Απόκρυφες στιγμές της Ιστορίας της Άλωσης. Hidden Moments in the History of Fall of Constantinople

The last siege of Constantinople, contemporary 15th century French miniature. The Turkish army of Mehmet II attacks Constantinople in 1453. Some soldiers are pointing canons to the city and others are pulling boats to the Golden Horn. The city looks like quite gothic.

Η Ελένη Γλύκατζη- Αρβελέρ θυμάται παλαιότερα τους- ξένους φοιτητές της στη Σορβόννη να της στέλνουν... συλλυπητήριο τηλεγράφημα κάθε 29η Μαΐου, την ίδια ώρα που τα περισσότερα Ελληνόπουλα αν τα ρωτούσες τι έγινε τη μέρα εκείνη δεν ήξεραν ακριβώς. Τα τελευταία χρόνια η κατάσταση αντιστράφηκε. Στην Ελλάδα έγινε, λίγο έως πολύ, μόδα να θυμόμαστε κάθε χρόνο τέτοια μέρα την Άλωση της Πόλης- μερικοί από κεκτημένη ταχύτητα ή άγνοια μιλούν για «εορτασμό», αντί για επέτειο, και να μην αρκούμαστε στον εορτασμό της έναρξης της Επανάστασης, κάθε 25 του Μαρτίου. Μεγάλη η σημασία της Πόλης, θα πει κανείς, για τους Έλληνες. Σωστό. Οπότε και η συμβολική σημασία της Άλωσης είναι εξίσου μεγάλη. Έστω και αν η πολιορκία της από τους Οθωμανούς ήταν απλώς μία από τις πολλές, έστω και αν το κλίμα της εποχής ήταν τέτοιο, η κατάσταση της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας ήταν τέτοια, που έκπληξη θα ήταν το να μην αλωθεί η Πόλη.

Τμήμα των Θεοδοσιανών τειχών, με διπλή στοίχιση και πυργίσκους, όπως διασώζονται σήμερα. Restored section of the Walls of Constantinople.

«Βρισκόμαστε στα μέσα του 15ου αιώνα, γύρω στο 1450. Η Πόλη είναι μια μικρή πόλη πια- έχει δεν έχει 70.000 κατοίκους, όταν άλλοτε είχε περάσει το μισό εκατομμύριο» αφηγείται η Ελένη Γλύκατζη- Αρβελέρ, επιχειρώντας να βάλει τα πράγματα στη θέση τους, να καταγράψει αλήθειες και μύθους της Άλωσης έτσι όπως μόνο μία βυζαντινολόγος με τη δική της διαδρομή μπορεί να κάνει. «Η Πόλη έχει αποδεκατιστεί από την πανώλη και τις αλλεπάλληλες πολιορκίες των Τούρκων. Αλλά και από τις διαμάχες των Δυτικών, αφού οι προστριβές Γενοβέζων και Βενετσιάνων γίνονταν στο λιμάνι της μέσα. Υπήρχε και μια τάση ανεξαρτητοποίησης των λίγων χωρών που παρέμεναν ελεύθερες- όχι μόνο του Μυστρά που παρεμπιπτόντως έπεσε το 1460, επίσης στις 29 Μαΐου! Η κατάσταση ήταν μιας ανασφάλειας γενικής».

Ο διχασμός

Eugène Delacroix. L'Entrée des croisés à Constantinople, 1841. Huile sur Toile, 410x498 cm.

Και σαν να μην έφθαναν αυτά, «υπήρχε μια μεγάλη ενωτική και ανθενωτική διαμάχη, υπέρ και εναντίον της Ένωσης των Εκκλησιών. Οι αντίθετοι στην Ένωση συμμαχούσαν και με τους Τούρκους ήταν οι λεγόμενες παρά φύσιν συμμαχίες. Οι υπέρμαχοι της Ένωσης διακήρυσσαν: "Όταν οι δύο Ρώμες ήταν ενωμένες διαφεντεύαμε τον κόσμο. Όταν διχάστηκαν, χάσαμε τα πρωτεία". Με αυτή την έννοια η πραγματική πτώση της Πόλης χρονολογείται από το 1204 και μετά. Η ανθενωτική διαμάχη πήρε μάλιστα τεράστιες διαστάσεις μετά το 1438 και τη Σύνοδο της Φερράρας. Εκεί ο Αυτοκράτορας Ιωάννης Η΄ ξεσήκωσε την Εκκλησία σε μια τελευταία προσπάθεια Ένωσης, αλλά ενώ η διανόηση ήθελε να είναι αναγεννησιακή, η Εκκλησία παρέμενε προσηλωμένη στα πάτρια κατά τρόπο φανατικό, αν όχι τίποτα παραπάνω», λέει χωρίς να μασάει τα λόγια της η ελληνίδα βυζαντινολόγος, η πρώτη γυναίκα πρύτανης της Σορβόννης στα 700 χρόνια ιστορίας του μεγάλου γαλλικού πανεπιστημίου.

The Dardanelles Gun, cast in 1464 and based on the Orban bombard that was used for the Ottoman besiegers of Constantinople in 1453 (British Royal Armouries collection).

Και συνεχίζει: «Υπήρχε όμως ακόμη ένας παράγοντας παρακμής. Ήταν η γενική δεισιδαιμονία που τρεφόταν από τις προφητείες. Ήδη από τον 6ο αιώνα υπήρχαν προφητείες, τότε ήταν όμως αισιόδοξες. Τώρα προφήτευαν το τέλος της Πόλης και μαζί το τέλος του κόσμου και της Ιστορίας. Αυτό ήταν, λοιπόν, το κλίμα στην Κωνσταντινούπολη της εποχής. Δεισιδαιμονία, διχόνοια, φτώχεια, κακομοιριά. Οι Βυζαντινοί ζούσαν σε μια πόλη ερημωμένη. Και στα ανάκτορα του Πορφυρογέννητου πολύ λίγα δωμάτια χρησιμοποιούνταν. Όπως λέει και ο Παλαμάς στον "Δωδεκάλογο του Γύφτου": "Και ήταν οι καιροί που η Πόλη/ πόρνη σε μετάνοιες ξενυχτούσε/ και τα χέρια της δεμένα τα κρατούσε/ και καρτέραγ΄ ένα μακελάρη (...) Και καρτέραγε τον Τούρκο να την πάρει"».

Ο ρόλος της Εκκλησίας

«Άθλιοι ρωμαίοι, εις τι επλανήθητε και απεμακρύνατε εκ τής ελπίδος τού Θεού και ηλπίσατε εις την δύναμιν των φράγκων και συν τη Πόλει εν ή μέλλει φθαρήναι, εχάσατε και την ευσέβειάν σας. Ίλεός μοι, Κύριε, μαρτύρομαι ενώπιόν σου, ότι αθώος ειμί τού τοιούτου πταίσματος. Γινώσκετε άθλιοι πολίται τί ποιείτε; Και συν τω αιχμαλωτισμώ, ος μέλλει γενέσθαι εις υμάς, εχάσατε και το πατροπαράδοτον και ομολογήσατε την ασέβειαν· ουαί υμίν εν τω κρίνεσθαι». (Δούκα, σελ. 254). Ο Σχολάριος ανταμείφθηκε από τους οθωμανούς για τη φιλότουρκη στάση του· ανακηρύχθηκε πατριάρχης αμέσως μετά την άλωση με τα γνωστά προνόμια. Παρατηρείστε, πως ακόμη και τις τελευταίες ώρες τού Βυζαντίου ο Σχολάριος αποκαλεί τους βυζαντινούς ρωμαίους κι όχι βέβαια έλληνες. Το όνομα έλλην ήταν επί αιώνες υπό διωγμόν. Gennadios II Sholarios - Fresco from the monastery "St. John the Baptist" near Serres, Greece.

Ο Γεννάδιος Σχολάριος από τη μονή Παντοκράτορα, που ήταν το αρχηγείο και το θρησκευτικό κέντρο των ανθενωτικών, έβγαλε την παρακάτω προκήρυξη, που έλεγε πως η Πόλη θα πέσει στα χέρια των τούρκων και εξ αιτίας των ενωτικών θα καταστραφεί και θα πάθουν πολλά οι βυζαντινοί: Sultan Mehmed II's entry into Constantinople, painting by Fausto Zonaro (1854–1929).

O oρθόδοξος κλήρος της εποχής της άλωσης της Κωνσταντινούπολης, ως γνωστόν, εκήρυττε, ότι ήταν «θέλημα θεού η Πόλη να τουρκέψει», «θεϊκή βούληση και τιμωρία», «θεία πρόνοια» και άλλα. Μέσα στα πλαίσια της θέσης αυτής της Εκκλησίας ήταν η εχθρότητά της κατά των καθολικών της Ευρώπης, για την οποία καυχάται έως σήμερα. Αποτέλεσμα της εχθρότητας αυτής ήταν η αποτυχία της ένωσής της με την Καθολική Εκκλησία και η πτώση της Κωνσταντινούπολης στους Τούρκους, που κι αυτή συντελέστηκε με εσωτερική προδοσία. Κεντρικό πρόσωπο της τραγωδίας αυτής αποτέλεσε ο ανακηρυχθείς άγιος και στυλοβάτης της Ορθοδοξίας, μητροπολίτης Εφέσου, Μάρκος ο Ευγενικός.

The religious distribution in 1054.

Σχετικά με τον προδοτικό ρόλο της Εκκλησίας στην άλωση της Κωνσταντινούπολης, παραθέτουμε παρακάτω μερικές άγνωστες σε πολλούς σελίδες της Ιστορίας, όπως τις περιγράφουν ντόπιοι και ξένοι ιστορικοί της εποχής και μεταγενέστεροι.

- Οι ανθενωτικοί, όσο περνούσε ο καιρός, τόσο γίνονταν φανατικότεροι και καταντούσαν φιλότουρκοι με το μίσος, που εκδήλωναν ενάντια στους ενωτικούς. Ο φιλοτουρκισμός ήταν ισχυρός και στις επαρχίες, γι΄αυτό οι τούρκοι στη Μακεδονία, στη Θεσσαλία, στη Στερεά Ελλάδα και στην Ήπειρο δεν βρίσκανε αντίσταση, όταν προχωρούσαν στα μέρη αυτά. (Γ. Κορδάτου, «Ακμή και παρακμή του Βυζαντίου»).

- Στα 1396, όταν ο Βαγιαζήτ περνούσε από τη Θεσσαλία και τη Ρούμελη, οι πιο πολλές πόλεις (Τρίκαλα, Λάρισα, Σάλωνα, Δομοκός) παραδόθηκαν θεληματικά. («Προέλαυνε δε εις τα πρόσω (ο Βαγιαζήτ), το δε Ζητούνιν, το εν Θερμοπύλαις και Πάτραις τας εν τω πεδίω προς τη υπωρεία των Λοκρών όρους κατεστρέψατο, και αυτώ προσεχώρησε και άλλα δε των ταύτη πολισμάτων ουκ ολίγα προσεχώρησαν αυτώ καθομολογίη», Χαλκοκονδύλη, τ. Β΄, σελ. 67).

- Ο μητροπολίτης, μάλιστα, στα Σάλωνα προσκάλεσε τον τούρκο σουλτάνο να κυνηγήσουν μαζί. («Του δε Φωκαίων αρχιερέως επαγομένου σφίσιν επί χώραν κυνηγήσαι τε κρατίστην και λιμώνας γεράνους παρεχομένους πλήθος άπλετον και πεδία ενιππεύσαι τα καλλιστα», Xαλκοκονδύλη, τ. Β΄, σελ. 67).

 Χιλιάδες χριστιανοί στο στρατό του Μωάμεθ

Πορτραίτο του Μωάμεθ Β, από τον Τζεντίλε Μπελλίνι (Λονδίνο, Εθνική Πινακοθήκη). Σύμφωνα με μια παράδοση ο Μωάμεθ διαφώνησε με τον Μπελλίνι για το πώς έπρεπε να απεικονίζεται ο ανθρώπινος λαιμός. Για να λύσει το πρόβλημα, ο σουλτάνος διέταξε να φέρουν μπροστά τους έναν δούλο, τον οποίο έβαλε να αποκεφαλίσουν επιτόπου. The Portrait of Ottoman Sultan Mehmed the Conqueror by İtalian painter Gentile Bellini, 1480.

- Όταν ο Μωάμεθ πολιορκούσε την Κωνσταντινούπολη, στο στρατό του υπηρετούσαν και πολλοί χριστιανοί. Ήταν διάφοροι τυχοδιώχτες, που κατατάχτηκαν στο στρατό τού σουλτάνου, για να αρπάξουν και να κλέψουν. Ήξεραν, πως μέσα στην Πόλη, στις εκκλησίες, στο παλάτι και στα πλουσιόσπιτα υπήρχε πολύ χρυσάφι και ασήμι, καθώς και αλλά πολύτιμα πράγματα. Ανάμεσα τους ήταν και ρωμιοί.

- Ο Barbaro, τους χριστιανούς στο στρατό του Μωάμεθ τους ανεβάζει σε 50 χιλιάδες. Ο ανώνυμος λαϊκός ποιητής τού θρήνου της Πόλης λέει, πώς υπηρετούσαν στο στρατό του Μωάμεθ «φραζήδες χριστιανούς κακούς τριάντα χιλιάδες» (βλ. Εllissen: Αnalekten κ.λπ., Λειψία 1857, μερ. Γ΄, σ. 56, στίχ. 752). Από αυτούς οι πιο πολλοί ήταν σέρβοι, λατίνοι, γερμανοί, ούγγροι και ρωμιοί. Την ίδια στιγμή, ο στρατός του Παλαιολόγου ήταν δεν ήταν 6 - 7 χιλιάδες πολεμιστές.

- Οι χριστιανοί, που ήταν στο στρατό του σουλτάνου, στα βέλη που έριχναν με τις σαΐτες τους πάνω στο κάστρο έδεναν ή κολλούσαν χαρτιά (προκηρύξεις) καλώντας τους αμυνόμενους να παραδοθούν ειρηνικά και δεν είχαν να πάθουν τίποτα. (Εβλιά Τσελεμπή, τούρκος χρονογράφος, αρχές ιζ΄ αιώνα).

Η Πόλη θα μπορούσε να είχε πέσει πολύ νωρίτερα

Device of the Emperor John VIII Palaiologos, featuring the Byzantine double-headed eagle and the sympilema (the family cypher) of the Palaiologos dynasty. Byzantine miniature.

Η Πόλη θα μπορούσε να είχε πέσει στα χέρια των Τούρκων πολύ νωρίτερα. «Ο λόγος που δεν έγινε αυτό και ανάσανε για πενήντα χρόνια ήταν ότι ο Βαγιαζίτ έπεσε στα χέρια των Μογγόλων» λέει η Ελένη Γλύκατζη- Αρβελέρ. «Η Βυζαντινή Αυτοκρατορία δεν μπορούσε να σταθεί μόνη της όρθια. Ο Μανουήλ έτρεχε να δει τους Καρόλους, ο Ιωάννης πήγε στη Φερράρα. Είναι η εποχή των επαιτών αυτοκρατόρων. Πήγαιναν επαίτες στη Δύση, έστω και αν τους δέχονταν εκεί με τιμές και δόξες. Κάτι που συνήθως οι Έλληνες δεν δέχονται είναι ότι ο Πάπας προσπάθησε να βοηθήσει. Διέθεσε τις ιντουλγκέντσιες- τα επί πληρωμή συγχωροχάρτια- του 1450, που ως ιντουλγκέντσιες Ιωβηλαίου ήταν πιο προσοδοφόρες, στον πόλεμο κατά των Τούρκων. Άλλο αν αυτό δεν ήταν αποτελεσματικό, αφού έδωσε τα χρήματα στους Αραγωνέζους που τα χρησιμοποίησαν για δικούς τους σκοπούς».

Ιωάννης Πίος Β΄, Πάπας (Επίσκοπος Ρώμης). Pope Pius II.

«Πολλοί λένε ότι η Δύση δεν βοήθησε. Όταν όμως μιλάμε για Δύση τι εννοούμε; Οι Βυζαντινοί ήταν όλη η Ανατολή. Η Δύση ήταν πολυδιασπασμένη και ο Πάπας είχε ένα σχίσμα στην πλάτη του και την Ανατολική Εκκλησία εναντίον του. Είναι χαρακτηριστικό ότι όταν ο Παλαιολόγος πολεμάει τους Τούρκους μαζί με τον απεσταλμένο του Πάπα, Ισίδωρο του Κιέβου, και τους Γενοβέζους, ο Γεννάδιος- ο Γεώργιος Σχολάριος, πρώτος Πατριάρχης μετά την Άλωση τοιχοκολλούσε ανάθεμα εναντίον του Παλαιολόγου. Και επίσης: μετά την πτώση της Πόλης, οι Δυτικοί έτρεμαν. Όταν ανέλαβε Πάπας ο Ενιο Σίβλιο Πικολομίνι, δηλαδή ο Πίος Β΄, έγραψε μια πραγματεία για την Άλωση στην οποία μιλούσε για καταστροφή της Χριστιανοσύνης. Αντίθετα οι Ρώσοι, που είναι μάλιστα φανατικοί ανθενωτικοί, δεν γράφουν σχεδόν τίποτα για την πτώση της Πόλης. Πέρασαν χρόνια για να αρχίσουν οι σλαβικοί θρήνοι. Εκείνοι που θρήνησαν από την αρχή για την Πόλη είναι στην Τραπεζούντα. "Πάρθεν η Πόλη, πάρθεν η Ρωμανία", έλεγαν».

Η συμφωνία του σουλτάνου με τον Πατριάρχη

Γενική άποψη του Ρούμελι Χισάρ. Διακρίνονται οι τρεις μεγάλοι πύργοι.

Το Ρούμελι Χισάρ, το κάστρο που έχτισε ο Μωάμεθ το 1452 για να ελέγχει το πέρασμα ανάμεσα στη Μαύρη Θάλασσα και τη Θάλασσα του Μαρμαρά, διαδραμάτισε σημαντικό ρόλο στην έκβαση της πολιορκίας, λέει η Ελένη Γλύκατζη- Αρβελέρ. «Διούλκησε και τον στόλο περνώντας τα πλοία του στον Κεράτιο. Από την άλλη πλευρά, μόνο 3-4 πλοία γενοβέζικα πέρασαν και αυτά για να φέρουν τροφή στους πολιορκημένους». Βέβαια, δεν ήταν μόνο αυτή η αιτία της ήττας των Βυζαντινών. «Ο Μωάμεθ είχε μαζέψει Σέρβους, Αλβανούς, Τούρκους. Απέναντι στους τουλάχιστον 100.000 άντρες του- μερικοί μιλούν για 120.000, άλλοι τους ανεβάζουν σε 200.000- αντιπαρατάσσονταν περίπου 4.500 άνθρωποι το πολύ, μαζί με τους ξένους. Και πολλοί ήταν παιδιά και γυναίκες που πολεμούσαν με αγκωνάρια. Μεγάλη ήταν η βοήθεια των Γενοβέζων, αλλά όταν σκοτώθηκε ο Τζουστινιάνι έχασαν το ηθικό τους και υποχώρησαν. Όσοι πολέμησαν, πάντως, πολέμησαν ηρωικά. Όταν ο Μωάμεθ έστειλε αποκρισάριο στον Παλαιολόγο ζητώντας του να παραδώσει την Πόλη, πήρε την απάντηση ότι η Πόλη δεν είναι δικό του πράγμα και πως "με τη δική μας θέληση αποφασίσαμε να πεθάνουμε". Ακόμη και ο περίφημος Νοταράς που είχε τρεις υπηκοότητες και όλη του την περιουσία στο εξωτερικό, και που είπε ότι είναι καλύτερο το τουρκικό καφτάνι από τη λατινική τιάρα, πολέμησε και εν τέλει εκτελέστηκε από τους Τούρκους. Χαρακτηριστικό του ηρωισμού είναι ότι όταν στην Πύλη του Ρωμανού οι Τούρκοι άρχισαν να ανεβαίνουν πάνω και πέρασαν μέσα, έψαχναν τους αντίπαλους πολεμιστές και δεν πίστευαν ότι ήταν τόσοι λίγοι. Και πρέπει να πούμε και για τον Μωάμεθ, που συνηθίζουμε να τον ταυτίζουμε με τη βαρβαρότητα, ότι δεν ήταν βάρβαρος ή δεν ήταν μόνο βάρβαρος. Ήταν από τους μεγαλύτερους μεταρρυθμιστές της Τουρκίας. Ήξερε τι ήθελε και πώς να το κάνει».

Η Πύλη του Χαρίσιου από την οποία μπήκε στην Κωνσταντινούπολη ο Μωάμεθ Β΄ ο Πορθητής όπως είναι σήμερα. Υπάρχει στα δεξιά μαρμάρινη επιγραφή που υπενθυμίζει το γεγονός. Η Ελένη Αρβελέρ διαλύει τους μύθους για την Άλωση: «Κερκόπορτα; Αστεία πράγματα»…

Όσο για την Κερκόπορτα... «Ανοιγμένη ή ξεχασμένη. Αστεία πράγματα. Ήταν χιλιάδες έξω, τα καράβια τους στον Κεράτιο, οι Γενοβέζοι έφευγαν. Τι να πεις για την Κερκόπορτα; Σε συμβολικό επίπεδο μόνο μπορείς κάτι να πεις. Αλλά είναι σαν να λέμε ότι αντί να σκοτώνονταν τρεις Τούρκοι κατά την είσοδό τους στην Πόλη, θα σκοτώνονταν δέκα αν η πόρτα ήταν κλειστή. Και λοιπόν; Αφού είχαν ανεβάσει σκάλες και έμπαιναν από όπου ήθελαν».

O Μωάμεθ Β΄ ο Πορθητής παραχωρεί τα προνόμια του Πατριαρχείου στον Πατριάρχη Γεννάδιο Σχολάριο. Ψηφιδωτό από τον Πατριαρχικό Οίκο στην Κωνσταντινούπολη. Patriarch Gennadios with Mehmet II depicted on a 20th-century mosaic.

«Ο Μωάμεθ έδωσε το πατριαρχικό αξίωμα στον Γεννάδιο Σχολάριο, ορίζοντάς τον αμέσως αρχηγό του Μιλιέτ, δηλαδή όλων των ορθοδόξων. Κάπως έτσι ξέρουμε γιατί η Εκκλησία κράτησε όλα τα κτήματά της και η αυτοκρατορία τα έχασε», λέει δηκτικά η Ελένη Γλύκατζη- Αρβελέρ. «Κάπως έτσι φτάσαμε και στα σημερινά βατοπεδινά βακούφια. Και δεν πρέπει να ξεχνάμε, σε αντίθεση με άλλες συμπεριφορές της πολιτείας, ότι όταν ο Μανουήλ Παλαιολόγος είναι στη Θεσσαλονίκη και υπάρχει κίνδυνος καταστροφής, δημεύει όλα τα κτήματα του Άθω. Και ότι ο Κομνηνός δημεύει όλη την εκκλησιαστική περιουσία για να αντιμετωπίσει τους Σελτζούκους». Την εποχή της Άλωσης, εξάλλου, υπήρχε έξαρση του μοναχισμού. «Σε όλη τη διαμάχη των ανθενωτικών οι καλόγεροι στα μοναστήρια της Πόλης και του Άθω ήταν πρώτοι. Είναι πολλοί και δεν πολεμούν. Αντίθετα με τους δυτικούς μοναχούς που μπορούν να φέρουν όπλα, οι ορθόδοξοι δεν μπορούν», σημειώνει η ελληνίδα βυζαντινολόγος.

Πηγές:

http://www.tanea.gr/

www.freeinquiry.gr

Κωνσταντίνος Π. Καβάφης, «Θεόφιλος Παλαιολόγος». Constantine P. Cavafy, “Theophilos Palaiologos”

Ο Αυτοκράτωρ Θεόφιλος, μικρογραφία σε χειρόγραφο. Emperor Theophilos, in the Chronicle of John Skylitzes.

Ο τελευταίος χρόνος είν’ αυτός. Ο τελευταίος των Γραικών

αυτοκρατόρων είν’ αυτός. Κι αλίμονον

τι θλιβερά που ομιλούν πλησίον του.

Εν τη απογνώσει του, εν τη οδύνη

ο Κυρ Θεόφιλος Παλαιολόγος

λέγει «Θέλω θανείν μάλλον ή ζην».

Η είσοδος του Μωάμεθ Β΄ στην Κωνσταντινούπολη (πίνακας του Jean-Joseph Benjamin-Constant, 19ος αιώνας). Jean-Joseph Benjamin-Constant, L'Entrée du sultan Mehmet II à Constantinople le vingt-neuf mai 1453, 1876, oil on canvas. Toulouse, Musée des Augustins (France).

A Κυρ Θεόφιλε Παλαιολόγο,

πόσον καημό του γένους μας, και πόση εξάντλησι

(πόσην απηύδησιν από αδικίες και κατατρεγμό)

οι τραγικές σου πέντε λέξεις περιείχαν.

(Από τα Κρυμμένα Ποιήματα 1877;-1923, Ίκαρος 1993)

The embassy of John the Grammarian in 829, between the Byzantine emperor Theophilos (right) and the Abbasid caliph Al-Ma'mun, from the Madrid Skylitzes. 12th/13th century.

This is the last year, this the last

of the Greek emperors. And, alas,

how sadly those around him talk.

Kyr Theophilos Palaiologos

in his grief, in his despair, says:

“I would rather die than live.”

Η Άλωση της Κωνσταντινούπολης από τον Θεόφιλο Χατζημιχαήλ. A picture of the fall of Constantinople by Theophilos Hatzimihail.

Ah, Kyr Theophilos Palaiologos,

how much of the pathos, the yearning of our race,

how much weariness

(such exhaustion from injustice and persecution)

your six tragic words contained.

Translated by Edmund Keeley/Philip Sherrard

Κωνσταντίνος Π. Καβάφης, Constantine P. Cavafy

Πολιτικός τρόμος και κοινωνική παρακμή στην Ευρώπη του Μεσοπολέμου. Political terror and social decadence in Europe between the Wars

Σολομών Νικρίτιν, «Μνημείο» 1930, ΚΜΣΤ- συλλογή Κωστάκη. Solomon Nikritin, "Monument", 1930, SMCA-Costakis Collection. The exhibition “Solomon Nikritin – George Grosz: Political terror and social decadence in Europe between the Wars”, curated by Lutz Becker and Maria Tsantsanoglou is opening on June 4, 2014, at the State Museum of Contemporary Art – Moni Lazariston, in Thessaloniki. It will show works of George Grosz and Solomon Nikritin.

Το «θηριοτροφείο» της βερολινέζικης καθημερινότητας του Μεσοπολέμου, τα ιδιαίτερα «μνημεία» μετά τον Εμφύλιο Πόλεμο στη Ρωσία (1919-1920), δύο σημαντικοί καλλιτέχνες , ο ανερχόμενος ναζισμός στη Γερμανία, η σταλινική απολυταρχία, οι άνθρωποι σε σύγχυση και απόγνωση και μια κοινωνία σε παρακμή, είναι οι άξονες της νέας έκθεσης του Κρατικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης - Συλλογή Κωστάκη στη Μονή Λαζαριστών που φέρει τον τίτλο «Σολομών Νικρίτιν - Τζορτζ Γκρος. Πολιτικός Τρόμος και Κοινωνική Παρακμή στην Ευρώπη του Μεσοπολέμου. Σχέδια και Χαρακτικά» και θα εγκαινιαστεί την Τετάρτη 4 Ιουνίου, στις 20:30.

George Grosz, Twilight from Ecce Homo, 1922. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. ‘What I saw made me loathe most of my fellow men; everything I could say has been recorded in my drawings’, wrote George Grosz in order to explain the prints that present a monstrous menagerie of Berlin characters.

«Αυτά που έβλεπα με έκαναν να νιώσω μεγάλη αποστροφή για τους περισσότερους από τους συνανθρώπους μου. Όλα όσα θα μπορούσα να πω έχουν αποτυπωθεί στα σχέδιά μου», έγραψε ο Τζορτζ Γκρος για να εξηγήσει τα χαρακτικά του που απεικονίζουν ένα τρομακτικό «θηριοτροφείο» που απαρτίζεται από διαφορετικούς ανθρώπινους χαρακτήρες της βερολινέζικης καθημερινότητας.

 Τζορτζ Γκρος, «Ο υποχόνδριος Otto Schmalhausen», 1921.

Φανατικός πολέμιος του ναζιστικού καθεστώτος, ο Γκρος αποτυπώνει την ασχήμια και τη διαφθορά μιας κοινωνίας που ζούσε υπό τη σκιά του υπερ-πληθωρισμού και του κοινωνικού αποπροσανατολισμού στα χρόνια της ανόδου του Χίτλερ και προτού ξεσπάσει ο Β’ Παγκόσμιος Πόλεμος.

Νικρίτιν Σολομών, "Γυναίκα που ουρλιάζει" (1928). Solomon Nikritin. Screaming Woman, 1928. In the same years, the Soviet artist Solomon Nikritin, after he faced the harsh times of the Civil War in 1921, he created a series of drawings, which he entitled “War” and they record scenes of violence. The human figure returns schematically in many series of Nikritin’s works. He often depicts lonely people who are unable to communicate or irrational clusters of people, animals and buildings which he names “Monuments”. His works create a sense of an impending political terror and of a non-humanistic society that succumbs to the absurdity of such violence. Nikritin was a communist ideologist, although through his work he sometimes inwardly criticizes the rising totalitarianism of the Stalinist regime.

Την ίδια εποχή, ο σοβιετικός καλλιτέχνης Σολομών Νικρίτιν, αφού έζησε τη φρίκη του Εμφυλίου Πολέμου το 1919-1920, δημιούργησε μια σειρά από σχέδια που τα ονόμασε «Πόλεμος» και στα οποία καταγράφονται σκηνές ωμής βίας. 

Νικρίτιν Σολομών, "Η μούσα του ποιητή. Από τη σειρά "Μνημείο"" (1930). Απεικονίζεται συμπλεγματική μορφή με ανθρώπινο κεφάλι που επιστέφει σώμα το οποίο σχηματίζεται αφαιρετικά από γεωμετρικά σχήματα (τρίγωνο, κυλινδρικό στερεό με σπειροειδή απόληξη) και μονοχρωματικές φόρμες. Το κεφάλι, αν και σχηματικά αποδοσμένο, διακρίνεται με ευκρίνεια και χαρακτηρίζεται από μια “παγωμένη” ακινησία που παραπέμπει σε γλυπτό. Η συμπλεγματική αυτή “μορφή” ή “υβρίδιο”, η οποία κινείται χρωματικά κυρίως στους τόνους της ώχρας, είναι τοποθετημένη στο μέσον του μήκους, εκτείνεται σε όλο το ύψος της ζωγραφικής επιφάνειας και προβάλλεται σε ενιαίο γκρι – μπλε φόντο.

Η ανθρώπινη μορφή επανέρχεται σχηματοποιημένη σε πολλές σειρές έργων του. Συχνά στα σχέδιά του απεικονίζονται μοναχικοί άνθρωποι που αδυνατούν να επικοινωνήσουν ή παράλογα συμπλέγματα ανθρώπων, ζώων και οικοδομημάτων που ονομάζει «Μνημεία».

 Σολομών Νικρίτιν, «Τόπος κατοικίας, αρ. 5», 1927.

Τα έργα του δημιουργούν την αίσθηση ενός επικείμενου πολιτικού τρόμου και μιας απάνθρωπης κοινωνίας που υποκύπτει στον παραλογισμό αυτού του τρόμου. Ο Νικρίτιν ήταν ιδεολόγος κομμουνιστής, ωστόσο μέσα από το έργο του συχνά ασκεί ενδόμυχα κριτική στον ανερχόμενο απολυταρχισμό του σταλινικού καθεστώτος.

Solomon Nikritin. The old and the new. 1935. Oil on canvas. 178.5 x 216cm. Solomon Nikritin (Chernigov, Ukraine, 1898 – Moscow, 1965) was a multifarious creator of Jewish origin, who did not limit himself to painting. His archive includes a large number of philosophical essays, theatrical plays and screenplays. He also developed a unique artistic theory, which he called “Projectionism” on the connection between painting, theatre and the cinema.

Ο Σολομών Νικρίτιν (Τσέρνιγκοφ Ουκρανίας, 1898 – Μόσχα, 1965) ήταν ένας εβραϊκής καταγωγής πολυσχιδής δημιουργός που δεν είχε περιοριστεί μόνο στη ζωγραφική. Στο αρχείο του διασώζεται ένας μεγάλος αριθμός φιλοσοφικών δοκιμίων, θεατρικών έργων και κινηματογραφικών σεναρίων, ενώ είχε αναπτύξει μια πρωτότυπη εικαστική θεωρία, την οποία ονόμαζε «προβολισμό» σχετικά με τη σύνδεση της ζωγραφικής με το θέατρο και τον κινηματογράφο. 

Νικρίτιν Σολομών, "Τεκτονική. Η σύνδεση της ζωγραφικής με την αρχιτεκτονική" (1919). Η σύνθεση δομείται εντός ενός όρθιου μακρόστενου ορθογωνίου, όπου ορθογώνια, τετράγωνα, τρίγωνα και ποικίλα άλλα γεωμετρικά σχήματα κατανέμονται στο μέσον του μήκους του καμβά και σε όλο το ύψος του, το ένα δίπλα ή κάτω από το άλλο εν είδει «λωρίδας». Ανάμεσά τους εμφανίζονται και τέσσερις συνολικά κύκλοι μικρών διαστάσεων που τέμνονται από ευθείες γραμμές, οι οποίες σχηματίζουν μεταξύ τους γωνίες. Τα σχήματα διακρίνονται για την ποικιλία των μεγεθών αλλά και της χρωματικής του επεξεργασίας. Στο μέσον του μήκους της λωρίδας και κατά μήκος του κατακόρυφου άξονα τα σχήματα προσλαμβάνουν μορφή ανθρώπου, καθώς διακρίνεται ευκρινώς το γεωμετρικό κεφάλι που σχηματίζει μια έλλειψη, ο μακρόστενος ορθογώνιος λαιμός, το τριγωνικό χρώματος μπλε στέρνο και το δεξί χέρι που αποδίδει μια στερεομετρικά αποδοσμένη ακανόνιστη γεωμετρική φόρμα.

To 1919-20 έζησε την φρίκη του Εμφυλίου Πολέμου και το 1922-23 δημιούργησε μια σειρά από σχέδια που τα ονόμασε «Πόλεμος» και όπου καταγράφονται σκηνές βίας. Το 1921, μαζί με τους Αλεξάντρ Λαμπάς, Σεργκέι Λουτσίσκιν, Κλίμεντ Ρέντκο, Μιχαήλ Πλαξίν και Αλεξάντρ Τίσλερ, ίδρυσε την ομάδα «Προβολισμός» και στη συνέχεια την ομάδα «Ηλεκτροοργανισμός», η οποία διοργάνωσε έκθεση στο Μουσείο Ζωγραφικής Παιδείας της Μόσχας (1922). Συμμετείχε στην Πρώτη Έκθεση Ρωσικής Τέχνης στο Βερολίνο (1922) και στο Άμστερνταμ (1923). Το 1922 επίσης σχημάτισε την ομάδα των Προβολιστών με το όνομα «Μέθοδος». Συμμετείχε στην Πρώτη Διαλογική Έκθεση των Ενώσεων Δραστικής Επαναστατικής Τέχνης στη Μόσχα (1924) και υπέγραψε τη διακήρυξη των Προβολιστών στον κατάλογό της.

Νικρίτιν Σολομών, "Διαδήλωση" (Αρχές δεκαετίας 1930). Αφηρημένη σύνθεση που δομείται κυρίως με βάση φαρδιές χρωματικές μάζες και κινείται βασικά στις αποχρώσεις του καφέ και λιγότερο του κόκκινου. Στο μέσον της και κατά μήκος του κατακόρυφου άξονα, διακρίνεται ο σχηματισμός τριών ιδιαίτερα μακρόστενων χρωματικών όγκων, που μοιάζουν με στήλες. Κατά μήκος τους διακρίνονται σποραδικά, σε μικρογραφική απόδοση, ανθρώπινες μορφές σε διάφορες στάσεις, συχνά με το ένα χέρι ψηλά, σαν ρήτορες. Οι μορφές πυκνώνουν στη βάση του πίνακα, όπου ομάδες ανθρώπων συνωστίζονται σε οριζόντια παράταξη ή ασύντακτα, σε μπουλούκια, καταλαμβάνοντας το σύνολο του μήκους της ζωγραφικής επιφάνειας. Πάνω από το μέσο της κεντρικής “στήλης” διακρίνεται αντικείμενο που μοιάζει με φωτεινή πηγή.

Το 1931 ήταν μέλος της ομάδας ΙΖΟΜΠΡΙΓΚΑΝΤΑ, ενώ από το 1922 εργαζόταν στο Μουσείο Ζωγραφικής Παιδείας, ως επικεφαλής του Τμήματος Ανάλυσης. Τα χρόνια 1922-1930 δίδαξε στη Σχολή Καλλιτεχνικής Παιδείας της πόλης Ριαζάν.

Νικρίτιν Σολομών, "Γυναίκα που πίνει" (1927-1928). Ασπρόμαυρη ζωγραφική αναπαράσταση καθιστής γυναικείας μορφής που είναι τοποθετημένη κατά μήκος του διαγώνιου άξονα της ζωγραφικής επιφάνειας με κατεύθυνση από κάτω αριστερά προς τα πάνω δεξιά και καταλαμβάνει το σύνολο σχεδόν του μεγάλων διαστάσεων αυτού πίνακα. Η ελαφρώς υπέρβαρη μορφή, της οποίας τα χαρακτηριστικά και η ένδυση αποδίδονται σχηματικά, παρουσιάζεται καθιστή σε καρέκλα, τμήμα της οποίας διακρίνεται, μπροστά σε τραπέζι με μπολ και άλλο αντικείμενο (ποτήρι;), από το οποίο μικρό γωνιακό τμήμα καταλαμβάνει την αριστερή κάτω γωνία της σύνθεσης. Η μορφή κρατά ποτήρι στο δεξί, υψωμένο της χέρι, ενώ το στόμα της παρουσιάζεται ανοικτό σε έλλειψη, σα να τραγουδά ή να φωνάζει. Η μορφή προβάλλεται σε μονόχρωμο, με μικρές τονικές διαβαθμίσεις, φόντο.

Χαρακτηριστικό στοιχείο του έργου του Νικρίτιν ήταν η εμμονή του στην εξάντληση του θέματος μέσα από σχέδια που αποτελούσαν ένα θεματικό κύκλο. Πίστευε έτσι, ότι το έργο τέχνης είναι ένα προϊόν που θα διαμορφωθεί στο μυαλό του θεατή και έδινε έμφαση στη διαδικασία τόσο της παραγωγής όσο και της πρόσληψης, παρά στο τελικό αποτέλεσμα. Η ανθρώπινη μορφή επανέρχεται σχηματοποιημένη σε πολλές σειρές έργων του. Συχνά στα έργα του απεικονίζονται μοναχικοί άνθρωποι που αδυνατούν να επικοινωνήσουν ή παράλογα συμπλέγματα ανθρώπων, ζώων και οικοδομημάτων που δημιουργούν την αίσθηση ενός επικείμενου πολιτικού τρόμου και μιας κοινωνίας που υποκύπτει στον παραλογισμό αυτής της βίας. Παρόλο που ο Νικρίτιν ήταν ιδεολόγος κομμουνιστής, μέσα από το έργο του συχνά ασκεί ενδόμυχα κριτική στον ανερχόμενο απολυταρχισμό του σταλινικού καθεστώτος.

Νικρίτιν Σολομών, "Προσχέδιο για το έργο "Το Παλαιό και το Νέο"" (Αρχές δεκαετίας 1930). Στη σύνθεση εικονίζονται τέσσερις μορφές σε όρθια (πρώτη και τρίτη από αριστερά), καθιστή (τέταρτη από αριστερά) ή διαγώνια στάση. Οι μορφές αποδίδονται σχηματικά, μόνο σχεδόν με τα περιγράμματά τους και δύο από αυτές (οι δύο δεξιά) με – γενικευμένα – τα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά του προσώπου τους. Η αριστερή γυναικεία μορφή απεικονίζεται με αχνότερο περίγραμμα και ελαφρώς αποκομμένη από τις άλλες τρεις. Έμφαση δίνεται στο περίγραμμα της δεύτερης από αριστερά μορφής, η οποία εμφανίζεται χαμηλότερα από τις άλλες και δομείται στη βάση ενός διαγώνιου άξονα με κατεύθυνση από κάτω αριστερά προς τα πάνω δεξιά. Η μορφή εμφανίζεται σε προφίλ να κοιτά προς μια σφαίρα που ίπταται πάνω από το προτεταμένο δεξί της χέρι και στο ύψος της δεξιάς λεκάνης της διπλανής μορφής. Η πιθανόν γυμνή αυτή γυναικεία μορφή εμφανίζεται να στέκεται με τα πόδια σε ελαφρά διάσταση, το αριστερό της χέρι εκτεινόμενο προς τα αριστερά και το κεφάλι ελαφρώς στραμμένο προς την αντίθετη κατεύθυνση. Τη σύνθεση συμπληρώνει δεξιά και σε μικρή απόσταση από την όρθια μορφή, άλλη καθιστή μορφή, πιθανόν επίσης γυμνή ή μισοντυμένη, με κομμένα τα πόδια στο ύψος των μηρών. Μπροστά της υπάρχει μικρό αντικείμενο με τη μορφή κυκλικού δίσκου. Η σύνθεση κινείται στις αποχρώσεις του καφέ.

Ήδη από την δεκαετία του 1920 συναντούμε έργα που περιέχουν συνθέσεις με ιδεολογικό προσανατολισμό χωρίς όμως να ακολουθείται η αισθητική μέθοδος του Σοσιαλιστικού Ρεαλισμού, κάτι για το οποίο ο Νικρίτιν θα υποστεί σκληρή λογοκρισία στη δεκαετία του 1930.  Το Κρατικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης κατέχει 234 έργα του καλλιτέχνη. Σε συνεργασία με την  Κρατική Πινακοθήκη Τρετυακόφ, διοργάνωσε την πρώτη παγκόσμια αναδρομική του έκθεση στη Θεσσαλονίκη, τον Ιανουάριο του 2004.

Ο George Grosz (Βερολίνο, 1893-1959) υπήρξε ένας από τους μεγαλύτερους σατιρικούς καλλιτέχνες του 20ου αιώνα. Συνιδρυτής της ομάδας Ντανταϊστών του Βερολίνου, δημιούργησε εκατοντάδες σχέδια που αποτύπωναν τις ατέλειες και τις ανισότητες της γερμανικής κοινωνίας κατά τη δεκαετία του 1920, κάποια από τα οποία δημοσιεύονταν σε λαϊκά φωτολιθογραφικά άλμπουμ. Η έκθεση αυτή παρουσιάζει το μεγαλύτερο και πιο σημαντικό από αυτά, με τίτλο “Ecce Homo” («Ιδού ο Άνθρωπος»), του 1923.

 George Grosz. Passanten / Passers-by (1921) from Ecce Homo, 1922.

Τα σχέδια απεικονίζουν ένα τερατώδες θηριοτροφείο που απαρτίζεται από διαφορετικούς ανθρώπινους χαρακτήρες της βερολινέζικης καθημερινότητας και αποτυπώνουν την ασχήμια και τη διαφθορά μιας κοινωνίας που ζούσε υπό τη σκιά του υπερ-πληθωρισμού και του κοινωνικού και πολιτικού αποπροσανατολισμού. 

George Grosz. Behold the Man (1921) from Ecce Homo, 1922. George Grosz (Berlin, 1893-1959) was one of the greatest satirical artists of the 20th century. A co-founder of the Berlin Dada group, he made hundreds of drawings depicting the vices and injustices of German society during the 1920s, some of them published in popular photo-lithographed portfolios. This exhibition presents his largest and most powerful one: ‘Ecce Homo’ (‘Behold the Man’) of 1923.

Στους δρόμους της πόλης, στα εργατικά χαμόσπιτα, στα άθλια μπαρ και στους οίκους ανοχής βρίσκονται προαγωγοί, τυχοδιώκτες, πόρνες, ζητιάνοι, απόστρατοι στρατιώτες, μια στημένη άρχουσα τάξη και μια ανερμάτιστη μικρο-μπουρζουαζία, που χορεύουν μέσα στην παρακμή τον χορό του θανάτου. 

 George Grosz. Niederkunst / Lying-in (1917) from Ecce Homo, 1922.

Η σειρά “Ecce Homo” δείχνει τον Grosz στο απόγειο της τέχνης του. Αυτό που τον κάνει τόσο μοναδικό είναι το ότι συνδύασε την κοινωνική κριτική και τη δηκτική οξυδέρκεια μιας ευφυούς σάτιρας με τις φορμαλιστικές καινοτομίες των πρωτοποριών του Μοντερνισμού. Οι αιχμηρές σαν ξυράφια γραμμές του κατατέμνουν τη ζωή του Βερολίνου με συγκλονιστική οξύτητα και βάναυσο χιούμορ. Τα σχέδια ποικίλουν από αδρές σαν γράφιτι έως περίπλοκες φουτουριστικές συνθέσεις που παρουσιάζουν σκηνές δρόμου μέσα από πολλαπλές οπτικές γωνίες. Ανθρώπινες φιγούρες διαδέχονται η μία την άλλη, με αυστηρά αντικειμενικές σπουδές προσώπων και εκφράσεων, όπου ακόμα και η κάθε τρίχα και η κάθε ρυτίδα αντανακλούν κάποιο προσωπικό ελάττωμα ενώ το κάθε μάτι γυαλίζει από μοχθηρία ή φόβο. Οι εικόνες αυτές αποτελούν μια καυστική ματιά στη Γερμανία των τραυματικών χρόνων που οδήγησαν στη δικτατορία των Ναζί.

George Grosz. Kraft und Anmut / Strength and Grace (1922) from Ecce Homo, 1922.

Λίγο μετά την έκδοση του “Ecce Homo” το 1923, όλα τα διαθέσιμα αντίτυπα κατασχέθηκαν από την αστυνομία του Βερολίνου και ο Grosz μαζί με τον εκδότη του διώχθηκαν με την κατηγορία της προσβολής των ηθών. Οι Ναζί διέταξαν να καταστραφούν όλα τα προσβλητικά τυπώματα και σχέδια, τα οποία ρίχτηκαν σε δημόσια πυρά τον Μάιο του 1933. Το ίδιο έτος ο Grosz μετοίκησε στις ΗΠΑ. Όσο ήταν εξόριστος δυσφημίστηκε στη Γερμανία ως «καλλιτέχνης - μπολσεβίκος» και τα έργα του κατείχαν σημαντική θέση στην περιβόητη έκθεση «Εκφυλισμένης Τέχνης» του 1937.

George Grosz. Schönheit, dich will ich preisen / Beauty, Thee I Praise (1920) from Ecce Homo, 1922. “In Grosz’s Germany, everything and everybody is for sale. All human transactions, except for the class solidarity of the workers, are poisoned. The world is owned by four breeds of pig: the capitalist, the officer, the priest and the hooker, whose other form is the sociable wife. He was one of the hanging judges of art.” -Robert Hughes.

Μετά τον θάνατο του καλλιτέχνη η χήρα του και οι γιοί του συνέχισαν να προωθούν το έργο του και το 1964 έδωσαν την άδεια για αναδημοσίευση του κατεστραμμένου άλμπουμ “Ecce Homo”. Αυτά είναι τα χαρακτικά που παρουσιάζονται στην παρούσα έκθεση.

George Grosz. Whiskey (1917) from Ecce Homo, 1922. The exhibition is realized with the support of the Goethe Institute in Thessaloniki. Duration: June 4 – September 14, 2014. Opening: Wednesday, June 4, at 20:00.

Διάρκεια έκθεσης: 4 Ιουνίου – 13 Σεπτεμβρίου 2014. Ώρες και μέρες λειτουργίας: Τρίτη-Σάββατο 10:00-18:00. Επιμέλεια έκθεσης: Lutz Becker (επιμελητής εκθέσεων-σκηνοθέτης κινηματογράφου) και Μαρία Τσαντσάνογλου (ιστορικός τέχνης-διευθύντρια ΚΜΣΤ). Η έκθεση πραγματοποιείται με την υποστήριξη του Goethe Institut της Θεσσαλονίκης.

Η νευροεπιστήμη έχει δρόμο. All Circuits Are Busy

Εκπληκτικής ομορφιάς οι συνδέσεις των νευρώνων του εγκεφάλου, όπως διακρίνονται με τη βοήθεια ηλεκτρονικού μικροσκοπίου. A model of one such connection between parts of two neurons in a mouse retina. Credit Alex Norton/EyeWire

Ο Σεμπάστιαν Σέουγκ είναι ο προφήτης των συνάψεων, ο χαρτογράφος του εγκεφάλου. Σε ένα δημοφιλές βιβλίο του, σε διαλέξεις και δημόσιες ομιλίες, ο δρ Σέουγκ υποστηρίζει ότι στις συνάψεις αυτές κρύβεται η ταυτότητα του κάθε ανθρώπου. Ο ανθρώπινος εγκέφαλος περιλαμβάνει 85 δισ. εγκεφαλικά κύτταρα και σε καθένα αντιστοιχούν ως και 10.000 συνδέσεις. Αν προσπαθούσε κανείς να αναπαραστήσει ολόκληρο τον χάρτη των συνάψεων σε αυτό το επίπεδο λεπτομέρειας, θα χρειαζόταν αποθηκευτικό χώρο ενός zettabyte – ο όρος αυτός καθιερώθηκε πρόσφατα, καθώς ο όγκος των δεδομένων που συγκεντρώνεται στον κόσμο απαιτεί νέους όρους. Ένα zettabyte ισούται με περίπου ένα τρισ. gigabytes ή, σύμφωνα με έναν υπολογισμό, με 75 δισ. i-Pads των 16 gb.

H. Sebastian Seung projects a complete map of the brain, showing every connection, in 20 to 30 years. Credit Zach Wise for The New York Times

Ο δρ Σέουγκ, που πρόσφατα μετακόμισε από το ΜΙΤ στο Princeton, προβλέπει ότι τέτοιου είδους χάρτες θα φτιαχτούν σε είκοσι-τριάντα χρόνια, αν η τεχνολογία των υπολογιστών συνεχίσει να εξελίσσεται με τους σημερινούς ρυθμούς. Εκτός από οραματιστής, όμως, ο δρ Σέουγκ είναι και ρεαλιστής, μιλώντας με αφοπλιστική ειλικρίνεια για τους περιορισμούς των νευροεπιστημών. «Δεν είμαστε σε θέση να απαντήσουμε σε απλές ερωτήσεις», λέει. «Ο κόσμος θέλει να ξέρει τι είναι η συνείδηση. Και πιστεύουν ότι η νευροεπιστήμη θα μπορούσε κάποτε να το κατανοήσει. Θέλουν να καταλάβουμε τη σχιζοφρένεια ενώ εμείς δεν έχουμε καταλάβει ακόμη γιατί ένας νευρώνας απαντά σε ένα ερέθισμα και όχι σε άλλο».

Ο ενθουσιασμός για τις νευροεπιστήμες είναι γενικευμένος. Νέα ινστιτούτα ξεπηδούν, ενώ δημοφιλή βιβλία για τον εγκέφαλο κυκλοφορούν τόσο συχνά, που μοιάζει σχεδόν σαν να γράφει ο κάθε νευροεπιστήμονας και από ένα. Πέρυσι ο Αμερικανός πρόεδρος Ομπάμα δημιούργησε την Πρωτοβουλία για τον Εγκέφαλο, με χρηματοδότηση 100 εκατ. δολαρίων για τον πρώτο χρόνο. Η Ε.Ε. έχει υποσχεθεί 1 δισ. δολάρια για τον στόχο της αναπαράστασης της λειτουργίας του ανθρώπινου εγκεφάλου σε υπολογιστή.

Crowd-sourced science has exploded in recent years. An Internet game called Eyewire, from Sebastian Seung’s lab at M.I.T., asks volunteers to trace the fine details of neurons.

Την ίδια στιγμή, οι εργασίες που δημοσιεύονται στις κορυφαίες επιστημονικές επιθεωρήσεις είναι τεχνικές και πολύ συγκεκριμένες. Η τελευταία εργασία του δρος Σέουγκ αφορά τη λειτουργία ενός κυττάρου στον βυθό του ματιού του ποντικού. Στην εργασία αυτή, η ομάδα του ΜΙΤ χρησιμοποίησε τη βοήθεια εθελοντών που έπαιξαν ένα είδος ιντερνετικού παιχνιδιού, το Eyewire. Ο άνθρωπος εξακολουθεί να είναι καλύτερος από τις μηχανές σε κάποια πράγματα, όπως η αναγνώριση μοτίβων, έτσι οι εθελοντές εξέτασαν μοντέλα συνάψεων μέσω Ιντερνέτ και προσπαθούσαν να εντοπίσουν τις λεπτομέρειες των νευρώνων.

This reconstruction of bipolar cells in a mouse retina, which is composed of brain tissue, and their connections to other neurons reveals the tangle of the central nervous system. Credit Alex Norton/EyeWire

«Ένα από τα περίεργα της νευροεπιστήμης είναι ότι φαίνεται σαν να έχουμε πάρα πολλά δεδομένα, αλλά στην πραγματικότητα δεν είμαστε σε θέση να ελέγξουμε αν ευσταθούν οι θεωρίες», λέει. «Περνάει μισός αιώνας ή και ολόκληρος, προκειμένου να ελέγξουμε μια θεωρία και να μπορούμε να μιλήσουμε για πραγματική επιστήμη», επισημαίνει ο δρ Σέουγκ, που σπούδασε πρώτα Φυσική, μετά ασχολήθηκε με τη θεωρητική νευροεπιστήμη και εντέλει τα παράτησε όλα για να χωθεί στα εργαστήρια, προκειμένου να ελέγξει αν οι τολμηρές ιδέες ευσταθούν. Πάντως, κάποιοι συνάδελφοί του, όπως η Ιβ Μάρντερ από το Πανεπιστήμιο Brandeis, δεν συμφωνούν με τις ιδέες αυτές. Η Μάρντερ, που έχει κάνει πρωτοποριακές έρευνες για τους νευρώνες των καβουριών, λέει ότι η γνώση των νευρικών συνδέσεων δεν είναι ποτέ αρκετή από μόνη της, ενώ το επίπεδο λεπτομέρειας που παρέχουν τα ηλεκτρονικά μικροσκόπια δεν είναι πάντα χρήσιμο.

Πηγή: JAMES GORMAN / THE NEW YORK TIMES