Μαρκ Ρόθκο. Mark Rothko

Mark Rothko, N° 61 (Rust and blue, Blue, Brown and Blue), Los Angeles, The Museum of Contemporary Art

Ο Marcus Rothkowitz, όπως ήταν το κανονικό όνομα του Mark Rothko, γεννήθηκε το 1903 στην ανατολική Λετονία. Έφυγε από την χώρα του σε ηλικία δέκα ετών στην Αμερική μαζί με τις δύο αδελφές του και εγκαταστάθηκαν στο Πόρτλαντ των ΗΠΑ, όπου ήδη ζούσαν οι γονείς τους. Ξεκίνησε σπουδές το 1921 στο Πανεπιστήμιο Yale, γρήγορα όμως τις εγκατέλειψε για να αφοσιωθεί στη ζωγραφική. Για τον ίδιο τον Rothko, «στη ζωγραφική η πλαστικότητα κατορθώνεται από μια αίσθηση κίνησης, τόσο μέσα στον καμβά όσο και έξω από το χώρο, μπροστά από την επιφάνεια του καμβά. Στην πραγματικότητα ο καλλιτέχνης προσκαλεί το θεατή να κάνει ένα ταξίδι μέσα στον κόσμο του καμβά. Ο θεατής πρέπει να κινείται με τα σχήματα του καλλιτέχνη, μέσα και έξω, κάτω και πάνω, διαγώνια και οριζόντια, πρέπει να καμπυλώνει γύρω από τις σφαίρες, να διέρχεται μέσα από τούνελ, να γλιστράει από κατωφέρειες, μερικές φορές να πραγματοποιεί έναν εναέριο άθλο πετώντας από το ένα σημείο στο άλλο, που τον έχει προσελκύσει ένας ακαταμάχητος μαγνήτης διά μέσου του χώρου, μπαίνοντας σε μυστηριώδεις εσοχές και, αν ο πίνακας είναι επιτυχής, να το κάνει σε ποικίλα και συναφή διαστήματα. Το ταξίδι αυτό είναι ο σκελετός, το πλαίσιο της ιδέας». 

Untitled (Blue, Yellow, Green on Red), 1954, Huile sur Toile, 197,5x166,4, Collection Alter

Στις δεκαετίες του '50 και '60, ο Rothko θα δημιουργήσει τα μεγάλα του αριστουργήματα, με μεγάλους σε μέγεθος πίνακες, με πρωτότυπες, λυρικές συνθέσεις και εκπληκτική χρήση πλήθους χρωμάτων. 

Untitled, 1969, Acrylique sur papier marouflé sur toile, 137,2x107,5, Collection Kate Rothko

Προς το τέλος της ζωής του, ο Rothko «προσθέτει» στα έργα του ένα λεπτό άσπρο περίγραμμα, σαν κάδρο, ενώ τα τελευταία έργα που βρέθηκαν στο ατελιέ του, μετά τον θάνατό του, θυμίζουν στη λιτότητα της σύνθεσης και τα χρώματα (μαύρο και μπεζ) κάτι από τις πρώτες εικόνες της προσελήνωσης (1969): ερημιά και χάος, σκοτάδι και μοναξιά — ο άνθρωπος και η μοίρα του. 

Untitled, 1969, Acrylique sur toile, 253,7x200,3, Collection Christopher Rothko

«Δεν είμαι ανεικονικός ζωγράφος» τόνιζε ο ίδιος, επιμένοντας ότι το έργο του δεν είχε καμιά σχέση με το φορμαλισμό που συναντάμε στην αφηρημένη ζωγραφική, αλλά αναφέρεται σε «βασικά ανθρώπινα αισθήματα - την τραγωδία, την έκσταση, τη μοίρα». 

Self-Portrait, 1936, huile sur toile, 81,9 X 65,4, collections Kristopher Rothko

Ο αναγνωρισμένος ως ένας από τους κορυφαίους Αμερικανούς ζωγράφους του 20ού αιώνα, Mark Rothko, αυτοκτόνησε στη Νέα Υόρκη, στις 25 Φεβρουαρίου του 1970. 

Το 2003, το έργο του «Homage to Matisse» (1953) πωλήθηκε προς 22.4 εκατ. δολάρια, σπάζοντας το ρεκόρ του πιο ακριβού πίνακα που πωλήθηκε σε πλειστηριασμό. Το ρεκόρ καταρρίφθηκε το 2007 με τον πίνακα «White Center» (Yellow, Pink and Lavender on Rose) (1950), επίσης του Rothko, με τιμή 72.84 εκατ. δολάρια, το οποίο πωλήθηκε στη Βασιλική οικογένεια του Κατάρ.

Mark Rothko, Four Darks in Red, 1958. Oil on canvas, 102 × 116 in. (259.1 × 294.6 cm). Whitney Museum of American Art, New York; purchase with funds from the Friends of the Whitney Museum of American Art, Mr. and Mrs. Eugene M. Schwartz, Mrs. Samuel A. Seaver, and Charles Simon  68.9 © 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko / Artists Rights Society (ARS), New York

Το έργο "Four Darks in Red" με τα χαρακτηριστικά αρκετών πινάκων του Rothko, όπως οι Πίνακες Seagram και η εργασία του στο Rothko Chapel, βρίσκεται στο μουσείο της Αμερικανικής Τέχνης Whitney στη Νέα Υόρκη.

Ένα πρωί, την άνοιξη του 1970, πήγα στην Πινακοθήκη Tate και πήρα μια λάθος δεξιά στροφή και ήταν εκεί, σαν να με περίμενε. Όχι, δεν ήταν ένας έρωτας με την πρώτη ματιά. Ο Rothko επέμενε ότι ο φωτισμός έπρεπε να διατηρείται σχεδόν επιδεικτικά, χαμηλός. Ήταν σαν να πηγαίνεις στο σινεμά, όπου προσδοκάς τον υποτονικό φωτισμό. Κάτι όμως ήταν εκεί σφύζοντας σταθερά, κάτι που πάλλεται όπως το εσωτερικό ενός μέρους του σώματος, όλα βυσσινί και μωβ. Ένιωθα πως είχα τραβηχτεί μέσα από αυτές τις μαύρες γραμμές σε κάποιο μυστηριώδες μέρος του σύμπαντος. Ο Rothko είπε πως οι πίνακές του ξεκινούν μια άγνωστη περιπέτεια σ'έναν άγνωστο χώρο. Δεν ήμουν σίγουρος πού ήταν αυτός και αν θα ήθελα να πάω. Το μόνο που ξέρω ήταν πως δεν είχα άλλη επιλογή και ότι ο προορισμός δεν θα μπορούσε να είναι ακριβώς ένα πικ-νικ, αλλά όλα μού πήγαιναν στραβά εκείνο το πρωινό του 1970.

Σκέφτηκα ότι μια επίσκεψη στους "Πίνακες Seagram" θα ήταν σαν ένα ταξίδι στο νεκροταφείο της αφαίρεσης - ένα ευλαβικό καθήκον, ένα αδιέξοδο. Όλα όσα ο Rothko έκανε σε αυτούς τους πίνακες - όπως οι κάθετης μορφής στήλες, που είχαν στόχο την αντιπρόταση έναντι των συντεταγμένων μορφών και οι ανάλαφρες χρωματικές στρώσεις - είχαν ως στόχο να κάνουν την επιφάνεια του καμβά διφορούμενη, πορώδη, ίσως και απαλά διαπερατή. Έναν τόπο που θα μπορούσε να είναι το από πού ήρθαμε και πού θα καταλήξουμε. Αυτοί οι πίνακες δεν έχουν ως στόχο να μας κρατήσουν έξω, αλλά να μας αγκαλιάσουν. Από έναν καλλιτέχνη που το μεγαλύτερο κομπλιμέντο προς εσάς θα ήταν να σας αποκαλέσει "ανθρώπινο ον".

Έρβιν Σρέντιγκερ, «Η φύση και οι Έλληνες». Erwin Schrödinger, “Nature and the Greeks”

Raphael,The School of Athens (1509 - 1510, Fresco, 500 cm x 770 cm, Vatican City).

Η φιλοσοφική και επιστημονική σκέψη στη Δύση, εκπηγάζουν από την ίδια παρόρμηση. Αρχικά, τα δύο είδη σκέψης ταυτίζονταν. Η ώρα και των δύο έφτασε γύρω στην αλλαγή του έβδομου προς τον έκτο προχριστιανικό αιώνα, όταν το πνεύμα των αρχαίων Ελλήνων, «εκείνων των αληθινά υγιών» κατά τον Νίτσε, άρχισε να υπερβαίνει τις ως τότε πεποιθήσεις και να κοιτά γύρω του τόσο με κατάπληξη όσο και με διάθεση για έρευνα.

Τα πρώτα ερωτήματα που έθεσε δεν αφορούσαν το νόημα του ανθρώπινου μοναχικού ή κοινωνικού βίου. Αφορούσαν τις ιδιότητες και τις απαρχές του εξωτερικού Κόσμου, αφορούσαν τη Φύση ως το σύνολο όσων αντιλαμβάνονται οι ανθρώπινες αισθήσεις.

Όμως, το Ελληνικό πνεύμα συνέλαβε ή, πολύ περισσότερο, διείδε τη Φύση, οργανική ή ανόργανη, ως έμβιον Όλον, ως κινούμενο αρθρωτό Όλον, ως Σύμπαν. Και τούτο το συμπαντικό Όλον, με τη σειρά του, σε αντίθεση με ό,τι συνέβαινε την προηγούμενη περίοδο, θεωρήθηκε ως "φυσική" ενότητα, δηλαδή δεν ήταν πια αντιληπτό ως κάτι το "υπερφυσικό", μόλο που η εξέλιξη του ερμηνευόταν ακόμη ως "κοσμικός κύκλος" υπό τη μυθική έννοια και η νομοτέλεια του ως "ειμαρμένη" υπό τη θεολογική έννοια. Εν πάση περιπτώσει, ο σκεπτόμενος λόγος δεν είχε ακόμη ελευθερωθεί από τη δύναμη της φαντασίας και επί δύο σχεδόν αιώνες, δηλαδή μέχρι την εμφάνιση του Σωκράτη, εικόνα και ιδέα, αριθμός και πράγμα, αντίληψη και προαίσθηση παρέμεναν σχεδόν αδιαχώριστα, όπως αντιστοίχως η εικοτολογία και η παρατήρηση βρίσκονταν συχνά εγγύτατα, χωρίς τη διαμεσολάβηση τρίτου.

Γι' αυτό και η γλώσσα της προσωκρατικής Φιλοσοφίας δεν είναι πια εύκολα προσιτή από τη διανόηση των νεοτέρων χρόνων. Απλώς και μόνο στους "Ρομαντικούς" στοχαστές, για παράδειγμα, στους φυσικούς φιλοσόφους του ύστερου Μεσαίωνα και της Αναγέννησης, ή ακόμη σε φαινόμενα όπως του Hamann ή του Novalis, εμφανίζεται για μια ακόμη φορά κάτι από την πολυσημαντότητα της προσωκρατικής Φιλοσοφίας (την οποία ο Martin Heidegger υπέβαλε τελευταία σε μια, θα μπορούσαμε να πούμε, υπερορθολογική ανάλυση). Η πρώιμη αρχαία Ελληνική Φιλοσοφία, η οποία μας παραδόθηκε μόνο μέσω περικοπών και αποσπασμάτων, ήταν επομένως ουσιαστικά μια εικοτολογική θεώρηση της Φύσης, ένα ιδιόμορφο μόρφωμα, προϊόν ανάμιξης αποφθεγμάτων και λυρικής ποίησης (καθώς η τελευταία συχνά επέλεγε την εξωτερική μορφή του "διδακτικού ποιήματος").

Δύσκολα μπορεί να χαρακτηριστεί ως σύμπτωση το γεγονός ότι η θεώρηση αυτή δεν αναπτύχθηκε στο εσωτερικό της Ελληνικής χώρας, αλλά σε αποικιακό έδαφος: στις πλούσιες, εμπορικές πόλεις της Μικράς Ασίας και της Ελληνικής Κάτω Ιταλίας. Αυτά τα εμπορικά κέντρα αποτελούσαν συγχρόνως σημεία ανταλλαγής και διάδοσης ιδεών κατά την "κορύφωση του Πολιτισμού". Ακόμη πρόσφεραν στους ελεύθερους πολίτες τους τον ελεύθερο χρόνο που είναι απαραίτητος για την ανάπτυξη κάθε γνήσιας φιλοσοφικής σκέψης.

Παρότι στις μικρασιατικές ακτές, η γνωριμία με τη βαβυλωνιακή Αστρολογία και την αιγυπτιακή Τοπογραφία μπορεί να γονιμοποίησε τόσο τη γνώση όσο και την αντίληψη των πρώιμων θεωρητικών της Φύσης, ωστόσο οι βαθύτερες απόψεις τους δεν επηρεάστηκαν τόσο πολύ από τις ανατολικές διαδρομές του πνεύματος —χαραγμένες ad hoc κατά την αποκρυφιστική ή την πραγματιστική έννοια— όσο αντιπαρατέθηκαν σε αυτές. Μετά βίας υπάρχει ένας από αυτούς τους Έλληνες φιλοσόφους που να έμεινε στη σκιά. Αναφορικά με την προσωπική ζωή του ζήτημα αν υπήρχε κάποιος που να μην ήταν ειδικός σε κάποιον "πρακτικό" τομέα —Πολιτική, Εμπόριο ή Τεχνολογία— και συγχρόνως ερασιτέχνης στοχαστής, με τη γονιμότερη έννοια του όρου. Η φιλοσοφία δεν είχε γίνει ακόμη, όπως αργότερα στους Σοφιστές, σχολική σοφία ή ακόμη επάγγελμα προς βιοπορισμό.

Ως πατέρας της Ελληνικής αλλά και ολόκληρης της ύστερης Δυτικής Φιλοσοφίας θεωρείται ο Θαλής, ο οποίος άκμασε περί το 600 π.Χ. στη Μίλητο. Ένας από τους "Επτά Σοφούς", υπήρξε ο πρώτος που έθεσε το ερώτημα περί των απαρχών ή του πρώτου αιτίου κάθε ύπαρξης.

Πρώτη αρχή όλων των πραγμάτων ήταν γι' αυτόν το νερό, κατανοούμενο όχι βέβαια υπό τη σημερινή έννοια ως χημική ένωση, αλλά ως κοσμικό στοιχείο που παράγει, γονιμοποιεί, τρέφει, συντηρεί και φέρει. Αντίθετα, για τον κάπως νεότερο Αναξίμανδρο, πρώτο αίτιο ήταν το απροσδιόριστο, το μη προσδιορίσιμο, το απεριόριστο από το οποίο ξεχώρισαν για πρώτη φορά αργότερα, "αδίκως" χειραφετήθηκαν, οι ποιότητες της ύλης, δηλαδή η —σε πολωμένες αντιθέσεις— διαρθρούμενη ύπαρξη.

Ο Αναξιμένης, (που πέθανε το 586 π.Χ.), έδωσε στην πρωταρχική ύλη και πάλι το όνομα ενός στοιχείου, αυτό του αέρα σε αιθέρια μορφή, ο οποίος για τον Αναξιμένη σήμαινε συγχρόνως "πνοή ζωής" και ως παράσταση παρέμενε, κατά κάποιον τρόπο, αιωρούμενος μεταξύ έννοιας και συμβόλου.

Έτσι, η μυθική θεογονία είχε πια αποσυνδεθεί από μια "συμπαντική" κοσμογονία, η σκέψη μιας δημιουργίας ή πολύ περισσότερο ενός σχηματισμού του σύμπαντος, είχε αποχωριστεί από εκείνην μιας γέννησης και εξέλιξης του.

Όμως, ενώ η Ιωνική Φιλοσοφία κατάφερνε να αντιπαρατάξει στην πρώιμη Ελληνική θρησκεία μια τελείως δική της ερμηνεία του Παντός, χωρίς να έρχεται άμεσα σε σύγκρουση μαζί της (αντιθέτως, o Werner Jäger την χαρακτηρίζει ως "Ενότητα της πνευματικής θεώρησης του Θεού και της σκεπτόμενης αποκάλυψης του Όντος"), οι Ιταλοί φιλόσοφοι του 5ου αιώνα έπρεπε να αντιμετωπίσουν ένα νέο θρησκευτικό κίνημα, τον Ορφισμό. Ο τελευταίος είχε συντεθεί κατά έναν ασυνήθιστο τρόπο από πρωτόγονα-οργιαστικά και ανατολικά-πνευματικά στοιχεία (αντιλήψεις περί μετεμψύχωσης και απολύτρωσης). Η Φιλοσοφία, αφομοιώνοντας ή απορρίπτοντας εκείνο το κίνημα, διαιρέθηκε σε δύο ακραίες κατηγορίες, οι οποίες πάλι συνήψαν μεταξύ τους τις πιο παράδοξες ενώσεις: ενώθηκαν σε ένα είδος κάποιου μυστηριακά προετοιμαζόμενου πνευματισμού και σε έναν υλισμό πραγματιστικής κατεύθυνσης.

Εκπρόσωπος της πρώτης τάσης υπήρξε η αινιγματική μορφή του Πυθαγόρα (περί το 500 π.Χ.), που είχε γεννηθεί στη Σάμο, είχε γίνει ο ιδρυτής μιας αποκρυφιστικής αίρεσης στην Ιταλία, και είχε προσπαθήσει να συζεύξει την πιο ασύλληπτη από όλες τις πνευματικές εμπειρίες, δηλαδή τη θρησκευτική, με την πιο αυστηρή από όλες τις επιστήμες, δηλαδή τα Μαθηματικά: υπό το σύμβολο του τόσο μονοσήμαντου όσο και μυστηριώδους αριθμού, ο Πυθαγόρας αντικατέστησε την πρωταρχική ουσία με την πρωταρχική σχέση μεταξύ πραγμάτων και σφαιρών ύπαρξης.

Φανταστική απεικόνιση του Ηράκλειτου σε πίνακα του Γιοχάνες Μορέιλσε.

Εντούτοις, για τον κάπως νεότερο Ηράκλειτο από τη μικρασιατική Έφεσο, ίσως τον πλέον οξυδερκή όλων των Προσωκρατικών, εκείνη η πρωταρχική σχέση παρουσιαζόταν ως πρωταρχική ένταση, ως "πόλεμος", και η εικόνα με την οποία αναζητούσε να αντί καθρεφτίσει μια πραγματικότητα που είχε συλλάβει σε ακατάπαυστη μεταβολή, ήταν εκείνη της διαρκώς αυτοαναλισκόμενης και πάλι αναζωπυρούμενης φωτιάς. Συγχρόνως, όμως, πίσω από τον λαμπρό παροδικό κόσμο των φαινομένων ο Ηράκλειτος αντιλαμβανόταν και το Αμετάβλητο, το Διαρκές, το Διαφεύγον κάθε Γήινης έντασης, στο οποίο έδωσε το όνομα "Λόγος".

Απέναντι σ' αυτά, ο σύγχρονος του και πνευματικός του αντίπαλος, ο Παρμενίδης, που δρούσε στην ιταλική πόλη Ελέα, δεχόταν μία και μοναδική, σταθερή, δίχως αρχή, διαρκή πραγματικότητα του Είναι, της οποίας το σύμβολο ήταν γι' αυτόν η τέλεια σφαίρα. Όμως, αυτή ακριβώς η αμετάβλητη πραγματικότητα αποκαλύφθηκε και εκπληρώθηκε στον Παρμενίδη μέσα από το παιχνίδι των εναλλαγών των εφήμερων στοιχείων, παιχνίδι που περιέγραψε αργότερα ο Εμπεδοκλής ο Ακραγαντίνος (περί το 450 π.Χ.), μια ιδιόμορφη παρουσία όμοια του Παράκελσου, ως διεργασία "μίξης" και "διάλλαξης", "σύνθεσης" και "αποσύνθεσης", αλλά παράλληλα αποδιδόταν στην επίδραση ανωτέρων συμπαντικών δυνάμεων, δυνάμεων έλξης και άπωσης, αγάπης και μίσους.

Όμως, μπορούσε άραγε μια τέτοια διεργασία, κατά την οποία το χάος μετατρεπόταν τελικά στο σύμπαν, να είναι μια διεργασία, τυφλή, διεπόμενη από την τύχη;

Ο Αναξαγόρας, σύγχρονος του Εμπεδοκλή, θεωρούσε τη διεργασία αυτή σχεδιασμένη και κατευθυνόμενη από μια ανώτερη πνευματική δύναμη, που την ονόμαζε Νου, παγκόσμιο νου, και η οποία γι' αυτόν, αντίθετα προς τον οιονεί αιωρούμενο Λόγο του Ηράκλειτου, παρενέβαινε στην πραγματικότητα και μάλιστα ήταν μέρος αυτής ως η πλέον ανώτερη και πλέον ευκίνητη από κάθε ύλη, χωρίς ωστόσο να "αφομοιώνεται" από αυτήν την πραγματικότητα.

Democritus

Στον Δημόκριτο τον Αβδηρίτη —ο οποίος γεννήθηκε περί το 450 π.Χ.— αποσυνδέθηκε τελικά αυτή η αντίληψη περί ενός "ad hoc δρώντος Νου" από εκείνη μιας τυφλής-μηχανικής "νομοτέλειας της Φύσης", της κινητήριας δύναμης οιονεί αναρίθμητων, διαφορετικών κατά μέγεθος, θέση και σχήμα, περιφερόμενων στον κενό χώρο ατόμων, τα οποία αποτελούσαν γι' αυτόν τα τελευταία άφθαρτα και αναλλοίωτα βασικά συστατικά κάθε ύπαρξης.

Έτσι, όμως, η θεώρηση της Φύσης από τους Έλληνες της προσωκρατικής εποχής, είχε φτάσει στο σταυροδρόμι δύο κατευθύνσεων, από τις οποίες η μία φαινόταν να οδηγεί προς μια νέα αυλή θρησκευτικότητα, ενώ η άλλη προς τον κοσμοθεωρητικό υλισμό. Παράλληλα, ξεχώρισε βεβαίως η Φιλοσοφία από την Επιστήμη υπό την αυστηρότερη έννοια, και κατά τα τέλη του 5ου αιώνα στράφηκε με τους Σοφιστές, τους "διαφωτιστές" εκείνης της εποχής, στα προβλήματα της ύπαρξης των πολιτών της Γης, ενώ η πολυσήμαντα εναλλασσόμενη γλώσσα έκφρασης των Προσωκρατικών ξεδιαλύνθηκε ή ακόμη ισοπεδώθηκε προς μια γλώσσα λογικών εννοιών. Όπως είπε ο ορθολογιστής Bertrand Russell, "το σημείο στο οποίο ίσως προβάλει κάποιος αντιρρήσεις ακόμη και στους καλύτερους των φιλοσόφων μετά από τον Δημόκριτο, είναι η μονόπλευρη θεώρηση της εμφάνισης του ανθρώπου σε βάρος του σύμπαντος".

Αναμφίβολα, τα μεγάλα ζητήματα της προσωκρατικής Φιλοσοφίας βρέθηκαν αργότερα στο επίκεντρο της Δυτικής σκέψης. Το ίδιο αναμφίβολα, οι επιστημονικοί σπόροι της προσωκρατικής Φιλοσοφίας άνθησαν αργότερα οδηγώντας σε αδιαφιλονίκητα πορίσματα και γνώσεις.

Είναι, όμως, η προσωκρατική Φιλοσοφία, γι' αυτούς τους λόγους, Φιλοσοφία ή Επιστήμη, με τη σημερινή σημασία του όρου; Μπορεί να αποτελέσει αντικείμενο διχογνωμίας αν η προσωκρατική Φιλοσοφία ακολούθησε μετά από μια μυθική φάση ή, αντιθέτως προηγήθηκε μιας ορθολογικής φάσης στην ιστορία της ανθρώπινης ερμηνείας του σύμπαντος. Ακόμη, ίσως τεθεί το ερώτημα: το χάσμα που χωρίζει την προσωκρατική Φιλοσοφία από τη Σωκρατική Διαλεκτική είναι ευρύτερο από εκείνο μεταξύ του Σωκράτη και των στοχαστών των νεοτέρων χρόνων; Εν πάση περιπτώσει, είναι γεγονός ότι η προσωκρατική Φιλοσοφία αγνοήθηκε επί αιώνες από τους αρμόδιους φιλοσόφους.

Από τον Χέγκελ κατά πρώτον —και στη σκιά του από τον Ε. Zeller— η προσωκρατική Φιλοσοφία ενσωματώθηκε σε εκείνη την κίνηση των τριών ρυθμών, στην οποία ολοκληρώθηκε η αυτοανάπτυξη του πνεύματος. Στα τέλη του 19ου αιώνα, η προσωκρατική Φιλοσοφία έγινε, κατά το παράδειγμα του Αριστοτέλη παλαιότερα, συναινετική ή κριτική. Η αποτίμηση αυτή επιτεύχθηκε στη βάση ενός αυστηρά εννοιολογικού μέτρου και η προσωκρατική Φιλοσοφία χαρακτηρίστηκε είτε από τους Gomperz και Burnet ως προθάλαμος της επιστημονικής σκέψης είτε, αντιστρόφως από τον Joel λίγο αργότερα, ως μυστηριακή απόκλιση από αυτήν. Μόλις τις πρώτες δεκαετίες του αιώνα μας αναγνωρίστηκε στην προσωκρατική Φιλοσοφία —κάτω από την ακόμη επενεργούσα επιρροή του Νίτσε και την αίσθηση μιας ολοένα διευρυνόμενης και εμβαθύνουσας ιστορικής έρευνας— ένα είδος ιδιαίτερου χαρακτήρα και μιας ιστορικής "αυτοτέλειας". Η προσωκρατική Φιλοσοφία τοποθετήθηκε σ' ένα γόνιμο κεντρικό σημείο μεταξύ των προεννοιολογικών —θρησκευτικών και μεταμυθικών— ορθολογικών αντιλήψεων.

Erwin Schrödinger

29 Σεπτεμβρίου 2012: To CERN συμπληρώνει 58 χρόνια ζωής

To CERN (Organisation Européenne pour la Recherche Nucléaire "Ευρωπαϊκός Οργανισμός Πυρηνικών Ερευνών") είναι το μεγαλύτερο πειραματικό κέντρο ερευνών σωματιδιακής φυσικής στον κόσμο. Βρίσκεται δυτικά της Γενεύης, στα σύνορα Ελβετίας και Γαλλίας. Το CERN - γεννήθηκε στη Γενεύη της Ελβετίας το 1954 από 12 ευρωπαϊκές χώρες μεταξύ των οποίων και η Ελλάδα - ήταν ένας από τους πρώτους οργανισμούς προς την κατεύθυνση της διευρωπαϊκής ένωσης και συνεργασίας. Σήμερα, απαρτίζεται όχι μόνο από τα κράτη-μέλη της ΕΕ (βασικά μέλη), αλλά ταυτόχρονα συμμετέχουν ενεργά οι ΗΠΑ, Ινδία, Ισραήλ, Ρωσία, Ιαπωνία, Τουρκία και η UNESCO. Πρόκειται για ένα πανανθρώπινο εγχείρημα, που ως βασικό αντικείμενο ερευνών του ήταν και είναι τα στοιχειώδη σωματίδια, οι δομικοί λίθοι που απαρτίζουν την ύλη, όπως και οι δυνάμεις που τα διέπουν. Δηλαδή έργο του CERN είναι η καθαρή επιστήμη, η διερεύνηση των πλέον θεμελιωδών ερωτημάτων για τη Φύση: Τι είναι η ύλη; Από πού προέρχεται; Πως συγκρατείται για να σχηματίσει άστρα, πλανήτες και ανθρώπινα όντα; Η κύρια λειτουργία του αφορά την παροχή επιταχυντών σωματιδίων και άλλων υλικοτεχνικών υποδομών που χρειάζονται για την πειραματική έρευνα στο πεδίο της φυσικής υψηλών ενεργειών.

Στο CERN λειτουργούν επομένως πολλοί επιταχυντές, ένας εκ των οποίων είναι ο πελώριος Super Proton Synchroton (SPS), ο οποίος διαθέτει υπόγεια σήραγγα 7 χιλιομέτρων που επιτρέπει στα πρωτόνια να επιταχύνονται στα 400 GeV, δηλαδή σε πολύ υψηλές ενέργειες. Το CERN απασχολεί σήμερα περίπου 3.000 μόνιμους εργαζόμενους, ενώ περίπου 6.500 επιστήμονες και μηχανικοί (που αντιπροσωπεύουν 500 πανεπιστήμια και 80 διαφορετικές εθνικότητες), περίπου το μισό της κοινότητας της σωματιδιακής φυσικής στον κόσμο, δουλεύουν σε πειράματα που οργανώνονται από το CERN. Τα επιστημονικά όργανα που χρησιμοποιούνται στο CERN είναι οι επιταχυντές σωματιδίων και οι ανιχνευτές. Οι επιταχυντές δίνουν στα σωματίδια πολύ μεγάλες ταχύτητες που πλησιάζουν την ταχύτητα του φωτός, και τα ωθούν να συγκρουστούν, είτε με σταθερούς στόχους, είτε μεταξύ τους. Οι ανιχνευτές παρατηρούν και καταγράφουν τα προϊόντα αυτών των συγκρούσεων.

Ο παλαιότερος επιταχυντής, ο οποίος λειτουργεί ακόμη στο CERN, είναι το συγχροτρόνιο πρωτονίων (PS), το οποίο μπήκε σε λειτουργία το 1959. Το υπέρ σύγχροτρον πρωτονίων (SPS), το οποίο τροφοδοτείται με δέσμες σωματιδίων από το PS, λειτούργησε για πρώτη φορά το 1976. Στην αρχή της δεκαετίας του 1980, το SPS έδινε δέσμες σωματιδίων για πειράματα, τα οποία οδήγησαν στην απονομή του βραβείου Νόμπελ Φυσικής στο CERN, για πρώτη φορά το 1984.

Ο μεγάλος επιταχυντής συγκρουόμενων δεσμών ηλεκτρονίων ποζιτρονίων (LEP) κατασκευάστηκε σε ένα κυκλικό υπόγειο τούνελ, περιφέρειας 27 χιλιομέτρων, και αποτέλεσε το σύμβολο έρευνας του CERN για την περίοδο 1989- 2000. Όταν ολοκληρώθηκε η αποστολή του, ο επιταχυντής LEP αποσυναρμολογήθηκε για να δώσει χώρο σε μία πολύ πιο ισχυρή μηχανή, το μεγάλο επιταχυντή συγκρουόμενων δεσμών αδρονίων (LHC), ο οποίος εγκαταστάθηκε στο ίδιο τούνελ, το καλοκαίρι του 2007. Όπως το LEP έτσι και το LHC τροφοδοτείται με δέσμες σωματιδίων από το PS και το SPS. Τα πειράματα στον επιταχυντή LHC γίνονται με γιγαντιαίους ανιχνευτές όπως οι ATLAS, CMS, ALICE, LHCb, οι οποίοι κατασκευάστηκαν από 500 ινστιτούτα 80 χωρών με τη βοήθεια της βιομηχανίας. Τα 12 ιδρυτικά κράτη μέλη: Βέλγιο, Δανία,  Γαλλία,  Ομοσπονδιακή Δημοκρατία της Γερμανίας, Ελλάδα, Ιταλία, Ολλανδία, Νορβηγία, Σουηδία, Ελβετία, Ηνωμένο Βασίλειο και Γιουγκοσλαβία.

Εξπρεσιονισμός. Expressionism

Έρικ Χέκελ, "Γυάλινη μέρα". Erich Heckel, "Glass Day" (1913). Το κυριαρχικό μοτίβο της εξπρεσιονιστικής επαναστάσεως, είναι η προγραμματική άρνηση της παραδόσεως, η θέληση των πιο χαρακτηριστικών εκπροσώπων του να γίνουν οι κήρυκες και πρωτοπόροι ενός ριζικά νέου κόσμου μέσω μιας ριζικά νέας τέχνης. Το θέμα της σχέσεις του ανθρώπου με το φυσικό περιβάλλον τίθεται γενικότερα στη γερμανική τέχνη των αρχών του αιώνα. Ήδη από το τέλος του 19ου, η φύση είχε αρχίσει να θεωρείται από πολλούς απάντηση στην πνευματική φθορά που επέφερε μοιραία η ζωή στην πόλη, με τους νέους ρυθμούς εργασίας στα εργοστάσια, τους τρόπους διασκέδασης και άλλα. Η ανθρώπινη μορφή, συνήθως γυμνή, μέσα στο τοπίο συνοψίζει αυτό το ενδιαφέρον για τη φύση. Για τους καλλιτέχνες της «Γέφυρας», είναι ένα μέρος της ίδιας της φύσης, που παίζει σημαντικό ρόλο και ιδεολογικά και αισθητικά.

Εξώφυλλο του περιοδικού Der Sturm, με σχέδιο του Όσκαρ Κοκόσκα. 

Με τον όρο εξπρεσιονισμός χαρακτηρίζεται σήμερα ένα καλλιτεχνικό και λογοτεχνικό κίνημα που αναπτύχθηκε στη Γερμανία, από το 1910 ως το 1925 και που αντιπροσωπεύει τη γερμανική παραλλαγή της μεγάλης ευρωπαϊκής επαναστάσεως της πρωτοπορίας. Τον όρο εξπρεσιονισμός (expressionismus), χρησιμοποίησε πρώτη φορά το 1901 στη Γαλλία ο ζωγράφος Ζυλιέν Ωγκύστ Ερβέ, από εκεί ο όρος πέρασε στη Γερμανία το 1911. Ο όρος χρησιμοποιήθηκε στον κατάλογο της 22ης Έκθεσης της Sezession (απόσχιση μικρής ομάδας καλλιτεχνών από μια μεγαλύτερη καλλιτεχνική ένωση) στο Βερολίνο το 1911, για να χαρακτηρίσει μια ομάδα καλλιτεχνών που ήταν φωβιστές. Τον υιοθέτησαν τα περιοδικά «Η Θύελλα» (Der Sturm, 1910-1932) και «Η Δράση» (Die Aktion, 1911-1932), που ήταν το κύριο όργανο του κινήματος και προσδιόριζε τον βασικό χαρακτήρα της νέας τέχνης, η οποία αποφεύγοντας να εκφράσει τις εντυπώσεις του εξωτερικού κόσμου και την αναπαράσταση των μορφών της φύσεως, ήθελε να απομακρυνθεί, από την τέχνη του νατουραλισμού και του εμπρεσιονισμού, για να γίνει έκφραση της εσωτερικής μόνο αλήθειας, καθαρή.

Εξώφυλλο του περιοδικού Die Brucke με προσωπογραφία του Καρλ Σμιτ Ρότλουφ.

Ο εξπρεσιονισμός αναπτύχθηκε, επικεντρώθηκε και απέκτησε τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του στη Γερμανία. Ήταν η καθοριστική κινητήρια δύναμη όλων των εξελίξεων και επιπλέον η μεγαλύτερη προσφορά της Γερμανίας στη μοντέρνα τέχνη. Η ένταση του φαινομένου εξπρεσιονισμός στην αρχή του αιώνα, η επανάληψή του μετά το Β' Παγκόσμιο Πόλεμο και η προβολή του στην τελευταία δεκαπενταετία, οδηγεί στην ανάγκη ανίχνευσής του στην εικαστική δημιουργία και προηγούμενων περιόδων. Ο εξπρεσιονισμός λεκτικά και εννοιολογικά είναι αντίθετος στον εμπρεσιονισμό. Ο Αργκάν παρατηρεί πως «στην αντιμετώπιση της πραγματικότητας ο εμπρεσιονισμός εκδηλώνει μια στάση αισθητική και ο εξπρεσιονισμός μια στάση βουλητική, καμία φορά και επιθετική. Και τα δύο είναι κινήματα ρεαλιστικά που απαιτούν την απόλυτη πίστη του καλλιτέχνη στο πρόβλημα της πραγματικότητας. Διαγράφεται η αντίθεση ανάμεσα σε μια τέχνη, που αισθάνεται την υποχρέωση να κάνει βαθιές τομές στην ιστορική κατάσταση και μια τέχνη της απόδρασης, που παραμένει ξένη στην ιστορία και πάνω από αυτή.»

Ernst Ludwig Kirchner, Self-Portrait with Model, 1907/26, oil on canvas, 150.5 x 100 cm (Hamburger Kunsthalle, Hamburg).

Σε μια πρώτη θεώρηση, ο εξπρεσιονισμός είναι το καλλιτεχνικό κίνημα που συνδέεται με τη διάθεση απόδοσης των αισθημάτων και του τρόπου με τον οποίο αυτά καθορίζουν το πώς αντιλαμβανόμαστε τα πράγματα· και σε αυτή τη διαδικασία παίζει πολύ σημαντικό ρόλο το χρώμα. Η παραμόρφωση, η απόρριψη των ωραιοποιημένων αποδόσεων, η διεισδυτική αποτύπωση της πραγματικότητας ως έχει και η έμφαση στην αποτύπωση των ταξικών διαφοροποιήσεων, προσδιορίζουν κατ' επέκταση το στίγμα της εικαστικής του πρότασης.

Ernst Ludwig Kirchner, Three Bathers, 1913, oil on canvas, 197.5 x 147.5 cm (Art Gallery of NSW, Sydney)

Karl Schmidt-Rottluff (German, 1884–1976), Pharisees, (1912), Oil on canvas, 75.9 x 102.9 cm, Gertrud A. Mellon Fund © 2016 Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn.

Τα βασικά θέματα του εξπρεσιονισμού ήταν, από το ένα μέρος η αγωνιώδης σκέψη γύρω από την καταστροφή στην οποία φαινόταν να οδηγείται η Ευρώπη με τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο και από το άλλο, η μυστικιστική ελπίδα σε μια ολοκληρωτική ανανέωση της ανθρωπότητας. Έτσι βλέπουμε στον ίδιο συγγραφέα έναν εξπρεσιονισμό αποκαλυπτικό και μηδενιστικό, που παρουσιάζει στις οραματιστικές, κυνικές ή γελοιογραφικές εικόνες του, τη διάλυση της παλαιάς αυταρχικής και μιλιταριστικής κοινωνίας της Γερμανίας του Γουλιέλμου και έναν εξπρεσιονιστικό μεσσιανικό και με πίστη στο μέλλον, που διακηρύσσει σε τόνους εκστατικού πάθους την αναγέννηση της ανθρωπότητας, από τους νέους που καλούνται να οικοδομήσουν μια νέα κοινωνία αδελφοσύνης πάνω στα ερείπια του κόσμου των πατέρων τους.

Franz Marc, Blaues Pferd, 1911.

Οι πρώτες εξπρεσιονιστικές ομάδες σχηματίστηκαν στη Γερμανία· πιο συγκεκριμένα, πρόκειται για την ομάδα Γέφυρα στη Δρέσδη, το 1905, και για τον Γαλάζιο Καβαλάρη στο Μόναχο, το 1911. Ο δυναμικός σχολιασμός των ιστορικών φαινομένων, μια τέχνη που δεν προτείνει την απόδραση από τις δυσκολίες του σήμερα, αλλά -αντιθέτως- προάγει την κριτική σκέψη και υποκινεί την εξέγερση, αφορά περισσότερο στην περίπτωση της Γέφυρας, αφού για τους δημιουργούς του Γαλάζιου Καβαλάρη φαίνεται πως προέχει η μορφοπλαστική καινοτομία και η υπόδειξη της τέχνης ως αυτόνομης περιοχής που θα αντλούσε ερεθίσματα από τον εσωτερικό κόσμο του ανθρώπου.

Ernst Ludwig Kirchner, Reclining Nude in Front of Mirror, 1909-1910, oil on canvas, 83.3 x 95.5 cm (Brücke-Museum, Berlin).

Karl Schmidt-Rottluff (German, 1884–1976), Houses at Night, (1912), Oil on canvas, 95.6 x 87.4 cm, Gift of Mr. and Mrs. Walter Bareiss © 2016 Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn.

Erich Heckel, Fränzi Reclining, 1910, woodcut, 35.6 x 55.5 cm (The Museum of Modern Art).

Ο καλλιτεχνικός εξπρεσιονισμός γεννήθηκε το 1905, όταν ο Έρνστ Λούντβιχ Κίρχνερ (Ernst Ludwig Kirchner), ο Έριχ Χέκελ (Erich Heckel), ο Φριτς Μπλέυλ (Fritz Bleyl) και ο Καρλ Σμιτ Ρότλουφ (Karl Schmidt Rottluff), ίδρυσαν στη Δρέσδη την ομάδα Die Brucke (Η Γέφυρα), τον ίδιο χρόνο που ξέσπασε και στο Παρίσι, στο Σαλόν το σκάνδαλο των φωβιστών. Πριν συσταθεί η ομάδα των φωβιστών, είχαν προηγηθεί ιδιαίτερες συναντήσεις των κυριοτέρων παραγόντων, έτσι και πριν από την ίδρυση της Die Brucke, τα μέλη της είχαν πραγματοποιήσει διάφορες προσωπικές επαφές.

Ο Αύγουστος Μάκε.

Franz Marc, The Large Blue Horses, 1911, oil on canvas, 41.6 × 71.3 inches (Walker Art Center).

Vasily Kandinsky, Cover of Der Blaue Reiter Almanac, Piper Verlag, Munich, 1912.

Με την καλλιτεχνική «εταιρεία» της Γέφυρας συνδέθηκαν ονόματα, όπως οι Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938), Erich Heckel (1883-1970) και Emil Nolde (1867- 1956) μεταξύ άλλων, ενώ με την ομάδα του Γαλάζιου Καβαλάρη δραστηριοποιήθηκαν καλλιτέχνες, όπως οι Wassily Kandinsky (1866-1940), August Macke (1887-1914) και Franz Marc (1880-1916).

Emil Nolde, The Sinner, 1926 , Oil on canvas, 86 × 106 cm © Nolde Stiftung Seebüll / Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie / Jörg P. Anders.

Max Pechstein, The Green Sofa, 1910, oil on canvas, Museum Ludwig, Cologne.

Kees van Dongen,  Woman with Large Hat (Femme au grand chapeau), 1906, oil on canvas, 100 cm × 81 cm.

Otto Mueller, Two Lovers (Liebespaar), c. 1914, glue paint on plucking, 101.5 x 83.5 cm, private collection.

Η ομάδα στην οποία δεν άργησαν να προσχωρήσουν ο Μαξ Πέχσταιν (Max Pechstein), ο Έμιλ Νόλντε (Emil Nolde), ο Κούνο Αμιέ και ο Γκαλλέν Κάλλελα, κατόρθωσε να διατηρήσει την ενότητά της ως το 1913 αναπληρώνοντας όσους αποχωρούσαν. Έτσι το 1907 ο Βαν Ντόνγκεν αντικατέστησε τον Νόλντε, το 1908 ο Νόλκεν πήρε τη θέση του Μπλέυλ και το 1910 έγινε δεκτός ο Όττο Μύλλερ (Otto Mueller). Οι συγκεντρώσεις γίνονταν αρχικά στο εργαστήριο του Χέκελ, όπου τα μέλη της ομάδας εργάζονταν με κοινό μοντέλο, κατασκεύαζαν και σκάλιζαν μόνοι τους την επίπλωση, ζωγράφιζαν τους πίνακες για την διακόσμηση των τοίχων και έγραφαν σε ένα κοινό βιβλίο τις προσωπικές τους σκέψεις.

Cuno Amiet, Greti in rotem Kleid, 1907, Öl auf Leinwand, 99x91cm, Kunsthaus Zürich, © D. Thalmann, Aarau, Switzerland.

Akseli Gallen-Kallela, Démasquée (1888), oil on canvas, 65.5 x 54.5 cm, Ateneum, Helsinki. Wikimedia Commons.

Egon Schiele, Self-Portrait with Chinese Lantern Plant, 1912 (Leopold Museum, Vienna).

Με αυτόν τον τρόπο συμβιώσεως ήθελαν να στηρίξουν την αρχή της ταυτότητας τέχνης και ζωής, ενώ στον καλλιτεχνικό τομέα η πρόθεσή τους ήταν να φανερώσουν τις ψυχικές αντιδράσεις του ατόμου απέναντι στην εχθρότητα του περιβάλλοντός του και να εξωτερικεύσουν το άγχος και τη διαμαρτυρία που προκαλούν τα ηθικά προβλήματα της υπάρξεως. Για αυτό πλησίασαν τον ταραγμένο συμβολισμό του Έντβαρντ Μουνχ (Edward Munch), τον αντιπρογραμματικό συνθετισμό του Γκωγκέν, την ερεθισμένη ειρωνεία του Ένσορ και χρησιμοποίησαν το μη πραγματικό χρώμα των φωβιστών με το οποίο έδιναν διέξοδο στην ορμή του συναισθηματικού φορτίου.

Αύγουστος Μάκε, Περίπατος, 1913, Μόναχο, Lenbachhaus.

Σημαντικό εκφραστικό στοιχείο των εξπρεσιονιστών ήταν και η γραμμή, πότε περίπλοκη και καμπύλη όπως των συγχρόνων τους Γάλλων, αλλά έντονη, σαφής και γωνιώδες. Στη χαρακτική, κυρίως στην ξυλογραφία, η ομάδα Die Brucke άφησε αξιόλογα έργα που υπερβαίνουν τους ως τότε καθιερωμένους τρόπους της χαρακτικής και διακρίνονται για τη δυνατή εκφραστικότητά τους. Καθώς η εξπρεσιονιστική τεχνοτροπία απέκλειε την επέμβαση της λογικής, οι καλλιτέχνες εγκαταλείπονταν στην αμεσότητα της δημιουργικής παρορμήσεως και διατύπωναν τη συναισθηματική εκτόνωση που προκαλούσε η σύγκρουσή τους με την πραγματικότητα, με παραμορφώσεις των φυσικών σχημάτων, που είχαν όμως την ένταση και την αλήθεια της υπαρξιακής συμμετοχής του καλλιτέχνη.

Όσκαρ Κοκόσκα, Η μνηστή του ανέμου, (1914). Oskar Kokoschka, The Bride of the Wind or The Tempest, oil on canvas, a self-portrait expressing his love for Alma Mahler, widow of composer Gustav Mahler, 1914.

Γιώργος Μπουζιάνης, Γυναικεία Μορφή, περ. 1945. Ιδιωτική συλλογή.

Έγκον Σίλε, Καρδινάλιος και καλόγρια (Χάδι) , 1912, Βιέννη, Leopold Museum.

Στο ίδιο κλίμα της εκφραστικής ζωγραφικής κατατάσσονται και άλλοι καλλιτέχνες, όπως ο Κοκόσκα (Oskar Kokoschka), ο Ρουώ, ο Κούμπιν, ο Έρνστ Μπάρλαχ (Ernst Barlach), ο Μπέκμαν, ο Χόφερ, ο Σουτίν (Chaim Soutine), Έγκον Σίλε (Egon Schiele) και ο Έλληνας Γεώργιος Μπουζιάνης, ενώ ένα πλήθος άλλων καλλιτεχνών ακολούθησαν την εξπρεσιονιστική τεχνοτροπία χωρίς να ανήκουν ιδεολογικά στον ιστορικό εξπρεσιονισμό.

Gabriele Münter, Portrait of Anna Roslund (Bildnis Anna Roslund), 1917. Oil on canvas, 37 3/16 × 26 15/16 in. (94.5 × 68.5 cm). Leicester Museums and Galleries, Purchased from Sotheby’s with the assistance of the National Art Collections Fund, MGC/V&A Purchase Grant Fund and the Friends of the Museum Fund, 1991. © 2025 Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn. Photo: Reproduced courtesy of Leicester Museums and Galleries.

Franz Marc, Fate of the Animals, 1913, oil on canvas, 195 cm × 268 cm, Kunstmuseum Basel, Basel.

Η τέχνη της ομάδας Die Brucke, πρέπει να διαχωριστεί και από την τέχνη της άλλης γερμανικής ομάδας Der Blaue Reiter (Ο Γαλάζιος Καβαλάρης) που ίδρυσαν στο Μόναχο το 1911 ο Αλεξέι Τζωλένσκι, ο Βασίλι Καντίνσκι (Wassily Kandinsky), ο Φραντς Μαρκ (Franz Marc), ο Άουγκουστ Μάκε (August Macke), η Γκαμπριέλλα Μύντερ (Gabriele Münter) και άλλοι. Οι φιλικές σχέσεις των δύο ομάδων βασίζονταν περισσότερο στη γενική πρωτοποριακή επιχειρηματολογία, παρά στην ταυτότητα των απόψεων. Η ομάδα Die Brucke έχει ως αρχή την κοινωνική διαμαρτυρία και ένα ψυχολογικό υπόβαθρο πάντοτε ευδιάκριτο, ενώ η ομάδα Der Blaue Reiter ξεκινά από καθολικότατες, μεταφυσικές αρχές και αποβλέπει σε μια ριζική ανανέωση των εκφραστικών τρόπων, θεμελιώνει στην πίστη της υπαρξιακής συνοχής ανθρώπου και σύμπαντος.

Franz Marc, Knabe mit Lamm; Der gute Hirte, Young Boy with a Lamb; The Good Shepherd (1911), Solomon R. Guggenheim Museum, New York.

Alexej von Jawlensky, Mädchen mit Pfingstrosen (Young Girl with Peonies), 1909.

Gabriele Münter, “Head of a Young Girl,” 1908. With her bold contrasts of pink and red, she channeled the influence of Fauvism. Credit: Artists Rights Society (ARS), New York/VG Bild — Kunst, Bonn; via Des Moines Art Center and Solomon R. Guggenheim.

Ο «Γαλάζιος Καβαλάρης», είναι ο δεύτερος πόλος του γερμανικού εξπρεσιονισμού. Δεν είχε τη συνοχή, το αυστηρό πρόγραμμα κοινής εργασίας, την πρόθεση κοινωνικής αναμόρφωσης, την τάση για πρόκληση του κοινού και την εθνικιστική προοπτική της Γέφυρας. Ήταν μια ανεπίσημη εταιρία προικισμένων ατόμων που πίστευαν στον ελεύθερο πειραματισμό και αναζητούσαν ευκαιρίες για να εκθέσουν τα έργα τους, ο προσανατολισμός ήταν πνευματικός. Προσπαθούσαν να δείξουν ότι η περιοχή της τέχνης είναι εντελώς διαφορετική από εκείνη της φύσης και ότι η φόρμα καθορίζεται αποκλειστικά από τα εσωτερικά ψυχικά κίνητρα του καλλιτέχνη. Οι ιδέες τους δεν ήταν επαναστατικές και δεν αποσκοπούσαν στην κοινωνική κριτική. Τα μέλη του Γαλάζιου Καβαλάρη ήταν θεωρητικοί, τοποθέτησαν το νόμο πάνω από το υποκειμενικό αίσθημα και στάθηκαν πιο κοντά στο πνεύμα του Ρομαντισμού. Κάνοντας φορέα πνευματικών και ψυχικών ωθήσεων το χρώμα και τη φόρμα, έφτασαν σε ένα είδος μεταφυσικού ιδεαλισμού.

Ρομπέρ Ντελωναί, Γυναίκα με ομπρέλλα, 1913, Μαδρίτη, Μουσείο Thyssen-Bornemisza.

Έτσι ενώ οι καλλιτέχνες της Δρέσδης προβάλλουν το αρχέγονο και αχαλίνωτο ένστικτο και τη σκοτεινή, τραγική μοίρα που απειλεί τον άνθρωπο και για να τα παραστήσουν εισάγουν την ελεύθερη, σπασμωδική αλλά εκφραστική γραφή, οι καλλιτέχνες του Μονάχου προτείνουν μια εσωτερική, συμβολική διατύπωση σχεδόν μυστικιστική και καθόλου συνταρακτική, που επιδιώκει την ύψιστη εκστατική αφαίρεση. Στην ουσία η ομάδα Der Blaue Reiter δεν συνδέεται τόσο με τον εξπρεσιονισμό, όσο με τον κυβισμό κυρίως με τον Ντελωναί, και αποτελεί κατά κάποιο τρόπο την εξέλιξή του. Για αυτούς τους λόγους ο εξπρεσιονισμός πρέπει να εννοείται μόνο ως ένας ιδιαίτερος τρόπος συναισθήσεως, που χλευάζει και καταστρέφει κάθε εξιδανίκευση, παραμορφώνει την πραγματικότητα και την παρουσιάζει με την πιο δυσάρεστη και αποκρουστική όψη της, εκδηλώνοντας με βαναυσότητα την αντίδρασή του. Στα τελευταία χρόνια, διάφορες καλλιτεχνικές ομάδες συνδεδεμένες με την άμορφη τέχνη επανήλθαν σε ορισμένα εκφραστικά αιτήματα του εξπρεσιονισμού και δημιούργησαν τον αφηρημένο εξπρεσιονισμό.

Γιώργος Μπουζιάνης, Ξαπλωμένη γυναίκα, 1930.

Ο εξπρεσιονισμός ξεκίνησε με την ίδρυση των ομάδων της Γέφυρας στη Δρέσδη (1905) και του Γαλάζιου Καβαλάρη στο Μόναχο (1911). Η πρώτη ήθελε να ρίξει μια γέφυρα στο μέλλον ξεριζώνοντας βίαια κάθε καλλιτεχνική και κοινωνική συμβατικότητα. Η δεύτερη διερεύνησε τους τρόπους που οδήγησαν στην αφηρημένη τέχνη. Τα μέλη της είδαν στον πόλεμο τη δυνατότητα δημιουργίας μιας νέας τάξης πραγμάτων, αλλά τα γεγονότα συνέτριψαν τις ελπίδες τους. Αμέσως μετά τον πόλεμο και με την επανάσταση στη Ρωσία, πίστεψαν πως μόνο η τέχνη ήταν σε θέση να κάνει τον αιμοβόρο κόσμο πιο ανθρώπινο.

Βιβλιογραφία:

E.H. Gombrich, 1998, «Το χρονικό της Τέχνης», Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης.

Εγκυκλοπαίδεια έγχρωμη «ΔΟΜΗ», Όλες οι γνώσεις για όλους, Τόμος 6ος 1975, Εκδόσεις «ΔΟΜΗ» Αθήναι.

Εγκυκλοπαίδεια έγχρωμη «ΔΟΜΗ», Όλες οι γνώσεις για όλους, Τόμος 10ος 1975, Εκδόσεις «ΔΟΜΗ» Αθήναι.

Άλκης Χαραλαμπίδης, 1993, «Η Τέχνη του Εικοστού Αιώνα», Τόμος 1ος, Εκδόσεις Επιστημονικών Βιβλίων και Περιοδικών.

Πηγές: https://www.artmag.gr/art-history/art-history/item/1099-expressionism?tmpl=component&print=1 - https://smarthistory.org/expressionism-intro/