Νεοφωβισμός. Les nouveau Fauves/Die neuen Wilden

Georg Baselitz, Nachtessen in Dresden, Supper in Dresden , 1983, Oil on canvas,  280 x 450 cm 

Τον Ιανουάριο του 1980 ο διευθυντής του μουσείου του Aachen, Wolfgang Becker, οργάνωσε μια έκθεση με τίτλο «Les nouveau Fauves/Die neuen Wilden (Νέοι Άγριοι)» (Νεοφωβισμός). Ο τύπος τη χαρακτήρισε ως επιστροφή στη ζωγραφική, ενώ οι εκτός Γερμανίας παράλληλες αναζητήσεις δηλώθηκαν με τους όρους Arte Cifra, New Image Painting και Figuration Libre. Η εφημερίδα «Die Zeit» έκανε λόγο για τεράστια εμπορική επιτυχία των Neue Wilden στην Kunstmarkt του Düsseldorf το 1982. Η γερμανική τέχνη διεκδικούσε την ταυτότητά της και τη συμμετοχή της στο μεταμοντέρνο ρεύμα.

Από αριστερά Werner, Gretenkort, Kirkeby, Penck, Lupertz, Baselitz, Immendorff.

Οι ίδιοι οι καλλιτέχνες δεν αποσκοπούσαν στο να προβάλλουν ένα νέο στυλ, ούτε να πείσουν για την αναγκαιότητα επιστροφής στη ζωγραφική. Ήθελαν να μην αναγραφούν τα ονόματά τους στο απουσιολόγιο της λεγόμενης τέχνης της Post Avant-garde. Ο στόχος ήταν να υπερασπίσουν το χρώμα και τη μορφή ως γνήσια εκφραστικά στοιχεία της ζωγραφικής, εισάγοντας όμως και το σχήμα, για να του δώσουν το ρόλο μορφικής διόρθωσης στη συνολική δομή του πίνακα.

Πρωτοπόρος αυτού του νέου εικονιστικού Εξπρεσιονισμού, που άρχισε να γίνεται αισθητός ήδη από το ‘60, είναι ο ζωγράφος και γλύπτης Georg Baselitz (1938-). Γεννήθηκε στην πρώην Ανατολική Γερμανία αλλά από το 1956 εγκαταστάθηκε στο τότε Δυτικό Βερολίνο για να σπουδάσει ζωγραφική, διωγμένος από την Σχολή Καλών Τεχνών του Ανατολικού λόγο κοινωνικοπολιτικής ανωριμότητας. 

Georg Baselitz, Zwei Meissener Waldarbeiter, 1967, Oil on canvas, 250 x 200 cm 

Ο Κριτικός και Δραματικός Ρομαντισμός, όροι που συχνά χρησιμοποιούνται για να χαρακτηριστεί το έργο του, παραπέμπουν στην ρεαλιστική παράδοση της τέχνης του Βερολίνου, της πόλης της μοίρας στη διχασμένη Ευρώπη.

George Baselitz and Eugen Schönebeck, Second Pandemonium (Manifesto), 1962, Offset Lithograph, 35 1/4 x 50 in

Η ζωγραφική του Baselitz είναι παραστατική. Αφετηρία της έχει δύο εικονογραφημένα μανιφέστα και πόστερς που κυκλοφόρησε σε συνεργασία με τον Eugen Schonebeck, με τον ελληνικό τίτλο Πανδαιμόνιο (1961-1962) και αίτημα μια περισσότερο γερμανική τέχνη.

Georg Baselitz, Portrait Und Adler, 1978, Oil and tempera on wood 2 panels, 250 x 340 cm

Η ανθρώπινη μορφή πρωταγωνιστεί στο έργο του ενώ, από το 1969, μαζί και με άλλα συνηθισμένα μοτίβα, πουλιά, βάζα με λουλούδια, καρέκλες, ζωγραφίζονται αναποδογυρισμένα πάνω στην επιφάνεια. Σε αυτή την λόγο εμπλοκής του υποσυνειδήτου, σουρεαλιστική αλλά και κυριολεκτική ανατροπή, μπορεί κανείς να ιχνηλατήσει την εμπειρία της σχιζοφρενικής διαίρεσης της Γερμανίας, διατυπωμένη με μια αντιηρωική διάθεση, πρόδηλη και στους τίτλους των έργων.

Georg Baselitz, Fingermalerei III – Adler, 1972, Öl auf Leinwand, 160 x 130 cm, Museum Küppersmühle für Moderne Kunst, Sammlung Ströher © Georg Baselitz, 2009

Ο Baselitz λέει ότι, ο σχετικός κανόνας είναι καλλιτεχνικός αλλά λανθασμένος όπως όλοι οι συμβατικοί κανόνες. Γιατί κανένας πίνακας, κανένα κομμάτι χαρτί πάνω στο τραπέζι δεν έχει εαυτού φυσικό προσανατολισμό προς τον ουρανό, δηλαδή πάνω, κάτω, δεξιά ή αριστερά. Αυτό ισχύει κατά συνθήκη, είναι μια σύμβαση. Ο Baselitz ανακάλυψε ότι μπορεί κανείς πολύ καλά να ζωγραφίζει αντίθετα σε αυτή την συμβατικότητα και να αναποδογυρίζει τα θέματα.

Georg Baselitz, Wir daheim, 1996, Öl auf Leinwand, 300 x 400 cm, Museum Küppersmühle für Moderne Kunst, Duisburg, Sammlung Ströher © Georg Baselitz, 2009

Κατά τον Wieland Schmied, από τα αναποδογυρισμένα μοτίβα προκύπτουν θετικά στοιχεία. Προβάλλονται οι αφηρημένες του ιδιότητες, παραμένουν κάπως διφορούμενα, παρόντα και μη παρόντα, οικεία και ξένα ενώ επιτρέπουν να αποδοθεί η πραγματικότητα στην πολυπλοκότητα και πυκνότητά της.

 George Baselitz, Kullervos Füsse, 1967, Oil on canvas, 162 x 130 cm

Όμως ο τρόπος σύνταξης των εξπρεσιονιστικών μέσων, παραμόρφωση, γενικευτική απόδοση, χρώμα που δεν στοιχίζεται απαραίτητα με το φυσικό πρότυπο, αλλά κυρίως λόγο των αντιθέσεών του, τροφοδοτεί την υπερένταση, πινελιά παχιά, γρήγορη, ασυνεχής, δεκτική συμπληρώσεων, χώρος ασαφής, σε συνδυασμό με την σκόπιμη απεικόνιση ασήμαντων πραγμάτων, καθιστά τόσο την ζωγραφική όσο και τη χαρακτική του πειστικά αυτόνομες.

Η επιμονή του Baselitz στον προσδιορισμό της ταυτότητας των έργων του μέσω των μορφικών τους χαρακτηριστικών είναι μάλλον εξαίρεση στον κύκλο των νέο-εξπρεσιονιστών.

Στη σειρά Διθύραμβοι του Markus Lupertz (1941-), Ανατολικογερμανός ζωγράφος και γλύπτης, αλλά εγκατεστημένος στο Düsseldorf, που από ανθρωπογεωγραφική άποψη μαζί με την Κολωνία είναι οι πιο πυκνοκατοικημένες καλλιτεχνικά πόλεις της Γερμανίας, από τις δεκαετίες του ‘70 και του ‘80, δεν αφήνει αμφιβολία για την προτεραιότητα των ιστορικά και πολιτιστικά φορτισμένων μοτίβων, taboo όπως το κράνος, η στρατιωτική στολή, ο κοχλίας, η σκαπάνη και η παλέτα του ζωγράφου σε διάταξη νεκρής φύσης.

Απεικονίζονται σαν απορρίμματα προς εξορκισμό, εγκαταλειμμένα στο έλεος του χρόνου και της ειρωνείας των επιγενομένων, σε μια προσπάθεια συμφιλίωσης με το πρόσφατο παρελθόν.

Jörg Immendorff, Café Deutschland: Contemplating The Question - Where Do I Stand, 1987, Oil on Canvas, 250 x 330cm

Η κοινωνικοπολιτική αλληγορία είναι σαφής και στην αποτελούμενη από 43 πίνακες σειρά Café Deutschland (1977-1978), του μαθητή του Beuys ζωγράφου και γλύπτη Jorg Immendorff (1945-), όπου συγχωνεύονται ιστορικά, μυθολογικά και αυτοβιογραφικά στοιχεία με επίκεντρο τη διχασμένη τότε Γερμανία.

Jörg Immendorff, Society of Deficiency, 1990, Oil on Canvas, 270 x 180cm. Spanning three decades of immense political change in his native Germany, Jorg Immendorff’s work took a turn from the political to the personal in the late eighties. His many self-portraits depict a lonely creator, whose role as cultural antenna has been rendered suddenly obsolete.  Society of Deficiency is a more gloomy scene: the artist in his studio/toxic wasteland, struggling to create, surrounded by repetitive symbols of Joseph Beuys’ hat and a primitive monument of himself.

Αξιομνημόνευτο είναι ένα συμβάν κατά την περίοδο της μαθητείας του (1966) στην Staatliche Kunstakademie του Düsseldorf. Ενώ στεκόταν μπροστά στο καβαλέτο του και ζωγράφιζε άκεφα, άκουσε τα βήματα του Beuys. Άρπαξε ένα πλατύ πινέλο, διέγραψε τον πίνακα και έγραψε, σταματήστε να ζωγραφίζετε. Ο Beuys ενθουσιάστηκε και του είπε ότι είναι αριστούργημα.

A.R. Penck, Ohne Titel (Freundesgruppe: Boettcher, Biermann, Penck, Baselitz), detail, 1965, Oil on wood, 170 x 275 cm, Museum Ludwig Köln / Collection Ludwig, © A.R. Penck.

Σε αντίθεση με τον Baselitz ο A.R. Penck (1939-), δεν εγκατέλειψε την πρώην Ανατολική Γερμανία παρά το 1980, είκοσι χρόνια μετά την ανέγερση του τείχους του Βερολίνου (1961) και αφού πείστηκε ότι η προσπάθειά του να κάνει τη σοσιαλιστική κοινωνία καλύτερη με την τέχνη του δεν ήταν παρά μια ουτοπία.

 A. R. Penck, System Painting - Last, 2007

Πυρήνας της ζωγραφικής του είναι η ανθρώπινη μορφή μονογραμματικά αποδομένη, δραστικά σχηματοποιημένη και κρυπτογραφικά πλαισιωμένη από ιερογλυφικά, σημεία από τον κόσμο της Κυβερνητικής, της πολιτικής αφίσας, των graffiti και της λαϊκής εικονογραφίας.

A.R. Penck, Begegnung I, 1996, Acrylic on canvas, 150 x 100 cm, © A.R. Penck, courtesy Galerie Jerome de Noirmont, Paris.

Όλα αυτά δημιουργούν μια δυναμική σχέση θετικού-αρνητικού με το φόντο, συγκροτώντας συνάμα μια δική τους κοινωνία χωρίς όμως να πείθουν για τη δυνατότητα να επικοινωνήσουν.

A.R. Penck, Ich 88, 1988, Mixed media on cardboard, 200 x 150 cm,, © A.R. Penck, courtesy Galerie Michael Werner.

Ο συμβολισμός στα έργα του Penck είναι πιο γενικευμένος, οι πίνακές του δεν μπορούν να αναλυθούν λογικά. Τη σημασία τους πρέπει να την αισθανθούμε. Συνολικά οι χαρακτήρες του παρουσιάζονται σαν αγαθά πνεύματα, όπου υπάρχει βία είναι διονυσιακή μανία μάλλον παρά καταστροφική διάθεση.

A.R. Penck, Untitled (Gruppe), detail, 1961, Oil on canvas, 100 x 130 cm, © A.R. Penck, Courtesy Galerie Michael Werner, Köln & New York.

Ο Arnason παρατηρεί, ότι ο Penck εκφράζει βαθιές προσωπικές και συλλογικές ανησυχίες, όπως η επείγουσα ανάγκη αυτοεπιβεβαίωσης του ατόμου σε μια μαζική κοινωνία, που είναι το καλύτερο μέσο για να αποφύγουμε το φόβο και τη βία, συνέπειες των εμπλοκών στην επικοινωνία. Είναι φανερό ότι πίσω από τα έργα του Penck υπάρχει η γνώση της θεωρίας της πληροφορίας, της δομής του μηνύματος και γενικότερα της αντιληπτικής ψυχολογίας. Ακόμα και συμπαγείς μορφές παρουσιάζουν αζωγράφιστα κενά αποκαλύπτοντας έτσι το εξωτερικό μέσα από το εσωτερικό και μορφοποιώντας την ιδέα του μηνύματος ως προσπάθειας να περάσει προς τα έξω κάτι που βρίσκεται μέσα.

German artist and sculptor Anselm Kiefer. Photograph: Charles Duprat/Opera National de Paris.

O Anselm Kiefer (1945-), ο σημαντικότερος Γερμανός καλλιτέχνης, έκανε φιλοδοξία του την προσάρτηση μεγάλων περιοχών της ανθρώπινης ιστορίας στην τέχνη. Δεν ενδιαφέρεται για την απεικόνιση ιστορικών γεγονότων, αλλά για την υπό-σήμανσή τους στο πεδίο είτε της λογικής είτε των αισθήσεων, με στόχο την ενεργοποίηση της συνείδησης του θεατή.

Anselm Kiefer, Varus, 1976, Oil and Acrylic on Burlap, Courtesy Abbemuseum Eindhoven.

Όπως στο έργο του «Varus» (1976), που αποδίδεται με ένα δάσος, όπου εκτός από τις διάσπαρτες κηλίδες κόκκινου χρώματος, αναγράφονται τα ονόματα των αρχηγών των αντιπάλων, καθώς και των ποιητών και των φιλοσόφων που ασχολήθηκαν με το γεγονός. Ο Kiefer προτιμά την αναβίωση τύπων του παρελθόντος με κυριότερο τον πίνακα πολύ μεγάλων διαστάσεων. Στις επιφάνειές του μεταπλάθει ερεθίσματα από την γερμανική ιστορία, μυθολογία, φύση και πολιτιστική παράδοση, κατά κανόνα με ρομαντικό πάθος και ειρωνική διάθεση, αλλά όχι πάντα με την αναγκαία εσωτερική συνοχή. Φτάνει σε αποτέλεσμα όχι μόνο με το χρώμα αλλά συχνά με την προσθήκη και ανορθόδοξων υλικών, όπως άχυρο, μισοκαμμένο ξύλο, λινάτσα, άμμος, σύρμα, φύλλο χρυσού, καθώς και κατατοπιστικών για το θεατή σχετικών με το περιεχόμενο λέξεων ή φράσεων.

Anselm Kiefer, Jerusalem, 1986, Acrylic, emulsion, shellac, and gold leaf on canvas (in two parts), with steel and lead. 380 X 560 cm, Collection of Susan and Lewis Manilow, Chicago.

Ο Rosenthal παρατηρεί για τον μνημειακό πίνακα «Ιερουσαλήμ» (1986), που για τον Kiefer ήταν στροφή προς τα ερεθιστικά για τη φαντασία και μορφολογικά από τα αυστηρότερα έργα, ότι το όραμα της Ιερουσαλήμ ανήκει σε έναν καλλιτέχνη αλχημιστή. Παρατηρούμε τη διαδικασία που υποκαθιστά την καμμένη γη με μόλυβδο, έπειτα πως το κατανέμει και πως το εκτοπίζει με τον κόσμο του σίδερου στα παγοπέδιλα. Για τον Kiefer το σίδερο έχει κοσμικές ρίζες. Έχει δημιουργήσει το δικό του σύστημα στοιχείων, αποτελούμενο από άμμο, που τα χρησιμοποιεί όπως τα βρίσκει και άχυρο και από μόλυβδο και σίδερο που απαιτούν υψηλή θερμοκρασία για να σφυρηλατηθούν. Η Ιερουσαλήμ είναι η επιτομή ενός οικουμενικού, αιώνιου, θρησκευτικού ιδεώδους, ως τόπος προσκυνήματος και γη επαγγελίας, είναι μια πηγή πνευματικής τροφής.

Anselm Kiefer, Zweistromland ['Land of Two Rivers']/The High Priestess (1986–89), Astrup Fearnley Museum of Modern Art, Oslo. Each of the lead ‘books’ weighs a third of a ton but can be removed and ‘read’.

Ο Kiefer επισκοπεί την ιστορία μέσα από το τοπίο που αυτονόητα συμπλέκεται με την ιστορία. Μία από τις σημαντικότερες συνθέσεις του είναι «Η χώρα των δύο μεγάλων ποταμών» (1985-1989). Διακόσια βιβλία από φύλλα μολύβδου τοποθετημένα σε δύο βιβλιοθήκες με σιδερένια ράφια. Οι σελίδες των 70 από αυτά που ξεπερνούν τα 70 εκατοστά, έχουν υποστεί μηχανικές και χημικές αλλοιώσεις.

Bernd Koberling, Strandarbeiter, 1983

Ο Bernd Koberling (1938-), είναι ο σημαντικότερος ζωγράφος του βόρειο-ευρωπαϊκού τοπίου στο Βερολίνο, με επίδοση στην τεχνική επεξεργασία αλλεπάλληλων στρωμάτων διαφορετικών υλικών πάνω σε μια επιφάνεια. 

Karl Horst Hödicke, Kusamba, 1980, Deutsche Bank Collection © Galerie Wolfgang Gmyrek, Düsseldorf.

Ο Karl Horst Hodicke (1938-), είναι ένας προσωπογράφος της πόλης του Βερολίνου και αφηγητής της καθημερινής ζωής του, που εκμεταλλεύεται συχνά τα αποτελέσματα των αντανακλάσεων και του τεχνητού φωτός.

 Sigmar Polke, Treehouse, 1976

Με τα έντονα σατιρικά έργα του Sigmar Polke (1941-) και του Gerhard Richter (1932-), έχουμε τους κυριότερους σταθμούς της επιστροφής της γερμανικής τέχνης στο πεδίο των εικονιστικών αντιπαραθέσεων.

Gerhard Richter, Abstraktes Bild

Ο Gercken παρατηρεί ότι οι καλλιτέχνες που συνέχισαν να καλλιεργούν μια κενή αφηρημένη τέχνη παρουσιάζονται ακαδημαϊκοί, ενώ οι νέοι ζωγράφοι εμφανίζονται επαναστατικοί. Η τέχνη που θεωρήθηκε οπισθοδρομική, αποδείχτηκε πως είναι μια απροσδόκητη και εκπληκτική πρόοδος που συνεχίζει να ασκεί επίδραση. Οδήγησε στην επανεκτίμηση της παραδοσιακής τέχνης και στην ανατροπή της κυρίαρχης αντίληψης της πρωτοπορίας. Οι νεοφωβιστές αναφέρονται αφενός στο φωβισμό και αφετέρου σε όλες τις μορφές που προέρχονται από τη σύγχρονη υποκουλτούρα και επιχειρούν να βρουν την μορφική έκφραση που προσιδιάζει στην εποχή μας.

Βιβλιογραφία:

- Άλκης Χαραλαμπίδης, 1993, «Η Τέχνη του Εικοστού Αιώνα», Τόμος 3ος, Εκδόσεις Επιστημονικών Βιβλίων και Περιοδικών

- Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών Παρισιού, 1991, «Ομάδες, Κινήματα, Τάσεις της σύγχρονης τέχνης μετά το 1945», Εξάντας Εκδοτική Α.Ε.

- Σταύρος Τσιγκόγλου, 2000, «Η Τέχνη στο τέλος του αιώνα», Τα Νέα της τέχνης, Αθήνα

- Ιστοσελίδα της Wikipedia