Ρέμπραντ, ο θεός του 17ου αιώνα. Rembrandt, the god of the 17th century

Rembrandt, Η εβραία νύφη, 1665. Όταν το 1885 ο Βαν Γκογκ αντίκρυσε τούτο το αριστούργημα στο Κρατικό Μουσείο του Άμστερνταμ είπε στο φίλο του Anton Kerssemakers: Θα έδινα δέκα χρόνια απ' τη ζωή μου να μπορέσω να περάσω δεκαπέντε ημέρες μπροστά σ' αυτόν τον πίνακα τρώγοντας μόνο ξερό ψωμί.

Όσο περισσότερο μελετά κανείς τον Ρέμπραντ τόσο βαθύτερα χάνεται σε ανερμήνευτες αντιφάσεις. Η μεγαλύτερη ίσως ζωγραφική ιδιοφυΐα του 17ου αιώνα σε ρόλους δασκάλου, συλλέκτη, εμπόρου, επέδειξε πέρα από ερωτηματικά για την τελική του οικονομική αποτυχία και μια ανεπανάληπτη τεχνική στην παλέτα που ακόμη δεν μπορεί να επεξηγηθεί. Ποιος ήταν εν τέλει αυτός ο πρώτος των πρώτων Ολλανδός;

Le Peintre dans son atelier, The Painter in his workshop, 1628, 25x31,5 cm Boston, museum of fine Arts

Ο μοναχογιός Rembrandt van Rijn γεννήθηκε την 15.7.1606 κι ήταν γιος εύπορου μυλωνά που φρόντισε αμέσως την καλλιέργεια της παιδείας για το βλαστάρι του. Όταν προέκυψε η κλίση του για τα εικαστικά τον προώθησε δίχως δεύτερες σκέψεις στο Άμστερνταμ και το εκπληκτικό ταλέντο άρχισε με ραγδαίο ρυθμό να αναδύεται στον κόσμο της αναγνώρισης. Εκεί εγκαταστάθηκε ήδη από τα 25 του και με σοβαρότητα κι ενθουσιασμό ο καλλιτέχνης από τα πρώτα κιόλας έργα χάρηκε τη ζεστασιά του κόσμου που τον πίστεψε και τον ανέδειξε στον -μακράν- κορυφαίο ζωγράφο της εποχής του και μεταξύ των αξεπέραστων αστέρων του διαχρονικού στερεώματος.

Ρέμπραντ, Μάθημα ανατομίας του Δρ. Τουλπ, 1632, Λάδι σε μουσαμά, 169,5x216,5 εκ., Χάγη, Mauritshuis.

Ο Ντελακρουά του ρομαντισμού είχε ενσυνείδητα δηλώσει πως «…ίσως ανακαλύψουμε κάποτε ότι ο Ρέμπραντ είναι πολύ μεγαλύτερος ζωγράφος από το Ραφαήλ…». Όσο κι αν φαίνεται παράξενο, ο διάλογος μιας μοναχικής ψυχής με το Θεό, ανταποκρίνεται σε μια πηγαία ανάγκη του, στο αίτημα κάθε ανθρώπου για επικοινωνία. Κι ο Ρέμπραντ το είχε καλά καταλάβει αυτό, τούτη την αρχή δεν την παρέλειψε ποτέ, ειδικά στα γεράματά του όταν πολύς και αναγνωρισμένος, συγχρωτίζονταν μόνο με τον απλό κόσμο τους φτωχούς και τους βιοπαλαιστές, χωρίς πομπώδεις ιλαρότητες και ξεπεσμούς της ματαιότητας.

Rembrandt, Νυχτερινή Περίπολος, 1642. O πλήρης τίτλος είναι "Η έξοδος του λόχου των τυφεκιοφόρων του λοχαγού Frans Banningh Cocq". Φυλάσσεται στο Κρατικό Μουσείο του Άμστερνταμ, και πρόκειται για ένα από τα πιο φημισμένα έργα του Ρέμπραντ, ενώ συγκαταλλέγεται μεταξύ των πλέον αναγνωρίσιμων στην παγκόσμια ζωγραφική. Ο πίνακας υπέστη πολλές φθορές, αν και αρχικά είχε επιστρωθεί με ένα προστατευτικό παχύ βερνίκι το οποίο έδιδε και όλο το νυχτερινό άρωμα. Όταν ωστόσο το 1940 το βερνίκι αφαιρέθηκε, προέκυψαν τα λαμπερά χρώματα που απολαμβάνουμε. Το 1715 βάνδαλοι είχαν κόψει στα τρία τον πίνακα για να χωρέσει στις επιδιώξεις τους αλλά η επανασυγκόλληση πέτυχε. Τέλος το 1975 ένας άνεργος εκπαιδευτικός όρμησε στον πίνακα και του κατάφερε μερικές βαθιές χαρακιές, των οποίων -παρά την επιμέλεια των συντηρητών- τα ζιγκ ζαγκ είναι ακόμη ορατά.

Όταν οι θεωρητικοί του 19ου αιώνα (Konrad Fiedler) ισχυρίζονταν πως «…οι μεγαλοφυΐες εμφανίζονται ξαφνικά… η μεγαλοφυΐα δεν έχει προδρόμους», δεν είχαν καθόλου δίκιο. Μια μοναδική φυσιογνωμία όπως ο καλλιτέχνης μας βασίστηκε εξίσου, όσο και οποιοσδήποτε ζωγράφος της εποχής του, σε ολόκληρη σειρά από πρότυπα, από τα οποία και άντλησε αποφασιστικής σημασίας εικαστικές αντιλήψεις. Και μάλιστα δίχως αυθαιρεσίες συνέχισε κοινή πορεία με τους προσανατολισμούς των συγχρόνων του. Μάλλον εύκολα όσο και εύστοχα θα μπορούσαμε να θεωρήσουμε τον Ρέμπραντ έναν άξιο βορειοευρωπαίο επίγονο του Καραβάτζιο.

Εργατικός και συνεπαρμένος με την τέχνη του παντρεύτηκε μια πλούσια κοπέλα, η οποία χάθηκε νέα κληροδοτώντας τον εκτός από ένα γιο, και μια σημαντική περιουσία την οποία όμως ο χήρος δεν μπόρεσε να διαχειριστεί σωστά. Μέσα σε 10-15 χρόνια τα έχασε όλα, κατασχέθηκαν το σπίτι και τα έργα του, μάλιστα δε η σύντροφος που είχε εν τω μεταξύ προκύψει μαζί με τον γιό του φρόντισαν και βρήκαν το νομικό παράθυρο ώστε να τον προσλάβουν ως «υπάλληλο». Έτσι η παραγωγή των έργων θα ανήκε πλέον σε μία εταιρία η οποία δεν είχε οφειλές.

Autoportrait aux mains sur les hanches, Self-portrait with the hands on the hips, Détail, 1632, 112x81,5 cm, Vien

Παρότι δεν είχε και το ομορφότερο πρόσωπο του κόσμου, ήταν απόλυτα ειλικρινής στα δεκάδες έργα της αυτοπροσωπογραφίας του. Σε αυτή του εξάλλου την ειλικρίνεια,  χρωστάμε πως έπειτα από λίγο, σταματάμε να αναζητούμε την ομορφιά, κι αρκούμαστε στην οικειότητα, βλέπουμε πως πρόκειται για έναν πραγματικό άνθρωπο. Άφησε μεγάλες προσωπογραφίες, αγίων και ασημότερων με ζεστασιά, καθημερινών ή σημαντικότερων ηρώων που βγάζουν ακέραια την ανάγκη τους να μιλήσουν, να κατανοηθεί η μοναξιά ο πόνος η καρδιά τους. 

Boeuf écorché, 1655, 94x67 cm 

Από τη Βίβλο ως το Γδαρμένο Βόδι (Flayed Ox) μίλησε ανοικτόκαρδα χωρίς υποκρισίες. Υποστήριζε με πάθος πως μόνον ο καλλιτέχνης έχει το δικαίωμα να κρίνει, μόνος ο ίδιος του, αν και πότε το έργο του είναι τελειωμένο : «…όταν έχει πετύχει το σκοπό του…» είπε, κι έτσι άφησε το χέρι του Γιαν Σιξ μέσα στο γάντι απλώς σκιτσαρισμένο.

Δεν χρειάστηκε χειρονομίες ή θεατρικότητες για να αποδώσει τα εσωτερικά νοήματα των σκηνών του. Χρησιμοποιώντας λιγότερο φωτεινά χρώματα, αφήνει μια αφηρημένη διατύπωση πως το κεντρικό χρώμα είναι ένα βαθύ καφετί. Οι σκούροι τόνοι όμως, δίνουν ακόμη πειστικότερη έμφαση στην αντίθεση των λιγοστών φανταχτερών εκρήξεων. Έτσι, το φως σε μερικά έργα του μοιάζει εκτυφλωτικό. Πεισμωμένος να αποδώσει τη δραματικότητα κάποιων σκιών επιδόθηκε ασίγαστα στο μόχθο της μαγικής αντίθεσης ανάμεσα σε φως και σκιά.

Portrait de famille, Portrait of family, 1667, 126x167 cm, Braunscweig, Herzog Anton Ulrich Museum

Εκτός από χρωματουργός όμως ήταν και δεινός χαράκτης, κυρίως απορροφημένος από την οξυγραφία. Η ευγένεια της αλήθειας στα χέρια του κέρδιζε το μάταιο κυνήγι της ομορφιάς, οι πεινασμένοι του Ρέμπραντ οι εξαθλιωμένοι, η πείνα και τα δάκρυα δεν έχουν ομορφιά. Φυσικά, όπως λέει κι ο Γκόμπριτς, εξαρτάται από το τι θεωρούμε ομορφιά. Ένα παιδί συχνά θεωρεί το καλοσυνάτο ρυτιδιασμένο πρόσωπο της γιαγιάς του το πιο όμορφο πρόσωπο επί γης, ομορφότερο κι από της σέξυ σταρ του κινηματογράφου.

Ο Ρέμπραντ θεωρείται ως ο μέγιστος καλλιτέχνης του ολλανδικού κόσμου και επάξιος αντιπρόσωπος της τεχνοτροπίας μπαρόκ, αν και ποτέ δεν ταξίδεψε στην γενέτειρα αυτής της τεχνοτροπίας. Υπήρξε ένας αληθινός τύπος καλλιτέχνη που δημιούργησε απελευθερωμένος από το κατεστημένο και της φορτικές παραδόσεις. Σήμερα αναγνωρίζουμε 600 έργα ζωγραφικής, 300 έργα χαρακτικής και 1400 σχέδια. Το πρώτο στοιχείο που διαχωρίζει το Ρέμπραντ από τους υπόλοιπους ζωγράφους της Ολλανδίας είναι ότι ενώ η ολλανδική ζωγραφική του 17ου αιώνα χαρακτηρίζεται από έντονη τάση εξειδίκευσης σε ένα ή δυο το πολύ είδη, ο Ρέμπραντ ήταν ο μόνος που καταπιάστηκε με όλα!

Les Conjurations de Claudius Civilis, Conspiracies of Claudius Civilis, 1661, 196x309 cm

Ο Claudius Civilis είναι ένας πίνακας μεθυσμένος με τη δική του αγριάδα. Πρόκειται για έναν πίνακα που αποτελεί όχι μόνο την ταφή της επανάκαμψης του Rembrandt, αλλά και την καταστροφή του σπουδαιότερου οράματός του. Ή τουλάχιστον έτσι νομίζω, γιατί δεν μπορώ να είμαι απόλυτα βέβαιος. Κανείς από τους ειδικούς δεν μπορεί, γιατί δεν ξέρουμε πώς ακριβώς έμοιαζε ο πίνακας στην πλήρη του εικόνα. Αυτό που βλέπουμε εδώ είναι ένα κομμάτι, μάλλον το ένα πέμπτο του αρχικού έργου, που διασώθηκε από το μαχαίρι του εκτός εαυτού Ρέμπραντ.

Ίσως αυτό να είναι το πιο σπαρακτικό κομμάτι σε ολόκληρη την ιστορία της ζωγραφικής. Το έργο ανατέθηκε στον ζωγράφο ως μια θριαμβική απεικόνιση της θρυλικής ιστορίας για το πώς γεννήθηκε το ολλανδικό Έθνος. Αυτό που προέκυψε ήταν η εκδοχή του Ρέμπραντ γι'αυτή την χαμένη στο μύθο, ιστορία: η ασχήμια, η δυσμορφία, η βαρβαρότητα. Ένα μάτσο από φωνακλάδες άντρες, αχρείους μαχαιροβγάλτες και αιμοδιψείς επαναστάτες.

Το χρώμα του καλλιτέχνη υποβίβασε και πλήγωσε, ξεράθηκε όπως το χρωματικό καμουφλάζ των πολεμιστών. Μολονότι αυτό του το έργο οδήγησε τον Rembrandt στην χρεοκοπία ο ίδιος λέει: "Αυτοί είναι η σάρκα και το αίμα σας, τραχύ και ειλικρινές δείχνει την βάρβαρη καταγωγή σας. Αυτοί σας έκαναν Ολλανδούς".

Πηγή: https://xartografos.wordpress.com/2011/10/22/289

Ζωρζ Μπατάιγ - Αποσπάσματα. Georges Bataille - Extraits

Illustration d’Hans Bellmer, pour histoire de l'oeil.

-Η αναζήτηση του Δισκοπότηρου, που είναι η Τύχη.

-Η ζωή παραμένει ολοκληρωμένη με το να μην είναι υποταγμένη σε κάποιον ορισμένο σκοπό που την ξεπερνά.

-Καθένας από εμάς μαθαίνει πικρά πως το να παλεύει για την ελευθερία του σημαίνει καταρχήν να την αλλοτριώνει.

-Η ολότητα είναι μέσα μου αυτή η πληθωρικότητα: δεν είναι παρά μια κενή προσδοκία, μια δυστυχής επιθυμία να κατασωτεύεσαι χωρίς άλλο λόγο από την ίδια την επιθυμία να φλέγεσαι (..) Αυτή η πληθωρικότητα είναι η όρεξη για γέλιο, αυτό το άχτι για ηδονή, για αγιοσύνη, για θάνατο...

-Κατά βάθος, ο ολοκληρωμένος άνθρωπος δεν είναι παρά ένα ον όπου καταλύεται η υπερβατικότητα, το οποίο δεν απέχει από τίποτε πια: λιγάκι καραγκιόζης, λιγάκι Θεός, λιγάκι τρελός... είναι η διαφάνεια.

-Μια πρώτη κίνηση προς τον ολοκληρωμένο άνθρωπο είναι το ισοδύναμο της τρέλας.

-Αν εγκαταλείψω τις προοπτικές της δράσης, μου φανερώνεται η τέλεια γύμνια. Βρίσκομαι μες στον κόσμο χωρίς καταφύγιο, χωρίς έρεισμα, κατακρημνίζομαι.

-Ορισμός του ολοκληρωμένου ανθρώπου: ο άνθρωπος που η ζωή του είναι μια γιορτή "δίχως κίνητρο" και γιορτή με όλες τις έννοιες της λέξης - γέλιο, χορός, όργιο που δεν υποτάσσονται ποτέ, μια θυσία που χλευάζει σκοπούς και υλικούς και ηθικούς.

-Όμως η απουσία σκοπού ρίχνει στη μοναξιά: πρόκειται για την αρρώστια της ερήμου, για μια κραυγή που χάνεται σε μια μεγάλη σιωπή...

-(περί της αιώνιας επιστροφής:) δεν πρόκειται για τη σπαρακτική υπόσχεση άπειρων επαναλήψεων μα για τούτο: ότι οι στιγμές που συλλαμβάνονται μες στην εμμένεια της επιστροφής εμφανίζονται ξαφνικά ως σκοποί.

-Η κορυφή αντιστοιχεί στην υπερβολή, την πληθωρικότητα των δυνάμεων. Φέρει στο μέγιστο την τραγική ένταση. Συνδέεται με τις άμετρες δαπάνες ενέργειας, με την παραβίαση της ακεραιότητας των όντων. Γειτνιάζει λοιπόν περισσότερο με το κακό παρά με το καλό. Ο ξεπεσμός - αντιστοιχώντας στις στιγμές εξάντλησης, κόπωσης - προσδίδει όλη την αξία στη μέριμνα για τη συντήρηση και τον εμπλουτισμό του όντος. Απ' αυτήν πηγάζουν οι ηθικοί κανόνες.

-Η "επικοινωνία" δεν μπορεί να λάβει χώρα από ένα πλήρες και άθικτο ον στο άλλο: θέλει όντα που διακυβεύουν μέσα τους το είναι, το θέτουν στο όριο του θανάτου, του μηδενός. Η ηθική κορυφή είναι μια στιγμή διακύβευσης, αιώρησης του όντος πέρα από τον εαυτό του, στο όριο του μηδενός.

-Η "επικοινωνία" δεν λαμβάνει χώρα παρά ανάμεσα σε δύο διακυβευόμενα όντα- σπαραγμένα, μετέωρα, που κρέμονται το ένα και τ' άλλο πάνω απ' το μηδέν τους.

Cover for 10/18 edition of Georges Bataille’s Story of the Eye (Histoire de l’oeil) illustrated by Hans Bellmer.

-Ο άνθρωπος, κατά τη σαρκική πράξη, διαβαίνει μιαίνοντας - και μιαινόμενος - το όριο των όντων.

-Δεν επικοινωνώ παρά έξω από μένα, παρά αφήνοντας ή πετώντας τον εαυτό μου έξω. Όμως, έξω από μένα, εγώ δεν είμαι πια.

-Το ον σε πειρασμό βρίσκεται, τολμώ να πω, συντετριμμένο από τη διχαλωτή τανάλια του μηδενός. Αν δεν επικοινωνήσει, εκμηδενίζεται μέσα σ' αυτό το κενό που είναι η ζωή απομονωμένη. Αν θελήσει να επικοινωνήσει, κινδυνεύει εξίσου να χάσει τον εαυτό του.

-Όλοι οι άνθρωποι, πάνω κάτω, καυλώνουν για τους ίδιους λόγους.

-Κάθε "επικοινωνία" μετέχει της αυτοκτονίας και του εγκλήματος.

-Οι πνευματικές κορυφές είναι η άρνηση αυτού που θα μπορούσε να παραδοθεί ως ηθική της κορυφής. Έχουν να κάνουν με μια ηθικού του ξεπεσμού.

-Ο ακόλαστος δεν έχει καμιά τύχη να αποκτήσει πρόσβαση στην κορυφή, παρά μόνο αν δεν έχει τέτοια πρόθεση.

-Η κορυφή δεν είναι "αυτό που πρέπει να κατακτήσουμε". Ο ξεπεσμός "αυτό που πρέπει να εξαλείψουμε". Όπως και η κορυφή δεν είναι εντέλει παρά το απρόσιτο, ο ξεπεσμός είναι εξαρχής το αναπόφευκτο.

-Η κορυφή, κατ' ουσίαν, είναι ο τόπος όπου η ζωή είναι οριακά αδύνατη.

-Δεν ονειρεύομαι να καταργήσω τους ηθικούς κανόνες. Απορρέουν από τον αναπόφευκτο ξεπεσμό.

-Όμως το δυσκολότερο είναι να φτάσει στην κορυφή χωρίς λόγο, χωρίς πρόσχημα. Το είπα: αερολογούμε περί αναζήτησης της κορυφής. Δεν μπορούμε παρά να τη βρούμε μιλώντας για άλλο πράγμα.

-Μπροστά σε αυτούς που διαθέτουν ένα κίνητρο, ένα λόγο, δεν μετανιώνω για τίποτε, δεν ζηλεύω κανέναν. Τους πιέζω, αντίθετα, να μοιραστούν την τύχη μου. Νιώθω ευτυχισμένο το μίσος μου για τα κίνητρα και ευτυχισμένη την εύθραυστη φύση μου. Η ακραία δυσκολία της κατάστασής μου είναι η τύχη μου. Μεθώ μ' αυτήν.

Bicyclette: Illustration by Hans Bellmer for Georges Bataille’s Histoire de l’oeil (Story of the Eye), 1940s.

-Ζω στο έλεος γέλιων που με τέρπουν, σεξουαλικών διεγέρσεων που με κάνουν να αγωνιώ.

-Η ύπαρξη δεν μπορεί να είναι συγχρόνως αυτόνομη και βιώσιμη.

-Είναι αλήθεια πως κατά μία έννοια οι λυγμοί του ανθρώπου αφήνουν μια γεύση αιωνιότητας.

-Πρέπει να συντρίψουμε την υπερβατικότητα γελώντας.

-Το σκοτάδι έγινε μια άπειρη και μαύρη γενειάδα, βγαλμένη απ' τα βάθη της γης και τη βδελυρότητα του αίματος.

-Είναι δυνατόν να αντιδιαστέλλουμε παράλληλα τον Θεό και μια Ερωμένη. Απ' την άλλη, το Μηδέν και τη Γυναικεία Γύμνια (ανεξάρτητη από ένα συγκεκριμένο ον).

-Το γέλιο που αναμφίβολα ως αντικείμενό του την κορυφή, γεννιέται από την ασυνειδησία που έχουμε γι' αυτήν.

-Στο διάβολο ο Θεός, οι βλασφημίες ή οι υπερβατικότητες! Το σύμπαν είναι ταπεινό: το γέλιο μου είναι η αθωότητά μου.

-Το γέλιο ευλογεί κι ο Θεός καταριέται. Ο άνθρωπος δεν είναι, όπως ο Θεός, καταδικασμένος να καταδικάζει. Το γέλιο είναι, αν το θέλει, θαύμα, μπορεί να είναι ελαφρύ, μπορεί να του είναι ευλογία. Αν γελώ με τον εαυτό μου..

-Μεθάω με το να μην επιθυμώ τίποτε και να μην είμαι εξασφαλισμένος. Δοκιμάζω μια αίσθηση ελευθερίας.

-Μεθάω με ένα τίποτε - ή δεν μεθάω με τίποτε. Αυτή η μέθη έχει ως όριο το να γελάω, καταρχήν με τον εαυτό μου.

Illustration by Hans Bellmer for Georges Bataille’s Histoire de l’oeil (Story of the Eye), 1940s.

-Η ερωτική μου μανία έχει μια τέτοια θέα προς το θάνατο, όπως ένα παράθυρο προς την αυλή.

-Αυτό που αγαπούσα παράφορα είναι η ανοιχτωσιά, η ανοιχτή πόρτα.

-Διττός χαρακτήρας της κορυφής (φρίκη και τέρψη, αγωνία και έκσταση)

-Κοινώς, ξεσπάω σε γέλια και καυλώνω.

-Και γελούσα που μάντευα πόσο, σ' αυτή την ηλιόλουστη χώρα, η ζωή έπαιζε με το χριστιανισμό, μεταβάλλοντας τον αναιμικό μοναχό σε πριγκίπισσα από τις Χίλιες και μια νύχτες.

-Το σύμπαν, συγκρινόμενο με το ερωμένο ον, μοιάζει φτωχό και κενό: δεν είναι στο "παιχνίδι", καθώς δεν είναι "φθαρτό".

-Δεν είναι πια ο άνθρωπος αυτός που εκπίπτει και χωρίζεται απ' τον Θεό, είναι ο ίδιος ο Θεός (αν το θέλετε, η ολότητα).

-Ο έρωτας είναι απλός και απερίφραστος.

-Ο ρομαντισμός αντιπαραβάλλει στην αγιοσύνη του ασκητή μιαν αγιοσύνη του παιχνιδιού, που κάνει τους μοναχούς και τους εγκρατείς άνοστους.

-Όποιος κι αν είσαι εσύ που με διαβάζεις: παίξε με την τύχη σου.

-Όπως το κάνω εγώ, αβίαστα, όπως και την ίδια τη στιγμή που σου γράφω, παίζω μαζί σου.

-Η σεξουαλική ηδονή έχει να κάνει με την ίδια την ουσία του μεγαλείου. Το ίδιο και η απελπισία.

-Το υποκείμενο άπειρων βασάνων, κενών από νόημα.

Hans Bellmer, From a series of illustrations for Georges Bataille’s Histoire de l’oeil (Story of the Eye), 1940s.

Για πολλούς το όνομα του Ζωρζ Μπατάιγ (1897-1962) εξακολουθεί να παραπέμπει στον σκοτεινό και καταραμένο κόσμο της πορνογραφίας. Ωστόσο τα φωτεινότερα πνεύματα της γαλλικής αλλά και της παγκόσμιας διανόησης, με προεξάρχοντες τον Μισέλ Φουκό, τον Ρολάν Μπαρτ και τον Ζακ Ντεριντά, δεν διστάζουν να τον τοποθετήσουν δίπλα στον Σαρτρ, στον Λακάν και στον Μπλανσό, στο πάνθεον των μεγάλων στοχαστών του 20ού αιώνα που κατόρθωσαν να συνδυάσουν τη φιλοσοφική ή ψυχαναλυτική παράδοση με τη λογοτεχνική κληρονομιά.

Georges Bataille

Το εύρος των ενδιαφερόντων αυτού του βιβλιοφάγου, επί μακρόν υπαλλήλου της Εθνικής Βιβλιοθήκης της Γαλλίας, υπήρξε τεράστιο και εκτείνεται από την ιστορία και τη φιλοσοφία ως την κοινωνιολογία, την ανθρωπολογία και τον φροϋδισμό (είναι ίσως από τους πρώτους γάλλους συγγραφείς που αρχίζει ψυχανάλυση στα 1927) ή την πρωτοποριακή αισθητική. Τη δεκαετία του 1920 έρχεται σε επαφή με τη δραστική σκέψη του Νίτσε που θα τον σφραγίσει ανεξίτηλα και την επομένη εντρυφεί συστηματικά στο έργο του Εγέλου παρακολουθώντας τα σεμινάρια του Kojève για τη «Φαινομενολογία του πνεύματος», ενώ σταθερά τον έλκουν η περιοχή της θρησκειολογίας και η αιρετική γραφή του Σαντ. Πιστεύοντας στη δυναμική των συλλογικών χειρονομιών πρωτοστατεί συχνά στη δημιουργία περιοδικών, μυστικών ή δημοσίων εταιρειών, όπως τα «Documents» (πολεμική μηχανή κατά των υπερρεαλιστών, με τους οποίους αργότερα θα συμφιλιωθεί), ο «Ακέφαλος» ή το βραχύβιο «Κολέγιο κοινωνιολογίας» (Collège de sociologie) που, με συνιδρυτές τον Leiris, τον Caillois και τον Klossowski, συσπειρώνει για μια διετία (1937-1939) γύρω από ενδιαφέροντες κύκλους διαλέξεων την αφρόκρεμα της γαλλικής σκέψης. Το διαρκέστερο δημιούργημά του είναι το περιοδικό «Critique», που ίδρυσε στα 1946 και παραμένει ως σήμερα ένα από τα εγκυρότερα βήματα της γαλλικής κριτικής στην περιοχή των επιστημών του ανθρώπου.

L’œuvre graphique d’Hans Bellmer à travers les illustrations de l’Histoire de l’œil de Georges Bataille.

Θα πρέπει λοιπόν να αποσυνδέσει κανείς την Ιστορία του ματιού ή τη Μαντάμ Εντουαρντά και τα λοιπά ερωτογραφήματα του Μπατάιγ από το πλαίσιο της σκανδαλοθηρίας που τα έκανε προσιτά στο μεγάλο κοινό και να τα εντάξει στον θεωρητικό λόγο του συγγραφέα τους για να γίνει κατανοητή η πρωτότυπη ανατρεπτικότητά τους. Τουλάχιστον Η εσωτερική εμπειρία (L' experience intérieure, 1943) και Το καταραμένο μερίδιο (La part maudite, 1949) είναι δύο από τα προαπαιτούμενα δοκιμιακά έργα για κάθε περαιτέρω ανάγνωση συγκεκριμένων κειμένων του Μπατάιγ. Συνέχεια και συμπλήρωση του δευτέρου επρόκειτο να αποτελέσει η Ιστορία του ερωτισμού, που τελικά αναχωνεύθηκε στην εκδοχή του Ερωτισμού λίγα χρόνια αργότερα, το 1957, όταν οι τρεις βασικοί εκδότες του Μπατάιγ (Gallimard, Minuit, Pauvert) αποφάσισαν να γιορτάσουν τα εξηντάχρονα του συγγραφέα με την εμφάνιση τριών βιβλίων του: Η λογοτεχνία και το κακό, Ο ερωτισμός και Το γαλάζιο του ουρανού (όλα μεταφρασμένα στα ελληνικά).

Illustration d’Hans Bellmer, pour Madame Edwarda

Πολλαπλασιάζοντας τις παρεκβάσεις, τα αποσπασματικά σχεδιάσματα και τις παραλλαγές το έργο του Μπατάιγ έρχεται σε ρήξη με τις παραδοσιακές μορφές της γραμμικής, γενεαλογικής ή διαλεκτικής έκθεσης, με τη συνεκτική οργάνωση ενός τετελεσμένου συνόλου. Τα δύο μείζονα θέματα που απασχολούν αδιαλείπτως τη σκέψη του, ο ερωτισμός και ο θάνατος, μοιράζονται από κοινού την υπέρμετρη θυμική φόρτιση (αγωνία ή έκσταση) με μια βία που τείνει να καταργήσει τον (ορθό) λόγο. Η αμφιλεγόμενη ζώνη της υπερβολής, της έντασης, της ακρότητας που δοκιμάζει την αντοχή των ορίων ανάμεσα στον πόνο και στην ηδονή ερεθίζει την περιέργεια του Μπατάιγ και αποτελεί τον τόπο όπου ακροβατεί επικίνδυνα μέσω της γραφής του. Ο ερωτισμός του δεν είναι ροζ αλλά μαύρος και έλκεται από τη γοητεία του τρόμου και της φρικίασης. Η στιγμή του «μικρού θανάτου» της συνουσίας είναι προάγγελος του μεγάλου, αναπόδραστου θανάτου, ενέχει το «ένστικτο του θανάτου», κάτι που ο ιδεαλισμός μας τείνει να απωθεί αρνούμενος να αντιμετωπίσει κατάματα την τραγικότητα και συνάμα την ιερότητα της οριακής αυτής κατάστασης. Ο ερωτισμός δεν έχει εν προκειμένω την περιορισμένη σημασία της αναψυχής ή της ανώδυνης τέρψης· συγκροτεί μια ανθρώπινη ιδιότητα στον ίδιο βαθμό με την ομιλία ή τον νου και μάλιστα χαρακτηρίζει την εμπειρία που μπορεί ο άνθρωπος να βιώσει για το ιερό, ανεξαρτήτως θρησκείας, την εμπειρία της υπερβολής, της ανάλωσης. Η περιοχή του είναι η περιοχή της βίας, της βιαιοπραγίας, του βιασμού, δηλαδή η περιοχή του κακού, της διονυσιακής γιορτής, της κατάλυσης των κατεστημένων μορφών, σε αντίθεση με την περιοχή της εργασίας, της παραγωγής των υλικών και πνευματικών αγαθών. Το γνώρισμά του είναι η παράβαση των απαγορεύσεων που επιτρέπει την πρόσβαση στη διακεκριμένη σφαίρα του ιερού.

Πηγή: Το Βήμα Online

Η ιστορία της Ελλάδας σε 10 Λεπτά. History of Greece in 10 minutes

Συνδυάζοντας ήχο και εικόνα το immenseblue.gr δημιούργησε ένα video μέσα από το οποίο σας προσκαλεί να ταξιδέψουμε στο χρόνο και να ζήσουμε ξανά για ένα ολόκληρο 10λεπτο την ιστορία της Ελλάδας, με το μουσικό κομμάτι «πέρασμα» του Κωνσταντίνου Βήτα.  Χανόμαστε μέσα στον χρόνο και συναντάμε τους πρώτους ανθρώπους, τους πρώτους Έλληνες που έζησαν στην χώρα μας. Από την Προϊστορία (Μειόκαινο, Πλειόκαινο, Λίθου Εποχή /Παλαιολιθική, Μεσολιθική, Νεολιθική Περίοδος/, Εποχή του Χαλκού και Εποχή του Σιδήρου /Σκοτεινή, Γεωμετρική Περίοδος/) ταξιδεύουμε στον Αρχαίο Κόσμο (Αρχαϊκή, Κλασική, Ελληνιστική, Ρωμαϊκή Εποχή) στην Βυζαντινή εποχή και τον Ελληνικό Μεσαίωνα, στην Εποχή της Τουρκοκρατίας και της Ελληνικής Επανάστασης ως το σήμερα τη Νεότερη και Σύγχρονη εποχή.

We are doing a back to the time and we meet the first human, the first Greeks who have lived in our country. Through a rich history we see a brilliant past and we are preparing to a future worthy of this past. Greece has not only a rich past, it also has a rich modern history. Music: Passage by Konstantinos Beta (Version for Athens Olympic Games Opening Ceremony)

Από το όνειρο στην πραγματικότητα

“Κατά το μεσημεράκι, λίγο μετά που χάθηκε από τα μάτια μας το νησί, μας βρήκε ξαφνικά ένας τυφώνας που άρπαξε το καράβι και το στριφογύριζε κάπου τριάντα μίλια ύψος στον αέρα χωρίς να πέφτει˙ ο άνεμος φούσκωνε το πανί και πηγαίναμε πετώντας. Πετούσαμε έτσι εφτά μερόνυχτα και την όγδοη μέρα βλέπαμε να λάμπει πάνω στον αέρα μία μεγάλη και φωτεινή στεριά σαν σφαίρα. Πλησιάσαμε και αράξαμε. Όταν κατεβήκαμε και αρχίσαμε την εξερεύνηση, είδαμε πως ήταν κατοικημένη και οργανωμένη. Και ενώ την ημέρα δεν βλέπαμε τίποτα άλλο τριγύρω, μόλις νύχτωσε φάνηκαν ένα σωρό νησιά και όλα είχαν το χρώμα της φωτιάς. Από κάτω, φαινόταν και μια άλλη στεριά, με πολιτείες, και ποτάμια, θάλασσες, δάση και βουνά. Κι αυτή, σκεφτήκαμε θα είναι η γη που κατοικούμε.” Λουκιανός, “Αληθινή ιστορία” – Lucian, “True history“

(…)Η ιδέα των διαστημικών ταξιδιών εμφανίζεται αρκετά νωρίς στην ιστορία της ανθρωπότητας. Ωστόσο, οι συγγραφείς των σχετικών κειμένων που σώζονται από την αρχαιότητα δεν ενδιαφέρονται να μεταφέρουν τους ήρωές τους μακριά από τη Γη με ρεαλιστικά μέσα, αλλά αφήνουν τη φαντασία τους να οργιάσει. Το 167 π.Χ. ο Λουκιανός από τα Σαμοσάτα στέλνει τον ήρωα του έργου του Ικαρομένιππος στη Σελήνη πάνω σε φτερούγες πουλιών, ενώ στην Αληθινή ιστορία (η οποία, στην πραγματικότητα, δεν είναι παρά μια συρραφή από ψέματα) το πλοίο του ήρωα εκτινάσσεται στον ουρανό κατά τη διάρκεια μιας άγριας θύελλας.

Πολύ αργότερα, την αυγή της Αναγέννησης, ο Αριόστο στέλνει στη Σελήνη τον Αστόλφο του Μαινόμενου Ορλάνδου, ανεβασμένον σε έναν ιππόγρυπα, για να αναζητήσει τα χαμένα λογικά του αφέντη του. Το μεταφορικό μέσο δεν απασχολεί ούτε τον επιφανή επιστήμονα Γιοχάνες Κέπλερ, που στο έργο του Όνειρο, επικαλείται τις υπηρεσίες ενός πνεύματος για να στείλει τον ήρωά του στη Σελήνη – κύριο προορισμό των λογοτεχνικών διαστημικών ταξιδιών επί μεγάλο χρονικό διάστημα. Θα πρέπει να περιμένουμε μέχρι το 1655 για να δούμε τον Συρανό ντε Μπερζεράκ να χρησιμοποιεί εκτός από φανταστικά και κάποια άλλα, πιο ρεαλιστικά, μέσα. Στο έργο του Τα κράτη και οι αυτοκρατορίες του Ήλιου και της Σελήνης, ο ήρωας θέτει σε λειτουργία ένα σύστημα πυραύλων που κατορθώνουν να τον ξεκολλήσουν από τη βαρυτική έλξη της Γης.

Η περιπέτεια και η εξερεύνηση δεν αποτελούν πάντοτε το κύριο κίνητρο για τους συγγραφείς φανταστικών ταξιδιών. Πολύ συχνά είναι το πρόσχημα για τη διατύπωση κοινωνικής κριτικής ή κάποιας ριζοσπαστικής κοσμοθεωρίας. Στο Μικρομέγας, ο Βολταίρος ιστορεί το ταξίδι στη Γη ενός κατοίκου του Σείριου, που από το γιγάντιο ύψος του των 40 χιλιομέτρων παρακολουθεί με έκπληξη την παράλογη συμπεριφορά των ανθρώπων. Με αυτό το έργο ο Βολταίρος ήθελε, σαφώς, να αντικρούσει τις σχολαστικές θέσεις του αγίου Θωμά του Ακινάτη, που στο έργο του Υπέρτατη θεολογία, επηρεασμένος από τον Αριστοτέλη, τοποθετούσε τον άνθρωπο στο κέντρο του κόσμου. Εμπνευσμένο από τον Βολταίρο είναι πιθανότατα και το έργο του Τζόναθαν Σουίφτ Ταξίδια του Γκιούλιβερ, που ασκεί επίσης σφοδρή κριτική στην κοινωνία της εποχής του.

Οι διαστημικές περιπέτειες δεν είναι η μόνη δυνατότητα για εκείνους που θέλουν να στηλιτεύσουν τα κακώς κείμενα ή να προτείνουν έναν καλύτερο κόσμο. Μέχρι το τέλος του 18ου αιώνα υπάρχουν ακόμη αρκετές μακρινές και ανεξερεύνητες περιοχές της Γης για να φιλοξενήσουν τις πόλεις και τις χώρες της ουτοπικής σκέψης. Πάνω στον δρόμο που άνοιξε ο Πλάτωνας με την Πολιτεία, δεκάδες άλλοι φιλόσοφοι, όπως ο Tomasso Campanella με την Πολιτεία του Ήλιου και ο Thomas More με την Ουτοπία, προβάλλουν τα οράματά τους για μια ιδανική πολιτεία απαλλαγμένη από αδικίες και δυστυχία χάρη στην ορθολογική διακυβέρνηση ή την τεχνολογική πρόοδο.

New Atlantis is an incomplete utopian novel by Sir Francis Bacon, published in 1627. In this work, Bacon portrayed a vision of the future of human discovery and knowledge, expressing his aspirations and ideals for humankind. The novel depicts the creation of a utopian land where “generosity and enlightenment, dignity and splendour, piety and public spirit” are the commonly held qualities of the inhabitants of the mythical Bensalem. The plan and organisation of his ideal college, Salomon’s House (or Solomon’s House), envisioned the modern research university in both applied and pure sciences.

Ο ουτοπιστής που άσκησε τη μεγαλύτερη επίδραση στην εξέλιξη της δυτικής σκέψης είναι αναμφισβήτητα ο Francis Bacon. Στο κορυφαίο έργο του Η νέα Ατλαντίδα, που δημοσιεύθηκε το 1627, φαντάζεται μια κοινωνία προσανατολισμένη στην επιστήμη, στην τεχνολογία και στο εμπόριο και οργανωμένη έτσι ώστε όλα τα μέλη της να ωφελούνται από την πρόοδο. η χώρα της Μπενσαλέμ, την οποία ο ήρωας ανακαλύπτει αφού διαπλεύσει τον Ειρηνικό Ωκεανό, μοιάζει πολύ λιγότερο με την ελισσαβετιανή Αγγλία από ό,τι με τη σύγχρονη Ιαπωνία. Οι πολίτες της έχουν ψυγεία, αεροπλάνα και υποβρύχια, ενώ οι «έμποροι του φωτός», ένα είδος σύγχρονων βιομηχανικών κατασκόπων, ταξιδεύουν σε μακρινές χώρες για να συγκεντρώσουν κάθε δυνατή πληροφορία σε θέματα τεχνολογίας που θα μπορούσε να χρησιμεύσει στη χώρα τους. Εκείνοι που αποφασίζουν και διευθύνουν τις αποστολές είναι οι «ερμηνευτές της φύσης», τεχνοκράτες επιστήμονες και αληθινοί κυβερνήτες του κράτους, υπεύθυνοι για τα προγράμματα έρευνας και ανάπτυξης.

Η ιδέα ότι η επιστήμη μπορεί να αποφέρει τεχνολογικά οφέλη και υλικά αγαθά, με την προϋπόθεση η έρευνα να είναι καλά οργανωμένη και απαλλαγμένη από κάθε θρησκευτική προκατάληψη, φαίνεται σήμερα προφανής, αλλά τον 17ο αιώνα ήταν πράγματι επαναστατική. Το «σπίτι του Σολομώντος», κέντρο κάθε τεχνικοεπιστημονικής δραστηριότητας στη Μπενσαλέμ, είναι, κατά κάποιο τρόπο, ο πρόδρομος των σημερινών επιστημονικών ακαδημιών και των άλλων επιστημονικών ιδρυμάτων. Η τεράστια επίδραση του έργου του Bacon αναγνωρίστηκε από τους Γάλλους διαφωτιστές Ντιντερό και ντ’ Αλαμπέρ στην μνημειώδη τους Εγκυκλοπαίδεια (1751), ενώ ο Άγγλος φιλόσοφος Bertrand Russel υπογράμμισε τη σπουδαιότητα του αφορισμού του «Γνώση ίσον δύναμη».

Η πρόοδος των επιστημών και της τεχνολογίας τον 18ο και τον 19ο αιώνα αλλάζει ριζικά την αντίληψή μας για το Διάστημα και αναγκάζει τους συγγραφείς να προσαρμόσουν τα σχετικά μέσα μεταφοράς στις τεχνολογικές γνώσεις της εποχής. Έτσι, ο Εντγκαρ Άλαν Πόε, το τρομερό παιδί της αμερικάνικης λογοτεχνίας του 19ου αιώνα, χρησιμοποιεί ένα αερόστατο για να μεταφέρει τον Χανς Πφάαλ στη Σελήνη, ενώ ο Ιούλιος Βερν, στο βιβλίο του Από τη Γη στη σελήνη, επινοεί ένα κανόνι μήκους τριακοσίων μέτρων, την Κολομβιάδα, για να εκτοξεύσει ένα επανδρωμένο όχημα σε τροχιά γύρω από τον δορυφόρο μας.

Η άλλη μεγάλη μορφή της επιστημονικής φαντασίας του τέλους του 19ου αιώνα, ο Herbert G. Wells, επιλέγει ένα μέσο πολύ πιο «επιστημονικοφανές» για να στείλει τους Πρώτους ανθρώπους στη Σελήνη. Στη φερώνυμη νουβέλα που δημοσιεύεται το 1901, ο καθηγητής Cavor επινοεί ένα υλικό, τον καβορίτη, που εκμηδενίζει την επίδραση της βαρύτητας. Το υλικό αυτό επιτρέπει στον ίδιο και στον βοηθό του να πραγματοποιήσουν το πρώτο διαστημικό ταξίδι που προβάλλεται στη μεγάλη οθόνη: εμπνευσμένος από το διήγημα του Wells, ο Γάλλος Georges Melies σκηνοθετεί το 1902 την ταινία μικρού μήκους Το ταξίδι στη Σελήνη.

Παρά τις προσπάθειές τους, οι πρόδρομοι της επιστημονικής φαντασίας (Πόε, Βερν, Wells) δεν μπόρεσαν να επινοήσουν οχήματα πολύ πιο ρεαλιστικά από τα οχήματα του Λουκιανού και του Αριόστο. Για να γίνει το όνειρο πραγματικότητα, χρειαζόταν ένας άλλος δρόμος, που θα ανακαλυφθεί από τον Κονσταντίν Τσιολκόφσκι. Αυτός ο Ρώσος δάσκαλος, δουλεύοντας αποτραβηγμένος στο μικρό χωριό του Καλούγκα (κοντά στη Μόσχα) στα τέλη του 19ου αιώνα, αντιλαμβάνεται ότι το μόνο μέσον για να μετακινηθούμε στο κενό Διάστημα είναι ο πύραυλος.

Το 1897 διατυπώνει την περίφημη εξίσωση της πυραυλικής προώθησης και την παρουσιάζει στο έργο του Η εξερεύνηση του κοσμικού διαστήματος με κινητήρες αντίδρασης, που δημοσιεύεται το 1903. Σκέφτεται επίσης να αντικαταστήσει την πυρίτιδα, μοναδικό γνωστό προωθητικό καύσιμο στην εποχή του, με ένα πολύ πιο αποτελεσματικό μίγμα υγρού υδρογόνου και οξυγόνου. Επινοεί επίσης τους πολυώροφους πυραύλους και τις διαστημικές στολές, που θα προστατεύουν τους αστροναύτες από το κενό και το ψύχος του Διαστήματος, και κάνει λόγο για την ανάπτυξη γεωργικών καλλιεργειών σε διαστημικές αποικίες σε τροχιά γύρω από τη Γη, καθώς και για τη χρησιμοποίηση της ηλιακής ενέργειας για τις διαστημικές συγκοινωνίες.

Στο βιβλίο του όνειρα της Γης και του Ουρανού (1895) παρατηρεί ότι ο πλανήτης μας προσλαμβάνει μόνο το ένα δισεκατομμυριοστό της ηλιακής ακτινοβολίας και επισημαίνει ότι το ανθρώπινο είδος θα μπορούσε να εκμεταλλευθεί πολύ καλύτερα την ανεξάντλητη αυτή ενεργειακή πηγή αν κατόρθωνε να εποικήσει ολόκληρο το Ηλιακό σύστημα, αρχίζοντας από τους αστεροειδείς…. Για αυτά τα προμηθεϊκά του οράματα, που ανταποκρίνονται πλήρως στο ιδανικό του «νέου ανθρώπου» της μπολσεβικικής επανάστασης, ο Τσιολκόφσκι εκλέγεται μέλος της Σοβιετικής Ακαδημίας των Επιστημών το 1918 και απολαμβάνει κάθε είδους τιμές και διακρίσεις μέχρι τον θάνατό του το 1935.

Η αναγνώριση της προσφοράς του στην αστροναυτική είναι παγκόσμια και αποδίδεται πολύ εύστοχα από τον Γερμανό ομόλογό του Hermann Oberth στην αλληλογραφία τους: «Εσείς ανάψατε τη φλόγα. Εμείς δεν θα την αφήσουμε να σβήσει. Θα προσπαθήσουμε να πραγματοποιήσουμε το πιο όμορφο όραμα του ανθρώπου».

In this photo, probably taken in 1962, Dr. Von Braun is shown in his office at Marshall Space Flight Center with a display of rocket models. Credit: NASA/Marshall Space Flight Center

Aντί να συμβάλλει στην πραγμάτωση των οραμάτων της ανθρωπότητας, η νέα επιστήμη της αστροναυτικής λίγο έλειψε, σε μια πρώτη φάση, να τα γκρεμίσει για πάντα. Στη μυστική βάση του Peenmüde της βόρειας Γερμανίας ο Wernher von Braun και η ομάδα του αρχίζουν, το 1943, την κατασκευή των περίφημων πυραύλων V2 (V από τη γερμανική λέξη Vergeltungswaffe = όπλο εκδίκησης), προσπαθώντας να αναστρέψουν την πορεία του πολέμου υπέρ της ναζιστικής Γερμανίας. Μερικές εκατοντάδες V2 πέφτουν στην Αγγλία, προκαλώντας 2500 θύματα στον άμαχο πληθυσμό. Είναι όμως πολύ αργά και η τύχη του Τρίτου Ράιχ έχει πια κριθεί. Πολλοί Γερμανοί επιστήμονες και τεχνικοί αιχμαλωτίζονται και υποχρεώνονται να συμμετάσχουν στα αμερικανικά και σοβιετικά διαστημικά προγράμματα. Κύριος στόχος των προγραμμάτων αυτών είναι η κατασκευή διηπειρωτικών βλημάτων, ικανών να εκτοξεύουν πυρηνικά όπλα στο έδαφος του εχθρού. Ευτυχώς , πέρα από τις στρατιωτικές αναμετρήσεις, υπάρχουν μέσα στα πλαίσια του Ψυχρού Πολέμου και ευγενέστεροι ανταγωνισμοί, όπως είναι ο αγώνας δρόμου για την κατάκτηση του διαστήματος.

Η αποθέωση θα έρθει πρώτα για τη Σοβιετική Ένωση: στις 4 Οκτωβρίου 1957, στην εκατοστή επέτειο των γενεθλίων του Τσιολκόφσκι, τίθεται σε τροχιά ο πρώτος τεχνητός δορυφόρος (Σπούτνικ στα ρωσικά) της Γης από την ομάδα του θρυλικού Σεργκέι Κορολιόφ. Είναι το πρώτο βήμα των Σοβιετικών, που σύντομα θα ακολουθηθεί από μια εντυπωσιακή σειρά επιτυχίες, με πιο σημαντική την αποστολή του Γιούρι Γκαγκάριν σε τροχιά γύρω από τη Γη. Στις 12 Απριλίου 1959 ο Γκαγκάριν γίνεται ο πρώτος άνθρωπος που θα ξεφύγει από το λίκνο του είδους του επί 108 λεπτά, όσο χρόνο δηλαδή χρειάζεται το διατημόπλοιό του Βαστόκ για να πραγματοποιήσει μια περιστροφή γύρω από τη Γη σε ύψος εκατό χιλιομέτρων.

Αιφνιδιασμένοι σε μια πρώτη φάση από αυτή την επίδειξη υπεροχής της σοβιετικής τεχνολογίας, οι Αμερικανοί δεν θα αργήσουν να αντιδράσουν. Στη διάρκεια μιας ιστορικής ομιλίας του, το 1961, ο πρόεδρος John F. Kennedy προσδιορίζει τον διαστημικό στόχο της χώρας του: να στείλει πριν από το τέλος της δεκαετίας τον πρώτο άνθρωπο στη Σελήνη. Το πρόγραμμα Απόλλων πραγματοποιείται σε χρόνο ρεκόρ και, στις 21 Ιουλίου 1969, ο Neil Armstrong μπαίνει με τη σειρά του στην ιστορία ως ο άνθρωπος που άφησε τα πρώτα ίχνη σε ένα άλλο ουράνιο σώμα. Το όραμα του Λουκιανού, του Κέπλερ, του Συρανό και πολλών άλλων γίνεται πραγματικότητα. Οι αμερικανοί θα επιστρέψουν έξι φορές ακόμη στη Σελήνη μέχρι το 1972, οπότε τερματίζεται το εξαιρετικά δαπανηρό πρόγραμμα Απόλλων.

Στη συνέχεια θέτουν σε εφαρμογή το πρόγραμμα του διαστημικού λεωφορείου, που πρωτοεμφανίζεται στη δεκαετία του ’80 και γνωρίζει αναμφισβήτητη επιτυχία, στιγματίζεται όμως σοβαρά από την τραγωδία του Τσάλεντζερ το 1986 και του Κολούμπια το 2001.

Από την πλευρά τους, οι Σοβιετικοί προτιμούν την ανάπτυξη των τροχιακών διαστημικών σταθμών Σαλιούτ και Μιρ, με κύριο στόχο τη μελέτη της συμπεριφοράς του ανθρώπινου οργανισμού στη διάρκεια μακροχρόνιας παραμονής του στο Διάστημα.

Παρά τη σημερινή οικονομική κρίση, είναι πιθανόν ότι μέσα στη δεύτερη δεκαετία του 21ου αιώνα ο άνθρωπος θα επιστρέψει στη Σελήνη, για να αρχίσει από εκεί την εκστρατεία του για την κατάκτηση του διαστήματος.(…)

Απόσπασμα από το βιβλίο του Νίκου Πράντζου, «Η περιπέτεια του μέλλοντος, Σενάρια για τις προοπτικές του ανθρώπου στο Σύμπαν», Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 2005 (η πρώτη έκδοση στα Γαλλικά έγινε το 1998)

Μαρσέλ Ντυσάν. Marcel Duchamp

Γυμνό που κατεβαίνει τη σκάλα, Nude Descending a Staircase (No.2)/Nu descendant un Escalier. No.2, 1912, Oil on canvas, 147.5 x 89 cm, The Philadelphia Museum of Art, Philadelphia, PA, USA.

Ο πίνακας προκάλεσε μεγάλη αίσθηση, όταν εκτέθηκε στη Νέα Υόρκη το 1913. Απόπειρα αιχμαλωσίας της κίνησης και του χρόνου. Το σινεμά, ο φουτουρισμός, η φωτογραφία μίλησαν αρχέτυπα μέσα στον Duchamp. Πρωτοτυπεί δίνοντας επάλληλες εικόνες μιας γυμνής κοπέλας ως φιγούρα να κατεβαίνει σκάλα. Μοιάζει κυβισμός αλλά δεν είναι, έχει ρυθμό, θυμίζει χρονοφωτογραφίες εποχής, η διαγώνιος δίνει έντονο το αίσθημα της κίνησης. Όλα όμως εξαρτώνται από το θεατή: αν δεν μπει στη νοητική επεξεργασία, θα μείνει νηστικός στη μουντζούρα. Το έργο είναι, έτσι ή αλλιώς, ένας σταθμός της παγκόσμιας Τέχνης.

1916 par Man Ray

Για τους ειδήμονες, είναι θέσφατο: Όποιος δεν διάβασε τα κείμενα του Μαρσέλ Ντυσάν, δεν έχει καμία τύχη να καταλάβει το έργο του. Προφανώς θα έχουν δίκιο, διότι μιλάμε για έναν από του ευφυέστερους ανθρώπους του 20ου αιώνα  σύμφωνα με τον Αντρέ Μπρετόν. Πώς να αρκεστείς να τον κατατάξεις στους Ντανταϊστές, πως να αποτολμήσεις να περιγράψεις έναν διανοητή με τέτοια ακατανόητη συνέπεια, που για τον μέσο θεατή αγγίζει το όρια της πλάκας. Προφανώς θα υπάρξει κάποτε το ακαδημαϊκό αποδεικτικό του μέλλοντος, όλο και κάποιοι πανεπιστημιακοί ερευνητές θα καταλήξουν στις πολυάριθμες σπουδές που γίνονται σήμερα στα εργαστήρια όλου του κόσμου, για να προκύψει αν όντως μας ενέπαιζε διαστροφικά ή αν μπροστά του ήμασταν όλοι μικρά άγουρα παιδιά.

Autoportrait de profil, 1958

Ο Marcel Duchamp γεννιέται στις 28 Ιουλίου 1887 στη Blainville της Γαλλίας. Το 1912, επηρεασμένος από την τεχνική της χρονοφωτογραφίας, ζωγραφίζει τον πίνακα «Γυμνό που κατεβαίνει τις σκάλες», ο οποίος προκαλεί αντιδράσεις στην Γαλλία. Το 1913, ενώ δουλεύει σαν βιβλιοθηκάριος στο Παρίσι, αρχίζει τα σχέδια για την σύνθεση «Μεγάλο Γυαλί». 

Roue de Bicyclette, 1913 

Τοποθετεί ανάποδα έναν τροχό ποδηλάτου πάνω σε ένα σκαμπό της κουζίνας. Δημιουργεί το έργο «3 κανονικές παύσεις» που τον βοηθάει να ξεφύγει από τις τρέχουσες αντιλήψεις για την τέχνη. Στην Νέα Υόρκη, το «Γυμνό» προκαλεί σκάνδαλο και γίνεται διάσημος.

 Chess Game, 1910

Εγκαταλείπει τους καμβάδες οριστικά για να περιπλανηθεί στη σκακιέρα. Ο Μπρετόν οργίζεται, αλλά το τρομερό παιδί ανακηρύσσεται μέλος της Εθνικής Γαλλίας σκακιού, παίζει στους Ολυμπιακούς, εμπνέει τον παγκόσμιο πρωταθλητή Φίσερ. Θέτει σε προβληματισμό τη δική του ατομική φιλοσοφία περί ηθικής, συμπυκνώνει συνήθως τις φράσεις του σε ατάκες του τύπου «Δεν υπάρχουν λύσεις, γιατί δεν υπάρχουν προβλήματα».

 Fontaine, 1917

Το 1914 αγοράζει μια θήκη για μποτίλιες και την υπογράφει ως έργο του. Ήταν ο πρόδρομος των έργων που δυο χρόνια αργότερα θα ονομάσει readymade. Αυτά τα «έτοιμα» έργα έσπασαν τα όρια της μέχρι τότε τέχνης και έδωσαν άλλη κατεύθυνση στην τέχνη του εικοστού αιώνα. Το 1915 πηγαίνει στην Νέα Υόρκη, γίνεται ιδρυτικό μέλος της Ένωσης Ανεξάρτητων Καλλιτεχνών, αλλά το 1917 παραιτείται γιατί του απορρίπτουν το readymade «Κρήνη» που υποβάλλει με ψευδώνυμο. Ήταν ένας ουρητήρας γυρισμένος ανάποδα που είχε σκοπό να προκαλέσει την Ένωση Ανεξάρτητων Καλλιτεχνών, η οποία δήλωνε πως θα δεχόταν στην Έκθεση που διοργάνωνε οποιοδήποτε έργο τέχνης συνοδευόταν από συμμετοχή 6 δολαρίων.

   L.H.O.O.Q, 1919

Το 1919 επιστρέφει στην Ευρώπη, έρχεται σε επαφή με το Ντανταϊστικό κίνημα και υπογράφει ένα άλλο readymade: την Μόνα Λίζα του Ντα Βίντσι με μουστάκι και υπογένειο!

 Air de Paris, 1920

Το 1920 βρίσκεται πάλι στην Νέα Υόρκη φέρνοντας μαζί του το νέο readymade «50cc Παρισινού Αέρα» (ένα γυάλινο μπουκάλι γεμάτο Παρισινό αέρα!), δημιουργεί την μηχανοκίνητη κατασκευή «Περιστροφικές Γυάλινες Πλάκες (Οπτικά ακριβείας)» και επινοεί ένα θηλυκό alter ego που ονομάζει Rrose Selavy. 

Duchamp en Rrose Selavy par Man Ray, 1920

Στη συνέχεια ταξιδεύει, εκδίδει λογοπαίγνια και σημειώσεις, παίζει μανιωδώς σκάκι, οργανώνει εκθέσεις, κάνει ταινίες, υπογράφει readymades, ασχολείται με τα οπτικά φαινόμενα. Το 1941 φτιάχνει το «Κουτί σε Βαλίτσα», ένα πτυσσόμενο κουτί που περιέχει μια συλλογή των έργων του σε αντίτυπα-μινιατούρες και το 1942 επιστρέφει στην Νέα Υόρκη όπου και θα παραμείνει μέχρι το τέλος της ζωής του. 

Etant dionne 1°la chute d'eau, 2°le gaz d'eclairage (vue frontale de l'installation)

Etant dionne 1°la chute d'eau, 2°le gaz d'eclairage (vue a travers la porte de l'installation), 1946-1966

Το 1946 ξεκινάει με απόλυτη μυστικότητα το τελευταίο του μεγάλο έργο «Δεδομένο 1. Ο Καταρράκτης 2. Το Φωτιστικό Αέριο» το οποίο και ολοκληρώνει σε 20 χρόνια. Είναι μια ξύλινη πόρτα με δυο τρύπες στο ύψος των ματιών μέσα από τις οποίες μπορεί να δει κανείς ένα ξαπλωμένο, γυμνό κορίτσι που κρατάει ένα λαμπτήρα αερίου.

Επιμένει πως κάθε έργο πρέπει να απευθύνεται στοχευμένα όχι μόνο στην όραση αλλά και στη νόηση. Μπαίνει σε περιπέτειες ακόμη και με τον κόσμο της μουσικής (μαθηματικά γαρ κι εκεί): γράφει σε κλήρους τις είκοσι πέντε νότες που περιλαμβάνονται σε δύο οκτάβες, και τις ρίχνει σε ένα καπέλο. Η εκτέλεση μένει αίνιγμα, η σύμπτωση και το μουσικό τυχαίο γίνονται φράσεις.

1965

Με τέτοια δυσνόητα γριφόλεξα γίνεται ένα μηχανικός του χαμένου χρόνου, περιγράφει τον έρωτα ως απουσία, κάνει την απώλεια εύρημα, η έλλειψη του αγαπημένου προσώπου αποκτά θετικό πρόσημο. Στις 2 Οκτωβρίου 1968, εν μέσω μιας καθιερωμένης επισκέψεώς του στην Γαλλία, ο Marcel Duchamp πεθαίνει και θάβεται στην Rouen. Η διδασκαλία του θα φτάσει μέχρι το διάσημο πια επίγραμμα στον τάφο του το 1968: «Εξάλλου, εκείνοι που πεθαίνουν είναι πάντα οι άλλοι». 

Πηγή: https://xartografos.wordpress.com/2012/03/16/