today's art: Modigliani, Nu couché (sur le côté gauche), 1917, Huile sur Toile, 89 x 146 cm, Paris, Collection Particulière

Ο Αμεντέο Μοντιλιάνι, (Amedeo Clemente Modigliani 1884-1920) ήταν Ιταλός, ήταν Εβραίος, ήταν ζωγράφος, ήταν γλύπτης και ήταν πάντα νέος. Γεννημένος στο Λιβόρνο παιδί της αριστοκρατικής Ευγενίας (κριτικός λογοτεχνίας, μεταφράστρια) και του Φλαμίνιο, ενώ όλα έδειχναν αρχικά ρόδινα, αποδείχθηκαν κόντρα: Η καλή οικονομική κατάσταση του σπιτιού σύντομα εξανεμίστηκε λόγω των πολεμικών συνθηκών, η υγεία του από παιδί κλονίστηκε μετά τη φυματίωση, οι φίλοι τον φώναζαν «Μοντί», ομόηχο του γαλλικού maudit = καταραμένος! Κι αν στα 14 άρχισε τα μαθήματα ζωγραφικής στη Σχολή Γυμνού της Φλωρεντίας ήδη στα 19 συναντά το χασίς και παρέα θα συνεχίσουν ως το τέλος, στο πνεύμα του Νίτσε που ήθελε την αληθινή δημιουργικότητα μέσω της ανυπακοής και της αντιδραστικής αταξίας.

Modigliani, Portrait de l'artiste par lui-même, 1919, Huile sur Toile, 100 x 65 cm, Sao Paulo, collection Matarazzo

Τον έλκει το Παρίσι της belle époque, όπου βρίσκει μια γωνιά να σπιτωθεί, στο επίκεντρο της αβάν γκαρντ, στο Λε Μπατό Λαβουά (Le Bateau-Lavoir), ένα κοινόβιο για τους αδέκαρους καλλιτέχνες που πολλοί από δαύτους στην πορεία του αιώνα θα αναδεικνύονταν σε μορφές της παγκόσμιας Τέχνης. Νέος φίλος του εκεί θα είναι το αλκοόλ, και φυσικά οι δημιουργίες του Τουλούζ Λωτρέκ, όσο και του Σεζάν που θα τον επηρεάσουν βαθιά. Ο αγοραίος έρωτας έδωσε έξαψη σ’ όλες τις ηδονιστικές του τάσεις, εντούτοις οι ελαφρών ηθών κοπέλλες της Μονμάρτρης γίνονται και οι μούσες του αφού ούτε φίλους ούτε αληθινές ερωμένες ζωγράφισε ποτέ σε γυμνό.

  Modigliani, Le Grand Nu, 1917, 73x116 cm, new York, moma

Μια τέτοια συναισθηματική τρέλα ήταν και η παντρεμένη ποιήτρια Άννα Αχμάτοβα, η οποία όμως μετά από έναν περίπου χρόνο, δαρμένη και κακοποιημένη, εγκαταλείπει τον θυελλώδη τους έρωτα για να γυρίσει στον άνδρα της. Μέσα στον κυκεώνα των καταχρήσεων γνωρίζεται με το Ρουμάνο γλύπτη Κονσταντίν Μπρανκούζι που τον μυεί στα μυστήρια της γλυπτικής, κι αφιερώνεται για μια εξαετία περίπου ως το 1915 αποκλειστικά στην πλαστική με πηγές έμπνευσης κυρίως αφρικανικά και καμποτζιανά αρχέτυπα. Τα προς το ζην τα αντλούσε μέσα στα καφέ κρατώντας χαρτί και μολύβι, όπου ζωγράφιζε χωρίς δεύτερη σκέψη τα σχέδια του και τα αντάλλασσε με μερικά ποτήρια κρασί.

Modigliani, Portrait de Lunia Czechowska, 1919, 100 x 65 cm, Paris, musée Municipal d'Art Moderne

Σχετίζεται με την δημοσιογράφο Μπεατρίς Χάστινγκς που υποφέρει τα πάνδεινα από τις βίαιες εξάρσεις του, σερνάμενη απ΄ τα μαλλιά, κι η οποία ζει ένα κολασμένο πάθος να του αντεπιτίθεται με σπασμένες καρέκλες! Ο έμπορος τέχνης Ζμπορόφσκι του δίνει κάποιες λύσεις στην απόγνωση, και από το 1915 έως το 1920, ο Μοντιλιάνι ζωγράφισε πάνω από τριακόσιους πίνακες -κατά βάση σκανδαλώδη γυμνά, για τα οποία πολλές φορές η αστυνομία τον καταζητεί… Γνωρίζεται με τη 19χρονη Ζαν Εμπιτέρν, αποκτούν ένα παιδί και χάνονται στην Κυανή Aκτή ζώντας ένα παράφορο πάθος αλληλοεξάρτησης. Δεκάδες πορτρέτα της πανέμορφης θεάς του φιλοτεχνούνται εκεί, αρκεί να τονιστεί για την αξία τούτων των έργων πως, το 2005, ένας πίνακας της μορφής της, πωλήθηκε για περισσότερο από 4 εκ. ευρώ !

Modigliani, Portrait de Jeanne Hebuterne assis, 1918, 92 x 60 cm, Paris, Collection Particulière

Ήταν άραγε ακριβής η προσωπογραφία της;  Μάλλον όχι. Οι γυναικείες φιγούρες του Μοντιλιάνι έχουν σχεδόν πανομοιότυπα χαρακτηριστικά: Πρόσωπα οβάλ που γέρνουν, αμυγδαλωτά μάτια συνήθως μεγάλα, μικρό στόμα, μύτη μακρουλή σαν σπάτουλα που χωρίζει το πρόσωπο στα δύο, λαιμός ευαίσθητα σωληνοειδής σαν μίσχος, αισθησιασμός άκρατα προκλητικός. Την 24 Ιανουαρίου 1920, πεθαίνει από φυματιώδη μηνιγγίτιδα και την άλλη κιόλας μέρα η συντετριμμένη Ζαν, εγκυμονούσα στον ένατο μήνα, πέφτει από το μπαλκόνι του πέμπτου ορόφου στο παγωμένο χειμωνιάτικο πεζοδρόμιο.

Έμειναν βέβαια και μερικά ερωτήματα αναπάντητα: Πώς μπορούσε ένας τόσο εθισμένος στις ηδονές καταχρήσεις και βία χαρακτήρας να εκφράζει τόση αισθαντικότητα; Πώς θα εξελισσόταν αν δεν είχε αυτοκαταστροφικά πεθάνει τόσο νέος; Πού θα τον κατατάσσαμε σήμερα άραγε, στους ιμπρεσσιονιστές, στους ρεαλιστές ή στους εξπρεσσιονιστές; Η απάντηση υπάρχει σαφής μόνο στο τελευταίο αίνιγμα: Πουθενά!. Ο Μοντιλιάνι τόσο με τη ζωή του όσο κυρίως με έργο του αποτελεί μια Εξαίρεση, μια εξαίρεση εκτός και μακριά κάθε κατάταξης.

Αστρικό επιθανάτιο σόου σε ακτίνες Χ - Toν θάνατο των μικρομεσαίων άστρων θα καταγράφει το διαστημικό τηλεσκόπιο Chandra της NASA, The incredible X-ray images of dying stars that astronomers say are 'uncharted territory'

To νεφέλωμα «Μάτι της Γάτας». Η εικόνα συνδυάζει παρατηρήσεις του Hubble στο ορατό φως (κόκκινο, πράσινο, μπλε) και παρατηρήσεις του Chandra στις ακτίνες Χ (μοβ). A composite image of the Cat’s Eye nebula, as seen by the Chandra X-Ray Observatory and the Hubble Space Telescope. Photo: X-ray: NASA/CXC/RIT/J.Kastner et al.; Optical: NASA/STScI

Ο εκρηκτικός θάνατος των μικρομεσαίων άστρων, από τον οποίο προκύπτουν φαντασμαγορικοί σχηματισμοί σαν αέρινα πέπλα, είναι το αντικείμενο νέου ερευνητικού προγράμματος για το διαστημικό τηλεσκόπιο Chandra της NASΑ, σχεδιασμένο να βλέπει στο φάσμα των ακτίνων Χ.

Περίπου 59 «πλανητικά νεφελώματα», όπως ονομάζονται τα κοσμικά απομεινάρια, θα μελετηθούν για πρώτη φορά στο φάσμα των ακτίνων Χ, σε μια προσπάθεια να κατανοήσουν τα βίαια φαινόμενα που συνοδεύουν το θάνατο άστρων σαν τον Ήλιο.

Το νεφέλωμα NGC 7009 σε παρατηρήσεις του Hubble και του Chandra (Πηγή: NASA/J.KASTNER et al.)

The nebulae NGC 7009 from the first systematic survey of these dying, Sun-like stars in the solar neighborhood using the Chandra X-Ray Observatory.

Σε γενικές γραμμές, τα άστρα με μάζα πάνω από οκτώ φορές τη μάζα του Ήλιου μετατρέπονται σε υπερκαινοφανείς αστέρες, ή σουπερνόβα όπως έχει επικρατήσει, όταν φτάσουν στο τέλος της ζωής τους.

Τα πλανητικά νεφελώματα σχηματίζονται αντίθετα από άστρα μεσαίας και μικρής μάζας, μέχρι 0,8 ηλιακές μάζες. Η ονομασία τους είναι μάλλον ατυχής αφού δεν έχουν καμία σχέση με πλανήτες: βαφτίστηκαν έτσι από τον μεγάλο αστρονόμο Ουίλιαμ Χέρσελ, ο οποίος τα παρατήρησε με το τηλεσκόπιο και, χωρίς να γνωρίζει τη φύση τους, τα παρομοίασε με τους αέριους πλανήτες όπως ο Ουρανός.

Στα τελευταία στάδια της ζωής τους, όταν πια αρχίζουν να εξαντλούν το υδρογόνο που τα τροφοδοτούσε για δισεκατομμύρια χρόνια, τα μικρομεσαία άστρα περνούν σε μια νέα, πιο βίαιη φάση θερμοπυρηνικών αντιδράσεων, οπότε διογκώνονται και μετατρέπονται σε «κόκκινους γίγαντες».

Σε επόμενο στάδιο, οι κόκκινοι γίγαντες αρχίζουν να εξασθενούν και να καταρρέουν υπό το ίδιο τους το βάρος. Ο πυρήνας τους συμπιέζεται και φτάνει σε ακραίες θερμοκρασίες, γύρω στα 100 εκατομμύρια βαθμούς Κελσίου, ενώ τα εξωτερικά στρώματα διογκώνονται και τελικά εκτινάσσονται απότομα στο Διάστημα.

Αυτό που απομένει είναι ένα αμυδρό λείψανο που ονομάζεται λευκός νάνος, και ο οποίος περιβάλλεται από συμμετρικά νέφη αερίου, κατάλοιπα της ατμόσφαιρας που εκτινάχθηκε.

Από τα περίπου 120 πλανητικά νεφελώματα που έχουν εντοπιστεί σε απόσταση μέχρι 5.000 έτη φωτός από τον Ήλιο, πολλά έχουν μελετηθεί στο ορατό και το υπέρυθρο μέρος του φάσματος. Σε αυτά τα μήκη κύματος, όμως, τα νέφη αερίου είναι σχεδόν αδιαφανή και ο αστρικός πυρήνας που βρίσκεται στο κέντρο του νεφελώματος παραμένει αόρατος.

Το νέο ερευνητικό πρόγραμμα του Chandra είναι το πρώτο που εξετάζει μαζικά τα πλανητικά νεφελώματα καταγράφοντας τις εκπομπές ακτίνων Χ, οι οποίες διαπερνούν τα αέρινα πέπλα και αποκαλύπτουν την πραγματική εσωτερική δομή.

«Με την εξαιρετική όραση ακτίνων-Χ του τηλεσκοπίου Chandra, μπορούμε να ανιχνεύσουμε το πλάσμα [ιονισμένο αέριο] του ενός εκατομμυρίου βαθμών Κελσίου, το οποίο βρίσκεται μέσα στο κέλυφος του άστρου, αλλά και να μετρήσουμε την ενέργεια του αστρικού ανέμου που τα σχηματίζει» αναφέρει ο Τζόελ Κάστνερ του Ινστιτούτου Τεχνολογίας Rochester, ο οποίος ανέλαβε την πρώτη φάση του προγράμματος.

Μεταξύ άλλων, το Chandra θα μπορούσε να προσφέρει μια εξήγηση για τα νεφελώματα με ασύμμετρο, αντί σφαιρικό σχήμα. Η γεωμετρία των νεφελωμάτων παραμένει σε πολλές περιπτώσεις δυσεξήγητη, και το τηλεσκόπιο θα μπορούσε να διακρίνει αν δίπλα στο νεκρό άστρο υπάρχουν άλλα σώματα που επηρεάζουν το σχήμα του νεφελώματος.

Four planetary nebulae are shown here from the first systematic survey of these dying, Sun-like stars in the solar neighborhood using the Chandra X-Ray Observatory. X-ray emission from Chandra is colored purple and optical emission from the Hubble Space Telescope is colored red, green and blue. The nebulae are NGC 6543, also known as the Cat's Eye (top left), NGC 7662 (top right), NGC 7009 (bottom left) and NGC 6826 (bottom right). X-ray: NASA/CXC/RIT/J.Kastner et al.; Optical: NASA/STScI

Η παλιά Λάρισα του Τάκη Τλούπα. Larissa city, old photos by Takis Tloupas

Πρωινό στην Κεντρική Πλατεία, Λάρισα, 1950

Ο Τάκης Τλούπας γεννήθηκε στη Λάρισα το 1920 και πέθανε στις 8 Μαΐου 2003  στην ίδια πόλη που γεννήθηκε και τόσο αγαπούσε. Γιος ξυλογλύπτη ακολουθεί την τέχνη του πατέρα του ως την κατοχή, όμως η αναδουλειά τον έστρεψε σε άλλους τομείς βιοπορισμού. 

Έτσι έρχεται σ’ επαφή με τη φωτογραφία που τον συναρπάζει και την ακολουθεί σαν επάγγελμα. Ξεκίνησε να φωτογραφίζει το 1938 ανεβαίνοντας στον Όλυμπο με τον Ορειβατικό Σύλλογο Λάρισας.

Κατά τη διάρκεια της Κατοχής δούλεψε κοντά σ’ ένα επαγγελματία φωτογράφο της πόλης του, όμως κατά βάση ήταν αυτοδίδακτος. Μετά τον πόλεμο ταξίδεψε σε απρόσιτα χωριά με ανθρωπιστικές αποστολές του Ερυθρού Σταυρού, ενώ φωτογράφισε τη μεταπολεμική ανασυγκρότηση της Θεσσαλίας μέσα από σημαντικά δημόσια έργα.

Μια όαση στην καρδιά της Λάρισας. Η πλατεία Ταχυδρομείου με τους γύρω δρόμους, περίπου το 1950.

Από το 1945 ανοίγει κατάστημα-στούντιο στη Λάρισα φωτογραφίζοντας νύφες και “εβδομαδιαίες φωτογραφίες”. Υπήρξε ιδρυτικό μέλος της Ελληνικής Φωτογραφικής Εταιρείας. Ασχολήθηκε με τη φωτογραφία επαγγελματικά διατηρώντας επί δεκαετίες φωτογραφικό εργαστήριο και στούντιο στη Λάρισα, κατάφερε όμως να κρατήσει μέσα του πάντα διάπλατα ανοικτό το παράθυρο της προσωπικής και δημιουργικής έκφρασης.

Λίμνη Κάρλα, 1963. Με αριστοτεχνικό τρόπο ο Τάκης Τλούπας απαθανατίζει τον βίαιο θάνατο μιας λίμνης και το τέλος μιας εποχής.

Οργώνοντας τη Θεσσαλία με τη βέσπα του και αργότερα το θρυλικό Ντεσεβό, κατέγραψε το θεσσαλικό κάμπο, τον Πηνειό και την κοιλάδα των Τεμπών, τη λίμνη Κάρλα και την αποξήρανσή της. Ως δεινός πεζοπόρος περιδιάβαινε τον Όλυμπο, τον Κίσαβο και το Πήλιο σε κοπιαστικές πορείες, αποτυπώνοντας το ορεινό τοπίο με όλες τις διακυμάνσεις του καιρού και του φωτός.

Μηλόγουστα Ελασσόνας, 1967. Βαδίζοντας με το γαϊδουράκι προς το φως μέσα στο δάσος.

Φωτογράφισε τους βλάχικους καταυλισμούς, τους μεροκαματιάρηδες της γης, το μόχθο του απλού ανθρώπου της υπαίθρου, διατηρώντας αμείωτο ενδιαφέρον για το τοπίο, τη ζωή, τα ήθη και τα έθιμα του τόπου του. Αποτύπωσε επίσης ευλαβικά την ιδιαίτερη μοναστική ζωή του Αγίου Όρους και των Μετεώρων, με τον τελετουργικό χαρακτήρα και τους μεταφυσικούς συμβολισμούς.

Αναχώρηση της πρώτης αυτοκινητάμαξας από το Σταθμό της Λάρισας. Μια ιστορική φωτογραφία του 1952.

Επί πλέον φωτογράφισε εκτεταμένα τον αστικό χώρο, κυρίως μέσα από όψεις της Λάρισας και των Τρικάλων. Στο προσωπογραφικό του έργο είτε οι ανώνυμες μορφές καθημερινών ανθρώπων είτε αυτές των επωνύμων, (όπως ο Σεφέρης ή ο Καραγάτσης), αντιμετωπίζονται ομοίως, ως διακριτές ατομικότητες.

Ο κήπος του Φρουρίου και το ρολόι, 1960

Υπέρμαχος της «καθαρής» ασπρόμαυρης φωτογραφίας, της έντεχνης απεικόνισης του κόσμου με τρόπο που συνδυάζει τον τεκμαρτό χαρακτήρα και την προσωπική σφραγίδα….

Καμάρα γέφυρας Πηνειού, εξώφυλλο βιβλίου Λάρισας, 1940

Ο Τλούπας χρησιμοποιούσε ως βασικά εργαλεία το φυσικό φωτισμό, τη σύνθεση και την καλή τεχνική γνώση του σκοτεινού θαλάμου. Το σύνολο του έργου του συνθέτει ένα περίτεχνο σύνολο της ελληνικής μεταπολεμικής ζωής και διατηρεί, πέραν της καλλιτεχνικής, σημαντική επιστημονική και ιστορική αξία, προσφέροντας πλούτο πληροφοριών στη λαογραφία, την αρχαιολογία και άλλα επιστημονικά πεδία.

Κεντρική πλατεία με ομίχλη, πίσω η Κύπρου, επαγγελματίες στιλβωτές, 1950

Διέθετε πνευματική συγγένεια και φιλία με τους άλλους τρεις αφοσιωμένους φωτογράφους της ελληνικής υπαίθρου (Σπύρο Μελετζή, Κώστα Μπαλάφα και Δημήτρη Λέτσιο), ακολουθεί την ίδια θεματολογία με αυτούς, όμως οι εικόνες του είναι στο σύνολό τους πιο «αντικειμενικές», καταγράφοντας τις συνθήκες της καθημερινότητας με σαφήνεια και απλότητα, σε αντίθεση με την «ηρωικότητα» των ανθρώπων και των χώρων του Μελετζή και τη συναισθηματική εμπλοκή του Μπαλάφα. Οι φωτογραφίες του Τλούπα καλύπτουν μια μεγάλη ιστορική περίοδο στην οποία διαδραματίστηκαν ίσως από τα σημαντικότερα πολιτικά και κοινωνικά γεγονότα που καθόρισαν την εξέλιξη του τόπου. Τίποτε όμως απ’ όλα αυτά δεν αντικατοπτρίζεται στο έργο του, που μοιάζει να στρέφεται μακριά από τους θορύβους των κοινωνικών ταραχών και τους απόηχους της Ιστορίας. Τίποτε δεν ταράζει την ήρεμη καθημερινότητα των ανθρώπων που ζουν σε πλήρη αρμονία με το περιβάλλον και τους γύρω τους. Οι φωτογραφίες του αποκαλύπτουν την πίστη του προς τις κατεστημένες αλήθειες, αρνούμενος να συμπορευτεί με την καινούργια μετασχηματιζόμενη κοινωνία που αναδύεται. Ορισμένες φωτογραφίες από τη φύση και τα τοπία αποτελούν εξαιρετικά δείγματα καλαίσθητων λήψεων, λυρικής διάθεσης, στις οποίες επικρατεί μαζί με την αρμονία και την τάξη μια ήρεμη ονειρική ατμόσφαιρα.

Ο Β. Αγγλόπουλος έλεγε πάντα για αυτόν τον χαρισματικό άνθρωπο:

“Ξεκινούσαμε παρέα να φωτογραφίσουμε την Θεσσαλική γη. Εγώ άλλαζα τα φιλμ το ένα μετά το άλλο. Ο Τάκης έκανε όλο κι όλο τρία κλικ. Στο τέλος κατέληγα με ένα τσούρμο αδιάφορες φωτογραφίες. Αυτός είχε ήδη τρία μεγάλα έργα για την συλλογή του…”

Οι αγρότες φόρτωναν τα δεμάτια στα κάρα και τα μετέφεραν στο αλώνι ή στην αλωνιστική μηχανή (πατόζα). Τερψιθέα Λάρισας, 1947

Ο Δήμος Λάρισας τίμησε την όλη καλλιτεχνική του παρουσία στον χώρο της φωτογραφίας χαρίζοντας του την ομώνυμή αίθουσα φωτογραφικών και όχι μόνον εκθέσεων  “Αίθουσα Τάκη Τλούπα” στο “Χατζηγιάννειο Πνευματικό Κέντρο” στην οποία εκθέτουν τοπικοί αλλά και διεθνούς εμβέλειας καλλιτέχνες. Η κόρη του διατηρεί το παλιό φωτογραφείο του μεγάλου Έλληνα καλλιτέχνη κρατώντας το επάγγελμα του πατέρα της και διατηρώντας ολόκληρο το φωτογραφικό του αρχείο στην συλλογή της….

Καραγκούνες

Όπως αναφέρει ο καθηγητής Γιώργος Χουρμουζιάδης, αυτό που έψαχνε ο Τάκης Τλούπας, με τη φωτογραφική του μηχανή, ήταν να βρει την αλήθεια, που πολλές φορές περνάει από δίπλα μας κι εμείς δεν την αντιλαμβανόμαστε. Εκείνος την έβλεπε, όπου κι αν ήταν.

Ήταν ένας αλάνθαστος κυνηγός της “αλήθειας”, που την έβρισκε στη φύση, τα ανθρώπινα πρόσωπα, τα κουρασμένα και τα χαρούμενα, τα περίεργα και τα πονεμένα και να μην φωτογραφίζει το πρόσωπο, αλλά το συναίσθημα που αποπνέει το καθένα.

Δημοτική Αγορά, κρεοπωλεία, 1978

Το ξεχωριστό χαρακτηριστικό του μεγάλου αυτού Λαρισαίου καλλιτέχνη ήταν πως ό,τι φωτογράφιζε, παρέπεμπε στον άνθρωπο. Είτε ήταν αυτός παρών είτε όχι. Για τον Τλούπα, ακόμα και τα ερείπια ενός γκρεμισμένου σπιτιού έπρεπε να υπονοούν την ανθρώπινη παρουσία. Η Λάρισα που δεν απαρνήθηκε, η πόλη που τον ενέπνευσε, τιμά τον ιστορικό της, τον άνθρωπο, τον καλλιτέχνη, τον δημιουργό, που την ταξίδεψε στα πέρατα του κόσμου.

Αλώνισμα. Φωτογραφία του Τάκη Τλούπα, ο οποίος είχε συνοδεύσει το 1952 τον Παύλο Κοντέλλη στην ύπαιθρο για να απαθανατίσει τις παραδοσιακές αγροτικές εργασίες.

Όπως αναφέρουν οι κόρες του, Χριστίνα και Βάνια Τλούπα, ήταν λιγομίλητος, “κλειστός” άνθρωπος, που σπάνια εκδηλωνόταν. “Όμως ένα βλέμμα, μια κίνηση, ένα νεύμα του, ήταν το παν. Μάθαμε πράγματα που δεν διδάσκονται στα σχολεία. Να παρατηρούμε τα πάντα γύρω μας με μοναδική ευαισθησία. τις πρώτες ακτίνες του ήλιου, τα σύννεφα στη δύση, τα χρώματα του δάσους το φθινόπωρο, τα μανιτάρια, μα πιο πολύ τον άνθρωπο”, λένε χαρακτηριστικά.

Ο Άγιος Αχίλλειος «τραυματισμένος» βαριά από τους Γερμανικούς βομβαρδισμούς, 1943

Αντιπαθούσε τις βαθυστόχαστες αναλύσεις, ήταν απλός αλλά όχι απλοϊκός, ολιγαρκής αλλά και γενναιόδωρος, σε αγάπη και ευαισθησία. Προοδευτικός και πρωτοπόρος έβλεπε τον ορίζοντα μπροστά από την εποχή του.

Τσαρδάκι-Δραγασιά ή Φραγκιάτα, Τύρναβος, 1959

Κατά καιρούς έλεγε: “Είναι αλήθεια ότι πολλές φορές έβλεπα πράγματα που δεν έβλεπαν οι άλλοι και που ένιωθα πως θα χαθούν. Πολλές από τις αγροτικές εργασίες, που δεν είχαν διαφοροποιηθεί εδώ και χιλιάδες χρόνια, ραγδαία άρχισαν να μεταβάλλονται. Η εφαρμογή της τεχνολογίας ήταν πλέον πραγματικότητα. Έτσι, γεννήθηκε μέσα μου η αγωνία της απαθανάτισης. Η συνεχιζόμενη φθορά που παρατηρούσα γύρω μου αποτέλεσε, επίσης, την αιτία για να φωτογραφήσω τα έργα των ανθρώπων. Ένιωθα ότι θα γίνουν καταστροφές, ότι θα χαθεί ένα κομμάτι της πολιτιστικής μας κληρονομιάς. Έβλεπα σε κάποιες εκκλησίες και μοναστήρια, λεπτομέρειες αρχιτεκτονικές, τις οποίες δεν τις έβλεπαν οι ειδικοί κι έλεγα πως θα μπορούσαν να διασωθούν έστω ως εικόνες στη μνήμη των ανθρώπων. Ίσως τελικά να μην ήθελα να διασώσω μόνο την εικόνα του κτίσματος, αλλά εκείνη την αγωνία του μάστορα για το δημιούργημα του και για την πορεία του στο πέρασμα του χρόνου”.

Τσαρδάκι-Δραγασιά, Αμπελώνας Λάρισας, Θεσσαλία, 1960

Όσο για τον ορισμό της φωτογραφίας έλεγε: "Η φωτογραφία αυτοπροσδιορίζεται. Η ίδια η φωτογραφία ορίζει την τέχνη της. Εγώ αναζητώ εκείνο που υπάρχει μέσα μου και αυτή η αναζήτηση μπορεί να κρατήσει χρόνια. Πολλές φορές μπορεί να σταθώ απέναντι σε ένα αντικείμενο αλλά να μην αποφασίζω να το φωτογραφίσω, περιμένοντας εκείνη την ιδανική – για τα δικά μου μάτια στιγμή. Δεν μπορώ να πω τι είναι φωτογραφία, μπορώ να πω όμως πως με γοητεύουν οι ομίχλες όπως και οι αντικατοπτρισμοί, τα καθρεφτίσματα και οι αντανακλάσεις. Με συναρπάζουν τα παιχνίδια με το φως. Σίγουρα η φωτογραφία είναι φως, αλλά και άλλα πολλά."

«Είναι αλήθεια ότι πολλές φορές έβλεπα πράγματα που δεν έβλεπαν οι άλλοι και που ένιωθα πως θα χαθούν. Πολλές από τις αγροτικές εργασίες, που δεν είχαν διαφοροποιηθεί εδώ και χιλιάδες χρόνια, ραγδαία άρχισαν να μεταβάλλονται. Η εφαρμογή της τεχνολογίας ήταν πλέον πραγματικότητα. Έτσι γεννήθηκε μέσα μου η αγωνία της απαθανάτισης.» Τάκης Τλούπας 1920 - 2003

Γράφησαν πολλά και άλλα πολλά θα γραφούν για την τεχνική της τέχνης του και το έμφυτο ταλέντο του, που τον ανέδειξαν σε φωτογράφο γνωστό σε όλο τον κόσμο. Όμως η αύρα του, η ανθρωπιά του, το εύρος της ευαισθησίας του και η αισιοδοξία του δεν μπορούν να περιγραφούν.

Πάουλ Κλέε – Ημερολόγια. Paul Klee - Calendars

Paul Klee, Αux portes de Κeruan, 1914

Οι πρώτες- πρώτες μου εντυπώσεις περί του κάλλους των κορασίδων ήταν πράγματι πάρα πολύ ισχυρές. Λυπόμουν που δεν ήμουν κορίτσι, να φοράω κι εγώ τα τόσο γοητευτικά λευκά φορέματα με τις μύτες.

~

Ένα όνειρο μου' δειξε το αιδοίο της υπηρέτριας: το αποτελούσαν τέσσερα ανδρικά (παιδικά) πέη κι έμοιαζε κάπως με μαστό αγελάδας.

~

Ο πατέρας μου περιέγραψε κάποτε μια παρθένα ως ξερό κοριτσάκι. Φαντάστηκα το περίεργα ζαρωμένο κάτω χείλος της.

~

Θεωρούσα το πρόσωπο και τα γεννητικά όργανα ως τους δύο πόλους του γυναικείου φύλλου' οι σκέψεις μου στη θέα ενός κλαμένου κοριτσιού μου φανέρωναν ένα αιδοίο που 'κλαιγε κι αυτό.

Three towers, 1923

Μόνο τα απαγορευμένα με έθελγαν. Και σχέδια και γραφτά.

~

Πολλά παράδοξα, Νίτσε στον αέρα. Εγκώμιον του Εαυτού και των Ορμών. Γενετήσια ορμή άνευ ορίων άνευ όρων. Νέα Ηθική.

~

Μοιάζω με το καρφί, όπου κρέμεται στον ήλιο το ρετσίνι και βράζει, όπου καίνε τα άνθη.

~

Όταν η ζωή μου ήταν καθαρή, ξάστερη κι ελπιδοφόρα, τότε μόνο μου ήταν προσιτά ηθικά πράγματα και καταστάσεις. Αργότερα ήρθε η τέχνη και μου απορρόφησε όλη την ηθικότητα.

~

Είναι πολύ βολικό να χαρακτηρίζεις εκκεντρική και υπερβολική πλάνη μια θέληση που δεν ευοδώθηκε.

~

Και μέσα σ' αυτή την κενότητα μόνο ο εγκέφαλός μου υπάρχει: φαιός λεκές.

       The Mask with the Little Flag, 1925     

Το άτομο, που αίρεται εκμηδενιστικά πάνω απ' το Γενικό, πέφτει στην αμαρτία. Υπάρχει όμως και κάτι υψηλότερο απ' το Θετικό και το Αρνητικό, κάτι παραπάνω: η Παντοδυναμία, που εποπτεύει και διευθύνει αυτόν τον αγώνα, τούτη την πάλη. Θα μπορούσα να υπάρχω πριν απ' την Παντοδυναμία, θα' θελα να υπάρχω ηθικά.

~

Υπεράνω όλων η τέχνη της ζωής. Κατόπιν, ως ιδανικό επάγγελμα: η ποιητική τέχνη και η φιλοσοφία' ως πραγματικό επάγγελμα: οι πλαστικές τέχνες' και τέλος, ελλείψει πόρων ή εισοδημάτων: η τέχνη της εικονογράφησης.

Death and Fire, 1940

Ο πόθος για το θάνατο: όχι ως εκμηδένιση, αλλά ως τάση και αγώνας για την τελειότητα.

~

Είμαι Θεός. Μέσα μου έχει σωρευθεί τόσο πολύ θεϊκό στοιχείο, που δεν μπορώ να πεθάνω. Η κεφαλή μου φλέγεται, πάει να σπάσει: θέλει να γεννηθεί ένας απ' τους κόσμους που κρύβονται εκεί μέσα. Τώρα πρέπει να υποφέρω' πριν την τελείωση.

~

Με την τέχνη κανένας δεν χόρτασε, ούτε χορταίνει.

~

Ήθελα να εμβάλλω στα πάντα τον έρωτα.

~

Γνώριζα ότι διά της τελειότητας του μέσου απόλλυται το ευγενές ύφος.

Semi-circle against angle, 1932

Πιστεύω στη δυνατότητα πραγματοποιήσεως των πάντων.

~

Η απόλαυση είναι τόσο πρωτόγονη, ασυνήθιστη, ώστε δεν υφίσταται πλέον συνείδηση ότι πρόκειται περί απολαύσεως.

~

Με τη γλώσσα της ειμαρμένης μιλάει η μουσική.

~

Με άδεια κοιλιά δουλεύεις πιο ελεύθερα, παρατώντας σύξυλη την οποιαδήποτε αυστηρότερη ηθική.

~

Ας ερχόταν η ημέρα της αποδείξεως: να μπορέσουν να φιλιώσουν τ' αντίθετα! Το πολύπτυχον να το λένε με μια μόνο λέξη!

~

Το χρώμα κι εγώ είμαστε πια ένα. Είμαι ζωγράφος! (σημείωση στο ημερολόγιό του όταν τελείωσε τον πίνακα "Μπροστά στις Πύλες του Καϊρουάν ")

Καραβάτζιο. Caravaggio

Caravaggio, The Death of the Virgin (detail), 1605-06. Oil on canvas, Musée du Louvre, Paris.

Δεν είναι μια θανατερή σκηνή, είναι η απεικόνιση ενός αληθινού θανάτου χωρίς ίχνος αθανασίας. Η Παναγία ως μορφή ίδια με την πόρνη ερωμένη του Καραβάτζιο, που κυνηγημένος για τις βλασφημίες αποζητά χάρη από τον ίδιο τον Πάπα -κυρίως για το φόνο που διέπραξε σε ένα καταγώγιο. Όταν ήλθε η χάρη του ποντίφηκα, ο Καραβάτζιο είχε ήδη πεθάνει στις κρυψώνες του.

Ο Άγιος Ματθαίος και ο Άγγελος, 1602, λάδι σε καμβά, Ρώμη, Παρεκκλήσι Contarelli, San Luigi dei Francesi.

Στα πρώιμα έργα του Καραβάτζιο κυριαρχεί η καθαρότητα των περιγραμμάτων και η σχεδιαστική ακρίβεια. Τον πρωταγωνιστικό ρόλο έχει η γλυπτικότητα των αντικειμένων και των σωμάτων μέσα σε μια ατμόσφαιρα ερωτικής φόρτισης. Στα ώριμα έργα του προστίθεται ένα ουδέτερο σκοτεινό φόντο. Ο Καραβάτζιο ρίχνει πάνω σε σημεία των μορφών ένα φως πλάγιο, σχεδόν νυχτερινό που καταργεί το φως της μέρας αναδεικνύοντας την φορτισμένη ενέργεια στο εσωτερικό.

Η Ιουδήθ αποκεφαλίζει τον Ολοφέρνη, 1598-1599

Πρόκειται για την τεχνική του κιαροσκούρο (των έντονων αντιθέσεων που προκαλεί το φως) και του τενεμπρισμού (ύφος που χαρακτηρίζεται από μεγάλες βαθύχρωμες ή σκοτεινές επιφάνειες που συνδυάζονται με μικρότερες περιοχές κατάλληλα φωτισμένες με τη χρήση χρώματος, με αποτέλεσμα τη δημιουργία δραματικών φωτοσκιάσεων) που πρώτος ο Καραβάτζιο χρησιμοποίησε με τέτοια ένταση και μαεστρία. Αυτή η επαναστατική τεχνική του, με τον επιλεκτικό φωτισμό των μορφών που προβάλουν μέσα από βαθιά σκιά,  αποτέλεσε κύριο χαρακτηριστικό της ζωγραφικής του Μπαρόκ. Εισήγαγε, επίσης, το ιδίωμα της θεατρικότητας που επίσης ακολουθήθηκε πιστά από τους μετέπειτα ζωγράφους.

Ο Άρρωστος Βάκχος, 1593 (αυτοπροσωπογραφία)

Ο Καραβάτζιο θεωρήθηκε νατουραλιστής, όμως ο νατουραλισμός του ήταν ασυνήθιστος. Κατήργησε εντελώς τις ρητορικές αντιθέσεις και τις υφολογικές εκλεπτύνσεις των μανιεριστών του 16ου αιώνα. Με τον Καραβάτζιο «καταργείται» ουσιαστικά ο ιδεαλισμός της Αναγέννησης. Ο μεγάλος Ιταλός ζωγράφος απομακρύνεται σχεδόν ολοκληρωτικά από την εξιδανικευμένη απόδοση των θρησκευτικών θεμάτων, μεταφέροντάς τα στο επίπεδο της λαϊκής εκδοχής της καθημερινότητας. Μάλιστα, τα μοντέλα του τα αναζήτησε στους δρόμους και τα ζωγράφισε ρεαλιστικά σαν τα βιβλικά επεισόδια να συνέβαιναν μπροστά του.

Η θυσία του Ισαάκ, 1596, Λάδι σε καμβά, 116x173 εκ., Princeton, Συλλογή της Barbara Piasecka Johnson

Μία πολύ ενδιαφέρουσα συζήτηση έχει ανοίξει τον τελευταίο καιρό σχετικά με τον ζωγράφο, κύριο εκπρόσωπο του Μπαρόκ, Caravaggio. Ο Caravaggio έχει μείνει ιδιαίτερα γνωστός ως ο μεγαλύτερος δεξιοτέχνης της τεχνικής του chiaroscuro, που τον κατατάσσει ως τον κυριότερο εκπρόσωπο του Τενεμπρισμού. Σύμφωνα με νέες μελέτες ο ζωγράφος πιθανότατα χρησιμοποιούσε μοντέρνες τεχνικές σκοτεινού θαλάμου, δηλαδή φωτογραφίας, δύο αιώνες πριν ανακαλυφθεί η φωτογραφική μηχανή.

Είναι γνωστό, ότι ο Ιταλός καλλιτέχνης είχε μετατρέψει το εργαστήριό του σε μία πελώρια camera obscura ανοίγοντας μία τρύπα στην οροφή  με σκοπό να φωτίζει τα αντικείμενα που ζωγράφιζε και χρησιμοποιούσε φακό και καθρέφτες προβάλλοντας τις εικόνες τους πάνω στους καμβάδες του. Νέες όμως μελέτες υποστηρίζουν ότι ο Caravaggio χρησιμοποιούσε επίσης χημικά για να τους μετατρέψει  σε ένα πρώιμο φωτογραφικό φιλμ, «καίγοντας» αρχικά τις εικόνες και μετά σχεδιάζοντας πάνω σε αυτές, όπως στο έργο του Ο Άγιος Ματθαίος και ο Άγγελος.

Η διευθύντρια συντήρησης έργων τέχνης του ινστιτούτου SACI της Φλωρεντίας Roberta Lapucci δήλωσε ότι βρέθηκε υδράργυρος στους καμβάδες του, υλικό φωτοευαίσθητο που χρησιμοποιείται στα φιλμ. Η Lapucci διεξήγαγε έρευνα για τη χρήση χημικών αφού κατασκεύασε μία camera obscura με τον καλλιτέχνη David Hockney. Είναι γνωστό ότι ο Leonardo Da Vinci χρησιμοποιούσε  μία τεχνική με φακό και καθρέφτες για την προβολή εικόνων και λέγεται ότι ο Caravaggio εμπνεύστηκε να τα χρησιμοποιήσει από τον φιλόσοφο Giovanni Battista della Porta. Αν και ο Leonardo Da Vinci χρησιμοποιούσε τη συγκεκριμένη τεχνική, η R. Lapucci υποστηρίζει ότι ο Caravaggio ήταν ο πρώτος που την εφάρμοσε στη ζωγραφική.

“Λαμβάνεις την εικόνα μετατρέποντας ολόκληρο το εργαστήριο σε camera obscura, αλλά χρειάζεσαι σκοτάδι και το πρόβλημα είναι ότι δε μπορείς να ζωγραφίσεις στο σκοτάδι” είπε η Lapucci. “Μέσω φθορισμού ακτίνων Χ φάνηκε η παρουσία υδράργυρου στους καμβάδες του. Αυτό δεν είναι ασυνήθιστο καθώς ο υδράργυρος χρησιμοποιούταν για την παρασκευή κόλλας, αλλά περιμένουμε αποδείξεις ότι τον χρησιμοποιούσε στην επιφάνεια, κατά την πρώτη επίχριση”.

Η εικόνα που “καιγόταν” στην πρώτη επίχριση διαρκούσε περίπου 30 λεπτά και ήταν ορατή μόνο σε ημίφως. “Γι’ αυτό το λόγο χρησιμοποιούσε βαφή από λευκό μόλυβδο για να σκετσάρει, αναμιγμένο με θειϊκό βάριο που ήταν φωτεινό και του οποίου έχουμε βρει ίχνη. Με αυτόν τον τρόπο μπορούσε να βλέπει πού σχεδιάζει.”

Μέδουσα, 1597

Το γεγονός ότι ένας ασυνήθιστος αριθμός έργων του ήταν έργα αριστερόχειρα ενισχύουν όλο και περισσότερο την υπόθεση, καθώς φαίνεται να είναι αντεστραμμένες εικόνες λόγω της προβολής τους. Επίσης, είναι γνωστό ότι ο Caravaggio δεν έκανε προσχέδια των έργων του, πράγμα που ενισχύει αυτή την εκδοχή. Τέλος, η παρατεταμμένη χρήση υδράργυρου θα μπορούσε να είναι μία λογική εξήγηση για την ακραία επιθετική συμπεριφορά του που τον οδήγησε ακόμα και σε δολοφονία, καθώς η συγκεκριμένη ουσία επηρεάζει το κεντρικό νευρικό σύστημα.

Αν και υπάρχουν σοβαρά στοιχεία που στηρίζουν την υπόθεση, για να επαληθευθούν θα πρέπει να ληφθούν δείγματα από πολύ γνωστούς πίνακες, πράγμα που δεν είναι πολύ εύκολο. Πολλοί ερευνητές όμως περιμένουν την απόδειξη της υπόθεσης που θέτει το θέμα σε εντελώς νέα βάση.

Λίγα Λόγια για τον Caravaggio και το έργο του

Νάρκισσος, 1597–1599

Ο Michelangelo Merisi (1571-  1610, γνωστός ως Caravaggio από τον τόπο καταγωγής του) υπήρξε μία αμφιλεγόμενη προσωπικότητα ενώ τα ίδια του  τα έργα  προκάλεσαν σκάνδαλο από την πρώτη στιγμή της εμφάνισής τους. Υπάρχουν πολυάριθμες φήμες για τον εύθικτο και επιθετικό χαρακτήρα του με αποκορύφωμα τη δολοφονία ενός νεαρού καθώς διαφώνησαν, όπως λέγεται, σε παιχνίδι τένις και ο Caravaggio θεώρησε ότι ο αντίπαλός του έκλεβε στο σκορ. Κυκλοφορούσαν φήμες και για άλλες αξιόποινες πράξεις, όπως κλοπές και άλλες δολοφονίες. Ταυτόχρονα, υπήρξε ένας ιδιοφυής καλλιτέχνης που εργαζόταν με εξαιρετική ταχύτητα χωρίς καν τη δημιουργία προσχεδίων.

Η προδοσία του Χριστού, 1602 (Στα δεξιά ο Καραβάτζιο)

Μετά τη δολοφονία του νεαρού κατέφυγε στη Νάπολι, όπου εργάστηκε με επιτυχία και μετά στη Μάλτα. Πιθανολογείται ότι στη Μάλτα επιχείρησε να γίνει Ιππότης του Τάγματος με σκοπό να πάρει χάρη για το φόνο που διέπραξε αλλά έφυγε και από εκεί κυνηγημένος λίγο αργότερα. Έπειτα από διάφορους ενδιάμεσους σταθμούς επέστρεψε στη Νάπολι και από εκεί πάλι στην ευρύτερη περιοχή της Ρώμης. Λέγεται ότι έγινε απόπειρα δολοφονίας εναντίον του και ότι προσπάθησε να εξαγοράσει την ποινή του. Μετά από εκεί τα ίχνη του χάνονται και πιθανή ημερομηνία θανάτου του θεωρείται η 18η Ιουλίου, ενώ ως αιτία θανάτου του από άλλους ακούγεται μία πιθανή ασθένεια ενώ από άλλους η δολοφονία. Υπάρχει ακόμα και η πιθανότητα να σκηνοθέτησε το θάνατό του με σκοπό να αποφύγει την εκτέλεσή του.

Η Σαλώμη με το κεφάλι του Αγίου Ιωάννη του Πρόδρομου, 1610

Ο Caravaggio θεωρείται ίσως ο πιο μυστηριώδης και επαναστατικός ζωγράφος στην ιστορίας της τέχνης. Τριανταπέντε χρόνια μετά το θάνατο του Michelangelo, σηματοδότησε μία βίαιη αντίδραση στον Μανιερισμό των ζωγράφων της εποχής του, τον οποίο ο ίδιος θεωρούσε περιοριστικό και υπερβολικά ακαδημαϊκό. Δημιούργησε μία νέα γλώσσα θεατρικού ρεαλισμού επιλέγοντας τα μοντέλα του από το δρόμο και από κακόφημες περιοχές, ακόμα και για τις πιο ιερές απεικονίσεις. Εκτός από την εξαιρετική χρήση του chiaroscuro (έντονες φωτοσκιάσεις σε σκούρο φόντο), αυτή ήταν η μεγάλη του καινοτομία. Έτσι οι ιερές μορφές του έμοιαζαν με ζητιάνους, πόρνες, ανθρώπους του δρόμου με τους οποίους αισθανόταν μεγαλύτερη οικειότητα, κάτι που προκαλούσε σοκ εκείνη την εποχή, καθώς μέχρι τότε όλες οι ιερές μορφές παρουσίαζονταν εξιδανικευμένες. Στο Χρονικό της Τέχνης του E. H. Gobrich αναφέρεται: “Ο φόβος της ασχήμιας ήταν γι΄αυτόν αξιοκαταφρόνητη αδυναμία. Αυτός αναζητούσε την αλήθεια, την αλήθεια όπως την έβλεπε. Δεν του άρεσαν τα κλασικά πρότυπα και δεν είχε κανένα σεβασμό προς την “ιδανική ομορφιά” . Ήθελε να καταργήσει τη σύμβαση και να ξανασκεφτεί την τέχνη σαν κάτι καινούργιο”.

Ήταν ο καλλιτέχνης που απογείωσε το Μπαρόκ, ένα ρεύμα που χαρακτηρίστηκε από οργή, έκσταση και υπερβολή. Την ίδια περίπου περίοδο μετά τη Σύνοδο του Τρέντο ή Τριδέντου (1545-1563) τέθηκαν οι νέες αρχές της Αντιμεταρρύθμισης ως αντίδραση στη Μεταρρύθμιση, η οποία είχε απαγορεύσει όλους τους πίνακες ζωγραφικής και τα γλυπτά από τις εκκλησίες. Μέσω της Αντιμεταρρύθμισης ξεκίνησε μία νέα περίοδος όπου στις εκκλησίες κυριαρχούσαν διακοσμητικά στοιχεία, χρώματα, αντιθέσεις και θεατρικά ντεκόρ μαρτυρώντας και πάλι την κυριαρχία της Ρώμης. Το έργο του Caravaggio αντανακλούσε αυτήν την ατμόσφαιρα. Παρόλα αυτά, όλα του τα έργα αποτέλεσαν σκάνδαλο και απόκτησε πολλούς εχθρούς. Ο Nicolas Pussin, που έφτασε στη Ρώμη μετά το θάνατο του ζωγράφου, παρατήρησε: “Ήρθε για να καταστρέψει τη ζωγραφική”.

Αν και η προσωπική του κακή φήμη υπήρξε μεγάλης διάρκειας, δε συνέβη το ίδιο και με το έργο του. Το όνομά του στο χώρο της τέχνης ξεχάστηκε και αποκαταστάθηκε 300 χρόνια μετά. Ο πρώτος του βιογράφος Giovanni Baglione τον αντιπαθούσε βαθιά κι έτσι δεν έγραψε και τα πιο κολακευτικά πράγματα για το έργο του. Υπήρξε μεγάλη δυσκολία και στην αναγνώριση των έργων του καθώς τα περισσότερα δεν ήταν υπογεγραμμένα με αποτέλεσμα οποιαδήποτε χρήση της τεχνικής chiaroscuro ή αιρετικών μορφών να αποδίδονται με ευκολία από κάποια περίοδο και μετά στον Caravaggio ή και δικά του έργα συχνά αποδόθηκαν σε άλλους καλλιτέχνες. Γύρω στο 1890 έπειτα από παρατήρηση τεχνικών chiaroscuro o Wolfgang Kallab συμπεριέλαβε το όνομα του Caravaggio στον Κατάλογο των Αυτοκρατορικών Συλλογών της Αυστρίας. Διάφοροι ειδικοί όπως οι Hermann Voss, Denis Mahon, Μ. Marangoni  και Lionello Venturi ξεκίνησαν σοβαρά το έργο της ταυτοποίησης. Από τότε ξεκίνησε και το ενδιαφέρον για τα έργα του από διάφορους ακαδημαϊκούς. Γύρω στο 1920 ο Robert Longhi υποστήριξε ότι έργα διάσημων μεταγενέστερων ζωγράφων όπως των Rembrandt, Delacroix, Manet, Ribera, Vermeer, Courbet, δε θα υπήρξαν αν δεν υπήρχε η επιρροή του έργου του Caravaggio. Από τότε και στο εξής ο Caravaggio θεωρείται ένας από τους μεγαλύτερους καλλιτέχνες όλων των εποχών.

Ακόμη και σύγχρονοι καλλιτέχνες όπως ο σκηνοθέτης Martin Scorsese, ο ζωγράφος Peter Doig, ο φωτογράφος και ζωγράφος Tom Hunter δηλώνουν βαθιά επηρεασμένοι από το έργο του καλλιτέχνη φανερώνοντας την μακρά επίδραση του έργου του.

David with the Head of Goliath, c.1610, Oil on canvas, 125 cm × 101 cm, Galleria Borghese

Στην εποχή του Καραβάτζιο επικρατούσε η πίστη πως οι καλλιτέχνες είχαν το ταλέντο τους δώρο από τον Θεό για να φέρνουν την ομορφιά στον κόσμο. Να πετύχουν την επαφή θνητών πλασμάτων με τον ανώτερο εαυτό τους, δηλαδή τις ψυχές τους. Αλλά ο Caravaggio ποτέ δεν έκανε κάτι τέτοιο με τον τρόπο που έπρεπε.

David with the Head of Goliath, 1606/07

Το πιο χαρακτηριστικό του έργο - "Ο Δαυίδ με το Κεφάλι του Γολιάθ" - αποτελεί έναν πίνακα της νίκης της αρετής επί του κακού. Υποτίθεται ότι την αρετή εκπροσωπεί ο Δαυίδ ο οποίος είναι στο κέντρο της προσοχής, όμως έχετε δει ποτέ μια λιγότερο περιχαρή νίκη; Στο σπαθί του Δαυίδ αναγράφεται: "Humilitus Occideit Superbium", δηλαδή "Η ταπεινότητα κατακτά την υπερηφάνεια".

Αυτή είναι μια μάχη που έχει λάβει χώρα μέσα στο κεφάλι του Καραβάτζιο μεταξύ των δύο πλευρών του ζωγράφου, οι οποίες και απεικονίζονται εδώ. Για μένα η δύναμη της τέχνης του Καραβάτζιο είναι η δύναμη της αλήθειας. Κάτι που δεν πρέπει να ισχύει σε λιγότερο βαθμό για μας τους ίδιους. Αν θέλουμε να ελπίζουμε στην εξιλέωσή μας θα πρέπει να αρχίσουμε με την αναγνώριση ότι στις ψυχές όλων μας ο Γολιάθ συγκρούεται με τον Δαυίδ.