Πύλος: νέες αποκαλύψεις για τη μυκηναϊκή ζωγραφική. Mycenaean Wall Painting in Context: New Discoveries and Old Finds Reconsidered

Η χρήση πρωτοποριακών τεχνικών για τη μελέτη των τοιχογραφιών στο παλάτι του Νέστορα έφερε ανατροπές: αβγοτέμπερες αντί για νωπογραφίες, θάλασσες μενεξεδένιες αντί για γαλάζιες και μια εντυπωσιακή ποικιλία χρωμάτων. Το βάθος στη γνωστή αυτή σκηνή μάχης δεν ήταν τελικά μπλε αλλά μοβ. Ίσως συμβολίζει τον πορφύρεο - ένδοξο - θάνατο για τον οποίο μιλάει ο Όμηρος. (Ζωγραφική αποκατάσταση Ρόζμαρι Ρόμπερτσον). Φωτογραφία: University of Cincinnati

Μαβιές θάλασσες και μάχες σε μοβ φόντο έχουν αποκαλυφθεί στους τοίχους του περίφημου ανακτόρου του Νέστορα στην Πύλο. Η καταγραφή και η επανεξέταση του υλικού από τις παλιές ανασκαφές που γίνονται τα τελευταία χρόνια με τη χρήση των σύγχρονων τεχνικών έχουν αρχίσει να ανατρέπουν πολλά από τα θεωρούμενα ως τώρα δεδομένα όχι μόνο στη μυκηναϊκή ζωγραφική αλλά και σε αυτήν της Κρήτης και της Σαντορίνης. Μήπως τελικά όλες αυτές οι τοιχογραφίες που πιστεύουμε ακράδαντα ότι είναι νωπογραφίες δεν είναι τελικά τέτοιες; Και γιατί οι τεχνίτες της Πύλου έβαφαν τη θάλασσα και τις πολεμικές σκηνές πορφυρές; Ήθελαν άραγε να συμβολίσουν τον οίνοπα πόντο του δειλινού ή τον πορφύρεο, ένδοξο, θάνατο που αναφέρει και ο Όμηρος;

During the recent decades many new Mycenaean wall paintings have been brought to light and older finds have been restored and reconstructed afresh in light of newly found joining fragments. These paintings derive both from palatial and non-palatial contexts, from major centers on the mainland (including Mycenae, Tiryns, Argos, Pylos, Thebes, Orchomenos, and Gla) and from recently excavated sites, such as Iklaina in Messenia. However, in contrast to the corpora of Minoan and Cycladic wall paintings, Mycenaean paintings have survived in poor physical condition. For the most part, they are highly fragmentary and lack iconographic and contextual coherence. The present book, lavishly illustrated, including many full-page details, offers an up to date insight into new discoveries of Mycenaean wall painting and new iconographic interpretations of old material, excavated long ago but never properly published. It is therefore likely to fill a large gap in our knowledge of Mycenaean wall painting and Aegean wall painting in general, and help us to gain a better understanding of the visual language of Mycenaean painting and of how it was employed in the murals that adorned Mycenaean buildings.

Ένας θησαυρός που βρισκόταν κρυμμένος στην αποθήκη του Μουσείου της Χώρας στην Πύλο έχει έρθει στο φως εδώ και μερικά χρόνια. Χιλιάδες κομματάκια από τοιχογραφίες που κάποτε κοσμούσαν το ανάκτορο του Νέστορα έχουν βγει από τα κιβώτια όπου ήταν φυλαγμένα - και ξεχασμένα - επί δεκαετίες και μελετώνται εξονυχιστικά από τους επιστήμονες οι οποίοι σιγά-σιγά συνθέτουν ένα παζλ αρκετά διαφορετικό από την εικόνα που είχαμε ως τώρα για τη ζωγραφική των Μυκηναίων. «Καινούργια» χρώματα και συνδυασμοί που ξεφεύγουν από τα θεωρούμενα καλλιτεχνικά ειωθότα της συγκεκριμένης περιόδου, όπως και η διαπίστωση ότι δεν πρόκειται για νωπογραφίες (fresco) όπως υπαγόρευε η κρατούσα άποψη, είναι μερικές από τις ανακαλύψεις που έχουν έρθει να ανατρέψουν τα δεδομένα. Αυτές μαζί με άλλα νέα ευρήματα που έχουν προκύψει τα τελευταία χρόνια από τις Μυκήνες, το Άργος, τη Βοιωτία και άλλες θέσεις του μυκηναϊκού πολιτισμού συγκεντρώθηκαν σε ένα βιβλίο που κυκλοφόρησε πρόσφατα από το Ινστιτούτο Ιστορικών Ερευνών του Εθνικού Ιδρύματος Ερευνών. Υπό τον τίτλο «Mycenaean Wall Painting in Context» ο εξαιρετικής αισθητικής τόμος είναι ο πρώτος που μελετά τη μυκηναϊκή ζωγραφική στο ιστορικό πλαίσιο της εποχής της και αναμένεται να αποτελέσει σημείο αναφοράς για τους μελετητές και όχι μόνο.

Η ιστορία των ανατροπών της Πύλου ξεκίνησε λίγο πριν από το γύρισμα του 21ου αιώνα, στο πλαίσιο του Pylos Regional Archaeological Project (PRAP), ενός διεπιστημονικού προγράμματος για την αρχαιολογική διερεύνηση του λόφου του Εγκλιανού και του Ανακτόρου του Νέστορα, με διευθυντή τον Τζακ Ντέιβις, καθηγητή στο Πανεπιστήμιο του Σινσινάτι των Ηνωμένων Πολιτειών. Στην «ομπρέλα» αυτού του μεγάλου προγράμματος το Hora Apotheke Reorganisation Project (HARP), με επικεφαλής τη Σάρον Στόκερ, από το Πανεπιστήμιο του Σινσινάτι, ανέλαβε να «βάλει τάξη» στην αποθήκη του Μουσείου της Χώρας και στα ευρήματα από τις ανασκαφές του Καρλ Μπλέγκεν που είχαν ξεκινήσει το 1939 και συνεχίστηκαν στις δεκαετίες του 1950 και του 1960. Προς έκπληξή τους οι επιστήμονες ανακάλυψαν χιλιάδες σπαράγματα τοιχογραφιών, τα οποία στη συντριπτική πλειονότητά τους δεν είχαν μελετηθεί από τον διάσημο αμερικανό αρχαιολόγο και τους συνεργάτες του. Έτσι κάλεσαν τη Χαρίκλεια Μπρεκουλάκη, ερευνήτρια στο Ινστιτούτο Ιστορικών Ερευνών του Εθνικού Ιδρύματος Ερευνών που ειδικεύεται στη μελέτη της αρχαίας ζωγραφικής, προκειμένου να καταγράψουν και να αναλύσουν όλο αυτό το υλικό. Τις αναλύσεις με φασματομετρία ακτίνων Χ (XRF) ανέλαβε ο Ανδρέας Καρύδας από το ΕΚΕΦΕ Δημόκριτος.

Οι νέες τεχνολογίες έφεραν ανατροπές

Η τοξότρια του δωματίου 67, σε ζωγραφική αποκατάσταση της Ρόζμαρι Ρόμπερτσον, ήταν μια από τις τοιχογραφίες που ανασυντέθηκαν με τις νέες έρευνες. Φωτογραφία: University of Cincinnati

Το 1969 η αρχαιολόγος Μέιμπελ Λανγκ, συνεργάτις του Μπλέγκεν, είχε δημοσιεύσει σε συνεργασία με τον καλλιτέχνη Πιτ ντε Γιονγκ ένα αντιπροσωπευτικό δείγμα των τοιχογραφιών του ανακτόρου το οποίο ως σήμερα αποτελεί έργο αναφοράς. Όπως όμως διαπιστώθηκε, αυτό το δείγμα ήταν εξαιρετικά μικρό. «Είδαμε ότι συνολικά έχουν ανασκαφεί περίπου 20.000 σπαράγματα τοιχογραφιών» λέει η Χαρίκλεια Μπρεκουλάκη. «Από αυτά είχαν μελετηθεί μόνο γύρω στα 300». Χρησιμοποιώντας τις σύγχρονες τεχνικές που δεν είχαν στη διάθεσή τους ο Μπλέγκεν και οι συνεργάτες του (ισχυρά μικροσκόπια και στερεοσκόπια, φωτογραφία υψηλής ανάλυσης XRF, ανάλυση PIXE, ανάλυση μικροσκοπικών δειγμάτων κ.ά.), οι επιστήμονες είδαν τα ευρήματα κυριολεκτικά με άλλα μάτια. Εκτός του ότι έφεραν στο φως άγνωστες ως τώρα τοιχογραφίες, επανεξέτασαν και το υλικό που είχε ήδη μελετηθεί και κατέληξαν σε ορισμένες σημαντικές αναθεωρήσεις. Αυτό γιατί, αν και οι αναλύσεις τους σε γενικές γραμμές επιβεβαίωσαν τις προγενέστερες έρευνες, παράλληλα αποκάλυψαν και κάποια αναπάντεχα μυστικά. «Για τα μέσα που διέθεταν τη δεκαετία του 1960 η Μέιμπελ Λανγκ και ο Πιτ ντε Γιονγκ έκαναν εκπληκτική δουλειά» λέει η κυρία Μπρεκουλάκη. «Το έργο τους είναι ένα εξαιρετικό πόνημα για την εποχή του και εξακολουθεί να είναι σε γενικές γραμμές έγκυρο. Εμείς απλώς διορθώσαμε, εντός εισαγωγικών, ορισμένα σημεία».

Αβγοτέμπερες αντί για φρέσκο

Παράσταση αργοναύτη σε ζωγραφική αποκατάσταση της Έμιλι Έγκαν. Φωτογραφία: J. Stephens / University of Cincinnati

Ποιες ήταν οι «διορθώσεις» που προέκυψαν από τη σύγχρονη έρευνα; Η πιο ανατρεπτική διαπίστωση, η οποία ενδέχεται να αλλάξει την κρατούσα αντίληψη γενικότερα για την αιγαιακή ζωγραφική - όχι μόνο, δηλαδή, του μυκηναϊκού αλλά και του κυκλαδικού και του μινωικού πολιτισμού -, αφορά την τεχνική που εφήρμοζαν οι αρχαίοι καλλιτέχνες. «Αναλύσαμε πολλά δείγματα και διαπιστώσαμε ότι σε όλες τις περιπτώσεις υπάρχουν οργανικά συνδετικά, όπως αβγό, ζωική κόλλα, φυτικά κόμμεα. Έτσι λοιπόν είδαμε ότι ζωγράφιζαν κυρίως με αβγοτέμπερα και χρησιμοποιούσαν επίσης αυτά τα κόμμεα. Δεν είμαστε ακόμη βέβαιοι για τον ρόλο που είχαν τα τελευταία, ίσως τα χρησιμοποιούσαν για να δώσουν περισσότερη πλαστικότητα ή σαν προστατευτικό στρώμα από πάνω, πάντως σίγουρα δεν πρόκειται για νωπογραφία» εξηγεί η ερευνήτρια. «Παρά το γεγονός ότι όλοι πιστεύαμε πως η τεχνική της αιγαιακής ζωγραφικής είναι το φρέσκο, όπως φάνηκε, δεν μπορούμε να μιλάμε για φρέσκο σε όλες τις περιπτώσεις. Προσωπικά πιστεύω ότι μάλλον σπανίως εφαρμοζόταν η τεχνική της νωπογραφίας και ίσως όχι συνειδητά». Μετά τη διαπίστωση αυτή οι ερευνητές έχουν αρχίσει να αναλύουν δείγματα από τις Μυκήνες και από άλλες θέσεις στα οποία και πάλι εντοπίζουν αβγό (τα αποτελέσματα της συγκεκριμένης μελέτης δεν έχουν δημοσιευθεί ακόμη). Μια άλλη διεθνής ομάδα επιστημόνων εξετάζει επίσης τις τοιχογραφίες του Ακρωτηρίου στη Σαντορίνη και φαίνεται να έχει ανάλογα αποτελέσματα. Σημαίνει αυτό ότι ίσως και οι  περίφημες μινωικές νωπογραφίες δεν είναι τελικά τέτοιες; «Αυτές θεωρείται ότι είναι φρέσκο» απαντά η κυρία Μπρεκουλάκη «αλλά εγώ βάζω και εκεί ένα ερωτηματικό. Νομίζω ότι θα πρέπει να μελετηθούν για να διαπιστωθεί τι ακριβώς είναι».

Μοβ και ροζ στην παλέτα των αρχαίων

Οι άλλες ανατροπές που προέκυψαν είχαν να κάνουν με τα χρώματα. Όπως μας λέει η ερευνήτρια, επηρεασμένοι από τη μινωική και την κυκλαδική ζωγραφική που χρησιμοποιούσε έντονες αντιθέσεις σε κόκκινο - κίτρινο - μπλε, οι παλαιοί μελετητές είχαν ερμηνεύσει έτσι και τα χρώματα των μυκηναϊκών τοιχογραφιών της Πύλου. «Έβλεπαν ένα ιώδες και δεν μπορούσαν να πιστέψουν ότι είναι πορφύρα, νόμιζαν ότι ήταν αλλοιωμένο μπλε» αναφέρει. «Ή έβλεπαν ένα καφέ και νόμιζαν ότι ήταν αλλοιωμένο κόκκινο». Οι σύγχρονες αναλύσεις όμως έδειξαν ότι η παλέτα των καλλιτεχνών της Πύλου ήταν πολύ πιο εξεζητημένη και ειδικά στις μεταγενέστερες φάσεις του ανακτόρου η αισθητική φαίνεται να αλλάζει. Οι ζωγράφοι της Πύλου χρησιμοποιούσαν κυρίως συμπληρωματικά χρώματα, χωρίς έντονες αντιθέσεις, και είχαν αδυναμία  στις γήινες, καφετιές αλλά και στις ροζ και μοβ αποχρώσεις. Ετσι, για παράδειγμα, μια σκηνή μάχης που ανήκει στις «εμβληματικές» τοιχογραφίες του ανακτόρου του Νέστορα και ήταν ως τώρα γνωστή με το μπλε φόντο που της είχε αποδώσει ο Πιτ ντε Γιονγκ έγινε πλέον... μενεξεδί!

Πορφύρα, η επίσημη

Οι αργοναύτες του ανακτόρου του Νέστορα, όπως ήταν γνωστοί μέχρι πρόσφατα από τη ζωγραφική αποκατάσταση του Πιτ ντε Γιονγκ. Φωτογραφία: J. Stephens / University of Cincinnati

«Κάτι που έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον σχετικά με τα υλικά και τις τεχνικές των Μυκηναίων είναι ότι διαπιστώσαμε ευρεία χρήση πορφύρας» λέει η κυρία Μπρεκουλάκη. «Η πορφύρα έχει ταυτιστεί σε τοιχογραφίες στο Ακρωτήρι, αλλά εκεί την είχαν χρησιμοποιήσει πολύ φειδωλά, για να δηλώσουν κάποιες λεπτομέρειες. Στην Πύλο όμως βρήκαμε πάρα πολλά κομμάτια που κυμαίνονται από παλ ροζ ως σκούρο πορφυρό και μοβ, όλη την γκάμα δηλαδή των ιωδών. Είδαμε ότι είναι χρώματα οργανικής προέλευσης και ταυτίστηκε και η κοχυλιακή πορφύρα». Όπως προσθέτει, αυτή η εκτεταμένη χρήση πορφύρας, που αποτελεί ιδιαίτερο χαρακτηριστικό του ανακτόρου της Πύλου, δεν παρατηρείται σε όλα τα δωμάτια. Φαίνεται - και αυτό υποδηλώνει ότι της έδιναν ιδιαίτερη αξία - να προτιμάται στους «επίσημους» χώρους όπου υποδέχονταν το κοινό, όπως η Αίθουσα του Θρόνου ή η έδρα του λαfαγέτα (ra-wa-ke-ta), του αρχηγού του στρατού. Στα δωμάτια αυτά όμως έχει χρησιμοποιηθεί σε αφθονία, στο βάθος της σύνθεσης, στα ρούχα ή για να δηλώσει λεπτομέρειες.

Μαβιά η θάλασσα την ώρα του απόπλου;

Πλοία σε μενεξεδένια θάλασσα, σε ζωγραφική αποκατάσταση από τη Ρόζμαρι Ρόμπερτσον. Φωτογραφία: University of Cincinnati

Η πιο ιδιαίτερη χρήση της πορφύρας που ανακαλύφθηκε στην Πύλο είναι στο χρώμα της θάλασσας. «Βρήκαμε την πορφύρα και για να δηλωθεί η θάλασσα» λέει η κυρία Μπρεκουλάκη. «Όπου αλλού έχουμε θάλασσα, στη μινωική ζωγραφική και στη ζωγραφική της Θήρας, είναι πάντοτε με αιγυπτιακό μπλε, ενώ στην Πύλο βάζουν αυτό το ιώδες και κάνουν τα πλοία καστανά, χρησιμοποιούν δηλαδή συμπληρωματικά χρώματα. Αυτό είναι ενδιαφέρον και παράλληλα εγείρει κάποια ερωτηματικά» υπογραμμίζει, κάνοντας έναν συσχετισμό με τις περιγραφές του Ομήρου για τον πορφύρεο και τον οίνοπα πόντο. Πολλοί θεωρούν ότι τα ομηρικά αυτά επίθετα δεν παραπέμπουν στο χρώμα της θάλασσας αλλά, καθώς πορφύρεος σημαίνει και ταραχώδης, στην «αγριάδα» της. Το ανάκτορο του Νέστορα όμως έρχεται να μας βάλει σε σκέψεις σχετικά με αυτή την ερμηνεία.

«Μετά το εύρημα της Πύλου ίσως μπορούμε να ισχυριστούμε ότι χρησιμοποιούσαν αυτό το ιώδες χρώμα για τη θάλασσα γιατί συνήθως η αναχώρηση των πλοίων στην αρχαιότητα γινόταν με τη δύση του ηλίου, καθώς η πλοήγηση γινόταν με τα άστρα, οπότε ίσως ήθελαν να δηλώσουν αυτή την ώρα» λέει η ερευνήτρια. «Μπορούμε όμως επίσης να πούμε ότι ήταν ένα συμβολικό χρώμα που απέδιδε ή τόνιζε τη σπουδαιότητα, ας πούμε, του στόλου της Πύλου. Απάντηση σε αυτό δεν έχουμε προς το παρόν, εκτός και αν βρούμε κάτι ακόμη για να το συνδυάσουμε». Παρά το γεγονός ότι οι επιστήμονες δεν είναι ακόμη σε θέση να γνωρίζουν τι ακριβώς ήθελε να δηλώσει η πορφύρα, θεωρούν βέβαιον ότι είχε κάποιον ιδιαίτερο συμβολισμό. «Στο ίδιο δωμάτιο σε μια πολύ γνωστή σκηνή μάχης έχει χρησιμοποιηθεί το ίδιο πορφυρό σαν βάθος» επισημαίνει η αρχαιολόγος. «Αυτό μας παραπέμπει ίσως στον πορφύρεο θάνατο που αναφέρει ο Όμηρος, δηλαδή τον ηρωικό θάνατο. Στη σκηνή αυτή φαίνεται καθαρά ότι πρόκειται για μια στιγμή όπου στρατιώτες, οι Μυκηναίοι και οι εχθροί τους, θανατώνονται. Ενώ σε άλλες σκηνές όπου δεν είναι ξεκάθαρο αν είναι σκηνές μάχης ή προετοιμασίας για μάχη το βάθος είναι μπλε. Θα πρέπει λοιπόν η πορφύρα συνολικά να έπαιζε κάποιον ρόλο».

Πράσινο της φύσης, ούμπρα και ώχρα

Ένα άλλο χρώμα που ξάφνιασε τους ειδικούς ήταν το πράσινο. «Το πράσινο είναι ένα χρώμα που εθεωρείτο ότι δεν χρησιμοποιούσαν ιδιαίτερα στη μυκηναϊκή ζωγραφική, όπως επίσης εθεωρείτο ότι όταν ήθελαν να αναπαραγάγουν πράσινες αποχρώσεις αναμείγνυαν κίτρινο με μπλε. Στην Πύλο όμως βρήκαμε πράσινες χρωστικές που τις αναλύσαμε και είδαμε ότι ήταν από ορυκτά του χαλκού - μαλαχίτης, χρυσόκολλα, ατακαμίτης» αναφέρει η κυρία Μπρεκουλάκη προσθέτοντας ότι, αν και παρόντα, τα πράσινα χρώματα φαίνεται να χρησιμοποιούνται με φειδώ και πάντοτε για να δηλώσουν φυτικά στοιχεία. Αντιθέτως, οι καστανές αποχρώσεις χρησιμοποιούνταν πολύ, ιδιαίτερα για τα σώματα των ανθρώπινων μορφών. Στην γκάμα των καστανών αποχρώσεων η χρωστική έκπληξη που εντοπίστηκε στην Πύλο είναι η ούμπρα - «γήινη» χρωστική με σκούρα καφε-κόκκινη απόχρωση η οποία διαφοροποιείται από την απλή ώχρα στο ότι εκτός από σίδηρο περιέχει και μαγγάνιο. ‘Οπως επισημαίνει η ερευνήτρια, η ούμπρα δεν ήταν ιδιαίτερα διαδεδομένη, έχει βρεθεί σε ελάχιστες άλλες θέσεις, όπως π.χ. στην Κέα και στην Κρήτη. «Γενικότερα προτιμούσαν την ώχρα, στην περιοχή της Μεσσηνίας όμως υπάρχουν κάποια κοιτάσματα μαγγανίου» λέει. «Στην αρχαιότητα γενικώς οι ζωγράφοι χρησιμοποιούσαν ό,τι έβρισκαν πιο κοντά τους. Βλέπουμε, δηλαδή, ότι ανάλογα με την περιοχή έχουμε και κάποια υλικά που τα έβρισκαν από μεταλλοφορίες των ορυκτών της περιοχής».

Οι σχέσεις με τους Μινωίτες

Ανδρική μορφή σε ζωγραφική αποκατάσταση από τον Πιτ ντε Γιονγκ. Αν και τα σχέδιά του ήταν σε γενικές γραμμές σωστά, ο σπουδαίος καλλιτέχνης είχε αποδώσει έντονες αντιθέσεις στα χρώματα επηρεασμένος από τη μινωική ζωγραφική. Φωτογραφία: J. Stephens / University of Cincinnati

Οι μινωικές επιρροές είναι όπως αποκαλύπτεται έκδηλες, όχι μόνο στη ζωγραφική αλλά και γενικότερα στις τέχνες των Μυκηναίων. Τι μπορεί να μας πει αυτό για τις σχέσεις μεταξύ των δύο πολιτισμών; «Γνωρίζουμε πλέον ότι υπήρξε έντονη μινωική επιρροή στην εικονογραφία και στην ανάπτυξη της τεχνολογίας της τοιχογραφίας στην ενδοχώρα» λέει η Σάρον Στόκερ από το Πανεπιστήμιο του Σινσινάτι, επικεφαλής του προγράμματος HARP. «Πιστεύω ότι βάσει των ευρημάτων που έχουμε οι σχέσεις των δύο πολιτισμών ήταν αρκετά στενές, ιδιαίτερα στην Πύλο. Ειδικά στην αρχή της μυκηναϊκής περιόδου, όταν οι Μυκηναίοι είχαν επαφές με την Κρήτη, έπαιρναν πολλές ιδέες από τους Μινωίτες και τις μετέφεραν στην ενδοχώρα. Το βλέπουμε αυτό στα αντικείμενα που έχουν βρεθεί από την Υστερη Ελλαδική Περίοδο ΙΙ, τα οποία εμφανίζουν τεράστια μινωική επιρροή, αλλά και στην εικονογραφία. Νομίζω ότι η επαφή ήταν αρκετά στενή, υπήρχε αλληλεπίδραση μεταξύ τους. Ενδεχομένως μάλιστα υπήρχαν και κάποιοι περιπλανώμενοι τεχνίτες της τοιχογραφίας οι οποίοι έρχονταν από την Κρήτη και πρόσφεραν τις υπηρεσίες τους σε διάφορα μέρη της ενδοχώρας».

Η ιδέα των στενών σχέσεων και των πολιτιστικών ανταλλαγών μεταξύ Κρήτης και Πύλου ενισχύθηκε πρόσφατα ακόμη περισσότερο με την αποκάλυψη, τον περασμένο Οκτώβριο, του ασύλητου τάφου ενός πολεμιστή που ανέσκαψαν ο Τζακ Ντέιβις και η Σάρον Στόκερ στον λόφο του Εγκλιανού, κοντά στο ανάκτορο του Νέστορα. Ο τάφος χρονολογείται γύρω στο 1500 π.Χ. (είναι δηλαδή αρκετούς αιώνες προγενέστερος του ανακτόρου) και τα πλούσια κτερίσματά του έχουν σαφείς μινωικές επιρροές. «Για τον λόγο αυτόν θεωρούμε ότι ειδικά στην πρώιμη αυτή περίοδο, γύρω στο 1500 π.Χ., υπάρχουν πολλές ενδείξεις για επαφές με τους Μινωίτες και υιοθέτηση της μινωικής εικονογραφίας, με συγκεκριμένα μοτίβα. Πιστεύω ωστόσο ότι οι Μυκηναίοι έδωσαν τη δική τους ερμηνεία στη μινωική εικονογραφία. Τα πράγματα δεν αλλάζουν μονομιάς και καθώς προχωράμε στον χρόνο βλέπουμε ότι η ζωγραφική γίνεται πιο στυλιζαρισμένη. Πήραν δηλαδή αυτά τα μοτίβα αλλά πρόσθεσαν τη δική τους άποψη σχετικά με το νόημα και τη λειτουργία τους» επισημαίνει η αρχαιολόγος, προσθέτοντας ότι κάτι ανάλογο φαίνεται και στα κτερίσματα του τάφου. «Στον τάφο βλέπουμε αντικείμενα τα οποία φαίνονται μινωικά αλλά μάλλον στην πραγματικότητα θα πρέπει να έχουν παραχθεί στην ενδοχώρα. Έχουμε αυτή την εντύπωση, όμως η ανάλυσή τους δεν έχει ολοκληρωθεί, γίνεται αυτή τη στιγμή, οπότε δεν μπορούμε ακόμη να πούμε ότι αυτό είναι το τελικό συμπέρασμά μας».

Δωμάτια και διακόσμηση

Emile Gilliéron père (Swiss, 1850–1924), Reproduction of the "Shield frieze" fresco, 1911 or early 1912. The Metropolitan Museum of Art, New York, Dodge Fund, 1912 (12.58.1). Image © The Metropolitan Museum of Art, New York. Gilliéron père was hired in 1910–12 by the Germans excavating at Tiryns to assist with the reconstruction of the many fresco fragments found at the site. His restoration of the "Shield frieze" fresco was made from more than two hundred fragments excavated in the Inner Forecourt of the palace at Tiryns. The distinctive figure-eight motif recalls the "Figure of Eight Shields" mentioned in Homer's epics as used by the ancient Greek warriors at Troy, thus providing an important visual link between Homer’s Age of Heroes and Late Bronze Age Greece.

Η διακόσμηση των τοίχων φαίνεται ότι ήταν σημαντική για τους Μυκηναίους αφού κάποιας μορφής ζωγραφική έχει βρεθεί σε όλα σχεδόν τα δωμάτια του τεράστιου συγκροτήματος που αποτελεί το ανάκτορο του Νέστορα. Σε κάποιους χώρους αυτή ήταν πολύ περιορισμένη, σε άλλους όμως, όπως τα υπνοδωμάτια, ήταν εκτεταμένη, για να πάρει επικές διαστάσεις στις πιο επίσημες αίθουσες. Όσον αφορά τη θεματολογία, οι επιστήμονες έχουν διαπιστώσει μια προτίμηση προς τις σκηνές που σχετίζονται με τη μάχη και το κυνήγι, εκείνο όμως που είναι απολύτως σαφές είναι ότι τα θέματα επιλέγονταν ανάλογα με τον χώρο που καλούνταν να διακοσμήσουν. «Επέλεγαν συγκεκριμένα θέματα για συγκεκριμένα δωμάτια και μερικά από τα καλύτερα παραδείγματα γι' αυτό τα έχουμε στην Πύλο» λέει ο Τζακ Ντέιβις, καθηγητής στο Πανεπιστήμιο του Σινσινάτι και διευθυντής του προγράμματος PRAP. «Οι σκηνές του πολέμου, για παράδειγμα, είναι συγκεντρωμένες σε ένα συγκεκριμένο τμήμα του συγκροτήματος του ανακτόρου, εκεί όπου ήταν η έδρα ενός μυκηναίου αξιωματούχου που λεγόταν λαFαγέτας. Η λέξη προέρχεται από τα "λαός" και "άγω", δηλαδή ηγέτης του λαού. Ο αξιωματούχος αυτός θα πρέπει να ήταν ο στρατιωτικός ηγέτης του ανακτόρου και πιστεύουμε ότι μεγάλες ομάδες ανθρώπων θα πρέπει να συγκεντρώνονταν για να συμμετάσχουν σε γιορτές μπροστά από την αίθουσα που οδηγούσε στην έδρα του. Από εκεί όπου βρίσκονταν θα πρέπει να έβλεπαν τις σκηνές της μάχης οι οποίες είχαν ως στόχο να δώσουν έμφαση στην πολεμική δράση η οποία συνέβαλλε στην ενότητα του βασιλείου που κυβερνούσε το ανάκτορο. Ή ίσως και να τόνιζαν την απειλή του πολέμου σε περίπτωση που κάποιος προσπαθούσε να διαταράξει την ενότητα του βασιλείου».

Πηγή: http://www.tovima.gr/science/article/?aid=783395

Άνθρωπος εναντίον τεχνητής νοημοσύνης. Go Grandmaster Lee Sedol Grabs Consolation Win Against Google’s AI

O νοτιοκορεάτης Λι Σέντολ χρειάστηκε πέντε ώρες για να πετύχει την πρώτη νίκη του έναντι της μηχανής. Go Grandmaster Lee Sedol. Credit: GEORDIE WOOD FOR WIRED

Έπειτα από τρεις συνεχόμενες ήττες, ο παγκόσμιος πρωταθλητής στο ασιατικό παιχνίδι Γκο, το οποίο θεωρείται μακράν πιο περίπλοκο από το σκάκι, πέτυχε την Κυριακή την πρώτη νίκη του απέναντι στο AlphaGo, έναν αλγόριθμο τεχνητής νοημοσύνης της Google. Η αναμέτρηση ολοκληρώνεται την Τρίτη με την πέμπτη παρτίδα.

Στο ασυνήθιστο τουρνουά που διεξάγεται στη Σεούλ, το AlphaGo παραδέχτηκε την ήττα του απέναντι στο νοτιοκορεάτη Λι Σέντολ πέντε ώρες μετά την έναρξη της αναμέτρησης. «Η νίκη αυτή είναι τόσο πολύτιμη για μένα που δεν θα την άλλαζα με τίποτα στον κόσμο» σχολίασε ο Λι, ο οποίος έχει στην κατοχή του νίκες σε 18 διεθνή τουρνουά Γκο.

Ο Λι, όμως, έχασε στην πρώτη, τη δεύτερη και την τρίτη αναμέτρηση με τη μηχανή. Η τέταρτη αναμέτρηση:

Το AlphaGo, ένα «νευρωνικό δίκτυο» που μιμείται την αρχιτεκτονική του εγκεφάλου, αναπτύχθηκε από τη λονδρέζικη εταιρεία DeepMind, η οποία εξαγοράστηκε από τη Google πριν από δύο χρόνια.

Η τεχνολογία του AlphaGo, λέει ο δημιουργός του Ντένις Χασάμπις της DeepMind, θα μπορούσε να αξιοποιηθεί και σε άλλες εφαρμογές που απαιτούν λήψη αποφάσεων, σχεδιασμό στρατηγικής και αναγνώριση περίπλοκων μοτίβων. Παραδείγματα είναι οι αυτόματες διαγνώσεις σε απεικονιστικές εξετάσεις και η βελτίωση των μοντέλων του παγκόσμιου κλίματος.

Το Γκο, το οποίο θεωρείται μακράν πιο περίπλοκο από το σκάκι, εκ πρώτης όψης φαίνεται απλό. Το ταμπλό του είναι ένας πίνακας με 19 επί 19 τετράγωνα, στα οποία οι δύο παίκτες παίζουν εναλλάξ τοποθετώντας μαύρα ή άσπρα βότσαλα. Κάθε παίκτης προσπαθεί να περικυκλώσει τα πούλια του αντιπάλου του έτσι ώστε να μην υπάρχουν ελεύθερες θέσεις γύρω του. Τα περικυκλωμένα πούλια απομακρύνονται από τον ταμπλό και η τελική βαθμολογία υπολογίζεται από την περιοχή που ελέγχει ο κάθε παίκτης και τον αριθμό των βότσαλων που κατάφερε να φυλακίσει.

Σε μια τυπική αναμέτρηση των 150 κινήσεων, οι πιθανές διατάξεις των πετρών στο ταμπλό φτάνει τις 10170 -ένας αριθμός μεγαλύτερος από τον αριθμό όλων των ατόμων στο Σύμπαν. Αυτό σημαίνει ότι θα ήταν πρακτικά αδύνατο να εξετάσει ένας υπολογιστής όλες τις δυνατές κινήσεις και τις εκβάσεις τους.

Σε αντίθεση με άλλα προγράμματα Γκο, τα οποία δημιουργήθηκαν ειδικά για να παίζουν το παιχνίδι, ο αλγόριθμος AlphaGo δεν διδάχθηκε καν τους κανόνες του παιχνιδιού -είναι ένας αλγόριθμος μάθησης που βελτιώνεται με την εμπειρία.

Το πρόγραμμα αρχικά μελέτησε 50 εκατομμύρια κινήσεις από παιχνίδια επαγγελματιών παικτών και έμαθε έτσι να προβλέπει ποια είναι η καλύτερη κίνηση. Έπαιξε επίσης εκατομμύρια παρτίδες εναντίον του εαυτού του και διδάχτηκε να εκτιμά ποιος παίκτης έχει το πάνω χέρι υπολογίζοντας την πιθανότητα να κερδίσει τελικά το παιχνίδι η μία ή η άλλη πλευρά.

Το AlphaGo μπορεί να μαθαίνει επειδή βασίζεται σε ένα δίκτυο από εικονικούς νευρώνες που συνδέονται μεταξύ τους με εικονικές συνάψεις, οι οποίες ισχυροποιούνται ή εξασθενίζουν ανάλογα με τα παραδείγματα και την εμπειρία.

Σε μια από τις καλύτερες σκηνές της ταινίας «A Beautiful Mind» o John Nash (Russel Crowe) δέχεται την πρόκληση από τους συμφοιτητές του να παίξει Go. This is one of the best scenes in the movie ”A Beautiful Mind” where John Nash (Russel Crowe) is challenged to a game of Go by one of his competitors at Princeton.

Παρόμοιες τεχνικές θα μπορούσαν να εφαρμοστούν τώρα σε άλλες εφαρμογές που απαιτούν λήψη αποφάσεων, σχεδιασμό στρατηγικής, μακροπρόθεσμο σχεδιασμό και αναγνώριση περίπλοκων μοτίβων.

Η πρώτη μεγάλη νίκη των υπολογιστών έναντι των ανθρώπων ήρθε το 1997, όταν ο υπολογιστής Deep Blue της IBM νίκησε τον τότε παγκόσμιο πρωταθλητή στο σκάκι Γκάρι Κασπάροφ. Έκτοτε οι αλγόριθμοι έχουν κατατροπώσει τους ανθρώπους στη ντάμα, το τάβλι και το τηλεπαιχνίδι Jeopardy!, μεταξύ άλλων.

Πηγή: news.in.gr – www.wired.com

Νίκος-Αλέξης Ασλάνογλου, «Πρόσφυγες στην άμμο»

Honoré Daumier, «The Refugees», 1848-1855

Νύχτωσε στην Ελ Μίνα και πυκνή

σιωπή ανέβαινε απ' τη μεριά της θάλασσας

κι αντάμωνε το κάστρο∙ ολημερίς

ξαπλώνονταν αμίλητο και σκυθρωπό

σα μουδιασμένο ζώο

Τότε ξεχώρισα ήχο πνιχτό καθώς το φύλλο

που τσαλακώνεται μέσα σε χέρια ανάρμοστα

γρατσούνισμα σε σώμα ακάθαρτο, αρρωστημένο

Κι είδα έναν Άραβα μικρό, σημαδεμένο

έφεγγαν χέρια, πρόσωπο, μάτια κι ήταν όλος

χιλιάδες που άφηναν τη γη τους κι επιστρέφανε

μέσα στην άμμο, σε σκηνές, στο άσπρο φως.

Κι όταν μιλούσε δάκρυζε η φωνή και όλο ικέτευε

για κάποια θέση στη ζωή ή έστω αντίσταση

στο θάνατο που ερχότανε αργά και τον ρουφούσε

Μα εγώ έπλενα τα χέρια μου. Άγρια μοναξιά

τα χρόνια που έφυγαν με είχανε ποτίσει

Alwy Fadhel, «The Scream», The Refugee Art Project.

(Από τη συλλογή «Ο θάνατος του Μύρωνα», 1960 – συγκεντρωτική έκδοση «Ο δύσκολος θάνατος», εκδ. Νεφέλη, 2007)

Ουράνιοι Χάρτες. Celestial Maps

Αναπαράσταση του Κοπερνίκειου συστήματος του Andreas Cellarius από το «Harmonia Macrocosmica» (1660). Andreas Cellarius: Harmonia macrocosmica seu atlas universalis et novus, totius universi creati cosmographiam generalem, et novam exhibens. Plate 4. PLANISPHÆRIVM COPERNICANVM Sive Systema VNIVERSI TOTIVS CREATI EX HYPOTHESI COPERNICANA IN PLANO EXHIBITVM - The planisphere of Copernicus, or the system of the entire created universe according to the hypothesis of Copernicus exhibited in a planar view.

Π​​ριν από μερικές ημέρες στο Ευγενίδειο Πλανητάριο εγκαταστάθηκε ένας ακόμη «ηλεκτρονικός τρισδιάστατος χάρτης» του ουρανού, ο οποίος περιλαμβάνει εκατομμύρια γαλαξίες που σχηματίζουν τεράστιους σχηματισμούς με τη μορφή «νημάτων και κόμβων» και με ενδιάμεσες κενές περιοχές σαν σαπουνόφουσκες. Με τη βοήθεια ενός τέτοιου τρισδιάστατου χάρτη μπορεί κάποιος να ταξιδέψει ανάμεσα στα εκατομμύρια των γαλαξιών και σε μερικά μόνο λεπτά να φτάσει μέχρι τα απόμακρα όρια του Σύμπαντος, κάτι που στην πραγματικότητα θα απαιτούσε δισεκατομμύρια χρόνια για να γίνει. Οι ψηφιακοί αυτοί χάρτες δεν είναι παρά η σύγχρονη εξέλιξη των πρώτων χαρτών που χρησιμοποιούσαν και οι αρχαίοι μας πρόγονοι για να καταγράψουν και να διαμορφώσουν τους αστερισμούς του ουρανού. Στη Βαβυλώνα σκαλίστηκαν πάνω σε βράχους. Στην Αίγυπτο ζωγραφίστηκαν πάνω σε παπύρους. Στην Αμερική σχεδιάστηκαν πάνω σε δέρματα βουβάλων και στην Ελλάδα τους δόθηκαν τα ονόματα, με τα οποία είναι γνωστοί ακόμη και σήμερα.

Piccolomini, Alessandro. De la sfera del mondo; libri qvattro in lingva toscana … De le stelle fisse; libro vno con le sve figvre e con le sve tauole … Venetia [N. de Bascarini] 1548.

Ο πρώτος πραγματικός χάρτης του ουρανού, με την τοποθέτηση των άστρων κάθε αστερισμού στη σωστή τους θέση, δημοσιεύτηκε στη Βενετία το 1540 στο βιβλίο του Αλεσάντρο Πικολομίνι «De la stele fisse» (Για τους Απλανείς Αστέρες). Το βιβλίο αυτό αποδείχτηκε ιδιαίτερα δημοφιλές, αφού στα επόμενα 30 χρόνια τυπώθηκε σε δέκα τουλάχιστον διαφορετικές εκδόσεις.

 Giovanni Gallucci,Theatrum Mundi et Temporis, 1588.

Στη Βενετία, επίσης, 48 χρόνια αργότερα τυπώθηκε και ο Άτλας «Theatrum mundi» (Θέατρο του κόσμου) του Τζιοβάνι Πάολο Γκαλούτσι. Οι θέσεις των άστρων του χάρτη αυτού βασίστηκαν στον κατάλογο που περιλαμβάνονταν στο βιβλίο του Νικόλαου Κοπέρνικου (1473-1543) «De Revolutionibus». Μια εικοσαετία αργότερα ο Hugo Grotius (1583-1645) δημοσίευσε μια πανέμορφη έκδοση (Leiden 1600) των «Φαινομένων» του Άρατου (315-245 π.Χ.), στο οποίο περιγράφονταν οι αστερισμοί, με εικονογράφηση που δημιούργησε ο περίφημος χαράκτης Jacobus De Gweyn και το οποίο έμελλε να επηρεάσει όλες τις μετέπειτα εκδοχές της μορφής των αστερισμών.

The constellation Orion in Bayer's Uranometria.

Το 1603, ο Γιοχάνες Μπάγιερ (1572-1625) δημιούργησε την περίφημη «Ουρανομετρία» του, βασιζόμενος στον αστρικό κατάλογο των παρατηρήσεων του Τύχωνα Μπραχέ (1546-1601) και του βοηθού του Γιοχάνες Κέπλερ (1571-1630). Ο Άτλαντας αυτός, πέρα από την επιστημονική του χρησιμότητα, ήταν κι ένα πραγματικό έργο τέχνης. Το περίφημο αυτό έργο ήταν αναμφισβήτητα ο οδηγός πολλών μετέπειτα απεικονίσεων του έναστρου ουρανού και παραμένει ένα αξεπέραστο δείγμα επιστημονικής και καλλιτεχνικής αρτιότητας. Ενα από τα σημαντικά στοιχεία του έργου αυτού είναι ότι πρόκειται για έναν πραγματικό χάρτη του ουρανού που δημιουργήθηκε για να χρησιμοποιηθεί ως βοήθημα των αστρονομικών παρατηρήσεων. Μια άλλη σπουδαία καινοτομία του ήταν και η εισαγωγή ενός νέου συστήματος ονοματολογίας των άστρων σύμφωνα με το οποίο τα λαμπρότερα άστρα κάθε αστερισμού πήραν την ονομασία των 24 γραμμάτων του ελληνικού αλφαβήτου ανάλογα με τη σχετική τους λαμπρότητα, σύστημα που ακολουθείται έκτοτε διεθνώς.

Andreas Cellarius.  Harmonia Macrocosmica. Amsterdam: P. Schenk & G. Valk, 1708.

Μερικές δεκαετίες αργότερα δημοσιεύτηκε και το περίφημο έργο του Andreas Cellarius «Harmonia macrocosmica» στο Άμστερνταμ το 1661. Οι δύο ουράνιοι χάρτες που περιλαμβάνονται στο έργο αυτό αποτυπώνουν τη μορφή των αστερισμών στο βόρειο και νότιο ημισφαίριο. 

Johannes Hevelius, Prodromus Astronomia, volume III: Firmamentum Sobiescianum, sive Uranographia, table 56: Southern Hemisphere, 1690.

Ο επόμενος, πάντως, πιο σημαντικός Ουράνιος Άτλας μετά την «Ουρανομετρία» του Μπάγιερ ήταν το «Firmamentum Sobiescianum» του Γιοχάνες Εβέλιους (1611-1687) που δημοσιεύτηκε το 1690, μετά τον θάνατό του, από τη γυναίκα του Ελισάβετ στο Γκντανσκ. Στους χάρτες αυτούς περιλαμβάνονταν 11 νέοι αστερισμοί, από τους οποίους οι επτά παραμένουν σε ισχύ ακόμη και σήμερα, ενώ οι υπόλοιποι τέσσερις έχουν ενσωματωθεί σε άλλους αστερισμούς.

Johann Elert Bode. Section of a plate from Uranographia showing the constellation Orion.

Ένας από τους μεγαλύτερους άτλαντες ήταν και η περίφημη «Uranografia» (Ουρανογραφία) του Γιόχαν Μπούντε (1747-1826) που εκδόθηκε στο Βερολίνο το 1801. Είναι ο μεγαλύτερος σε μέγεθος ουράνιος άτλαντας που έχει δημοσιευτεί ποτέ και περιλαμβάνει τις ακριβείς θέσεις 17.000 άστρων, 2.500 νεφελωμάτων και νεφελοειδών που είχε καταλογογραφήσει ο Γουίλιαμ Χέρσελ (1738-1822) και όλους τους αστερισμούς που είχαν προταθεί μέχρι τότε, ακόμη κι αυτούς που ποτέ δεν έγιναν επίσημα αποδεκτοί.

Μετά την «Ουρανογραφία» του Μπούντε δεν υπάρχουν κάποιες άλλες ιδιαίτερα αξιοπρόσεχτες καλλιτεχνικά εκδοχές, ενώ με τον ερχομό του 20ού αιώνα οι διάφοροι χάρτες του ουρανού έπαψαν να έχουν την καλλιτεχνική εμφάνιση των παραπάνω χαρτών και δεν είναι παρά χρηστικοί χάρτες για την υποβοήθηση του παρατηρησιακού έργου των επαγγελματιών αλλά και των ερασιτεχνών αστρονόμων. Οι σύγχρονοι αυτοί χάρτες είναι φωτογραφικές πλέον απεικονίσεις του έναστρου ουρανού από τα μεγάλα τηλεσκόπια του Πάλομαρ, της Αυστραλίας και του Ευρωπαϊκού Νότιου Αστεροσκοπείου στη Χιλή. Αλλά κι αυτοί ακόμη οι σύγχρονοι αστρονομικοί χάρτες τείνουν σιγά-σιγά να εκλείψουν στην τυπωμένη τους μορφή, αφού σήμερα όλο και πιο πολύ βασιζόμαστε στην ψηφιακή τους μορφή που περιλαμβάνουν τις θέσεις, τις αποστάσεις, τις κινήσεις και τους χρωματισμούς εκατοντάδων εκατομμυρίων αστρονομικών αντικειμένων. Κι όμως, οι παλαιοί αστρικοί χάρτες της Αναγέννησης είχαν μια γοητεία που κανένας υπολογιστής, όσο επακριβής κι αν είναι, δεν μπορεί να αντικαταστήσει.

Διονύσης Π. Σιμόπουλος, επίτιμος διευθυντής του Ευγενιδείου Πλανηταρίου.

Πηγή: kathimerini.gr

Μάρτιν Χάιντεγκερ, «Η προέλευση του έργου τέχνης». Martin Heidegger, "Der Ursprung des Kunstwerkes"

Vincent van Gogh, A Pair of Shoes, 1886

Στο έργο του, «Η προέλευση του έργου της τέχνης», ο Χάιντεγγερ σχολιάζει αρχικά έναν πίνακα του Βαν Γκογκ που εικονίζει ένα ζευγάρι παπούτσια, προκειμένου να καταδείξει ένα θεμελιακό ζήτημα στην πρόσληψη της ίδιας της τέχνης που δεν είναι καθόλου αυτονόητο. Εκκινεί  με αυτό  το παράδειγμα  για  να φανερώσει  την  βαρύνουσα  αλλοιωτική φύση  της  "μεταφοράς νοήματος" σε ένα έργο τέχνης αποκαλύπτοντας ανύποπτες  πλευρές της λειτουργίας της. Το ίδιο δηλαδή που μπορεί να συμβεί και στη φιλοσοφία και την αισθητική της πρόσληψη.

Aion and Gaia with four children, perhaps the personified seasons, mosaic from a Roman villa in Sentinum, first half of the third century BC, (Munich Glyptothek, Inv. W504)

Το  μέγα ζήτημα που θέτει ο χαιντεγγεριανός στοχασμός είναι η αλλοίωση και η αναστροφή  της ελληνικής  φιλοσοφίας  στη δυτική σκέψη και η σχέση του ιερού με την τέχνη και της  τέχνης με την "γη", με τον κόσμο και την εξελικτική του αποκάλυψη μέσα στο χρόνο. Όταν αναφέρεται στην έννοια "γη" ο Χάιντεγγερ εννοεί την γέννηση-φανέρωση των όντων από την  απουσία στην παρουσία, από την κρυπτότητα στην αποκάλυψη.

[Δηλαδή ο Χάιντεγγερ εδώ ξεκινά από τις τέσσερις αιτίες του Αριστοτέλη για τα όντα  για  το πώς κάνουν αισθητή την παρουσία τους στον κόσμο και μπορούν να καταλήξουν  μέχρι και την ύπαρξη: α) ύλη, β) μορφή, γ) αρχική αιτία, δ) σκοπός. Παραδείγματος  χάριν αντίστοιχα: α) μάρμαρο, β) άγαλμα, γ) γλύπτης, δ) σημειολογική φανέρωση θεότητας  που φωτίζει έναν τρόπο του βίου.]

Ο Μάρτιν Χάιντεγκερ εντοπίζει ως θεμελιώδες γεγονός την διάσταση ανάμεσα στον αρχαίο ελληνικό λόγο και την δυτική σκέψη, η οποία θα αναδειχθεί ως η αφετηρία για την κατοπινή λανθασμένη εξέλιξη της Δύσης. Γράφει  συγκεκριμένα:

....«Αυτή η ερμηνεία ξεκινά, όταν οι ελληνικοί όροι παραλαμβάνονται μέσα στον ρωμαικό –λατινικό στοχασμό. Το υποκείμενο μεταβάλλεται σε subjectum η υπόστασις μεταβάλλεται σε substantia το συμβεβηκός μεταβάλλεται σε accidens. Αυτή η μετάφραση των ελληνικών όρων, στη λατινική γλώσσα δεν είναι διόλου μια απλή εξέλιξη, όπως πιστεύεται έως σήμερα. Πίσω από την επιφανειακή κατά λέξη και άρα πιστή μετάφραση κρύβεται μια μετάθεση της ελληνικής εμπειρείας σε έναν άλλο τρόπο σκέψης. Ο ρωμαικός στοχασμός παραλαμβάνει τις αρχαιοελληνικές λέξεις χωρίς την αντίστοιχη εμπειρία του τι λένε. Η ανεδαφικότητα του δυτικού στοχασμού ξεκινά με αυτή τη μετάθεση ».....

Παρθενώνας

Παρατίθενται παρακάτω αποσπάσματα από το βιβλίο του Χάιντεγγερ, «Η προέλευση του έργου τέχνης», μέσα από τα οποία καταδεικνύεται μέσω της κριτικής της παράστασης  ενός  αρχαιοελληνικού ναού, το τραγικό της αντιστροφής του ελληνικού λόγου και βίου στην δυτική σκέψη και παράδοση: 

«Ένα οικοδόμημα, ένας αρχαιοελληνικός ναός, δεν αναπαριστά τίποτε. Απλώς στέκεται μέσα στη ρημαγμένη πετρώδη κοιλάδα. Το οικοδόμημα περικλείνει τη μορφή του θεού και της επιτρέπει να εκτίθεται μέσα σ’ αυτό το κρύψιμο, μέσα στην ιερή περιοχή που περιβάλλεται από την ανοιχτή στοά τη σχηματισμένη από κολώνες. Χάρη στον ναό παρίσταται ο θεός μέσα στον ναό. Αυτή η παρουσία του θεού είναι η επέκταση και η συνόρευση της περιοχής στην ιερότητα. Αλλά ο ναός και η περιοχή του δεν αιωρούνται μέσα στην αοριστία. Ο ναός είναι εκείνος που πρωτοσυνάπτει και συνάμα συλλέγει γύρω του την ενότητα εκείνων των οδών και σχέσεων, μέσα στις οποίες η γέννηση και ο θάνατος, η συμφορά και η ευλογία, η νίκη και η ατίμωση, η εγκαρτέρηση και η κατάπτωση διαμορφώνουν το πεπρωμένο της ανθρώπινης ουσίας. (…)

Ναός της Ήρας, Πέστουμ, Ιταλία

Ιστάμενο, το οικοδόμημα ησυχάζει πάνω στο πετρώδες έδαφος. Αυτή η εφησύχαση του έργου τέχνης βγάζει από την πέτρα το σκοτάδι του άκαμπτου και όμως αβίαστου φέρειν. Ιστάμενο το οικοδόμημα υποφέρει τη θύελλα που μαίνεται επάνω του, κι έτσι πρωτοφανερώνει την ίδια αυτή θύελλα μέσα στη βία της. Η φωτερή λάμψη της πέτρας, μολονότι φαίνεται απλώς να προέρχεται από τον ήλιο, πρωτοφανερώνει το φέγγος της ημέρας, την έκταση του ουρανού, το σκοτάδι της νύχτας. Ορθωνόμενος με σιγουριά ο ναός καθιστά ορατό τον αόρατο χώρο της ατμόσφαιρας. Ο ακλόνητος χαρακτήρας του έργου τέχνης ορθώνεται ενάντια στον σάλο της φουσκοθαλασσιάς, και με την ηρεμία του επιτρέπει να φανερωθεί η μανία της. Το δέντρο και η χλόη, ο αετός και ο ταύρος, το φίδι και ο τζίτζικας εισδύουν ολόπρωτα μέσα στην ξεχωριστή τους μορφή, και έτσι πρωτοαναδύονται ως αυτά που είναι. Αυτό το αναδύεσθαι και αναφύεσθαι σαν τέτοιο και ως όλο ονομάστηκε από τους αρχαίους Έλληνες Φύσις. (…)

Ναός του Ποσειδώνα στο Σούνιο

Ο ναός ιστάμενος πρωτοπαρέχει στα πράγματα το πρόσωπό τους [Gesicht] και στους ανθρώπους τη θέαση [Aussicht] του εαυτού τους. Αυτή η όψη [Sicht] παραμένει ανοιχτή, όσο το έργο τέχνης είναι έργο τέχνης, όσο ο θεός δεν έφυγε από αυτό. Έτσι συμβαίνει και με το άγαλμα του θεού, που τάζει ο νικητής μέσα στον αγώνα. Δεν πρόκειται για ομοίωμα, για να μαθαίνει κανείς απ’ αυτό ευκολότερα ποια όψη έχει ο θεός, αλλά είναι ένα έργο τέχνης που επιτρέπει στον ίδιο τον θεό να παρίσταται και έτσι να είναι ο θεός. Το ίδιο ισχύει για το λογοτεχνικό έργο. Μέσα στην τραγωδία δεν παριστάνεται τίποτε, αλλά διεξάγεται ο πόλεμος των νέων θεών ενάντια στους παλιούς. Κατά το μέτρο που το λογοτέχνημα ορθώνεται σε λόγο του λαού, δεν μιλά σχετικά με αυτόν τον πόλεμο, αλλά μεταβάλλει τον λόγο του λαού έτσι, ώστε κάθε ουσιώδης λέξη διεξάγει αυτόν τον πόλεμο και τείνει να αναδείξει τί είναι ιερό και τί ανίερο, τί είναι μεγάλο και τί μικρό, ποιος είναι αντρειωμένος και ποιος δειλός, ποιος είναι ευγενής και ποιος προσωρινός, ποιος είναι κυρίαρχος και ποιος δούλος.»...........

 

Susan Macdowell Eakins (1851–1938), Thomas Eakins (c 1920-25), oil on canvas, 127 x 101.6 cm, Philadelphia Museum of Art, Philadelphia, PA. The Athenaeum.

Στην ουσία η δυτική νεωτερική σκέψη καθιστά τον κόσμο "αντικείμενο" από οργανική μήτρα φανέρωσης των όντων, γιατί αδυνατεί να συλλάβει τη σχέση αρμογής εικόνας ή σκέψης-βιώματος ή εμπειρίας -σκοπού. Η πρόθεση και ο σκοπός ενός έργου τέχνης είναι ανέφικτο  να αποκαλυφθούν ολοκληρωμένα σε μας, εφόσον υπεισέρχονται ζητήματα που αφορούν τις εμπειρίες, τις σκέψεις και συνειρμούς του καλλιτέχνη μέσα σε ορισμένο βιωμένο χρόνο  κάτω από τους οποίους εισήλθαν οι αριστοτελικοί όροι-αιτίες ενός δημιουργήματος.