today's art: Pablo Picasso, Oικογένεια σαλτιμπάγκων, La Famille de saltimbanques, 1905

«Στην έναρξη ακριβώς του 20ου αιώνα, τον Οκτώβριο του 1900, ο Picasso φτάνει στο Παρίσι. Τις επόμενες δεκαετίες θα γνωρίσει μια θριαμβευτική πορεία που θα τον καθιερώσει ως το αρχέτυπο του καλλιτέχνη τόσο στην Ευρώπη όσο και στην Αμερική. Το έργο του και η ζωή του θα συμπυκνώσουν όλα τα χαρακτηριστικά που συγκροτούν έναν «πλήρη» καλλιτεχνικό μύθο όχι μόνο για το ευρύ κοινό αλλά και για όσους ασχολούνται ως ειδικοί με το φαινόμενο της τέχνης: καινοτόμο ιδίωμα, κοινωνική στράτευση αλλά και πολυτάραχη ζωή, χρήματα, αναγνώριση. Ωστόσο, αυτή την πρώιμη περίοδο, ο ίδιος ο Πικάσσο αυτοπροσωπογραφείται ως σαλτιμπάγκος.

Pablo Picasso, 1905, Acrobate et jeune Arlequin (Acrobat and Young Harlequin), oil on canvas, 191.1 x 108.6 cm, The Barnes Foundation, Philadelphia.

Πράγματι, στα έργα της προκυβιστικής περιόδου, στα οποία ο καλλιτέχνης συχνά εντάσσει τον εαυτό του στο πλαίσιο ομάδων που δρουν κατά κάποιο τρόπο στις παρυφές της κοινωνίας, συνεχίζει ουσιαστικά την αυτοπροσωπογραφική καλλιτεχνική παράδοση των μποέμ του προηγούμενου αιώνα. Το λιτό ύφος της γραφής, η μονοχρωμία, η ελαχιστοποίηση των παραπληρωματικών θεμάτων, η έκκεντρη τοποθέτηση των μορφών δεν αποτελούν απλώς στοιχεία που ορίζουν την έναρξη μιας πολυδιάστατης πορείας κατά την οποία η παλινδρόμηση προς τη δυτική παράδοση θα αποτελέσει μόνιμη συνισταμένη.

Pablo Picasso, Famille de bateleurs, 1905, 24.1 x 30.5 cm. watercolor.

Εδώ, μορφοποιείται επίσης συμβολικά, μέσω της ισχνής παρουσίας του ίδιου του Πικάσσο, στα αριστερά του πίνακα, και η συνείδηση του καλλιτέχνη στον πρώιμο 20ό αιώνα: ο καλλιτέχνης εμφανίζεται ως μέλος μιας ομάδας (εδώ, το μπουλούκι) που μπορεί να είναι λιγότερο ή περισσότερο περιθωριοποιημένη και της οποίας η δραστηριότητα (εδώ, το τσίρκο) αποτελεί έσχατο καταφύγιο αλλά, συγχρόνως, και μοναδικό μέσο κοινωνικοποίησης. Η μεταφορά δεν είναι τυχαία. Μια τέτοια εικόνα ορίζει παραδειγματικά την υπόσταση του καλλιτέχνη της πρωτοπορίας στις αρχές του 20ού αιώνα, του καλλιτέχνη που αντιλαμβάνεται τον εαυτό του ως μέλος μιας καλλιτεχνικής ομάδας, η οποία συντηρεί μια ιδιότυπη σχέση με το κοινωνικό σύνολο.»

Ν. Δασκαλοθανάσης, Ο καλλιτέχνης ως ιστορικό υποκείμενο από τον 19ο στον 21ο αιώνα, Αθήνα, Άγρα, 2005, σ. 103-104.

Προτάσεις για τη διδασκαλία της Ιστορίας Γ’ Λυκείου: Η Ελληνική Επανάσταση του 1821 - Ένα μήνυμα ελευθερίας για την Ευρώπη

Ευγένιος Ντελακρουά, «Μελέτη για τους Σουλιώτες», 1824-1825.

Προτάσεις για τη διδασκαλία της Ιστορίας Γ’ Λυκείου: Η Ελληνική Επανάσταση του 1821 - Ένα μήνυμα ελευθερίας για την Ευρώπη from Kostas Vakouftsis. Παρουσίαση με διαφάνειες για τη διδασκαλία της τρίτης ενότητας του σχολικού βιβλίου, «Ιστορία του νεότερου και σύγχρονου κόσμου».

Πώς να ζήσουμε;

Η σοβαρή και αναπόφευκτη ερώτηση πώς να ζήσουμε; απευθύνεται σε μας και μας αφορά ζωτικά, την ίδια στιγμή που μας διαφεύγει, όπως διαφεύγει κι από τον ίδιο τον εαυτό της. Οι διάφορες απαντήσεις που της δίνονται δεν μοιάζουν εύστοχες. Ήδη το να την θέσει κανείς είναι σημάδι μιας ορισμένης κόπωσης, μιας κάμψης των ζωτικών δυνάμεων. Εν τούτοις η καίρια αυτή ερώτηση είναι ακόμη ικανή να κλονίσει τα συνήθη και θανατηφόρα προφανή. Δεν αφήνεται να την τραβήξουμε ως την άκρη της, ενώ και οι αινιγματικές απαντήσεις ακόμη τις οποίες προκαλεί παραμένουν ευρύτατα και βαθύτατα ανεπαρκείς. Ωστόσο η ερώτηση επανέρχεται αδιάκοπα. Ακόμη κι αν έχουμε υπερβεί τις εντάσεις μιας αναμονής, τις διερευνητικές μορφές μια ελπίδας, αυτή η διερώτηση στην καρδιά της ύπαρξης, που δεν είναι ποτέ απομονωμένη αλλά εμψυχώνει μαζί με τους άλλους αυτό το οποίο υποδεικνύεται με το όνομα της ζωής, έναν όρο τόσο προβληματικό, ανοίγει το δρόμο της. Οι απαντήσεις και οι λύσεις χωλαίνουν αναπόφευκτα και αποσύρονται. Αυτή η απόσυρση, όμως, δεν είναι ένα τίποτα.

Hugo Simberg, Le jardin de la mort, The garden of death, 1896

Ο θάνατος δεν παύει να προσεγγίζει, να είναι εδώ. Υπάρχουν εκείνοι που είναι αναγκασμένοι να πεθάνουν τυφλά και σιωπηλά, εξόδοις τους, κι εκείνοι που πεθαίνουν έχοντας, αν μπορεί να πει κανείς, εκπληρώσει τη ζωή τους. Ο θάνατος επίσης παίρνει αυτό που πνέοντας τα λοίσθια, πρέπει να πεθάνει. Οι μάχες των οπισθοφυλακών είναι περιττές. Όταν «le mort saisit le vif!» (Ο νεκρός συλλαμβάνει τον ζωντανό!), όπως γράφει ο Μαρξ γαλλικά στο Κεφάλαιο, αυτό που ζει προσπαθεί με τη σειρά του να συλλάβει τον θάνατο. Μια εξ ίσου ισχυρή ορμή εκδηλώνεται σε σχέση με τον θάνατο. Η ζωή μπορεί ν’ αντισταθεί σ’ αυτό που είναι νεκρό. Συνεχίζει ασταμάτητα το δικό της έργο –που φέρει πάντοτε το στίγμα του θανάτου-, μπορεί ν’ αναλάβει τον θάνατο (τον δικό της θάνατο, τον θάνατο κάθε υπάρχοντος και τον θάνατο αυτόν καθαυτόν). Διότι μια παραγωγική σχέση με αυτό που είναι νεκρό καθώς και με τον ατομικό και τον οικουμενικό θάνατο είναι δυνατή. Δεν υπάρχει αιώνια επιβίωση. Όλα συμβαίνουν μέσα στη διάσταση της δοκιμασμένης παγχρονικότητας, που δεν είναι μια διάσταση μεταξύ άλλων, λεπτό προς λεπτό, ώρα με την ώρα, εποχή με την εποχή, κάνοντας την εμπειρία τόσο του μη ξεπερασμένου παρελθόντος, του εξασθενημένου παρόντος, όσο και του μέλλοντος που είναι ήδη εδώ. Φθάνει να είμαστε προσεκτικοί στη σύμπλεξη των μεταβλητών και του αμετάβλητου. Οπωσδήποτε, η ύπαρξη δεν είναι φτιαγμένη γι’ αυτούς που τολμούν να ζουν αυτό –αυτό- από πολύ κοντά κι από πολύ μακριά συγχρόνως, κατάματα, περαστικοί πάνω σ’ έναν πλανήτη που δεν είναι αιώνιος, διαβάτες ταπεινοί ή σημαντικοί.

Η μη ανασχέσιμη προέλαση της σύγχρονης τεχνικής η οποία καταλαμβάνει τα πάντα συμβαδίζει με την απουσία των Θεών, με την ερήμωση της φύσης, με τη διάλυση των κοινοτήτων, με το βασίλειο του εμπορεύματος, με την αποθέωση της αναπαράστασης και των θεαματικών της οργάνων, με την αποχαλίνωση της θέλησης. Ο άνθρωπος –που υποτίθεται ότι θριαμβεύει- έχει περιοριστεί στα στοιχειώδη. Καθρεφτίζεται χωρίς τελειωμό στον «δικό» του καθρέφτη, στον οποίο είναι επίσης καταδικασμένη να καθρεφτίζεται ολόκληρη η ανθρωπότητα και κάθε πράγμα. Ενάντια στην κατάσταση αυτή υψώθηκαν, από τις αρχές του 19ου αιώνα, ζωηρές διαμαρτυρίες, κι όχι απλώς διαμαρτυρίες, απέναντι στη γενικευμένη βιομηχανοποίηση. Ζωηρά λόγια και κινήσεις εξέφρασαν όλη τη δυσανεξία, τη δυσφορία, τη δυστυχία, οι οποίες μπορεί μεν να ήσαν οικουμενικές αλλά ήσαν επίσης σημαδεμένες απ’ την καινούργια απόγνωση, απ’ το ξερίζωμα, από τη δύναμη της πεζότητας, του υπολογισμού. Ορισμένες από τις μορφές αυτές που, ρητώς ή όχι, αρνήθηκαν τους νέους καιρούς πλήρωσαν πολύ οδυνηρά τα οράματά τους, υπακούοντας στην τάξη του χρόνου. Στοχαστές, ποιητές, ζωγράφοι, μυθιστοριογράφοι –ας σκεφθούμε τον Ντοστογιέφσκι- δεν μπορούσαν να υποφέρουν αυτό που άρχιζε να κυριαρχεί και του οποίου η κυριαρχία επρόκειτο να επισπευσθεί. Η άρνηση όμως αυτή δεν ήταν άμοιρη και ενός ισχυρού αισθήματος απώλειας, μιας ορισμένης νοσταλγίας.

Έτσι, ο Χαίλντερλιν κάνει ποίηση την απόσυρση των θεών και τείνει προς την αναμονή ενός νέου θεού.

A portrait of Karl Marx before 24th August 1875.

Ο Μαρξ στιγματίζει σκληρά τη βασιλεία της αποξένωσης και εύχεται να ξαναβρεί ο άνθρωπος (οι άνθρωποι στο σύνολό τους) την ανθρώπινη φύση του.

Ο Νίτσε καταγγέλλει τον μηδενισμό που σφραγίζει τα πάντα με ασημαντότητα και προοιωνίζεται μιαν άλλη κατάφαση αυτού που είναι και γίνεται.

Ο Χάιντεγκερ προσκολλάται στη λήθη του Είναι και περιμένει έναν τελευταίο σωτήρα θεό.

Η απόρριψη του παρόντος, που είναι αβάσταχτο και πολύ βαρύ, συμβαδίζει με «προφητικά» λόγια και με χειρονομίες που μυρίζουν νοσταλγία. Η νοσταλγία σκιαγραφεί, απέναντι και μέσα σ’ ένα ανεπανόρθωτο και πνιγηρό παρόν, μιαν «επιστροφή» σ’ έναν τόπο και σ’ ένα χρόνο τον οποίο ουδέποτε κατοικήσαμε πραγματικά και ο οποίος θα ήταν το ενδιαίτημά μας. Πράγμα που δεν αποκλείει τη δυνατότητα να υπάρχουν νοσταλγίες που πηγαίνουν μπροστά, που είναι προδρομικές…"

Απόσπασμα από το βιβλίο του Κώστα Αξελού, Αυτό που επέρχεται  (Eνότητα: Αυτό Που Προσεγγίζει), Μετάφραση: Κατερίνα Δασκαλάκη , Βιβλιοπωλείον της Εστίας , 2011.

Θ. Σ. Έλιοτ, «Το κήρυγμα της φωτιάς». T.S.Eliot, The Waste Land Section III: “The Fire Sermon”

Jérôme Bosch, Le Jardin des Délices, l'Enfer, Détail Incendies en arrière plan.

Του ποταμού η σκεπή σωριάστηκε· τα στερνά δάχτυλα των φύλλων

Γαντζώνουν και βουλιάζουνε στην όχθη την υγρή. Ο αγέρας

Στην καστανόχρωμη τη γης διαβαίνει, ανάκουστος. Φύγανε οι νύμφες.

Γλυκέ μου Τάμεση, κύλα απαλά, το τραγούδι μου για να πω.

Ο ποταμός δεν κατεβάζει άδειες μποτίλιες, χαρτιά από σάντουιτς,

Μεταξωτά μαντίλια, χαρτονένια κουτιά, αποτσίγαρα

Κι άλλα τεκμήρια θερινών νυχτών. Φύγανε οι νύμφες.

Κι οι φίλοι τους, οι χασομέρηδες κληρονόμοι των διευθυντών του Σίτυ·

Φύγανε, δεν άφησαν διεύθυνση.

Επί των υδάτων Λεμάν κάθισα κι έκλαψα

Γλυκέ μου Τάμεση, κύλα απαλά, το τραγούδι μου για να πω,

Γλυκέ μου Τάμεση, κύλα απαλά, ’τι δε φωνάζω ούτε φλυαρώ.

Αλλά πίσω απ’ τη ράχη μου ακούω σε μια παγωμένη ριπή

Το κροτάλισμα των κοκάλων, και το πνιγμένο γέλιο ν’ απλώνεται. στην ακοή.

Ένα ποντίκι γλίστρησε απαλά μέσα στη βλάστηση

Τη λασπερή του σέρνοντας κοιλιά στην όχθη

Εκεί που ψάρευα στο μουντό κανάλι

Ένα χειμωνιάτικο δειλινό πίσω απ’ το Γκάζι

Ρεμβάζοντας πάνω στου βασιλιά αδελφού μου το ναυάγιο,

Πάνω στου βασιλιά πατέρα μου το θάνατο, πριν από εκείνον.

Λευκά κορμιά γυμνά στο έδαφος το χαμηλό το νοτισμένο

Ριγμένα κόκαλα σε χαμηλή μικρή ξερή σοφίτα,

Κροταλισμένα από του ποντικού το πόδι μόνο, χρόνο με χρόνο.

Αλλά πίσω απ’ τη ράχη μου φορές-φορές ακούω 

Ήχους σαλπίγγων κι αυτοκινήτων, που θα φέρουν

Τον Σουήνη στην Κυρία Πόρτερ την άνοιξη.

Ω φεγγαράκι μου λαμπρό φέξε της Κυρα-Πόρτερ

Φέξε της κόρης της

Νίβουν τα πόδια τους σε νερό με σόδα

Et O ces voix d’ enfants, chantant dans la coupole !

Tιοτ τιοτ τιοτ

Γιακ γιακ γιακ γιακ γιακ γιακ

Τόσο βάναυσα χαλασμένη.

Τηρεό

Edvard Munch, The Storm, 1893.

Ανύπαρχτη Πολιτεία

Μέσα στην καστανή καταχνιά ενός χειμωνιάτικου μεσημεριού

Ο Σμυρνιός έμπορας, κύριος Ευγενίδης

Αξούριστος, με την τσέπη γεμάτη σταφίδες

Τσιφ Λόντρα: φορτωτικές εν όψει,

Με κάλεσε με τα πρόστυχά του γαλλικά

Για πρόγευμα στο Κάννον Στρήτ Ότέλ

Κι έπειτα το Σαββατοκύριακο στο Μετροπόλ.

Την ώρα τη μενεξεδιά, που τα μάτια κι η ράχη 

Ανασηκώνουνται απ’ το γραφείο, που η μηχανή

του ανθρώπου περιμένειΣαν το ταξί που σφύζει περιμένοντας,

Εγώ ο Τειρεσίας, μολονότι τυφλός, σφύζοντας ανάμεσα σε δυο ζωές,

Γέροντας με γυναίκειο στήθος ρυτιδωμένο, μπορώ να ιδώ,

Την ώρα τη μενεξεδιά, την ώρα τη δειλινή που μάχεται

Κατά το γυρισμό, και φέρνει το ναύτη στο λιμάνι από το πέλαγο,

Σπίτι της τη δακτυλογράφο την ώρα του τσαγιού· μαζεύει τ’ απομεινάρια του πρωινού της

Ανάβει τη θερμάστρα, κι αραδιάζει τρόφιμα από κονσέρβες.

Έξω από το παράθυρο απλωμένα ριψοκίνδυνα 

Στεγνώνουνε τα σώρουχά της στου ήλιου τις τελευταίες αχτίνες,

Στοιβαγμένα στο ντιβάνι (τη νύχτα κρεβάτι της)

Κάλτσες, παντούφλες, μεσοφόρια, κορσέδες.

Εγώ ο Τειρεσίας, γέροντας με ρυτιδωμένα βυζιά

Διάκρινα τη σκηνή, και προφήτεψα τα επίλοιπα – 

Κι εγώ  περίμενα τον αναμενόμενο ξένο.

Εκείνος, νέος όλο σπυριά, καταφτάνει,

Υπάλληλος πρακτορείου μικροεταιρίας,

Με βλέμμα θαρραλέο, κάποιος απ’ τους μικρούς

Όπου η αυτοπεποίθηση είναι καθισμένη

Σαν το ψηλό μπραντφορδιανού ’κατομμυριούχου.

Τώρα η στιγμή είναι πρόσφορη, καθώς εικάζει,

Απόφαγε, βαριέται κι είναι κουρασμένη,

Κάνει μια απόπειρα να την μπλέξει σε χάδια

Που εκείνη δεν ποθεί, μήτε αποδοκιμάζει.

Πυρός κι αποφασιστικός, ρίχνεται αμέσως·

Χέρια ερευνητικά δε συναντούν αντίσταση·

Η ματαιοδοξία του δεν απαιτεί ανταπόκριση,

Και παίρνει για παραδοχή την αδιαφορία.

(Κι εγώ ο Τειρεσίας υπόφερα απ’ τα πριν όλα

Που εγίναν στο ίδιο τούτο ντιβάνι είτε κρεβάτι·

Εγώ που κάθισα στη Θήβα κάτω απ’ τα τείχη

Και περπάτησα ανάμεσα στους χαμηλότερους νεκρούς.)

Δίνει ένα στερνό προστατευτικό φιλί,

Και βγαίνει ψάχνοντας τη σκάλα τη σβηστή...

Eκείνη ρίχνει στον καθρέφτη μια ματιά, 

Πως o εραστής της έφυγε το νιώθει μόλις· 

Από το νου της μια άμορφη σκέψη περνά:

«Λοιπόν έγινε ό,τι έγινε: καλά που έχει τελειώσει» 

Όταν στην τρέλα αφήνεται η ομορφονιά 

Και πάλι, μόνη, βηματίζει απάνω-κάτω, 

Μ’ αυτόματο χέρι διορθώνει τα μαλλιά 

Κι έπειτα βάζει μια πλάκα στο φωνογράφο.

«Σύρθηκε προς εμένα πάνω στα νερά τούτη η μουσική»

Και στο μάκρος του Στραν ως το Κουήν Βικτώρια Στρητ.

Ω Πολιτεία Πολιτεία, μπορώ κάποτε κι ακούω

Πίσω από ένα μπαρ στο Λόουερ Ταίμς Στρητ,

Το απαλό γκρίνιασμα ενός μαντολίνου

Και τη βουή και τους θορύβους εκεί μέσα

Που τεμπελεύουν οι ψαράδες το μεσημέρι:

Εκεί που οι τοίχοι του Μάγνου του Μάρτυρα κρατούν

Μια ανεξήγητη λαμπράδα Ιωνικού λευκού και χρυσαφιού.

Ο ποταμός ιδρώνει

Πετρέλαιο και κατράμι

Τις μαούνες τις παίρνει

Το ρέμα που αλλάζει

Κόκκινα πανιά

Σταβέντο ανοιγμένα

Παίζουνε στη βαριά τους αντένα.

Οι μαούνες σπρώχνουν Ξύλα στον αφρό

Στου Γκρήνιδζ τον κάβο

Πέρα απ’ το Σκυλονήσι.

Βεγιαλαλά λεγιά

Βάλλαλα λεγιαλαλά

Ο Λέστερ κι η Ελισάβετ

Χτυπώντας τα κουπιά

Η πρύμη σμιλεμένη

Κοχύλι χρυσωμένο

Κόκκινο και χρυσό

Το ρέμα φουσκωμένο

Κυμάτιζε στις άκρες

Φυσώντας ο γαρμπής

Έφερνε με το ρέμα

Ήχους από καμπάνες

Άσπροι πύργοι

Βεγιαλαλά λεγιά

Βάλλαλα λεγιαλαλά

«Τραμ και δέντρα σκονισμένα.

Το Χάιμπουρυ μ’ έθρεψε. Το Ρίτσμονδ και το Κιου 

Με ξέκαναν. Στο Ρίτσμονδ σήκωσα τα γόνατά μου 

Ανάσκελα σ’ ένα στενό βαρκάκι».

«Τα πόδια μου είναι στο Μουργκαίητ, κι καρδιά μου

Kατω απ’ τα πόδια μου. Σαν έγινε

Δάκρυσε. Μου ’ταξε “μια καινούργια ζωή”.

Δεν είπα τίποτε. Τι θες να με πειράξει;»

Στο Μαργκαίητ στους Άμμους.

Μπορώ να σχετίσω

Το τίποτε με τίποτε.

Τα σπασμένα νύχια στα βρώμικα χέρια.

Ανθρώποι μου φτωχοί μου ανθρώποι που δεν περιμένετε

Τίποτε».

λα λα

Στην Καρχηδόνα τότες ήρθα

Edvard Munch, Red Creeper, 1900.

Καίγοντας καίγοντας καίγοντας καίγοντας

Κύριε εξέσπασάς με

Κύριε εξέσπασας

Καίγοντας

Θ. Σ. Έλιοτ, Η ΕΡΗΜΗ ΧΩΡΑ ΚΑΙ ΑΛΛΑ ΠΟΙΗΜΑΤΑ, Εισαγωγή, σχόλια, μετάφραση: Γ. Σεφέρη, Εκδόσεις Ίκαρος, Αθήνα 1997.

Απεικόνιση της πιο μακρινής θέας του σύμπαντος, Hubble Goes to the eXtreme to Assemble Farthest-Ever View of the Universe

Την πιο μακρινή θέα του νυχτερινού ουρανού μέχρι σήμερα κατάφεραν να απεικονίσουν οι αστρονόμοι, ενώνοντας περισσότερες από 2.000 εικόνες που είχε τραβήξει το διαστημικό τηλεσκόπιο «Χαμπλ» της ΝASA επί μία δεκαετία. Η εικόνα με την ονομασία «Hubble eXtreme Deep Field» καλύπτει ένα μικρό μόνο κομμάτι του ουρανού του νοτίου ημισφαιρίου (μικρότερο από τη διάμετρο της πανσελήνου) στην κατεύθυνση του αστερισμού της Καμίνου. Η εν λόγω φωτογραφία περιέχει επιπλέον 5.500 γαλαξίες στις προηγούμενες ανάλογες φωτογραφίες XDF του τηλεσκοπίου από το 2003, οι οποίες αφορούσαν το ίδιο τμήμα του ουρανού. Προτού τεθεί σε τροχιά το «Χαμπλ», οι αστρονόμοι μπορούσαν να δουν γαλαξίες σε απόσταση το πολύ 7 δισ. ετών. Το νέο διαστημικό τηλεσκόπιο «Τζέημς Γουέμπ» που θα αντικαταστήσει το «Χαμπλ», με τις αυξημένες δυνατότητες υπέρυθρης όρασης που θα διαθέτει, θα είναι σε θέση να δει ακόμα πιο πίσω στο παρελθόν και έτσι οι επόμενες φωτογραφίες XDF αναμένεται να είναι ακόμα πιο πλούσιες σε περιεχόμενο. 

Η φωτογραφία, σύμφωνα με το πρακτορείο Ρόιτερ, αποτελεί ένα διαχρονικό «καλειδοσκόπιο» ταυτόχρονα νεαρών και πανάρχαιων γαλαξιών, καθώς και άλλων ουράνιων αντικειμένων, τα πιο μακρινά από τα οποία έχουν ηλικία μόλις 450 εκατ. ετών μετά την «Μεγάλη Έκρηξη» του σύμπαντος, η οποία έγινε πριν από περίπου 13,7 δισεκατομμύρια χρόνια.

Εντυπωσιακό άγαλμα ανακαλύφθηκε στη Μικρή Επίδαυρο

Σπουδαίο το μαρμάρινο άγαλμα που βρέθηκε κατά τη διάρκεια εργασιών στο Μικρό Θέατρο της αρχαίας Επιδαύρου.  Το μαρμάρινο άγαλμα ενός άνδρα ήρθε στο φως στο Μικρό Θέατρο της αρχαίας Επιδαύρου κατά τις εργασίες που γίνονται για την ανάδειξη του περιβάλλοντος χώρου του μνημείου. Πρόκειται για τον κορμό αγάλματος της ρωμαϊκής εποχής, που βρέθηκε εντοιχισμένο σε ένα πρόχειρο κτίσμα και παριστάνει έναν όρθιο, γυμνό άνδρα που έχει ριγμένο πάνω από τον αριστερό του ώμο ένα ιμάτιο, το οποίο τυλίγεται και γύρω από το βραχίονά του.  Το μέγεθός του είναι ελαφρά πάνω από το φυσικό και ήδη οι αρχαιολόγοι της Επιτροπής Συντήρησης Μνημείων Επιδαύρου του υπουργείου Πολιτισμού που πραγματοποιούν το έργο στην περιοχή θεωρούν, ότι είναι ένα πολύ καλής ποιότητας αντίγραφο πρωιμότερου έργου του 4ου π. Χ. αιώνα, εμπνευσμένου από την παράδοση του μεγάλου αργείου γλύπτη Πολυκλείτου. Το έργο εκείνο παρίστανε τον θεό Ερμή σε νεαρή ηλικία και είχε αποτελέσει ένα από τα πιο αγαπητά πρότυπα για τις μεταγενέστερες αντιγραφές ή μεταπλάσεις. Το εντυπωσιακό άγαλμα της Επιδαύρου με τη μαλακή διάπλαση του σώματος αλλά και με τη χαρακτηριστική υπερβολή της ρωμαϊκής τέχνης ως προς την καθαρότητα της δομής αλλά και στο φούσκωμα των μυών, εκτιμούν οι ειδικοί ότι φιλοτεχνήθηκε στους αυτοκρατορικούς ρωμαϊκούς χρόνους. 

Κολοσσική κεφαλή του αυτοκράτορα Αδριανού με στεφάνι από φύλλα βελανιδιάς (117-138 μ.Χ.). Πεντελικό μάρμαρο, βρέθηκε στην Αθήνα. Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο Αθήνας. Colossal portrait head of the emperor Hadrian with a wreath of oak leaves (AD 117-138). Pentelic marble, found in Athens. National Archaeological Museum in Athens.

Ίσως μάλιστα κατά τον 2ο μ. Χ. αιώνα, την εποχή που έγινε η επίσκεψη του Αυτοκράτορα Αδριανού στην Επίδαυρο δημιουργώντας ευνοϊκές συνθήκες στην πόλη. Το εύρημα δεν επιτρέπει προς το παρόν να γνωρίζουμε αν το άγαλμα παρίστανε τον θεό, ή όπως συμβαίνει με πολλά άλλα αντίγραφα του ίδιου τύπου με την προσαρμογή της κεφαλής και του προσώπου αποτελούσε το πορτραίτο ενός σημαντικού αξιωματούχου της εποχής. Η περιοχή στην οποία βρέθηκε και στην οποία άλλωστε εντάσσεται και το θέατρο πρέπει να περιελάμβανε την αγορά της αρχαίας πόλης. Το κτίσμα πάντως, στο οποίο είχε εντοιχιστεί το γλυπτό είναι μεταγενέστερο και χρονολογείται το νωρίτερο τον 4ο μ. Χ. αιώνα. Βρίσκεται όμως κοντά σε παλαιότερα οικοδομήματα, που επί του παρόντος εικάζεται ότι ανήκουν στο ευρύτερο χώρο της αρχαίας αγοράς της πόλης. Ο νέος έχει μεταφερθεί ήδη στο Μουσείο του Ασκληπιείου Επιδαύρου για καθαρισμό και συντήρηση.

today's art: Kathe Kollwitz, Ανάγκη (Need), 1893-94, Statliche Kunstsammlungen Dresden

Η τέχνη του εξπρεσιονισμού δε δίστασε να αποκαλύψει τη δυσάρεστη όψη των πραγμάτων· σε κάποιες περιπτώσεις μάλιστα, όχι μόνο δε συγκάλυψε την τραγική κατάσταση στην οποία είχαν οδηγηθεί συγκεκριμένες κοινωνικές ομάδες, αλλά επιδίωξε ακριβώς να εστιάσει σ' αυτήν. Χαρακτηριστική η περιπτώση του έργου της Kathe Kollwitz (1867-1945). 

Η Γερμανίδα γλύπτρια και γραφίστρια Käthe Kollwitz γεννήθηκε το 1867 στη γερμανική πόλη Königsberg (Κένιγκσμπέργκ). Το 1881 έκανε μαθήματα σχεδίου σε έναν χαλκογράφο, ενώ από το 1885 έως το 1889 σπούδασε ζωγραφική στον Karl Stauffer-Bern (Κάρλ Στάουφερ- Μπέρν) στο Βερολίνο και στον Ludwig Herterich (Λούντβιγκ  Χέρτεριχ)  στο Μόναχο. Την περίοδο 1895 /1898, επηρεασμένη από το δράμα του Gerhard Hauptmann (Γκέρχαρντ Χάουπτμαν)  «Οι υφαντές» δημιούργησε τον κύκλο έργων της «Η επανάσταση των υφαντών». Την περίοδο 1898-1903 διδάσκει ζωγραφική στη Σχολή Καλών Τεχνών του Βερολίνου. Από το 1901-1908 ζωγραφίζει τον κύκλο «Πόλεμος αγροτών», για τον οποίο της απονέμεται το βραβείο Villa-Romana. To 1904 εργάζεται για ένα χρόνο στο Παρίσι, όπου έρχεται σε επαφή με τον Auguste Rodin. Γυρνώντας στη Γερμανία συμμετέχει σε πολλές εκθέσεις, ενώ το 1914 χάνει τον μεγαλύτερο  από τους δύο γιους της στον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο. 

Το 1918 έρχεται σε αντιπαράθεση με το Γερμανό ποιητή Richard Dehmel (Ρίχαρντ Ντέμελ), ο οποίος υποστήριζε τον πόλεμο μέχρις εσχάτων, τονίζοντας: «Αρκετούς νεκρούς θρηνήσαμε. Κανένας θάνατος πια. Τους σπόρους για σπορά δεν τους αλέθουμε.» Το 1919 είναι η πρώτη γυναίκα που θα οριστεί μέλος της Πρωσικής Ακαδημίας Καλών Τεχνών, ενώ ταυτόχρονα της απονέμεται ο τίτλος της καθηγήτριας. Μεταξύ του 1921 και του 1924 εργάζεται σε διεθνείς οργανισμούς αλληλεγγύης κατασκευάζοντας  αφίσες που θα μείνουν στην ιστορία, μεταξύ των οποίων και η αφίσα με τίτλο «Ποτέ πια πόλεμος». 

Τα επόμενα χρόνια εργάζεται στην ξυλογλυπτική ενώ το 1929 της απονέμεται το βραβείο Pour le Mérite για μια σειρά χαλκογραφιών που εξέθεσε στη Βασιλεία της Ελβετίας.  Το 1934/35 εργάζεται σε μια σύνθεση λιθογραφιών με τίτλο «Του Θανάτου», ενώ το 1942 και μετά το θάνατο του εγγονού της στο ρωσικό μέτωπο δημιουργεί τη λιθογραφία της «Σπόροι για σπορά να μην αλέθονται».  Το 1944 βομβαρδίζεται το σπίτι της στο Βερολίνο και καταστρέφεται σειρά έργων της. Η ίδια πεθαίνει τέλος το 1945 σε ηλικία 78 ετών.