Beau
Dick, Tsonoqua Mask (2016), ακρυλικό
χρώμα, κόκκινος κέδρος, τρίχωμα αλόγου και γραφίτης, 162,6 x 121,9 x 60,9 εκ.,
φωτογραφία: Κωνσταντίνος Βακουφτσής
Μια
μικρή ξενάγηση σε ιστορίες και έργα της documenta 14 στο Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης
Τέχνης (ΕΜΣΤ).
Οι
πολυφωτογραφημένες εντυπωσιακές μάσκες του Beau Dick
Στον
Beau Dick είχε δοθεί το όνομα «Walis Gwy Um», το οποίο στη γλώσσα Kwak’wala
σημαίνει «δημιουργός τεράτων». Τα γλυπτά του εμπνέονται από το μεταφυσικό
στοιχείο, σαν καθετί που έφτιαξε να είναι επενδυμένο με πνεύμα. Ο Beau
καταγόταν από ένα μικρό χωριό της φυλής Dzawada’enux σε έναν όρμο στη
βορειοδυτική ακτή του Καναδά, γνωστό ως Gwa’yi στη γλώσσα Kwakw’ala και ως
όρμος Κίνγκαμ στην αγγλική γλώσσα. Το χωριό Gwa’yi είναι απομονωμένο – ακόμα
και σήμερα. Ο πιο εύκολος τρόπος πρόσβασης είναι μέσω πλοίου. Χάρη στην
απομόνωση αυτή, το χωριό αποτέλεσε καταφύγιο για τους πληθυσμούς Kwakwaka’wakw
την εποχή της απαγόρευσης του πότλατς (1885-1951). Μακριά από την εποπτεία
των αποικιοκρατικών αρχών οι άνθρωποι μπορούσαν να συνεχίζουν τις πλούσιες
τελετουργίες που απαιτούνταν για να εδραιωθούν εθιμικές μορφές διακυβέρνησης,
όπως ο ορισμός των Κληρονομικών Αρχηγών, ένας από τους οποίους ήταν και ο Beau.
Σε αυτήν ακριβώς την περιοχή ο ανθρωπολόγος Franz Boas κατέληξε να πιστεύει ότι
βρέθηκε στα απώτερα όρια της ευρωπαϊκής γνώσης. Ίσως λόγω της απομόνωσης, το
Gwa’yi είχε πληγεί λιγότερο απ’ ό,τι άλλα μέρη από τις αποικιοκρατικές γενοκτονικές
πολιτικές αφομοίωσης εναντίον των αυτόχθονων πληθυσμών. Εξαιτίας αυτού, ο Beau
διαποτίστηκε από την παράδοση ήδη από πολύ νεαρή ηλικία.
Η
γλυπτική και η τελετουργία ήταν εξαρχής στοιχεία της ζωής του Beau, όπως και η
ανάγκη του να βρει τον δικό του δρόμο. Αφού μετακόμισε στο Βανκούβερ για να
ολοκληρώσει τις σπουδές του, διέπραξε τη διαβόητη επαναστατική πράξη να
αψηφήσει τον αυστηρό ενδυματολογικό κώδικα της σχολής και να επιμείνει ότι ήταν
αποδεκτό να φορά μακό μπλούζα αντί για πουκάμισο. Σύντομα τον μιμήθηκαν και
άλλοι σπουδαστές. Το 2013, τρεις δεκαετίες και πλέον αργότερα, μαζί με είκοσι
έναν συντρόφους του ηγήθηκε μιας κίνησης που συσπείρωσε το έθνος: πρόκειται για
το Awalaskenis II, ένα ταξίδι από τη Δυτική Ακτή του Καναδά προς την έδρα της εξουσίας
των εποίκων, τον Λόφο του Κοινοβουλίου στην Οτάβα. Εκεί, μπροστά στους
ομοσπονδιακούς φορείς χάραξης πολιτικής και στα εθνικά μέσα ενημέρωσης, ο Beau
και οι σύντροφοί του έσπασαν παραδοσιακές χάλκινες ασπίδες εγκαλώντας τη
συντηρητική ομοσπονδιακή κυβέρνηση για την παραβίαση συνθηκών, για τις
πολιτικές αφομοίωσης και τη συνεχιζόμενη υπονόμευση των δικαιωμάτων των
αυτόχθονων πληθυσμών. Ύστερα άφησαν τα κομμάτια χαλκού στα σκαλοπάτια του
Κοινοβουλίου ως μαρτυρία της πράξης (η θραύση του χαλκού θεωρείται ότι γίνεται
τόσο για να διαπομπευτεί κάποιος όσο και ως πρόταση ειρήνης) και ως δώρο. Η
αντίδραση της κυβέρνησης ήταν να στείλει τα κομμάτια αυτά σε μουσείο στη
Βρετανική Κολομβία.
Τα
γλυπτά του συχνά απεικονίζουν την Ντζουνούκουα, «την άγρια γυναίκα του
δάσους» και
την αντίστοιχη μορφή αρσενικού γένους, τον Μπακουάς, «τον
άγριο άντρα του δάσους». Αυτές οι υπερφυσικές μορφές έχουν απειλητικές διαστάσεις στην κοσμολογία των
Κουακουκαβάκ, όπως επίσης και στην τέχνη του
Ντικ.
Στα
χέρια του Ντικ οι μάσκες δεν είναι απλώς μάσκες· είναι ζωντανά πλάσματα με
σημαντικούς ρόλους που κινούνται έξω από τα όρια της σύγχρονης τέχνης.
Τορπιλίζει διαρκώς το κύρος τους ως εμπόρευμα. Το 2012 κατέβασε από τους
τοίχους της γκαλερί του τις 40 μάσκες Atlakim (Δάσος) και τις επέστρεψε στην
κοινότητά του στο Αλέρτ Μπέι, όπου τις χόρεψαν μια τελευταία φορά και στη
συνέχεια τις έκαψαν όπως απαιτούσε το έθιμο. O Dick πέθανε στις 27 Μαρτίου
2017. Αυτή είναι η πρώτη μετά θάνατον έκθεση της δουλειάς του.
Ο
Beau ήθελε να έρθει στην Αθήνα για να μιλήσει με ανθρώπους που έχουν αναγκαστεί
να εγκαταλείψουν την πατρίδα τους. Για εκείνον, η απώλεια της πατρίδας
καθιστούσε ευάλωτο τον πολιτισμό, τη γλώσσα και την παράδοση.
Αυτό
ήταν μια από τις μεγαλύτερες συνεισφορές του ως ηγέτη –Κληρονομικού Αρχηγού–
και ως καλλιτέχνη: ο επαναπροσδιορισμός της παράδοσης ως πεδίο πειραματισμού,
καινοτομιών και αλλαγών.
Ο
Wayne Alfred, αυτοδικαίως καταξιωμένος καλλιτέχνης, έλεγε: «Όταν ξεσηκωνόταν ο
Beau, ξεσηκωνόμασταν πολλοί». Αναφερόταν στην κοινότητα του Αλέρτ Μπέι, όπου
είχε επιλέξει να ζει ο Beau, καθώς και σε όλους όσους συγκίνησε η ζωή του.
Ο
Beau εξεγειρόταν γιατί ήταν άφοβος. Στη δουλειά του ως καλλιτέχνη, στο έργο του
ως πατέρα και στην ηγεσία του στην κοινότητα δεν γνώριζε όρια. Εκ φύσεως
μοιραζόταν πάντα τη γνώση του, τις δεξιότητές του, τις αφηγήσεις και τα
τραγούδια του, ως μέντορας για οποιονδήποτε είχε τον χρόνο και εκδήλωνε
ενδιαφέρον.
Λίγο
πριν πεθάνει στις 27 Μαρτίου έκανε μία προσθήκη στο σύνολο από μάσκες του που
βρίσκονται εδώ στην Αθήνα για την documenta 14. Τοποθέτησε ένα «action figure»
κατ’ εικόνα του –μακριά γκρίζα μαλλιά, ένα από τα γνωστά καπέλα που φορούσε, τη
χαρακτηριστική φορεσιά και τον κρίκο Hamat’sa από ξύλο κέδρου στον λαιμό– επάνω
στη μάσκα του που απεικονίζει μια φάλαινα όρκα. Όπως πάντα, ο ίδιος κρατούσε τα
ηνία. Ένας από τους συνεργάτες που ασχολήθηκαν ιδιαίτερα με την εγκατάσταση του
έργου αυτού παρατήρησε πως πιθανότατα εκεί βρίσκεται τώρα ο Beau, καβάλα στη
φάλαινα.
Sammy Baloji, Tales of the Copper Cross Garden: Episode I (Ιστορίες από τον Κήπο των Χάλκινων Σταυρών: Επεισόδιο I, 2017). Βίντεο, φωτογραφίες, χάλκινοι σταυροί,
νομίσματα.
Για
τον Sammy Baloji που γεννήθηκε το 1978 στη Λαϊκή Δηµοκρατία του Κονγκό και τώρα
ζει και εργάζεται στις Βρυξέλλες
ΚΟΝΓΚΟΛΕΖΙΚΗ
ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΑ
σώματα
αποσχισμένα από τα όνειρά τους
σώματα
τέλεια καθυποταγμένα
σώματα
αφαιμαγμένα
σώματα
εξαντλημένα, εξουθενωμένα
(και
αποκαμωμένα πάνω στη μαύρη αγορά της μνήμης)
σώματα
άνυδρα από τη ζέστη
σώματα
καταδικασμένα στην υπεροψία της πείνας, της δίψας, της κούρασης, σε αφανείς
ακόμη ασθένειες, στην κατάρρευση, στις μομφές, και πάλι και διά παντός σ’ αυτή
την καθηλωτική κόπωση που τα κατατρώγει από χαμηλά, συστρέφεται ολόγυρά τους
και κάνει το κεφάλι να γυρίζει
σώματα
αυτοματοποιημένα και επιστρατευμένα να διεκπεραιώνουν το ατέρμονο χαμαλίκι στα
ορυχεία
ατέλειωτες
αγγαρείες της στοάς, mosala ya mpunda
σώματα,
αυτά τα σώματα που μόνη ξεκούραση έχουν τον (αιώνιο) ύπνο
σκάβοντας
αδιάκοπα
σκάβοντας με την κυριολεκτική σημασία, με τη μεταφορική σημασία και με την κονγκολέζικη
σημασία
σκάβοντας
μέρα, νύχτα, για χρόνια, εις τους αιώνας των αιώνων
κάθε
μέρα η ίδια χειρονομία, κομψή, τραχιά, σπασμωδική, βιαστική, αδέξια, piano
mezzo forte
σκάβοντας
για την τιμή του βασιλιά
σκάβοντας
για τη βασίλισσα
σκάβοντας
για το βασίλειο
σκάβοντας
στο όνομα του πολιτισμού σκάβοντας επειδή θέλει να συντρίψει τα άκρα του
να
παραχώσει τη γενεαλογία του και τα όλα τα υπόλοιπα ανάμεσα σε παρενθέσεις
και
άρα να συμμετάσχει στον ρου του κόσμου, της προόδου, της ανθρωπότητας
ακόμη
κι αν αυτό σημαίνει ότι προσγειώνεται με αδειανά χέρια, με σφιγμένα σαγόνια,
στη μείζονα ιστορία
και
ναι, επειδή οι θυσίες είναι αληθινά απαραίτητες, κάποιος πρέπει να δώσει το
αίμα, το σάλιο, το σπέρμα, με λίγα λόγια, οποιοδήποτε όργανο του πρωτοζωικού
σώματός του, ώστε ο τροχός να συνεχίσει να γυρίζει και όλοι να εισπράξουν τη μερίδα
του λέοντός τους
ακόμη
κι αυτός που αφήνει τα κόκαλά του αφού πάνω απ’ όλα είναι για το καλό του κόσμου
και
μερικές οργιές μακριά από αυτούς που σκάβουν με τα χέρια τους
άλλοι
σκάβουν με τις φωνές τους
όπως
η χορωδία στην Croix du Cuivre
έργο
του πατέρα Lamoral που, μετά τον θάνατό του, ανέλαβε ο βοηθός του, οργανίστας
Joseph Kiwele
μια
χορωδία που εκτελεί κομμάτια αιχμηρής θλίψης και εξίσου παθιασμένου βάθους
επειδή
πρέπει να αποδώσουμε τα του Θεού τω Θεώ
Κύριε,
συγχώρεσέ μας, άνοιξε τα ουράνια και δώσε µας τη χάρη σου
Κύριε,
δείξε µας ένα ανθρώπινο πρόσωπο
Κύριε,
συντρόφευσέ µας σε όλες τις δοκιμασίες της ζωής
μείγμα
μεταξένιων μπλουζ που απεικονίζουν την καθημερινή ζωή ή βρίσκουν τον παροξυσμό
της στη φύση
Erna
Rosenstein, Polish Workers’ Party Proclamation (1942) (Προκήρυξη
του Εργατικού Κόμματος Πολωνίας [1942]), 1950, λάδι σε καμβά,
Συλλογή Muzeum Niepodległości w Warszawie, Βαρσοβία, άποψη
εγκατάστασης, Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης (ΕΜΣΤ), Αθήνα
Η
Erna Rosenstein (1913-2004) πέρασε τα νεανικά της χρόνια στην Κρακοβία και στη
Βιέννη. Στα μέσα της δεκαετίας του 1930 εντάχθηκε στην avant-garde Ομάδα της
Κρακοβίας. Επέζησε από το Ολοκαύτωμα και, μετά τον πόλεμο, εντάχθηκε στο
Κομμουνιστικό Κόμμα της Πολωνίας. Ένα από τα μοτίβα που επαναλαμβάνονται στα
έργα της είναι η εικόνα των γονιών της, της Anna και του Maksymilian
Rosenstein, οι οποίοι δολοφονήθηκαν τον Ιούλιο του 1942. Καθώς η οικογένεια
προσπαθούσε να διαφύγει από το Γκέτο του Λβιβ και να φτάσει στη Βαρσοβία, στο
δάσος τούς επιτέθηκε ένας άντρας ο οποίος νωρίτερα είχε προσφερθεί να τους
βοηθήσει. Η Erna Rosenstein ήταν η μοναδική που κατάφερε να γλιτώσει. Οι
αναμνήσεις αυτού του γεγονότος βρίσκονται στον πυρήνα της «σουρεαλιστικής»
φαντασίας της καλλιτέχνιδος
Ashley
Hans Scheirl, Glorious Restraint (Ένδοξα δεσμά), από τη σειρά
Painter’s Parody (Παρωδία του
ζωγράφου, 2016), ακρυλικό και
λάδι σε
καμβά, 125 ×
175 εκ.
Ashley
Hans Scheirl, Fat Finger Melancholy
(Η μελαγχολία της λάθος πληκτρολόγησης, 2016) Ακρυλικό σε καμβά, 125 × 175 εκ.
K. G. Subramanyan, War of the Relics (Ο πόλεμος των λειψάνων, 2012).
Ακρυλικό σε καμβά, 2,7 × 12,2
μ. Seagull Foundation for the Arts, Καλκούτα, Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης
(ΕΜΣΤ), Αθήνα
Για
κάποιους η αλήθεια είναι μια, για άλλους είναι πολλές. Κι όμως όλοι επινοούν
ειδικά σύμβολα και φυλαχτά για να αποδείξουν τη θεμελιώδη μοναδικότητά τους.
Ωστόσο με το πέρασμα του χρόνου όλα αυτά παύουν να επιτελούν το σκοπό τους.
Γίνονται αδιαπέραστα και ιδιωτικά. Αντί να οδηγούν τον άνθρωπο σε ένα όραμα της
απόλυτης αλήθειας πέρα από οποιεσδήποτε διαφορές κάνουν το αντίθετο,
απομακρύνουν τους ανθρώπους και προκαλούν ανόητες διαμάχες, γράφει ο Ινδός
καλλιτέχνης K.G. Subramayan για το έργο του War
of the Relics (Ο πόλεμος των λειψάνων).
Andrzej Wróblewski,
Execution against a Wall (Εκτέλεση μπροστά σε τοίχο, 1949).
Λάδι σε καμβά, 120 × 90 εκ. Muzeum
Wojska Polskiego, Βαρσοβία
Παρότι
το νήμα της ζωής του κόπηκε λίγο πριν από την ηλικία των 30, ο Andrzej
Wróblewski (1927-57) παρήγαγε ένα εντυπωσιακό σύνολο έργων που περιλαμβάνει
πίνακες, σχέδια και γκραβούρες, τόσο αφηρημένα όσο και απεικονιστικά. Ο
Wróblewski αντιτάχθηκε στις επιταγές του πολωνικού κολορισμού, που επικρατούσε
στις σχολές καλών τεχνών εκείνη την εποχή, και, ασπαζόμενος το νέο δόγμα του
σοσιαλιστικού ρεαλισμού, ανέπτυξε ένα αυθεντικό και διακριτό εικαστικό ιδίωμα.
Το
1949 ο καλλιτέχνης φιλοτέχνησε τη σειρά «Execution» («Εκτέλεση»), που
απαρτίζεται από οκτώ ελαιογραφίες με τις οποίες ο Wróblewski πραγματεύεται το
θέμα του Β’ Παγκόσμιου Πολέμου και επανεξετάζει τις δικές του δραματικές
μνήμες. Τον Αύγουστο του 1941 ο πατέρας του καλλιτέχνη πέθανε από καρδιακή
προσβολή στο σπίτι της οικογένειας στο Βίλνιους, κατά τη διάρκεια έρευνας που
διεξήγαν οι ναζί. Αργότερα, όταν ο Wróblewski μετακόμισε στην Κρακοβία με τη
μητέρα του, έγινε αυτόπτης μάρτυρας της ρημαγμένης από τον πόλεμο επαρχίας και
των κατεστραμμένων πόλεων. Στα έργα του, τα παραμορφωμένα, δύσμορφα σώματα
απεικονίζονται σε διάφορες φάσεις της μετάβασης από τη ζωή στον θάνατο, με το
μπλε χρώμα να επισημαίνει τους νεκρούς.
Andrzej Wróblewski,
Mother with a Killed Child (Μητέρα με σκοτωμένο παιδί, 1949).
Λάδι σε καμβά, 120 × 90 εκ. Συλλογή
Grażyna Kulczyk
Το
έργο Mother
with a Killed Child (Μητέρα με σκοτωμένο παιδί), ενώ δεν εντάσσεται σε
αυτή τη σειρά έργων, μεταδίδει ένα παρόμοιο μήνυμα.
Cecilia Vicuña, Η ιστορία του κόκκινου νήματος
Cecilia Vicuña, Quipu Womb (The Story of the Red
Thread, Athens) (Μήτρα Quipu [Η ιστορία του κόκκινου νήματος, Αθήνα], 2017). Βαμμένο μαλλί, Περ. 6 × 8 μ. Εθνικό Μουσείο
Σύγχρονης Τέχνης (ΕΜΣΤ)
Αν
και στη Βόρεια Αμερική όπου έχει επιλέξει να ζει (εγκαταστάθηκε στη Νέα Υόρκη
τη δεκαετία του ’80) είναι περισσότερο γνωστή ως ποιήτρια, η Cecilia Vicuña
παραμένει επί 40 και πλέον χρόνια πιστή στη νεανική της κλίση ως ανένταχτης
εικαστικής καλλιτέχνιδας· τα έργα της για συγκεκριμένο χώρο (site-specific)
αναδεικνύουν το ταλέντο της να συνθέτει ποιήματα στο χώρο και να εκφράζεται μ’
έναν ενστικτώδη λυρισμό που απλώνεται σε τρεις διαστάσεις.
Η
Vicuña αναφέρεται σε αυτά τα έργα ως «quipoems» – σύνθεση από την αγγλική λέξη
poem (ποίημα) και τη λέξη quipu· σ’ ένα λεξικό στο διαδίκτυο η λέξη quipu
ορίζεται ως «ένα αντικείμενο που αποτελείται από ένα κορδόνι όπου επάνω του
είναι στερεωμένα νήματα διάφορων χρωμάτων µε κόμπους, το οποίο το χρησιμοποιούσαν
στην αρχαιότητα οι Περουβιανοί για να καταγράφουν γεγονότα, να κάνουν λογαριασμούς
κ.τ.λ.».
Με
άλλα λόγια λοιπόν, πρόκειται για έναν τρόπο γραφής της προκολομβιανής εποχής –
προϊόν μιας λογοτεχνικής παράδοσης που χάρισε στον κόσμο τόσο φωτεινά μυαλά
όπως η Gabriela Mistral, ο Pablo Neruda και ο Nicanor Para. Η Vicuña, που
γεννήθηκε το 1948 στο Σαντιάγκο της Χιλής, έχει πλήρη επίγνωση του βάρους της
αυτόχθονης ιστορίας που συνδέεται µε τη λατινοαμερικανική κουλτούρα του 20ού
αιώνα.
Το
πρόσφατο quipoem (από την αγγλική λέξη ποίημα και τη λέξη quipu · σ’ ένα λεξικό
στο διαδίκτυο η λέξη quipu ορίζεται ως ένα αντικείμενο που αποτελείται από ένα
κορδόνι όπου επάνω του είναι στερεωμένα νήματα διαφόρων χρωμάτων με κόμπους, το
οποίο το χρησιμοποιούσαν στην αρχαιότητα οι Περουβιανοί για να καταγράφουν
γεγονότα, να κάνουν λογαριασμούς κ.τ.λ.) για την Αθήνα, σε μνημειώδεις
διαστάσεις «μαλακής γλυπτικής», αποτελείται από τεράστιες λωρίδες ακατέργαστου
μαλλιού, που η Vicuña πήρε από έναν ντόπιο προμηθευτή, βαμμένες σ “ένα
εντυπωσιακό άλικο χρώμα προς τιμήν μιας συγκρητικής θρησκευτικής παράδοσης η
οποία, με ομφάλιο λώρο το συμβολισμό της εμμηνόρροιας, συνδέει τις μητρικές
θεότητες των Άνδεων με τη θαλάσσια μυθολογία της αρχαίας Ελλάδας.
Στην
πρώιμη παραστατική ζωγραφική της των αρχών της δεκαετίας του ’70 η Vicuña αντιπαραβάλλει
ποιήτριες (συμπεριλαμβανομένης της Mistral) µε πλήθος αντρών που υπήρξαν
πολιτικοί ήρωες, όπως ο Karl Marx, ο Vladimir Lenin, ο Fidel Castro και ο ήρωας
της Χιλής Salvador Allende – αν και η έντονη αρρεvωπότητά τους μοιάζει
χιουμοριστικά αλλοιωμένη από το ποπ εικαστικό ύφος της Vicuña, όπως μαρτυρούν η
γιρλάντα από λουλούδια που περιβάλλει σαν φωτοστέφανο το κεφάλι του Marx ή οι
περίεργες απεικονίσεις γεννητικών οργάνων που κοσμούν το σουρεαλιστικό τοπίο μέσα
στο οποίο η ζωγράφος προσωπογραφεί τον Lenin.
Αυτά
τα πορτρέτα, που φιλοτεχνήθηκαν το 1972, σήμερα μοιάζουν µε μελαγχολικά ενθύμια
μιας ουτοπικής στιγμής που διακόπηκε ξαφνικά: ύστερα από έναν χρόνο, το
στρατιωτικό πραξικόπημα του Pinochet που υποστηρίχθηκε από τη CIA έπνιξε στο
αίμα το σοσιαλιστικό πείραμα του Allende, αναγκάζοντας τη δημιουργό να βρεθεί
εξόριστη – αρχικά στο Λονδίνο, κατόπιν στην Κολομβία κι έπειτα στη Νέα Υόρκη,
απ’ όπου δεν επέστρεψε ουσιαστικά ποτέ.
Dieter Roelstraete
Vija
Celmins, Untitled (Dark Sky 1) (Άτιτλο [Σκοτεινός ουρανός 1], 2016), μετζοτίντο,
40,6 × 38,1 εκ.,
εκδόσεις
Simmelink Sukimoto Editions, Ventura, CA
Τον
13ο αιώνα, ο Μάρκο Πόλο στις διηγήσεις του ξεχώρισε την «Περιοχή της Αφάνειας»,
το απώτατο σημείο του αγνώστου, ως άναστρη. Η παρατήρηση των αστεριών, συνήθεια
που συχνά αναφέρεται σε ταξιδιωτικές αφηγήσεις, πρόσφερε τη δυνατότητα να
αναλογιστεί κανείς τα όρια της αντίληψης και της γνώσης. Ταυτόχρονα, τούτη η
πανίσχυρη συνήθεια µας συνδέει µε κάτι για το οποίο νιώθουμε βαθιά οικειότητα·
µε τον έναστρο ουρανό, όπου κι αν βρισκόμαστε.
Η
Vija Celmins γεννήθηκε στη Ρίγα το 1938 και το έργο της αποκαλύπτει τις
αντιφάσεις της παρατήρησης που γίνεται µε το βλέμμα στραμμένο ψηλά. Τα έργα της
δεν σχετίζονται μονάχα µε τη θέαση του νυχτερινού ουράνιου
θόλου, μολονότι η δημιουργός τον έχει φιλοτεχνήσει αλλεπάλληλες φορές και στη
λεπτομέρειά του από τα τέλη της δεκαετίας του ’60, τότε που ζούσε στη νότια
Καλιφόρνια, μαζί µε άλλες πλούσιες υφές και εδάφη που απαντά κανείς στον φυσικό
κόσμο – όπως το θαμνώδες έδαφος της ερήμου ή η πουπουλένια επιφάνεια του
γαλήνιου ωκεανού και η σκληρή και πορώδης επιφάνεια ενός κοχυλιού. Αντιθέτως,
οι απεικονίσεις της φύσης από την Celmins είναι η προσπάθεια να δει τη
φιλοτεχνημένη εικόνα, αυτή καθαυτήν, ως κάτι φτιαχτό, κάτι που έχει τοποθετηθεί μέσα στον
κόσμο. Επανέρχεται διαρκώς μέσα από τις ίδιες εικόνες, πολλές από αυτές εμπνευσμένες
από φωτογραφίες που συλλέγει από περιοδικά, τις οποίες επαναλαμβάνει επίμονα
επί πέντε και πλέον δεκαετίες, διατρανώνοντας τη θέση της αυτή.
Οι
εικόνες της Celmins δεν είναι μια πύλη που οδηγεί σε κάποιο άλλο βασίλειο, παρόλο
που εξακολουθώ να θέλω να εμβαπτιστώ μέσα στο έργο της. Εντούτοις, όταν βυθίζομαι
υπερβολικά σ’ αυτό, όταν οι εικασίες µου για το πώς να ατενίσω μια εικόνα
συγκρούονται µε την απόλυτη πυκνότητα της δουλειάς της, εκείνη, μ’ ένα σκούντημα,
µε βγάζει έξω από αυτό. Η ουσιαστική αφοσίωσή της προσαρμόζεται στην προβολή
των συναισθημάτων της, που εκφράζονται μέσα από την κίνηση των σωμάτων. Ας
αναλογιστούμε, λόγου χάρη, αυτό που κρύβει η πινελιά της, την αταλάντευτη
ακρίβεια των γραμμών που τραβάει με γραφίτη η καλλιτέχνις και τα σημεία που
αφήνει η λεπτή βελόνα της επάνω στη μεταλλική πλάκα των χαρακτικών της, καθώς
επίσης και το περιορισμένο και συγκεντρωμένο μέγεθος των έργων της που
αποζητούν μια εκ του σύνεγγυς επιθεώρηση. Αυτές οι ιδιότητες λειτουργούν, όπως
λέει η ίδια, σαν ένα μικρό, βαρύ στήριγμα που μετατρέπει τις εικόνες της σε
κάτι απτό, επάνω σε τοίχο, μέσα στον χώρο· σε κάτι που είναι μαζί µου αυτή τη
στιγμή.
Μολονότι
επιλέγει να δουλεύει µε ενιαίες εικόνες που συνεχίζονται στο διηνεκές, η
σταθερότητα της ζωγραφικής της από πλευράς σύνθεσης περιλαμβάνει και διατηρεί
το άπειρο εντός της σκληρής και ασάλευτης εικαστικής της επιφάνειας. Ξεδιπλώνεται
εσωτερικά. Οι συναισθηματικοί δεσμοί και οι αναμνήσεις από μέρη και στιγμές
–όπως όταν κανείς υψώνει τη ματιά του στον θεόρατο νυχτερινό ουρανό αναζητώντας
αυτό που νομίζει ότι γνωρίζει– απουσιάζουν. Οι δεσμοί αυτοί μοιάζουν µε ταξίδι,
είναι φευγαλέοι – όχι όμως και η δουλειά της Celmins, που διακρίνεται για την
ανυποχώρητη παρουσία της.
Michelle White
Άγνωστου
φωτογράφου, Ο Franz
Boas ποζάρει ως μορφή
της ομάδας Hamat'sa (1895, εκτύπωση 2017). Δώδεκα εκτυπώσεις
ψεκασμού μελάνης από σκανάρισμα ασπρόμαυρων φωτογραφιών, 45,7 × 25,4 εκ. η
καθεμία, Smithsonian Institution, National Museum of Natural History, Ουάσινγκτον
Ο
Γερμανός ανθρωπολόγος Franz Boas (1858-1942) ποζάρει για ένα διόραμα στην
τελετή Hamat’sa στο τότε Εθνικό Μουσείο των ΗΠΑ (τμήμα του Smithsonian
Institution) – μια τελετή που διατηρεί ακόμα τη σημασία της για την κοινωνία
Kwakwaka’wakw στον Καναδά. Η τελετή αυτή, που τελείται μόνο από τους μυημένους,
είναι ένας τρόπος να διατηρηθεί η ισορροπία ανάμεσα στον κόσμο των ανθρώπων και
των πνευμάτων. Ο Boas, επιζητώντας να παρουσιάσει πληρέστερα τις πρακτικές των
αυτοχθόνων σε κοινό μη αυτοχθόνων, πόζαρε ως «άγριος» χορευτής που αναδύεται
από το κατώφλι του υπερφυσικού, βγαίνοντας μέσα από το στόμα του κανιβαλικού
πνεύματος Baxbaxwalanuxsiwae’.
Ivan
Peries, Untitled (Seashore) (Άτιτλο [Ακτή]), 1966, λάδι
σε σανίδα, άποψη εγκατάστασης, Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης (ΕΜΣΤ), Αθήνα
Ως
ιδρυτικό μέλος του 43 Group, ο Ivan Peries (1921-1988) ανήκε στον κύκλο των
πρωτοποριακών καλλιτεχνών της Σρι Λάνκα, ο οποίος περιλάμβανε επίσης τους
Lionel Wendt, George Keyt, Harry Pieres και L. T. P. Manjusri, μεταξύ άλλων. Τα
έργα του από τη δεκαετία του 1950 και του 1960 απαθανατίζουν τον πλούτο του
τοπίου της Κεϊλάνης, τα ψαροχώρια στα παράλια και τη ζωή των ιθαγενών. Συνεχίζοντας να συνθέτει μυθοπλαστικές απεικονίσεις της σχέσης του ανθρώπου με
τη φύση, η φαντασία του συμπορεύτηκε με τα ρεύματα του διεθνισμού. Σε ηλικία
δεκαεννέα ετών ο Peries ζωγράφισε το σημαντικότερο έργο του με τίτλο Homage to El Greco (Φόρος
τιμής στον Ελ Γκρέκο, 1940), το οποίο απέκτησε ο Wendt. Ο Peries πέρασε το
μεγαλύτερο μέρος της ζωής του στην Αγγλία. Το έργο Untitled (Seashore) (Άτιτλο
[Ακτή]) συνδέει με αλληγορικό τρόπο τις ακτές της γενέτειράς του με το
μεταγενέστερο σπίτι του στο Σάουθεντ-ον-Σι, υποδηλώνοντας και τις δυσκολίες της
αυτοεξορίας. Ο Pieres πέθανε λίγο πριν από τα εγκαίνια της σημαντικής έκθεσης
–που περιλάμβανε και δικά του έργα–The Other Story: Asian, African and Caribbean Artists in Post-WarBritain (Η
άλλη ιστορία: καλλιτέχνες της Ασίας, της Αφρικής και της Καραϊβικής στη
μεταπολεμική Βρετανία, 1989), σε επιμέλεια του Rasheed Araeen.
Natasha
Ginwala
Wang
Bing, 15 Hours (15 ώρες, 2017). Ψηφιακό
βίντεο, έγχρωμο, με ήχο. Δύο μέρη, 450’ το καθένα. Υλοποιήθηκε με τη βοήθεια
και τις συμβουλές της Lihong Kong. Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης (ΕΜΣΤ),
Αθήνα
Ο
Wang Bing, αναγνωρισμένος πλέον ως ένας από τους διαπρεπέστερους κινηματογραφιστές
που εργάζονται στην Κίνα, αρχικά τράβηξε την προσοχή της παγκόσμιας κινηματογραφικής
κοινότητας με το Tie Xi Qu: West of the Tracks (Tie Xi Qu: Δυτικά των γραμμών),
ένα ντοκιμαντέρ διάρκειας εννέα ωρών που γυριζόταν πάνω από τέσσερα χρόνια
(1999-2003), εποποιία όσον αφορά τόσο το πνεύμα όσο και την έκταση. Έκτοτε έχει
δημιουργήσει ένα χαρτοφυλάκιο που αποτελείται από 12 ταινίες μεγάλου μήκους,
ντοκιμαντέρ και μυθοπλασίας, καθώς και βίντεο και φωτογραφικές δουλειές.
Το
Tie Xi Qu: West of the Tracks αποκαλύπτει μια ταραχώδη περίοδο στην Κίνα
καταγράφοντας τη σταδιακή παρακμή της βιομηχανικής περιοχής Τιέξι στη Σενιάνγκ.
Με αυτή την αφετηρία, ο Wang εξερευνά την καρδιά της σύγχρονης κινεζικής
κοινωνίας. Αυτό το έργο, όπως και όλα τα άλλα του, είναι μια αφήγηση που ευνοεί
την ιστορική εμβάθυνση, καθώς θεματολογία του είναι αυτοί που παγιδεύτηκαν,
παρασύρθηκαν ή εγκαταλείφθηκαν από το ανυποχώρητο παλιρροϊκό κύμα της αλλαγής.
Είναι όλοι τους όμηροι της ιστορίας.
Ο
Wang αναπτύσσει εναλλακτικές αφηγήσεις, βασισμένες στην εικόνα, οι οποίες
αντιτίθενται στις κυρίαρχες συζητήσεις περί σύγχρονης Κίνας. Οι μέθοδοι αυτές
εκφράζουν την ιστορική αντίληψή του καθώς και την πολιτική του στάση, αλλά δεν
μειώνουν τη βαθιά συναισθηματική υφή των ταινιών. Η υφή αυτή, συνυφασμένη µε βαθύτατη
ιστορική συνείδηση, διαμορφώνει την κινηματογραφική αισθητική του Wang.
Ο
Wang Bing γεννήθηκε το 1967 στην Επαρχία Σάνξι της βορειοδυτικής Κίνας και θυμάται
τις κοινωνικοπολιτικές αναταραχές στα τέλη του 20ού αιώνα. Πέρασε δύσκολα
παιδικά χρόνια, που σημαδεύτηκαν από τον θάνατο του πατέρα του όταν ήταν 14
ετών. Εγκατέλειψε το σχολείο και έπιασε δουλειά, επωμιζόμενος την ευθύνη της
στήριξης της οικογένειάς του. Όταν η αδελφή του τελείωσε το πανεπιστήμιο, ο
Wang γράφτηκε στη Σχολή Καλών Τεχνών Λου Ξουν στη Σενιάνγκ, όπου ξεκίνησε μαθήματα
φωτογραφίας. Την ίδια περίπου εποχή έτυχε να πέσουν στα χέρια του οι Διαλέξεις
περί αισθητικής (1818-29) του Hegel, που ενδέχεται να συνεισέφεραν σε αυτό που ο
ίδιος χαρακτήρισε «συντηρητισμό» στην περί αισθητικής προσέγγισή του.
Κι
όμως, αυτή η κλασική ευαισθησία, εκτεινόμενη στη σύγχρονη συνθήκη, έχει μετασχηματιστεί
σε ένα εκσυγχρονισμένο αισθητικό ορμέμφυτο. Εκμεταλλευόμενος τις εκδημοκρατικές
δυνατότητες του ψηφιακού φιλμ, ο Wang Bing δοκιμάζει τα όρια της γλώσσας του
ντοκιμαντέρ. Και αυτή η διάσπαση των ορίων του ντοκιμαντέρ ως είδους ορίζει εκ
νέου και διευρύνει τη σχέση του με το φιλμ. Το πέρασμα του χρόνου απλώς επιβεβαιώνει
τη βαρύτητα του κινηματογραφικού έργου του Wang.
Zhang Yaxuan
Arben Basha, I Will Write (Θα γράψω, 1971).
Λάδι σε καμβά, 139,5 × 101,5
εκ. Εθνική Πινακοθήκη, Τίρανα
O
Arben Basha, γεννημένος το 1947 στα Τίρανα, είναι περισσότερο γνωστός για τη
σταδιοδρομία του και τη συμβολή του στην κινηματογραφική βιομηχανία του
σοσιαλιστικού ρεαλισμού στην Αλβανία. Για πολλά χρόνια ζωγράφιζε
κινηματογραφικά σκηνικά στο Kinostudio «Shqiperia e Re» (το κινηματογραφικό
στούντιο «Νέα Αλβανία») που επέβλεπε όλη την παραγωγή και διανομή ταινιών
μυθοπλασίας και ντοκιμαντέρ στην Αλβανία. Εργάστηκε για αξιόλογο αριθμό ταινιών
που είχαν παραγγελθεί ως πραγματείες των διάφορων εκστρατειών προπαγάνδας στη
δεκαετία του 1970. Η πρώτη του εμπειρία, για παράδειγμα, ήταν στην ταινία Thirrja (Το
κάλεσμα), με ήρωα έναν ερευνητή της κτηνιατρικής. Μια μέρα, ενώ βρίσκεται σε
ταξί, ακούει στο ραδιόφωνο μια ανακοίνωση με την οποία το κόμμα καλεί
επαγγελματίες από κάθε τομέα να συμβάλουν στην ανάπτυξη των παραδοσιακών
αγροτικών περιοχών της χώρας. Αμέσως παραιτείται από το πανεπιστήμιο και
εγκαθίσταται σε ένα απόμακρο χωριό. Εκεί συναντά και υπερνικά με επιτυχία πολλά
εμπόδια και προκαταλήψεις ριζωμένες στην «οπισθοδρομική» ακόμα νοοτροπία της
επαρχίας, στην πορεία μεταμορφώνοντας τον εαυτό του και τον ίδιο τον τόπο.
Ο
πίνακας του Basha με τίτλο I Will Write (Θα γράψω) φιλοτεχνήθηκε
το 1971, το μόνο χρονικό διάστημα όπου ο κομματικός έλεγχος στην πολιτιστική
ζωή χαλάρωσε κάπως και οι καλλιτέχνες, συγγραφείς και μουσικοί μπορούσαν να
προσπαθήσουν να εργαστούν αποκλίνοντας ελαφρώς από τους αυστηρούς κανόνες της
αναπαράστασης από τους οποίους διεπόταν η πολιτιστική παραγωγή. Ήταν επίσης η
εποχή όπου βρισκόταν σε πλήρη εξέλιξη η εθνική εκστρατεία Emancipimi I Gruas
(για τη «Χειραφέτηση των Γυναικών»). Συνεπώς μεγάλο μέρος της πολιτιστικής
παραγωγής εκείνη την εποχή επικεντρωνόταν στην αναπαράσταστη των γυναικών, με
την έμφαση στις νεοπαοκτηθείσες θέσεις τους στο εργατικό δυναμικό αστικών
εργοστασίων, πανεπιστημίων και σχολείων. Εδώ ο Basha επιλέγει να απεικονίσει
μια μαθήτρια Γυμνασίου. Αναγνωρίζεται εύκολα από τη μαύρη σχολική ποδιά που
φοράει (χωρίς το χαρακτηριστικό κόκκινο μαντίλι του «πιονιέρου» που φορούσαν
συνεχώς οι μικρότεροι μαθητές). Σε αντίθεση με τις απεικονίσεις των νέων της
εποχής, που επικεντρώνονταν στην άμεση δράση στο εδώ και τώρα, λόγω της ηλικίας
η έφηβη στον πίνακα βρίσκεται σε έναν χώρο μετάβασης, όπου το μέλλον δεν έχει
επέλθει και μπορεί ακόμη να το ονειρεύεται. Χάρη και στη μεγαλύτερη
ανεκτικότητα απέναντι στον πολιτισμό εκείνη την εποχή, ο Basha μπόρεσε να
ζωγραφίσει τη νεαρή σε μια ονειρική ατμόσφαιρα. Με προσοχή επιτρέπει σε
συνθετισμικές επιρροές να παρεισφρήσουν στο στιλ του –πιθανώς εμπνευσμένος από
τον Paul Gauguin– καθώς οργανώνει τον καμβά του με επίπεδους χρωματικούς όγκους
και δυνατές γραμμές και αντιθέσεις. Τα μάτια της μορφής εμφανίζονται μυστηριώδη
και σκιασμένα, και η ίδια απεικονίζεται μετέωρη (δεν φαίνεται κάθισμα), πράγμα
που εντείνει ακόμη περισσότερο την ονειρική ατμόσφαιρα. Πρόκειται για
αμφιλεγόμενο επίτευγμα δεδομένου του κανόνα που απαιτούσε τα πάντα να
απεικονίζονται σε στέρεο έδαφος και υπό το έντονο φως της ημέρας. Όμως, ενώ τα
ανέγγιχτα φύλλα λευκού χαρτιού –αναφορά στη δημιουργικότητα– θα μπορούσαν να
είναι προβληματικά από ιδεολογική άποψη (δεν θα έπρεπε να υπάρχει οποιαδήποτε
επιφύλαξη ως προς τα γραφόμενα), το ενδεχόμενο πρόβλημα που προκύπτει από την
κενότητά τους έχει ως αντίβαρο το τοπίο στο φόντο: κτίρια εργοστασίων και
αποθήκες, πολυκατοικίες και οργιώδης βλάστηση λουσμένα στο χρυσαφί φως – σαφώς
πηγή της «σωστής» έμπνευσης. Το αφήγημα, ήδη γραμμένο, απλώς περιμένει να βρει
τον δρόμο του προς τα λευκά φύλλα.
—Edi
Muka
Llambi Blido, At the Command Desk (Στο γραφείο διοίκησης, 1971). Λάδι σε καμβά, 118 × 129 εκ. Εθνική
Πινακοθήκη, Τίρανα
Στις
αρχές της δεκαετίας του 1970, το πολιτικό γραφείο του Κομμουνιστικού κόμματος
στην Αλβανία αποφάσισε να εγκαινιάσει νέα εκστρατεία προπαγάνδας. Το θέμα θα
ήταν η Emancipimi I Gruas (η λεγόμενη «Χειραφέτηση των Γυναικών»). Η εμπειρία
της προηγούμενης δεκαετίας, κατά την οποία οι εργάτριες είχαν συμβάλει ως
ανειδίκευτο εργατικό δυναμικό σε αστικούς και αγροτικούς χώρους εργασίας, είχε
δείξει ότι οι γυναίκες μπορούσαν να στελεχώσουν το πενήντα τοις εκατό του
εργατικού δυναμικού της χώρας, και η κομμουνιστική κυβέρνηση χρειαζόταν όλα τα
ικανά σώματα που μπορούσαν να επιστρατευτούν για να καλυφθούν οι ανάγκες σε
ολοένα πιο εξειδικευμένο εργατικό δυναμικό. Για να επιτευχθεί αυτός ο στόχος,
έπρεπε πρώτα να αλλάξει το καθεστώς των γυναικών –να τις βγάλει από τις
κουζίνες και τις κρυφές γωνίες της κοινωνίας όπου τις είχε εξοβελίσει η
ιεραρχία της παραδοσιακής αλβανικής οικογένειας– για να συμπεριληφθούν στην
κοινωνική ζωή και να εκπαιδευτούν για τις άφθονες δουλειές και θέσεις εργασίας
που απαιτούσε η οικοδόμηση της νέας κοινωνίας. Όπως συνέβη και σε όλες τις
άλλες παρόμοιες εκστρατείες, κινητοποιήθηκε ολόκληρος ο κομματικός μηχανισμός
επικοινωνίας και προπαγάνδας. Η εκστρατεία συνέπεσε επίσης με μια σύντομη
περίοδο στην οποία το κόμμα χαλάρωσε τον αυστηρό έλεγχο της πολιτιστικής ζωής,
μεταξύ 1970 και 1973.
Από
τη μόδα μέχρι τα κουρέματα (που ελέγχονταν αυστηρά και τηρούνταν η
ομοιομορφία), τη μουσική, το θέατρο, τη λογοτεχνία και τις εικαστικές τέχνες,
τα πάνταμεταβλήθηκαν προσωρινά. Όμως το 1974 η νομενκλατούρα επέβαλε αυστηρή
καταστολή των πάντων, στέλνοντας ανώτερους αξιωματούχους στο εκτελεστικό
απόσπασμα και πολλούς καλλιτέχνες, συγγραφείς και μουσικούς στις φυλακές ή σε
στρατόπεδα εργασίας και επανεκπαίδευσης.
Ο
πίνακας At the Command Desk (Στο γραφείο διοίκησης, 1971), του
καλλιτέχνη Llambi Blido που γεννήθηκε το 1939 στο Στρούμε, είναι ένα από τα
πολλά έργα που φιλοτεχνήθηκαν σε εκείνο το μεταίχμιο. Αυτό που εντυπωσιάζει
άμεσα στον πίνακα είναι πως είναι ασυνήθιστα επίπεδος και γραμμικός, χωρίς όγκο
ή λυρικές πινελιές (όπως η τέχνη εκείνης της εποχής). Ο καλλιτέχνης είχε ήδη
εργαστεί ως εικονογράφος παιδικών και νεανικών περιοδικών για σχεδόν δέκα
χρόνια, και η επίδραση της εικονιστικής γραφιστικής τέχνης είναι έκδηλη. Το
έργο θυμίζει επίσης τα έργα του Robert Rauschenberg, παρότι στην Αλβανία δεν
ήταν καθόλου προσβάσιμη οποιαδήποτε πληροφορία για τη σύγχρονη τέχνη μετά τον
γαλλικό ιμπρεσιονισμό. Ο Blido εσκεμμένα παραμορφώνει την προοπτική προκειμένου
να δώσει ένα μήνυμα για τη μάχη που μαίνεται ανάμεσα στο νέο και το παλιό.
Θέτει στο προσκήνιο το κείμενο του σλόγκαν στα δεξιά και χρησιμοποιεί
αποσπάσματα από λέξεις αντί για ολόκληρες προτάσεις. Διαβάζονται τα εξής:
Partia (το κόμμα)· Kanunit (ο Κανούν, αρχαϊκός νόμος της Αλβανίας
του πρώιμου Μεσαίωνα, που καθόρισε τις σχέσεις εντός της οικογένειας και της
κοινωνίας, σύμφωνα με τον οποίο οι γυναίκες θεωρούνταν απλώς ιδιοκτησία των
συζύγων τους), ζωγραφισμένη σε αναστροφή προοπτικής σαν να υποχωρεί·
Emancip(ation) (δηλαδή χειραφέτηση) και Gruas (της Γυναίκας).
Όπως
δηλώνει ο τίτλος, η κεντρική μορφή απεικονίζεται σε θέση απόλυτου ελέγχου,
παρότι η αυτοπεποίθησή της προβάλλεται με τρόπο όχι χαρακτηριστικό: το βλέμμα
είναι πλάγιο, αγνοεί τον θεατή. Η προσοχή της φαίνεται να στρέφεται πλήρως σε
κάποιο αόρατο αποτέλεσμα της πράξης που εκτελεί. Ο μηχανικός μοχλός τον οποίο
στρέφει μοιάζει με φαλλική φόρμα, ενισχύοντας την πρόθεση της αποφασιστικότητάς
της και προκαλώντας άμεσα τις συμβάσεις της αρρενωπότητας. Είναι η μοναδική
εποχή όπου τέτοιες νύξεις –συνειδητά ή ασυνείδητα από την πλευρά των
δημιουργών– εμφανίστηκαν σε αρκετά έργα τέχνης, ταινίες και θεατρικά έργα του
αλβανικού σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Παρότι η μορφή βρίσκεται στο επίκεντρο και,
σε αντίθεση με το δόγμα, ο Blido διατηρεί τη θηλυκότητά της, είναι ζωγραφισμένη
με αέρινους και αχνούς τόνους, σχεδόν σαν να εξαφανίζεται. Έτσι, στη σύνθεση
εδραιώνεται ρητά η ιεραρχία των σχέσεων υπό όρους και η αλληλεξάρτηση ανάμεσα
στο κείμενο και στο κύρος της μορφής και της δράσης της.
—Edi Muka
Pandi Mele, Soldiers of the Revolution
(Στρατιώτες της επανάστασης), 1968, λάδι σε καμβά, συλλογή Εθνικής Πινακοθήκης,
Τίρανα
Sotir
Capo, Electric Wire Maker
(Κατασκευάστρια ηλεκτρικών καλωδίων, 1969). Λάδι σε καμβά, 121,3 × 80 εκ. Εθνική
Πινακοθήκη, Τίρανα
«Για
να είναι αυτός ο δημόσιος θεσμός πραγματικά δημόσιος, ο στόχος της documenta 14
είναι να διατηρήσει μια αίσθηση πολυσθένειας», γράφει ο κατάλογος της
documenta. «Καθώς, όμως, πλησιάζει κανείς στην κορυφή του κτιρίου και αντικρίζει
τον πυκνό αστικό ιστό, όπου αναπόφευκτα η θέα της Ακρόπολης αποτελεί ορόσημο,
βρίσκει καλλιτέχνες που διατυπώνουν την αφαίρεση και την ασάφεια».
Στο
Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης μπορείτε να δείτε έργα των καλλιτεχνών: Δανάη Ανεσιάδου,
Στήβεν Αντωνάκος, Rasheed Araeen,
Ariuntugs Tserenpil, Michel Auder, Arseny
Avraamov, Nairy Baghramian, Sammy Baloji, Arben
Basha, Étienne Baudet, Llambi Blido, Pavel
Brăila, Geta Brătescu,
Sotir Capo, Ulises Carríon, Vija Celmins, Christopher D’Arcangelo, Moyra Davey, Yael
Davids, Beau Dick, Maria Eichhorn, Hans
Eijkelboom, Maria Ender, Forough Farrokhzād, Daniel García Andújar, Tomislav Gotovac, Hans Haacke, Irena
Haiduk, Anna Halprin, Dale Harding, Edi
Hila, Βλάσης Κανιάρης, Khvay, Samnang, Spiro
Kristo, Katalin Ladik, Maria Lai, Γιώργος Λάππας, Alvin Lucier, Ernest
Mancoba, Marie Cool Fabio Balducci, Pandi Mele, Lala
Meredith-Vula, Marta Minujín, Naeem Mohaiemen, Hasan Nallbani, Nashashibi/Skaer, Krzysztof Niemczyk, Μπία Ντάβου, Olu Oguibe, Χρήστος Παπούλιας, Ivan Peries, Synnøve Persen, Dan Peterman, Nathan
Pohio, Pope.L,
Tracey Rose, Erna Rosenstein, Ashley Hans Scheirl, Ahlam
Shibli, Zef Shoshi, Annie Sprinkle και
Beth Stephens, Władysław Strzemiński, K. G.
Subramanyan, Alina Szapocznikow, Terre Thaemlitz, Piotr Uklański
and McDermott & McGough, Cecilia Vicuña, Annie Vigier & Franck Apertet (les gens d’Uterpan), Wang Bing, Lois Weinberger, Lionel Wendt, Stanley Whitney,
Basil Wright, Andrzej Wróblewski,
Χρύσα, Pierre Zucca.
Φωτογραφίες:
© Κωνσταντίνος Βακουφτσής
