies at different distances (purple). As light travels to us from very distant quasars (white dots on the left), it passes through the expanding universe, carrying with it the story of its journey through this expanding cosmic web. Astronomers have measured the expansion of the universe by tracing how quasar light has passed through these structures. Image: Paul Hooper at Spirit Design, with Mat Pieri and Gongbo Zhao, ICG

Έχει διαπιστωθεί ότι το Σύμπαν μετά τη γέννησή του πριν από περίπου 14 δισ. έτη άρχισε να διαστέλλεται χωρίς αυτή η διαδικασία να σταματήσει ποτέ. Μάλιστα τα τελευταία χρόνια όλα τα σχετικά ευρήματα δείχνουν ότι αυτή η διαστολή όχι μόνο συνεχίζεται αλλά είναι και επιταχυνόμενη. 

This graphic shows the universe as it evolved from the Big Bang to now. Nasa scientists believe that the universe expanded from subatomic scales to the astronomical in just a fraction of a second after its birth. Credit: NASA/WMAP

Η νέα μελέτη του προγράμματος BOSS (Baryonic Oscillation Spectroscopic Survey) εντόπισε στοιχεία που αποκαλύπτουν τη διαστολή του Σύμπαντος περίπου τρία δισ. έτη μετά την γέννησή του. Διεθνής ομάδα ερευνητών με επικεφαλής επιστήμονες του Εθνικού Εργαστηρίου Lawrence Berkeley στις ΗΠΑ μελέτησε τα νέα δεδομένα και κατέληξε στο συμπέρασμα ότι πριν από δέκα δισ. έτη το Σύμπαν είχε μπει σε μια φάση διαστολής η οποία οδηγούσε σε επέκταση του κατά 1% κάθε 44 εκ. έτη.

Cosmic Microwave Background radiation, or CMB for short, is a faint glow of light that fills the universe. Pictured is the microwave radiation from the whole sky, captured by the European Space Agency's Planck satellite.

Οι ερευνητές έκαναν τη «χρονομέτρηση» μελετώντας λεπτομερείς χάρτες της κατανομής της ύλης του Σύμπαντος. Θα πρέπει να σημειωθεί ότι αν τα αποτελέσματα αυτά είναι ορθά, τότε η διαστολή του Σύμπαντος ήταν εκείνη την εποχή ελαφρώς πιο... αργή από εκείνη που προτείνει το καθιερωμένο μοντέλο Κοσμολογίας.

Λύθηκε το μυστήριο της «εξάγωνης» καταιγίδας; Has the mystery of Saturn's 20,000 mile wide hexagonal storm been solved? Researchers believe it could be controlled by a giant jet stream

Νέα μελέτη για το εντυπωσιακό φαινόμενο στον Κρόνο που πιθανώς ελέγχεται από αεροχειμάρρους. The animation above shows a view from directly over Saturn's north pole, keeping up with the rotation of the planet so that all the motion seen on the screen is the motion of the storms inside the hexagon.

Ερευνητές του Planetary Science Group στη Φλόριδα υποστηρίζουν ότι βρήκαν την απάντηση για ένα από τα πιο εντυπωσιακά όσο και μυστηριώδη φαινόμενα στο ηλιακό μας σύστημα, την γιγάντια εξάγωνη καταιγίδα στο βόρειο πόλο του Κρόνου. Όπως πιστεύουν η καταιγίδα αυτή ελέγχεται από αεροχειμάρρους παρόμοιους με αυτούς που υπάρχουν στη Γη.

Το φαινόμενο

Saturn's storm in action: Scientists have announced a breakthrough in understand how the storm is created.

Η καταιγίδα ή καλύτερα ο κυκλώνας που  μαίνεται στο βόρειο πόλο του πλανήτη Κρόνου καλύπτει μια επιφάνεια σχεδόν 25 φορές μεγαλύτερη από της Ελλάδας.

The new analysis allowed astronomers to track the hexagonal storm for the first time to see how it rotated, and work out how it was formed.

Ο κυκλώνας περιστρέφεται μέσα σε ένα μυστηριώδες, εξαγωνικό μετεωρολογικό σύστημα και γι αυτό έχει λάβει την ονομασία «το εξάγωνο».

This older, colour composite image - showing false shades - has been created from raw images taken by Cassini from a distance of 379,268 miles away.

Το μάτι της πολικής δίνης έχει διάμετρο 2.000 χιλιόμετρα, 20 φορές μεγαλύτερη σε σχέση με το μάτι ενός μέσου κυκλώνα στη Γη.

Οι αεροχείμαρροι

Clouds along a jet stream over Canada. Credit: PD-NASA.

Οι αεροχείμαρροι μοιάζουν με τεράστια σωληνωτά ποτάμια και η ταχύτητα τους (στη Γη) είναι αυξανόμενη ξεπερνώντας σε ορισμένες περιπτώσεις τα 400 χλμ. την ώρα. 

Οι αεροχείμαρροι ανακαλύφθηκαν στη διάρκεια του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου, όταν οι αεροπόροι που προσπαθούσαν να διασχίσουν τον Ειρηνικό Ωκεανό έπεσαν πάνω τους και, όπως ανέφεραν, ένιωσαν ξαφνικά σαν να τους χτυπάει αέρας πού εξερχόταν με δριμύτητα από αεριωθούμενο αεροπλάνο. Έτσι οι άνεμοι αυτοί έλαβαν την ονομασία «Jet Streams».