Γιάννης Βαρβέρης, Παγκόσμιος πόλεμος

Max Oppenheimer, Operation, 1912.

Ανθρώποι φτωχοί γεννηθήκαμε

και της αγάπης ενορίτες

πώς τάχα γίναμε συνταξιούχοι του οίκτου

του εμπρησμού συνδρομητές

πώς και φουντώσαμε σαν τα γεράνια

και πώς καταδεχτήκαμε ξένο νερό για πότισμα·

πολύ μας αγαπήσαν, δε νομίζετε

ώρα για εκδίκηση

ώρα γι' αγάπη ανόρεχτη

ζευγάρια που μαζεύουνε τα πράγματα

και τα ρολόγια τους και τ' αντικείμενά τους

κι όταν πια δίνουν το κλειδί

το πεταχτό φιλί

τύμπανα εκεχειρίας βαρούν

στο διπλανό ξενοδοχείο.

Edward Hopper, Western Motel, 1957.

Από τη συλλογή «Πεταμένα λεφτά» (2005)

Ο Γιάννης Βαρβέρης φωτογραφημένος στο σπίτι του. Τέσσερα χρόνια κλείνουν φέτος από τον θάνατό του.

Ο Γιάννης Βαρβέρης (1955-2011) γεννήθηκε στην Αθήνα. Σπούδασε νομικά. Εξέδωσε έντεκα ποιητικές συλλογές, με πρώτη την “Εν φαντασία και λόγω” (Κούρος, Αθήνα, 1975), ενώ η τελευταία, δωδέκατη συλλογή του εκδόθηκε λίγο μετά το θάνατό του (“Βαθέος γήρατος”, 2011). Επίσης μετέφρασε και εξέδωσε έργα των Αριστοφάνη, Μενάνδρου, Μολιέρου, Μαριβώ, Ουίτμαν, Σαντράρ, Πρεβέρ, Μρόζεκ, Κάριγκτον, Φέρρε, Μπρασένς καθώς και μια ανθολογία για το θάνατο. Από το 1976 έγραφε κριτική θεάτρου (περιοδικά “Τομές” και “Η Λέξη”, εφημερίδα “Η Καθημερινή”). Αυτά και άλλα θεωρητικά του κείμενα για το θέατρο εκδόθηκαν σε έξι τόμους (“Η κρίση του θεάτρου” -πέντε τόμοι, “Πλατεία θεάτρου”). Το 1996 του απονεμήθηκε το Κρατικό βραβείο Κριτικής - Δοκιμίου. Ποιήματά του μεταφράστηκαν και περιλήφθηκαν σε ανθολογίες στα αγγλικά, στα γαλλικά, στα γερμανικά, στα ιταλικά, στα ισπανικά και στα ρουμανικά. Μεταφράσεις του αττικής και νέας κωμωδίας παρουσιάστηκαν στην Επίδαυρο και σε άλλα θέατρα. Το 2001 του απονεμήθηκε το Βραβείο Καβάφη για τη συγκεντρωτική έκδοση “Ποιήματα 1975-1996”. Το 2002 του απονεμήθηκε το Βραβείο Ποίησης του περιοδικού “Διαβάζω' για την ποιητική συλλογή “Στα ξένα”. Το 2010 τιμήθηκε με το Βραβείο του Ιδρύματος Πέτρου Χάρη της Ακαδημίας Αθηνών για το σύνολο του ποιητικού του έργου. Ήταν μέλος της Εταιρείας Συγγραφέων. Έφυγε από τη ζωή στην Αθήνα, ξαφνικά, στις 25 Μαΐου 2011.

Ο αναρχικός κύριος Μπονάρ. The anarchist Mr. Bonnard

«Αυτοπροσωπογραφία», Self-portrait (c. 1889), tempera on canvas, private collection.

Η ιστορία θα μπορούσε να ξεκινάει με μια διήγηση ενός όχι ιδιαίτερα διάσημου ζωγράφου, ονόματι Maurice Denis, βενιαμίν μιας ομάδας καλλιτεχνών που ζουν στο Παρίσι στα τέλη του 19ου αιώνα, αυτοαποκαλούμενοι «Nabis» (ναμπί, προφήτες στα εβραϊκά): «Η πρώτη φορά που ακούσαμε το όνομα του Γκωγκέν ήταν το 1888» αναφέρει ο ζωγράφος, «από έναν άλλο μελλοντικό «ναμπί», ονόματι Serusier».

 Paul Serusier, Deux Bretonnes, Two Breton, 1891-1892.

«Πώς βλέπετε αυτό το δέντρο»; είχε ρωτήσει ο Πωλ Γκωγκέν (1848-1903) τον νεαρό Serusier σε έναν περίπατό τους στο περίφημο Δάσος της Αγάπης του Ποντ-Αβέν στη Βρετάννη. «Δεν είναι πράσινο; Βάλτε λοιπόν πράσινο, το πιο όμορφο πράσινο της παλέτας σας. Κι αυτή η σκιά μάλλον μπλε; Μη φοβάστε, λοιπόν, να τη ζωγραφίσετε όσο πιο μπλε γίνεται». Εκείνο το φθινόπωρο του 1888, ο Πιερ Μπονάρ (1867 - 1947) είναι μόλις είκοσι δύο ετών, τα λόγια όμως του Γκωγκέν, δασκάλου στα μάτια μιας γενιάς ζωγράφων της εποχής, θα καθορίσουν την καλλιτεχνική του πορεία. Η επιφάνεια του πίνακα αποτελεί στο εξής για εκείνον ένα πεδίο συνεχούς πειραματισμού πάνω στο χρώμα, τον τόπο αναπαραγωγής μιας ζωντανής και εξελισσόμενης οπτασίας.

Κλασικός του μοντερνισμού

Pierre Bonnard, Tub in a Mirror, 1915.

Οι ιστορικοί τέχνης μιλούν για μια ευκαιρία να «ανατοποθετηθεί ο Μπονάρ ανάμεσα στους «κλασικούς» του μοντερνισμού του 20ού αιώνα», αλλά και να αναγνωριστεί η επικαιρότητα των προβληματισμών του: Ποιο είναι το πραγματικό «θέμα» της ζωγραφικής, πώς ο ζωγράφος διαπραγματεύεται τον ιδιωτικό του χώρο και πώς τον υπερβαίνει; «Το έργο τέχνης, μια παύση του χρόνου», μια φράση του ίδιου του Μπονάρ, σημειωμένη στο ημερολόγιό του το 1936, δίνει τον τόνο για μια νέα ερμηνεία του έργου του, στους αντίποδες του «συναισθηματισμού» και της συγκαταβατικής «ευδαιμονιστικής» ανάγνωσης που έχει μέχρι σήμερα επικρατήσει.

Pierre Bonnard, Trouville, the Exit to the Port, 1938-45. Musée National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris, France.

Το «θέμα» της ζωγραφικής, λοιπόν, δεν είναι άλλο από την ίδια την επιφάνεια του πίνακα, γράφει σε κάποιο από τα ημερολόγιά του ο Μπονάρ, «με το χρώμα της και τους δικούς της νόμους, υπεράνω των αντικειμένων». Τα φυσικά τοπία, οι αναπαραστάσεις εσωτερικών χώρων, ακόμα και τα γυμνά και τα πορτρέτα του που γεμίζουν τις αίθουσες του μουσείου, είναι ένας κατακλυσμός από πινελιές σε έντονα χρώματα, που σίγουρα λίγη σχέση έχουν με τη στενή πραγματικότητα, καθώς ο ορίζοντας απουσιάζει σχεδόν ολοκληρωτικά, τα αντικείμενα αιωρούνται, οι φιγούρες καλύπτονται από ομίχλη.

Pierre Bonnard, Les Jarretières Rouges, 1904.

«Το βλέμμα του ζωγράφου δίνει στα αντικείμενα μια ανθρώπινη αξία, αναπαράγει τα πράγματα τέτοια όπως τα βλέπει το ανθρώπινο μάτι. Κι αυτή η όψη κινείται. Κι αυτή ή όψη μεταβάλλεται». Το βλέμμα πάλι του θεατή καλείται από τον Μπονάρ να περιπλανηθεί πάνω σ' αυτή την επιφάνεια, συχνά χωρίς σημεία αναφοράς. Οι πίνακες πράγματι συχνά μοιάζουν να αντιστέκονται ή και να διαφεύγουν το βλέμμα μας, εμποδίζοντας τη φαντασία μας να εντοπίσει πάνω τους την παραμικρή εικόνα. «Το χρώμα», έλεγε πάλι ο Γκογκέν, «που είναι δόνηση όπως η μουσική, κατορθώνει να αποδώσει το πιο γενικό αλλά και πιο ασαφές χαρακτηριστικό της φύσης: την εσωτερική της δύναμη».

 Édouard Vuillard, Jardins Publics, Parks, 1894.

Οι «ναμπί» (Paul Serusier, Maurice Denis, Ker-Xavier Roussel, Édouard Vuillard, Paul Ranson, Henri-Gabriel Ibels), επηρεασμένοι κυρίως από τον Γκογκέν (1848-1903) στην τολμηρή, για τα δεδομένα της ιμπρεσιονιστικής παράδοσης που έχει προηγηθεί, αντιμετώπιση του χρώματος, αλλά και από τον συμβολισμό του τέλους του αιώνα, δίνουν έμφαση στις τέχνες της διακόσμησης, θαυμάζουν τον Τουλούζ Λοτρέκ, ενδιαφέρονται και διδάσκονται από την ιαπωνική τέχνη, αναζητούν τη συνεύρεση των τεχνών και την ενσωμάτωσή τους στην καθημερινή ζωή. Εικονογραφούν λογοτεχνικά έργα, φτιάχνουν ντεκόρ για το θέατρο, σχεδιάζουν αφίσες και έπιπλα. 

Pierre Bonnard, Femmes au jardin, 1891.

Αυτή η στροφή προς την εξέλιξη των ίδιων των τεχνικών και των μέσων συνδυάζεται στα έργα τους με μια συρρίκνωση των θεμάτων, που δεν είναι παρά η αφορμή, με αποτέλεσμα, χαρακτηριστικό στους πίνακες του Μπονάρ, να επαναλαμβάνονται οι ίδιες σκηνές συχνά σε δεκάδες εκδοχές, όπως η θέα ενός κήπου, εσωτερικοί χώροι, ένα γυμνό - συνήθως η γυναίκα του, Μάρθα, ενώ βγαίνει από την μπανιέρα ή στέκεται μπροστά στον καθρέφτη.

Η πραγματικότητα σαν όνειρο

Pierre Bonnard, Girl with Parrot, 1910.

Ο Μπονάρ ζωγραφίζει κυρίως από μνήμης, με βάση βέβαια πραγματικές εικόνες, τις οποίες επιχειρεί να αναπαραγάγει σύμφωνα με την οπτική εντύπωση που αποτυπώθηκε στη φαντασία του. Εκείνο που τον διαφοροποιεί, όπως και άλλους ζωγράφους, από τους ιμπρεσιονιστές, οδηγώντας κάποιους στον εξπρεσιονισμό, είναι ακριβώς αυτό: αντίθετα από εκείνους δεν ζωγραφίζει τη «ζωντανή» εντύπωση, την επίδραση του φωτός στο τοπίο που έχει μπροστά του μια συγκεκριμένη στιγμή, αλλά ένα είδος προσωπικής ονειροπόλησης. Ο Πικάσο (1881-1973), εκπρόσωπος μιας εντελώς διαφορετικής άποψης για τη ζωγραφική, που θα γεννήσει τον κυβισμό, είχε κατακρίνει με έμφαση αυτή τη στάση, που για κείνον προϋποθέτει μια «παθητική» υποταγή του καλλιτέχνη στα μηνύματα της φύσης. Για τον Πικάσο, ο ζωγράφος πρέπει να επιλέγει το χρώμα και να συνθέτει τον πίνακα κατά βούληση κι όχι να ακολουθεί την «ευαισθησία» του, δουλεύοντας τις μορφές και δημιουργώντας αντιθέσεις.

Pierre Bonnard, Marthe Bonnard, 1900. Pierre Bonnard was 26 years old and already an artist when, on a Paris street in 1893, he met the woman who would become his model, mistress, and wife.  The young woman told Bonnard that she was 16 years old and that her name was Marthe de Meligny.  Only when they married thirty-two years later did he learn that she had not been 16, but 24, and that her name was Maria Boursin.  

Μπροστά στο τραπέζι της κουζίνας ή στο τζάκι, μπροστά στον καθρέπτη ή ξαπλωμένη στην μπανιέρα, επανέρχεται η ίδια γυναικεία μορφή. Ο Μπονάρ γνωρίζει τη Μάρθα το 1893, είκοσι έξι χρόνων, σε μια περίοδο ανοίγματος προς τις άλλες τέχνες (φτιάχνει γλυπτά, σκηνικά για το θέατρο, εικονογραφεί βιβλία κ.ά.), θαυμασμού του για τον Οντιλόν Ρεντόν, αλλά και εποχή των πρώτων σημαντικών εκθέσεών του στο Παρίσι.

 Édouard Vuillard, Portrait de Pierre Bonnard, 1935.

Το μεγαλύτερο και το καλύτερο μέρος του έργου του άρχισε να βγαίνει όταν πια ο Πιερ Μπονάρ είχε περάσει τα 50. Είχε πλέον κουραστεί με το Παρίσι και το καλλιτεχνικό κύκλωμα και ήταν έτοιμος να αποτραβηχτεί στον Νότο, λίγο πιο πάνω από τις Κάννες, στο μεσογειακό φως της Cote d' Azur. Ήταν ήδη πετυχημένος ζωγράφος, γεννημένος στο Παρίσι το 1876. Υπήρξε βασικό στέλεχος της αβάν γκαρντ στην πρώτη του νεότητα, βραβευμένος και επιτυχημένος ακόμη και στη διαφήμιση. (Είχε πάρει βραβείο για μια αφίσα του που διαφήμιζε κάποια σαμπάνια).

Marthe Bonnard au bain par Pierre Bonnard.

Μια μέρα βρήκε σε ένα ανθοπωλείο μια κοπέλα και από εκεί άρχισε η ιστορία του: για πρώτη φορά ξεπέρασε τη διστακτικότητα και τη συστολή του, την ακολούθησε και την έπεισε ότι είναι φτιαγμένοι ο ένας για τον άλλον. Εκείνη του είπε ότι ήταν 16 μόλις ετών και πως την έλεγαν Μάρθα ντε Μελιγνύ. Και τα δύο ήταν ψέματα• ήταν συνομήλική του, κάπου 24 χρόνων. Είχε κάνει την πρώτη ατομική έκθεσή του στα 20 χρόνια του και από τη συμμετοχή του στην ομάδα «Ναμπί» τον είχαν ξεχωρίσει ως ένα από τα μελλοντικά αστέρια της ζωγραφικής. Τότε το ίνδαλμά τους ήταν ο Γκογκέν.

Pierre Bonnard, Femme sortant du bain, 1925. 

Βέβαια, γνωριζόταν με τον Πικάσο, ο οποίος μόνο που άκουγε το όνομα Μπονάρ εκνευριζόταν: «Μη μου μιλάτε για τον Μπονάρ. Αυτό που κάνει δεν είναι ζωγραφική, είναι ένα ποτ πουρί αναποφασιστικότητας... Δεν ξέρει πώς να διαλέξει. Βλέπει τον ουρανό και τον φτιάχνει γαλάζιο, λίγο πολύ όπως είναι. Μετά βλέπει και λίγο μοβ. Και βάζει μία - δύο πινελιές μοβ. Μα να είναι λιγάκι ροζ παραπέρα. Και σκέφτεται: "Γιατί να μη βάλω και μια ιδέα ροζ...". Μα αυτό είναι ένα ποτ πουρί αναποφασιστικότητας».

Pierre Bonnard, The Lodge, 1908. Musée d'Orsay, Paris, France.

Και πραγματικά ο Μπονάρ δεν άφηνε τους πίνακές του ήσυχους. Τους «σκάλιζε» δύο και τρία χρόνια αφού τους είχε τελειώσει. Μάλιστα μια φορά έπεισε τον φίλο του τον Βιγιάρ να αποσπάσει την προσοχή του φύλακα σε κάποιο μουσείο που είχε έναν πίνακά του για να τον «ρετουσάρει λιγάκι», επειδή δεν τον είχε δει επί πολλά χρόνια.

Pierre Bonnard, La Porte de la villa le Bosquet. Vue du jardin, 1943.

Η στροφή όμως στη ζωή του και στο έργο του ήταν η Μάρθα και η εγκατάστασή του στο Λε Κανέ, πάνω από τις Κάννες. Λίγο προτού εγκαταλείψουν το Παρίσι την παντρεύτηκε και μόνο τότε έμαθε την αλήθεια για το όνομά της και την ηλικία της. Στις 27 Ιανουαρίου 1926 εγκαταστάθηκαν στη βίλα Ντυ Μποσκέ, ένα διώροφο σπιτάκι με πορτοκαλιές στον κήπο του. Ο Μπονάρ ήταν τότε 60 ετών και το καλύτερο μέρος του έργου του έμελλε να ακολουθήσει.

Pierre Bonnard, Grande salle à manger sur le jardin, Dining Room on the Garden, 1934–35. Solomon R. Guggenheim Museum, New York, USA.

Ο Μπονάρ άνθησε για δεύτερη φορά την περίοδο όπου άλλοι συνάδελφοί του είχαν πια σβήσει. Τα καλύτερα κομμάτια του τα έφτιαξε ανάμεσα στα 60 και στα 80. Στο χωριό όπου εγκαταστάθηκε είχαν καταλήξει διάφοροι συνταξιούχοι από τις μεσαίες τάξεις• τραπεζικοί, δικηγόροι, εφοριακοί, για να ζήσουν γαλήνια τα τελευταία χρόνια της ζωής τους στη Νότια Γαλλία.

Pierre Bonnard by Henri Cartier-Bresson, 1944.

Ο Μπονάρ, που ήταν αναρχικός στα νιάτα του, με την τέχνη του χαμαιλέοντα μεταμορφώθηκε σε έναν ακόμη απρόσωπο ηλικιωμένο, με τα στρογγυλά γυαλάκια του, ένα μουστακάκι α λα Τσάρλι Τσάπλιν αλλά μικρότερο, και χάθηκε ανάμεσα στους υπόλοιπους μικροαστούς. Τη μεταμφίεσή του είχε καταγράψει ο διάσημος φωτογράφος Ερρίκος Καρτιέ - Μπρεσόν σε ένα αλησμόνητο πορτρέτο του. Ο Ματίς, που δεν τον ξεγελούσαν ούτε τα τερτίπια του Μπονάρ ούτε τα «καλά λόγια» του Πικάσο, είχε πει: «Αυτός είναι ο μεγαλύτερος ζωγράφος από όλους μας»...

Pierre Bonnard, L'atelier au Mimosa, 1939-1946.

Στο μεταξύ ο Μπονάρ είχε βαλθεί να ετοιμάσει το καινούργιο σπιτικό τους για τη δουλειά του. Έχρισε ένα δωμάτιο στο ισόγειο που έβλεπε προς τον βορρά και αυτό ήταν το απέριττο στούντιό του. Φύτεψε στον κήπο με τις πορτοκαλιές λουλούδια που θα του έφερναν αγαλλίαση και που θα του πρόσφεραν τα χρώματα που έμελλε να ζωγραφίσει τόσες φορές.

 Pierre Bonnard, Nu à la Baignoire, 1936.

Η Μάρθα επέμενε στην πολυτέλεια ενός μπάνιου με όλες τις τότε ανέσεις. Εγκατέστησε στο φωτεινό δωμάτιο μια μπανιέρα λευκή με ποδαράκια και έναν μπιντέ, χωρίς ίσως να υποπτεύεται ότι εκεί μέσα θα τη ζωγράφιζε δεκάδες φορές, στην αρχή σαν μια αισθησιακή καλλονή με περήφανο νεανικό κορμί και πολύ αργότερα, όταν ήταν πια 70άρα, με ακαθόριστο σώμα μέσα σε σκοτεινή μπανιέρα που έμοιαζε με φέρετρο...

Pierre Bonnard, Fenêtre sur le jardin, 1934.

Ίσως στην αρχή κινητήρια δύναμη στη ζωγραφική του να ήταν το πάθος του με τη Μάρθα, αργότερα προστέθηκε και η αγάπη του για την οικογενειακή ζωή. Ήταν σπιτόγατος και δεν ένιωθε την ανάγκη να ζωγραφίσει πέρα από τον κήπο. Άλλοτε, όπως φαίνεται από τη δουλειά του, ένιωθε μια βαθιά μελαγχολία, που τον έκανε να νιώθει απόμακρος από τη φύση, που έσφυζε από ζωντάνια και χρώματα, τα οποία όμως με αγάπη και απόλυτα πιστά τα έβαζε στο καναβάτσο, αλλά πάντα μακριά από αυτόν: μεσολαβούσε κάποια μπαλκονόπορτα, ένα παράθυρο ή τα κάγκελα της βεράντας ανάμεσα σε αυτόν και στον «επίγειο παράδεισο» που τόσο είχε πασχίσει να βρει και στη συνέχεια να φέρει στα μέτρα του. Ο παλμός της μελαγχολικής περιόδου είναι ίσως το «πετράδι στο στέμμα» του έργου του. Μέσα από το ατελιέ του ή την τραπεζαρία του μας δίνει τις εποχές του χρόνου, τις ώρες της ημέρας.

 Pierre Bonnard, Nu jaune, 1934.

Ένα - δύο έργα του φτιαγμένα στο μπάνιο δίνουν την αίσθηση της λαμπρής λιακάδας και της ανυπόφορης ζέστης στο καλοκαιριάτικο απομεσήμερο. Αλλά ακόμη πιο λαμπρά είναι τα διάφορα πορτρέτα και τα γυμνά της Μάρθας.

Pierre Bonnard, Femme au Chien, 1940.

Κάποτε η οικογενειακή ευτυχία άρχισε να σβήνει και ο ήλιος αντίστοιχα άρχισε να μη λάμπει επάνω στα ξανθά της μαλλιά. Λένε ότι η Μάρθα είχε συχνές αδιαθεσίες και ότι ήταν υπερβολικά ζηλιάρα, σε σημείο που να γίνεται μερικές φορές παρανοϊκή. Άλλοι λένε ότι οι αδιαθεσίες της οφείλονταν σε ένα είδος φυματίωσης και γι' αυτό ήθελε να βρίσκεται συνεχώς σε επαφή με το νερό. Αυτή είναι μια πεζή ερμηνεία των τόσο πολλών έργων που τη δείχνουν στο μπάνιο. Είχαν κι ένα σκυλάκι ­ κάτι σαν κι εκείνα που έχει τώρα σαν μοναδικούς συντρόφους ο Ντέιβιντ Χόκνεϊ στην Καλιφόρνια.

Pierre Bonnard, Paysage du Cannet au soleil couchant, 1946.

Μερικές φορές, ένιωθε παγιδευμένος, αιχμάλωτος στην όμορφη βιλίτσα τους και έψαχνε για μια αφορμή προκειμένου να ξεπορτίσει. Η δικαιολογία ήταν συνήθως «πρέπει να βγάλω τον σκύλο μια βόλτα», με αποτέλεσμα να βρεθεί λίγο αργότερα στο τοπικό καφενείο κουβεντιάζοντας και κουτσοπίνοντας με τους συνταξιούχους γείτονές του.

Αυτοπροσωπογραφίες

Pierre Bonnard, Self-portrait, circa 1938-circa 1940.

Αλλά το κύριο εργαλείο με το οποίο επιχειρεί να μεταδώσει το πέρασμα του χρόνου από πάνω του καθώς και το πώς νιώθει είναι μια σειρά από αυτοπροσωπογραφίες του μπροστά από κάποιον καθρέφτη, της κρεβατοκάμαρας ή του μπάνιου, για να είναι σίγουρος ­ έχει και στη βάση τα διάφορα μπουκαλάκια με κολόνια κλπ.

 Pierre Bonnard, Self-portrait with Lamp, 1908.

Με εξαίρεση ένα νεανικό πορτρέτο, όπου παρουσιάζει τον εαυτό του ως νεαρό υποσχόμενο ζωγράφο είκοσι δύο χρόνων με τα πινέλα του στο χέρι («Αυτοπροσωπογραφία» 1889), οι υπόλοιποι πίνακες φανερώνουν μια συνειδητή αποστασιοποίηση του Μπονάρ από την εικόνα του ως καλλιτέχνη. Σκοτεινοί, εξπρεσιονιστικοί, οι περισσότεροι απ' αυτούς τους πίνακες προέρχονται από τις τρεις τελευταίες δεκαετίες της ζωής του.

Pierre Bonnard, The Boxer, 1931. What Bonnard himself felt is, like his painted self-images, veiled. “He who sings is not always happy” he wrote in his diary on Jan 17, 1944. In “The Boxer,” a 1931 self-portrait, he paints himself as a puny but defiant figure, thumping himself on the chest. His eyes are invisible. In later self-portraits they stare emptily, dark and dispassionate. The artist sees out but you cannot see in: always the void at the center.

Ως «Μποξέρ» (1931), μπροστά στον καθρέπτη του μπάνιου του, γυμνός και με το σώμα εμφανώς καταρρακωμένο, αντιμέτωπος με την εικόνα του.

 Pierre Bonnard, Self-portrait, 1945.

Δύο χρόνια πριν πεθάνει, το 1945, ο ζωγράφος πραγματοποιεί τρεις αυτοπροσωπογραφίες: ο χρόνος μοιάζει να 'χει σταματήσει, το πιο αγαπημένο του πρόσωπο έχει χαθεί από το οπτικό του πεδίο, η ζωή πλησιάζει στο τέλος της κι εκείνος αισθάνεται συρρικνωμένος, ακινητοποιημένος, «τυφλός». Καθώς περνάνε τα χρόνια το πρόσωπό του γίνεται σκούρο, κοκκινωπό ή, σε μια περίπτωση, άσπρο. Το κρανίο του δείχνει γυμνό και στο τελευταίο πορτρέτο του, ένα μόλις χρόνο προτού πεθάνει, δεν έχει ούτε μάτια ούτε αφτιά.

Pierre Bonnard, L'Amandier en Fleurs, 1947.

Δεν νομίζω ότι κανείς τον έχει απόλυτα καταλάβει. Παίρνεις ό,τι σου δίνει• μια γενική αίσθηση, μια εντύπωση. Ίσως κάτι παραπάνω από μελαγχολία στα τελευταία χρόνια, αλλά ούτε πόνος ούτε άγχος. Μας έχει πλέον πείσει ότι έζησε μια ήρεμη, ατάραχη ζωή.

Πηγές: Το Βήμα Online, Καθημερινή.

Κ.Π. Καβάφης, «Πάρθεν». C. P. Cavafy, "It was taken"

Νωπογραφία από άγνωστο καλλιτέχνη στην Εκκλησία της Μονής Moldoviţa απεικονίζει την άλωση της Κωνσταντινούπολης, 1537.

Aυτές τες μέρες διάβαζα δημοτικά τραγούδια,

για τ’ άθλα των κλεφτών και τους πολέμους,

πράγματα συμπαθητικά· δικά μας, Γραικικά.

Διάβαζα και τα πένθιμα για τον χαμό της Πόλης

«Πήραν την Πόλη, πήραν την· πήραν την Σαλονίκη».

Και την Φωνή που εκεί που οι δυο εψέλναν,

«ζερβά ο βασιλιάς, δεξιά ο πατριάρχης»,

ακούσθηκε κ’ είπε να πάψουν πια

«πάψτε παπάδες τα χαρτιά και κλείστε τα βαγγέλια»

πήραν την Πόλη, πήραν την· πήραν την Σαλονίκη.

Όμως απ’ τ’ άλλα πιο πολύ με άγγιξε το άσμα

το Τραπεζούντιον με την παράξενή του γλώσσα

και με την λύπη των Γραικών των μακρινών εκείνων

που ίσως όλο πίστευαν που θα σωθούμε ακόμη.

Μα αλίμονον μοιραίον πουλί «απαί την Πόλην έρται»

με στο «φτερούλν’ αθε χαρτίν περιγραμμένον

κι ουδέ στην άμπελον κονεύ’ μηδέ στο περιβόλι

επήγεν και εκόνεψεν στου κυπαρίσ’ την ρίζαν».

Οι αρχιερείς δεν δύνανται (ή δεν θέλουν) να διαβάσουν

«Χέρας υιός Γιανίκας έν» αυτός το παίρνει το χαρτί,

και το διαβάζει κι ολοφύρεται.

«Σίτ’ αναγνώθ’ σίτ’ ανακλαίγ’ σίτ’ ανακρούγ’ την κάρδιαν.

Ν’ αοιλλή εμάς, να βάι εμάς, η Pωμανία πάρθεν.»

Η Άλωση της Κωνσταντινούπολης από τον Θεόφιλο Χατζημιχαήλ. Painting by the Greek folk painter Theophilos Hatzimihail showing the battle inside the city, Constantine is visible on a white horse.

(Από τα Κρυμμένα Ποιήματα 1877;-1923, Ίκαρος 1993)