Ο Αλέξης Ακριθάκης. Alexis Akrithakis

Alexis Akrithakis, 12 Stories, 20x35 cm, Signed and dated: Akrithakis 74, Berlin

Ο Αλέξης Ακριθάκης γεννήθηκε στις 11 Μαΐου 1939, στην Αθήνα και ήταν γόνος γνωστής και ευκατάστατης οικογένειας, η οποία ωστόσο χαρακτηριζόταν από μια βαθιά αντινομία: Η μητέρα του, Ρενέ Στάντζου, καταγόταν από μια πλούσια βαυαρική οικογένεια και ήταν η ιδιοκτήτρια ενός περίφημου οίκου ραπτικής στον οποίο σύχναζαν οι κομψότερες κυρίες της αθηναϊκής κοινωνίας. Από την άλλη, ο πατέρας του Αντώνης ήταν πρόσφυγας της Μικρασιατικής Καταστροφής, ενώ στα χρόνια του Εμφυλίου τον έστειλαν εξορία ως κομουνιστή.

«Αν ήμουν ένας τέλειος άνθρωπος, σίγουρα δεν θα ήμουν καλλιτέχνης. Η τέχνη είναι μία πολύ ριψοκίνδυνη υπόθεση». Αλέξης Ακριθάκης (1939-1994)

Ο μικρός Αλέξης γνώριζε, λοιπόν, και τις δύο όψεις του νομίσματος. Στην πραγματικότητα, αυτή η έγκαιρη εξοικείωσή του με τις ακραίες κοινωνικές διαφορές τον έκανε να τις βλέπει πιο καθαρά και να ενδιαφέρεται πρωτίστως για ένα πράγμα: Να είναι αδέσμευτος και -κατ’ επέκτασιν- ελεύθερος. Κάπως έτσι, θα δείξει -από πολύ νωρίς- ότι είναι ένα παιδί δημιουργικό, αλλά και ατίθασο, με ένα πνεύμα ανεξαρτησίας που απλώς αδυνατούσε να προσαρμοστεί στους κανόνες της σχολικής πειθαρχίας. Μάλιστα, δεν ήταν λίγες οι φορές που έφτανε σε κραυγαλέες ακρότητες, όπως τότε που έβαλε φωτιά σε μια αίθουσα της Λεοντείου Σχολής, για να αποβληθεί οριστικά από όλα τα σχολεία της χώρας. Το συγκεκριμένο γεγονός έμελλε να συζητηθεί επί μακρόν στις νεανικές παρέες, με τον Ακριθάκη να μυθοποιείται λόγω της τολμηρής του παράβασης. Ο ίδιος, πάλι, ενδιαφέρεται μόνο να αλητεύει και να δοκιμάζει τα όριά του, εξερευνώντας τις άγνωστες διαδρομές των ενστίκτων του. Αυτές, όμως, οι φαινομενικά εφηβικές ανησυχίες, ο έρωτας, τα ξενύχτια, ο ίλιγγος της ταχύτητας, ο τζόγος και τα ποτά θα αποδεικνύονταν -με την πάροδο του χρόνου- συμπτώματα ουσιωδέστερων υπαρξιακών αναζητήσεων.

Έφοδος της ναυτονομίας στο πορνείο, Υδατογραφία 18,3χ28cm, c.a. 1950

Παράλληλα, εκείνη την εποχή -στο καφενείο «Βυζάντιο»- θα έρθει σε επαφή με πνευματικούς ανθρώπους σαν τον Σαχτούρη, τον Εμπειρίκο, τον Ταχτσή. Αλλά εκείνος που θα άλλαζε ριζικά τη ζωή και το πεπρωμένο του είναι ο Γιώργος Μακρής: «Μου έμαθε να βλέπω και όχι να ζωγραφίζω», αναφέρει για εκείνον χρόνια μετά. Σταδιακά, αυτές οι ολονύχτιες μυσταγωγίες στο θρυλικό καφενείο θα μεταμορφώσουν τον Ακριθάκη σε έναν ιδιαίτερα δεκτικό μαθητή που ανακάλυπτε την παραμελημένη κλίση του: Τα σχέδια με μολύβι και έντονα χρώματα. «Από πολύ μικρός είχα το ψώνιο της ζωγραφικής. Ήμουν σίγουρος πως μία μέρα θα γινόμουνα ζωγράφος. Όπως άλλα παιδιά φτιάχνουν ιστορίες με λέξεις, εγώ έφτιαχνα ιστορίες με εικόνες. Ευτυχώς, το ένστικτό μου δε λάθεψε...».

Le bateau (1973)

Στο μεταξύ, ο επίδοξος ζωγράφος αναζητά συνεχώς καινούριες εμπειρίες. Και βέβαια, παραμένει ανήσυχος και αδιανόητα απρόβλεπτος, ώσπου μία νύχτα του 1958 σηκώνει «το ταμείο της οικογενειακής επιχείρησης», αγοράζει μια μηχανή και με αυτήν ταξιδεύει στο Παρίσι. Εκεί, την πρώτη κιόλας εβδομάδα, θα τρακάρει με το αυτοκίνητο του διάσημου τραγουδιστή Λεό Φερέ, με τον οποίο αντί να πάνε στο αστυνομικό τμήμα θα πλανηθούν στις μπουάτ και τα κέντρα. Σύντομα, ο Ακριθάκης αρχίζει να συναναστρέφεται με διάφορες καλλιτεχνικές παρέες: Συνδέεται ερωτικά με την ηθοποιό του Νέου Κύματος στον κινηματογράφο, την Τζιν Σίμπεργκ, γίνεται φίλος με τον ζωγράφο Θάνο Τσίγκο και τη γυναίκα του Χριστίνα -στενή συνεργάτιδα και ηθοποιό του Σάμουελ Μπέκετ. Και ακόμη βγαίνει συχνά με τον Τζιακομέτι και τον Γαΐτη.

Σελίδα από τετράδιο (1979)

Όλοι μαζί θα περάσουν ατέλειωτες ώρες στα καφενεία του υπαρξισμού και στις υπερφωτισμένες παρισινές νύχτες. Πάντως, παρά την εμμονή του να γίνει ζωγράφος, η εγγραφή στην Ακαδημία της Γκραν Σομιέρ ήταν μάλλον τυπική. Περισσότερο τον ενδιέφερε να «συλλαβίσει» την τέχνη μέσα από τη ζωή. Είναι μέσα από την παρισινή κραιπάλη και περιπέτεια που θα παντρευτεί την κληρονόμο του οίκου καλλυντικών Καρβέν, για να βγει το διαζύγιο έξι μήνες μετά και να τον λυτρώσει από τις δεξιώσεις στον οικογενειακό πύργο. Μαζί θα τελειώσει και η ζωή στο Παρίσι, με τον Ακριθάκη να επιστρέφει εσπευσμένα στην Αθήνα (το 1961) για να παρουσιαστεί στον στρατό. Εκεί θα περάσει μαρτυρικά ως «γιος κομουνιστή» μέχρι να απολυθεί τελικά με «χαρτί τρελού». Ώσπου, το 1963, παντρεύεται την παιδική του φίλη Γιάννα Κυριαζή και κάνει την πρώτη του ατομική έκθεση στη Θεσσαλονίκη. Ο γάμος θα κρατήσει και πάλι για λίγο, αλλά η έκθεση γνώρισε επιτυχία -γεγονός που τον ενθαρρύνει να συνεχίσει τη ζωγραφική του και δύο χρόνια μετά εκθέτει για πρώτη φορά τη δουλειά του στην Αθήνα: «Και να επιτέλους το ανεκδιήγητο, διηγημένο σε εικόνες», γράφει ο Νάνος Βαλαωρίτης. Αυτή -ουσιαστικά- είναι και η απαρχή ενός καθαρά ιδιωματικού έργου, που θα τον καθιέρωνε διεθνώς.

“Spielman ”, Βερολίνο 1969

Και πράγματι, το 1967, έπειτα από πρόσκληση του Ευρωπαϊκού Κέντρου πηγαίνει στο Βερολίνο και παρουσιάζει έργα του στην γκαλερί Hammer. Η έκθεση σημειώνει πρωτοφανή επιτυχία και οι γερμανικές εφημερίδες αφιερώνουν εκτενή άρθρα για τη ζωγραφική του νεαρού Έλληνα με το φλεγόμενο όραμα. 

Αλέξης & Χλόη

Ακολουθεί μια περίοδος ευτυχίας, αφού η αποδοχή της δουλειάς του συνδυάζεται με τον έρωτα της ζωής, τη γυναίκα του Φώφη, την οποία παντρεύεται έναν χρόνο μετά και αποκτούν μια κόρη, τη Χλόη. Παράλληλα, κερδίζει την υποτροφία της Γερμανικής Υπηρεσίας Ακαδημαϊκών Ανταλλαγών και εγκαθίστανται οικογενειακώς στο Βερολίνο, μέχρι το 1984.

Τσίκι – τσίκι

Όλα μοιάζουν ιδανικά για τον ανήσυχο και ανατρεπτικό Ακριθάκη και εκείνος αφοσιώνεται απρόσκοπτα στο έργο του. Έχοντας δίπλα του μια γυναίκα με την οποία είναι ερωτευμένος και μαζί μια όμορφη κορούλα που υπεραγαπάει, έχει μια στέρεη βάση για μια νέα ζωή, μια νέα ευαισθησία και ελπίδα. Κάθε άλλο παρά τυχαίο, λοιπόν, είναι ότι δημιουργεί έναν πολύχρωμο μικρόκοσμο γεμάτο από αρχετυπικά σύμβολα και εικόνες παρμένες από βαθύτατα προσωπικές εμπειρίες και εμμονές: Λουλούδια, πουλιά, βαλίτσες, καρδιές, βέλη, ρόδες και σημαίες συναποτελούν το μαγικό ποιητικό σύμπαν του Ακριθάκη με πολυποίκιλες χρωματιστές σκηνές πλημμυρισμένες από απειροστές λεπτομέρειες. 

Δεκαπέντε ιστορίες (1973)

Μια οπτική μυθολογία στην οποία κεντρικό ρόλο έχει πάντα το ταξίδι και η περιπέτεια, με τη διάθεση φυγής του καλλιτέχνη να είναι κάτι περισσότερο από έκδηλη και με την εντυπωσιακή χρήση των έντονων χρωμάτων να καθηλώνει. 

Neuf histoires enfentine (1973)

Αυτά τα φωτεινά χρώματά του είναι που αποθεώνουν την ιδέα της ζωής, ενώ υποκρύπτουν τη βαθιά και αναπόδραστη -όπως θα αποδεικνυόταν- μελαγχολία του. Φαίνεται ότι στην πραγματικότητα δεν μπορούσε να ξορκίσει τους προσωπικούς του, βασανιστικούς δαίμονες. Ως ιδιοσυγκρασία παραμένει έρμαιο του πάθους της αέναης εσωτερικής αναζήτησης και εισέρχεται στον κόσμο των ναρκωτικών, ολοταχώς και χωρίς ενδοιασμούς -όπως άλλωστε συνήθιζε να κάνει με ο,τιδήποτε: Η αντίστροφη μέτρηση είχε αρχίσει.

“Πορτρέτο της Νίκης ”, 1972

Το 1984 αφήνει το Βερολίνο και ξαναγυρνά στην Ελλάδα. Συμμετέχει στην παρουσίαση της συλλογής του Αλέξανδρου Ιόλα, ο οποίος πάντα τον βοηθούσε, και προσπαθεί να απέχει από τα ναρκωτικά και το αλκοόλ, ενώ υποφέρει από τρομερούς εφιάλτες. Αλλά δεν θα σταματήσει να δουλεύει και να διοργανώνει εκθέσεις, παρά τα νοσοκομεία και τις αλλεπάλληλες κρίσεις. Κατά τα τελευταία χρόνια της ζωής του, η άσχημη κατάσταση της υγείας του μείωσε την εικαστική παραγωγή του, η οποία περιορίστηκε σε μεγεθύνσεις λεπτομερειών από παλαιότερα έργα του, ένα μπλοκ σχεδίων με τις φιγούρες τροφίμων του Δρομοκαΐτειου ψυχιατρείου και μια σειρά με θέμα τα λουλούδια, την οποία αφιέρωνε «στους αυτόχειρες φίλους του».

“Η φωτιά ”, 1979

Ο Αλέξης Ακριθάκης συνέχιζε να καταστρέφει αργά και συνειδητά τον εαυτό του, μέχρι τον θάνατό του, στις 19 Σεπτεμβρίου 1994. Από τότε, δύο μεγάλες αναδρομικές εκθέσεις θα αποκαλύψουν εκ νέου τη σπουδαία καλλιτεχνική του προσωπικότητα: Το 1997 στο Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης της Θεσσαλονίκης και στην Εθνική Πινακοθήκη της Αθήνας και το 2003 στο Βερολίνο, στη Neue Nationalgalerie, όπου θα παρουσιαστεί αντικριστά με τον Πικάσο ως μια αναλλοίωτη ξεχωριστή μορφή του ύστερου μοντερνισμού στην Ευρώπη. Σήμερα, μπορεί κανείς να πει με βεβαιότητα ότι τα έργα του αποτελούν -για πρώτη φορά, ίσως, στη νεότερη Ιστορία της ελληνικής τέχνης- μια απόλυτα συνειδητή και συστηματική καλλιτεχνική πράξη, η οποία αν και καθοριστική για τη σύγχρονη εικαστική σκηνή είχε αμιγώς προσωπικές καταβολές: Το έργο του Ακριθάκη παραμένει πάντοτε ένα με την πληγωμένη ψυχοσύνθεσή του. Άλλωστε  το είχε πει και ο ίδιος κάποτε: «Η μόνη τροφή της τέχνης είναι η ίδια η ζωή». Είναι προφανές ότι περιαυτολογούσε...

«Fofi's»: Ένα μυθικό στέκι

Ο Αλέξης και η Φώφη Ακριθάκη στο περίφημο «ΕΣΤΙΑΤΟΡΙΟΝ». 

Στη Γερμανία, ο Ακριθάκης θα βρεθεί κοντά με σημαντικές πνευματικές προσωπικότητες της εποχής του. Άλλωστε  εκείνα τα χρόνια το Βερολίνο ήταν η κατεξοχήν πόλη των καλλιτεχνικών ζυμώσεων. Όσο για το περίφημο εστιατόριο της συζύγου του Φώφης στο Βερολίνο, θα αποκτούσε διεθνή φήμη καθώς το «Fofi’s» θα γινόταν πόλος έλξης και σημείο συνάντησης του καλλιτεχνικού κόσμου της γερμανικής πρωτεύουσας και όχι μόνον. Μέσα στα 20 χρόνια λειτουργίας του θα περνούσαν από εκεί διασημότητες όπως ο Αντι Γουόρχολ, ο Μπράιαν Ντε Πάλμα και ο Ρόμπερτ Ντε Νίρο. «Ήταν ένα παλιό κτίριο του 1800 και το μπαρ ήταν, στον πόλεμο, των αξιωματικών της Βέρμαχτ. Το γεμίσαμε τέχνη», λέει η Φώφη Ακριθάκη, προσθέτοντας ότι «στις δεκαπέντε ημέρες που διήρκεσε η έκθεσή του, ο Φράνσις Μπέικον δεν έλειψε ούτε μία βραδιά από εκεί, αφιερώνοντας στο τέλος στο μαγαζί ένα έργο του»!

Με τα μάτια της συζύγου του

«Ήταν ένας άνθρωπος πάρα πολύ ευγενής, παρ’ ότι δεν φαινόταν εξωτερικά. Είχε μια καλοσύνη την οποία πολύ λίγοι άνθρωποι είχαν καταλάβει. Φυσικά και ήταν εκκεντρικός και ιδιόρρυθμος στην καθημερινότητά του -αν τον συγκρίνει κανείς και με άλλους. Αλλά ήταν ένας άνθρωπος που αγαπούσε πολύ τη ζωή. Συγκρουόταν μέσα του». Και ακόμη: «Κοιμόταν πάρα πολύ λίγο. Μπορούσε να γυρίσει στις 6 το πρωί και στις 9 να είναι στο πόδι. Σηκωνόταν, έπινε καφέδες, έβγαινε, γύριζε, έβλεπε (ήταν ένας άνθρωπος που έβλεπε, έπαιρνε πολλές εικόνες, κάτι που μου έμαθε και εμένα να αναγνωρίζω, δούλευε, ξαναέβγαινε, έπινε, γελούσε. Ταξιδεύαμε πάρα πολύ μαζί. Ξαφνικά σου έλεγε στις 2 η ώρα το βράδυ "πακετάρισε, φεύγουμε"»...

Έξι Ιστορίες, 1973

Ο Αλέξης Ακριθάκης αποτελεί μια εντελώς ιδιάζουσα περίπτωση στο χώρο της νεότερης ελληνικής ζωγραφικής. Καλλιτέχνης περισσότερο γνωστός από το μύθο του "καταραμένου"που τον περιέλαβε, ένα μύθο άμεσα συνδεδεμένο τόσο με την αυτοκαταστροφική του προσωπικότητα, όσο και με τον ασυμβίβαστο τρόπο με το οποίο βίωσε ο ίδιος τη σύντομη ζωή του, ο Ακριθάκης άφησε ωστόσο πίσω του ένα πλούσιο έργο.

Η δόξα των γραμμάτων (1971)

Η τέχνη για τον Αλέξη Ακριθάκη ήταν ένας τρόπος ζωής, μία συνεχής κι επίμονη περιπέτεια υπέρβασης. Στη δουλειά του, το εικαστικό γεγονός δεν ήταν ποτέ αποσπασμένο από το φαινόμενο της ζωής, εκείνο όμως που βασικά τον ενδιέφερε ήταν ο μετασχηματισμός της εικόνας σε σύμβολο, υποσκάπτοντας τον αρχικό κώδικα αναφοράς. Έτσι, αντλώντας τα ερεθίσματά του από τους βιωμένους χρόνους της προσωπικής τους ζωής ο καλλιτέχνης δημιουργούσε μαγικά συμπλέγματα, όπου φόρμες, χρώματα και υλικά γίνονταν στοιχεία ενός δικού του κώδικα γραφής που διευκόλυνε όλους τους πιθανούς συνδυασμούς παίζοντας πάνω σε δυνατότητες της γλώσσας.

Χωρίς Τίτλο, 1977

Μεγάλος παραμυθάς ο Αλέξης Ακριθάκης ήξερε να διηγείται με χιούμορ, συναρπαστικές ιστορίες. Ιστορίες απλές, σχεδόν παιδικές φτιαγμένες με λαμπερά και απαστράπτοντα χρώματα που κατάφερναν να μαγεύουν τα μάτια και απατούν τη λογική, προβάλλοντας κάθε φορά το αίτημα για ένα καινούριο κοίταγμα του κόσμου.

Και όμως πίσω από τις άκρως υπαινικτικές και ποιητικές αυτές εικόνες, κάπου ελλοχεύει ο κίνδυνος, τραγικότητα του εξομολογητικού λόγου, το συναίσθημα της υπέρβασης, Γιατί ο Αλέξης Ακριθάκης ζωγραφίζοντας προσπαθούσε κάθε φορά να ξεγελάσει τη ζωή και να εξορκίσει τον θάνατο, μετατρέποντας τα ψυχικά αδιέξοδα σε δημιουργική πρόσκληση για την εξιχνίαση των προσωπικών του φαντασμάτων.

O Τ. rex των θαλασσών. Ancient 'Predator X' Sea Monster Gets Official Name

Ο P.funkei ήταν ο κυρίαρχος του θαλάσσιου Τζουράσικ Παρκ. P. funkei likely preyed on plesiosaurs, related long-necked, small-headed reptiles. CREDIT: Atlantic Productions

Ομάδα ειδικών ολοκλήρωσε τη μελέτη απολιθωμάτων ενός αρχαίου θαλάσσιου ερπετού καταλήγοντας στο συμπέρασμα ότι όχι μόνο πρόκειται για ένα άγνωστο μέχρι σήμερα είδος αλλά ότι ήταν το πιο μοχθηρό πλάσμα που υπήρξε ποτέ μέσα στο νερό. Το θαλάσσιο ερπετό ονομάστηκε Pliosaurus funkei και ανήκε στην οικογένεια των πλησιόσαυρων. Οπως αναφέρουν χαρακτηριστικά οι ερευνητές ο P.funkei «θα έκανε ακόμη και τον Τυραννόσαυρο Rex να τρομάξει και να βάλει τα κλάματα»!

Η ανακάλυψη

Το 2006 ανακαλύφθηκε σε ένα νησί του Αρκτικού Ωκεανού βόρεια της Νορβηγίας ο σκελετός ενός μυστηριώδους θαλάσσιου όντος. Η μελέτη του σκελετού δυσκόλεψε ιδιαίτερα όσους ασχολήθηκαν μαζί του αφού αδυνατούσαν να τον «αποκωδικοποιήσουν». Δεν μπορούσαν να κατατάξουν το ον αλλά και να κάνουν ακριβείς εκτιμήσεις για τα χαρακτηριστικά του. Τελικά ονόμασαν το πλάσμα «Predator X», ο «άγνωστος θηρευτής» σε ελεύθερη μετάφραση, και η μόνη εκτίμηση που έκαναν ήταν ότι είχε μήκος περίπου 17 μέτρων.

The huge pliosaur fossils had to be cast in plaster before being removed from the Svalbard site. CREDIT: Jørn Hurum/NHM/UiO

Ερευνητές με επικεφαλής τον Πάτρικ Ντρανκενμίλερ, παλαιοντολόγο του Μουσείου του Πανεπιστημίου της Αλάσκας, πιστεύουν ότι έλυσαν το μυστήριο. Μελετώντας τον σκελετό και συγκρίνοντάς τον με άλλα απολιθώματα υποστηρίζουν ότι βρήκαν τα χαρακτηριστικά του θαλάσσιου όντος το οποίο ανήκει σε ένα άγνωστο μέχρι σήμερα είδος.

O κορυφαίος θηρευτής

Οι ερευνητές ονόμασαν το ον Pliosaurus funkei και όπως αναφέρουν ήταν ένα φοβερό και τρομερό θαλάσσιο ερπετό που ζούσε πριν από 150 εκατομμύρια έτη. Υπολογίζουν ότι ο P. funkei ήταν λίγο πιο μικρός από ό,τι ανέφερε η αρχική εκτίμηση και έφτανε σε μήκος τα 14 μέτρα. Η πιο εντυπωσιακή ανακάλυψη είναι όμως αυτή που αφορά το κρανίο του. Σύμφωνα με τους ερευνητές, το κρανίο του είχε μήκος πάνω από δύο μέτρα ενώ το δάγκωμα του ήταν τέσσερις φορές πιο ισχυρό από εκείνο του T. rex! Όπως εκτιμούν, η λεία του P. funkei ήταν άλλοι πλησιόσαυροι και θαλάσσια ερπετά με μακριούς λαιμούς και μικρά κεφάλια. Η έρευνα δημοσιεύεται στην επιθεώρηση «Norwegian Journal of Geology».

A size comparison of a killer whale, blue whale, a Pliosaur (Predator X), and a human diver. CREDIT: or Sponga, Bergens Tidende

Τα αγάλματα στο νησί του Πάσχα… περπατούσαν. Did Easter Island’s Famous Statues ‘Walk’?

"The statues walked," Easter Islanders say. Archaeologists are still trying to figure out how—and whether their story is a cautionary tale of environmental disaster or a celebration of human ingenuity. Photograph by Randy Olson.

Από την πρώτη στιγμή που ανακαλύφθηκε το νησί του Πάσχα από Ολλανδούς θαλασσοπόρους τον 18ο αιώνα μέχρι και σήμερα κανείς δεν μπόρεσε να βρει πειστικές εξηγήσεις για την ύπαρξη των γιγάντιων πέτρινων αγαλμάτων που βρίσκονται στο νησί του Ειρηνικού Ωκεανού. Τόσο η κατασκευή τους όσο και ο τρόπος μετακίνησης των moai (όπως ονομάζονται τα αγάλματα) αποτελεί αντικείμενο έρευνας εδώ και πολλές δεκαετίες. Ερευνητική ομάδα από τις ΗΠΑ επικέντρωσε την προσοχή της στον τρόπο μετακίνησης και οργάνωσε ένα πείραμα το οποίο δείχνει ότι είναι πιθανό οι κάτοικοι του νησιού να είχαν αναπτύξει μια τεχνική με την οποία τα αγάλματα… «περπατούσαν»!

Το νησί και τα αγάλματα

Στο έκτασης 163 τετραγωνικών χλμ νησί που σήμερα ανήκει στη Χιλή υπάρχουν εκατοντάδες αγάλματα το μεγαλύτερο εκ των οποίων έχει ύψος δέκα μέτρα και βάρος 74 τόνους. Όπως είναι ευνόητο η ύπαρξη αυτών των αγαλμάτων σε ένα μικρό απομονωμένο νησί στη μέση του ωκεανού προκάλεσε και συνεχίζει να προκαλεί μεγάλη έκπληξη. Πρόσφατες μελέτες έδειξαν ότι το νησί κατοικήθηκε για πρώτη φορά τον 13ο αιώνα από Πολυνήσιους αποίκους που ονομάστηκαν Rapa Nui.

Easter Island Sunset View (Source: Google Images)

Σύμφωνα με την κρατούσα θεωρία τους πρώτους αιώνες οι κάτοικοι ζούσαν στο νησί ειρηνικά και χωρίς προβλήματα. Όμως κάποια  στιγμή αναπτύχθηκαν εμφύλιες έριδες οι οποίες οδήγησαν στην ταχεία αποψίλωση των δασών για την κατασκευή των αγαλμάτων. Υπάρχουν διάφορες θεωρίες για τους λόγους της κατασκευής των αγαλμάτων. Είναι πιθανό τα αγάλματα να κατασκευάζονταν για να αναδείξουν την υπεροχή της μιας ή της άλλης πλευράς ή για να συμβολίσουν την επικράτηση σε κάποια αναμέτρησή τους ή ίσως ως προσφορά στους θεούς. Υπάρχει και μια θεωρία που αναφέρει ότι ενδεχομένως δεν υπήρξε κάποια εμφύλια έριδα αλλά απλά οι κάτοικοι του νησιού κυριεύτηκαν κυριολεκτικά από μανία για την κατασκευή αυτών των αγαλμάτων.

Mysterious Easter Island Heads Have Bodies Too

Οι ειδικοί εκτιμούν ότι η κατασκευή των αγαλμάτων έλαβε τέτοια έκταση που τελικά οδήγησε στην ολοκληρωτική καταστροφή του φυσικού περιβάλλοντος με αποτέλεσμα το νησί να γίνει ένας άγονος τόπος στον οποίο δεν μπορούσε να επιβιώσει ο τοπικός πληθυσμός. Οι θαλασσοπόροι που ανακάλυψαν το νησί βρήκαν εκεί μόλις μερικές δεκάδες άτομα που κυριολεκτικά λιμοκτονούσαν.

Το «περπάτημα»

Ομάδα ειδικών από το Πολιτειακό Πανεπιστήμιο της Καλιφόρνια έφτιαξε ένα αντίγραφο moai βάρους 4.4 τόνων και έψαξε να βρει κάποιο τρόπο που, με τα πενιχρά μέσα που είχαν στη διάθεση τους οι Rapa Nui, να είναι εφικτό το άγαλμα να μετακινηθεί σχετικά γρήγορα και με ασφάλεια σε μεγάλη απόσταση.

To move each moai, two groups may have rocked it side to side while a rear group kept it upright. Illustration by Fernando G. Baptista, National Geographic

Τελικά βρήκαν μια τεχνική μετακίνησης η οποία δείχνει ιδιαίτερα αποτελεσματική. Οι ερευνητές έδεσαν το άγαλμα με μακριά σκοινιά και χωρίστηκαν σε τρεις ομάδες. Η μια ομάδα έπιασε το ένα σκοινί, η δεύτερη ομάδα το σκοινί που βρισκόταν στην αντίθετη πλευρά από την πρώτη ομάδα και η τρίτη ομάδα έπιασε το σκοινί που ήταν δεμένο στην πλάτη του αγάλματος Οι δύο ομάδες άρχισαν να τραβούν τα σκοινιά με τρόπο ανάλογο όπως γίνεται στο παιχνίδι της διελκυστίνδας.

A 10-foot, 5-ton replica of an Easter Island "moai" dances down the road, guided by teams on each side and behind it. Archaeologists Carl Lipo and Terry Hunt, who led the experiment, report that once the balance of the teams and ropes was established, the statue "just did its thing." The experiment, funded by the National Geographic Society, is described in the July 2012 issue of National Geographic magazine. (Sheela Sharma)

Όπως αποδείχτηκε η μέθοδος αυτή επέτρεψε στο άγαλμα να κινείται προς τα εμπρός. Το άγαλμα μοιάζει κυριολεκτικά να περπατάει. Αν λοιπόν οι Rapa Nui χρησιμοποιούσαν αυτή τη τεχνική θα μπορούσαν να μετακινούν σχετικά γρήγορα τα αγάλματα από τα λατομεία στα σημεία εγκατάστασης και μάλιστα η τοποθέτησή τους θα γινόταν σχετικά εύκολα αφού τα moai μετακινούνταν σε όρθια θέση.

Scientists Make Easter Island Statue Walk

Οι ενδείξεις

Πολλά από τα moai που διασώζονται είναι πεσμένα σε διάφορα σημεία του νησιού. Σύμφωνα με τους ερευνητές που έκαναν το πείραμα η θέση στην οποία βρίσκονται τα πεσμένα αγάλματα δείχνουν ότι ο τρόπος μετακίνησής τους ήταν αυτός που δοκίμασαν οι ίδιοι. Στα ανηφορικά σημεία τα moai είναι πεσμένα με την πλάτη στο έδαφος ενώ στα κατηφορικά με το πρόσωπο στο έδαφος κάτι που σημαίνει ότι μετακινούνταν σε όρθια θέση πριν οι μεταφορείς χάσουν για κάποιο λόγο τον έλεγχό τους.

Επίσης οι θρύλοι των ντόπιων έκαναν λόγο για «περπάτημα» των αγαλμάτων αλλά μέχρι σήμερα κανείς δεν είχε δώσει βάση σε αυτές τις ιστορίες. Η έρευνα που έγινε με τη συνεργασία του National Geographic δημοσιεύεται στην επιθεώρηση Journal of Archaelogical Science και παρουσιάζεται στον δικτυακό τόπο της επιθεώρησης Nature.

Μπορεί το σώμα να προβλέπει το μέλλον; Listen to Your Intuition, Because Your Body Can Predict Future Events Without Conscious Clues

Salvador Dali, L'Oeil, The Eye

Το ότι το υποσυνείδητο μέρος του μυαλού γνωρίζει πολλά περισσότερα από το συνειδητό είναι γνωστό. Μετα-ανάλυση αμερικανών επιστημόνων όμως έδειξε ότι η υποσυνείδητη διέγερση τίθεται σε λειτουργία αρκετά προτού ενεργοποιηθεί η συνειδητή μας επίγνωση, προειδοποιώντας μας για κάτι που πρόκειται να συμβεί στο πολύ κοντινό μέλλον και μάλιστα χωρίς ερεθίσματα από το γύρω περιβάλλον.

Διαβάζοντας τη γυάλινη «σφαίρα» του υποσυνείδητου

Οι ερευνητές από το Πανεπιστήμιο Νορθγουέστερν ανέλυσαν τα ευρήματα 26 προηγούμενων μελετών οι οποίες είχαν πραγματοποιηθεί από το 1978 μέχρι το 2010.

«Αυτό που δεν είναι ακόμη ξεκάθαρο είναι κατά πόσο ο άνθρωπος έχει την ικανότητα να προβλέπει σημαντικά μελλοντικά γεγονότα χωρίς καμία ένδειξη από το περιβάλλον του» εξηγεί η κύρια συγγραφέας της μελέτης δρ. Τζούλια Μόσμπριτζ από το Εργαστήριο Οπτικής Αντίληψης, Νόησης και Νευροεπιστήμης του πανεπιστημίου.

Για παράδειγμα, όταν ένας εργαζόμενος παίζει ηλεκτρονικά παιχνίδια στο γραφείο φορώντας ακουστικά, δε μπορεί να ακούσει πότε πλησιάζει ο διευθυντής του.

«Από την ανάλυσή μας όμως φάνηκε ότι εάν βρισκόμαστε σε πλήρη συντονισμό με το σώμα μας, τότε μπορούμε να αντιληφθούμε κάποιες αλλαγές δύο με 10 δευτερόλεπτα νωρίτερα και να κλείσουμε το παιχνίδι εγκαίρως» αναφέρει η ειδικός. «Αν είμαστε αρκετά γρήγοροι μπορεί να προλάβουμε να ανοίξουμε ακόμη και το αρχείο επάνω στο οποίο εργαζόμαστε και όλα αυτά, αν είμαστε τυχεροί, μπορεί να συμβούν προτού το αφεντικό μπει στον χώρο».

Το φαινόμενο αυτό, σύμφωνα με τους επιστήμονες, ονομάζεται προαίσθηση και θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως διαίσθηση του κοντινού μέλλοντος. Ωστόσο οι απόψεις γύρω από τη συγκεκριμένη δραστηριότητα, διίστανται.

«Προσωπικά, θα ονόμαζα το φαινόμενο αυτό “ανώμαλη προληπτική δράση”» λέει η δρ. Μόσμπριτζ. «Πρόκειται για ένα “ανώμαλο” φαινόμενο καθώς δεν μπορούμε να εξηγήσουμε τον βιολογικό μηχανισμό που κρύβεται πίσω του - ίσως μέσω της κβαντικής βιολογίας θα μπορούσαμε να λάβουμε κάποιες απαντήσεις. Το ονομάζω “προληπτικό” γιατί φαίνεται να προβλέπει μελλοντικές αλλαγές στη φυσιολογία μας (καρδιοπνευμονικές, δερματικές αλλαγές και αλλαγές που σχετίζονται με το νευρικό σύστημα) σε συνάρτηση με ένα σημαντικό γεγονός, χωρίς γνωστές ενδείξεις».

Τα ενδιαφέροντα ευρήματα των ειδικών παρουσιάζονται στο επιστημονικό έντυπο «Frontiers in Perception Science».

Ότο Ντιξ: Ο Αντιπολεμικός Εξπρεσιονιστής. Otto Dix: The Anti-War Expressionist

Otto Dix, Guerrier fumant la pipe, Warrior smoking the pipe, 1918. 

Ο Βίλελμ Χάινριχ Ότο Ντιξ (γερμανικά: Wilhelm Heinrich Otto Dix, 2 Δεκεμβρίου 1891 - 25 Ιουλίου 1969) ήταν γερμανός ζωγράφος και χαράκτης. Γνωστός για τις ωμές και ιδιαίτερα ρεαλιστικές απεικονίσεις της κοινωνίας της δημοκρατίας της Βαϊμάρης και της κτηνωδίας του πολέμου, ήταν, μαζί με τον Τζορτζ Γκρος, ένας από τους πιο σημαντικούς καλλιτέχνες της Νέας Αντικειμενικότητας, καλλιτεχνικής τάσης που προέκυψε από τον εξπρεσιονισμό.

Autoportrait avec muse, 1924.

Ο Ντιξ γεννήθηκε στο Ούντερμχαους της Γερμανίας, που σήμερα είναι τμήμα της πόλης Γκέρα. Ήταν ο μεγαλύτερος γιος του Φραντς και της Παουλίνε Λουίζε Ντιξ (το γένος Άμαν), εργάτη χυτηρίου και ράφτρας, αντίστοιχα. Καθώς η μητέρα του είχε ασχοληθεί με την ποίηση, εκτέθηκε στην τέχνη από μικρή ηλικία, και οι ώρες που περνούσε στο ατελιέ του ξαδέρφου του, ζωγράφου Φριτς Άμαν, συνετέλεσαν στη διαμόρφωση της φιλοδοξίας του να γίνει κι αυτός καλλιτέχνης. Έλαβε επίσης ενθάρρυνση από το δάσκαλό του στο δημοτικό. Από το 1906 έως το 1910 ήταν βοηθός του ζωγράφου Καρλ Σενφφ, και άρχισε να ζωγραφίζει τα πρώτα του τοπία. Το 1910 ξεκίνησε σπουδές στην Ακαδημαία Καλών Τεχνών της Δρέσδης. Εκεί, ερχόμενος σε επαφή με τα σύγχρονα καλλιτεχνικά ρεύματα, πειραματίστηκε με κυβιστικές, φουτουριστικές και ντανταϊστικές φόρμες, κάτι που θα συνέχιζε στα έργα που φιλοτέχνησε στη διάρκεια της θητείας του κατά τον Α' Παγκόσμιο Πόλεμο.

Autoportrait avec casque d'artillerie, 1914.

Όταν ξέσπασε ο Α' Παγκόσμιος Πόλεμος, ο Ντιξ κατατάχτηκε με ενθουσιασμό ως εθελοντής στον γερμανικό στρατό. Τοποθετήθηκε σε ένα σύνταγμα πεδινού πυροβολικού στη Δρέσδη. Το φθινόπωρο του 1915 στάλθηκε ως έφεδρος υπαξιωματικός σε μια μονάδα πολυβολιστών στο Δυτικό Μέτωπο και το 1916 πήρε μέρος στη μάχη του Σομμ, τη δεύτερη πιο φονική του Α' Π.Π. Τραυματίστηκε σοβαρά αρκετές φορές. Το 1917 η μονάδα του στάλθηκε στο Ανατολικό Μέτωπο μέχρι τη λήξη των εχθροπραξιών με τη Ρωσία. Γυρνώντας στο Δυτικο Μέτωπο, συμμετείχε στη γερμανική Εαρινή επίθεση. Παρασημοφορήθηκε με τον Σιδηρό Σταυρό δεύτερης τάξης.

Otto Dix, Tranchée, 1918.

Στα τέλη του 1918 ο Ντιξ επέστρεψε στη Γκέρα, για να μετακομίσει ένα χρόνο μετά και πάλι στη Δρέσδη, όπου συνέχισε τις σπουδές του στην Ακαδημία Καλών Τεχνών. Ήταν, το 1919, από τα ιδρυτικά μέλη του Σετσεσιονισμού (Απόσχισης) της Δρέσδης, μιας ομάδας καλλιτεχνών που δήλωνε τη ρήξη της με τα κυρίαρχα καλλιτεχνικά ρεύματα, σε μια περίοδο όπου το έργο του περνούσε από μια εξπρεσιονιστική φάση.

Otto Dix, Souvenir des galeries des Glaces à Bruxelles, 1920.

Το 1920 γνώρισε τον Τζορτζ Γκρος και, επηρεασμένος από τον Ντανταϊσμό, άρχισε να συμπεριλαμβάνει στοιχεία κολάζ στα έργα του, μερικά από τα οποία παρουσιάστηκαν στην πρώτη Ντανταϊστική Έκθεση στο Βερολίνο. Την ίδια χρονιά συμμετείχε επίσης στην έκθεση των Γερμανών Εξπρεσιονιστών στο Ντάρμσταντ.

 Otto Dix, A la Beauté, 1922.

Ο Ότο Ντιξ και η γυναίκα του Μάρθα φωτογραφίζονται από τον σπουδαίο August Sander, 1925. Φωτ.: Πηγή: staedel museum.

Το 1922 μετακινήθηκε στο Ντίσελντορφ, και την ίδια χρονιά παντρεύτηκε τη Μάρθα Κοχ, με την οποία θα αποκτούσε τρία παιδιά. Το 1924 προσχώρησε στους Σετσεσιονιστές του Βερολίνου. Εκείνη την εποχή ανέπτυσσε ένα ολοένα και περισσότερο ρεαλιστικό στυλ, χρησιμοποιώντας λεπτά στρώματα λαδιού πάνω σε υπόστρωμα τέμπερας, όπως οι ζωγράφοι της γερμανικής Αναγέννησης. 

War Triptych (The Trench), 1923. Το Trench Warfareis είναι ένα τρίπτυχο (τρεις πίνακες δίπλα-δίπλα) ασχολείται πιο άμεσα με τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο. Ο πρώτος πίνακας απεικονίζει Γερμανούς στρατιώτες να παρελαύνουν στον πόλεμο, ο κεντρικός πίνακας μια σκηνή από κατεστραμμένα σπίτια και παραμορφωμένα σώματα, και ο τελευταίος πίνακας παρουσιάζει τους στρατιώτες που πολεμάνε μέσα από τα σπίτια τους.

Ο πίνακας του 1923 Το χαράκωμα, που απεικόνιζε τα διαμελισμένα και αποσυντιθέμενα πτώματα στρατιωτών μετά από μια μάχη, προκάλεσε τόσο σάλο που το μουσείο Wallraf-Richartz που φιλοξενούσε τον πίνακα, ένα από τα μεγαλύτερα της Κολωνίας, τον έκρυψε πίσω από μια κουρτίνα. 

Otto Dix, Amants inégaux, 1925.

Otto Dix (1891-1969), Portrait of the Dancer Anita Berber, 1925, Oil and tempera on plywood, Sammlung Landesbank Baden-Württemberg im Kunstmuseum Stuttgart © Artists Rights Society (ARS), New York/VG Bild-Kunst, Bonn.

Το 1925 ο Κόνραντ Αντενάουερ, τότε δήμαρχος της Κολωνίας και μετέπειτα πρώτος καγκελάριος της Δυτικής Γερμανίας, ακύρωσε την αγορά του πίνακα και εξανάγκασε το διευθυντή του μουσείου σε παραίτηση.

Στο Σαλόνι Ι , ο Ότο Ντιξ απεικονίζει τέσσερις ηλικιωμένες πόρνες σε ένα πορνείο. Ο πίνακας είναι εμπνευσμένος από μια επίσκεψη στο Αμβούργο το 1921. Τα κουρασμένα βλέμματα των τριών που κάθονται μαζί στο τραπέζι έρχονται σε αντίθεση με τη γυμνή συνάδελφό τους που χαϊδεύεται μπροστά σε έναν αόρατο πελάτη. Όλες έχουν περάσει την ακμή τους, ντυμένες με στολίδια και μακιγιάζ — οι προσπάθειές τους να αντιστρέψουν τη διαδικασία γήρανσης. Ο Ντιξ φαίνεται να αναρωτιέται τι συμβαίνει σε αυτές τις γυναίκες καθώς περνάει ο καιρός.

Trois prostituées dans la rue, 1925. Πόρνες, πορνεία, σεξ, αστική απελπισία, μεθύσια, γίνονται θέματα στη δουλειά του Ντιξ.

Ο Ντιξ συμμετείχε επίσης το 1925 στην έκθεση της "Νέας Αντικειμενικότητας", όπου παρουσιάζονταν επίσης έργα των Τζορτζ Γκρος, Μαξ Μπέκμαν, Γκέοργκ Σολτζ και πολλών άλλων. Η Νέα Αντικειμενικότητα ως ρεύμα προήλθε μεν από τον εξπρεσιονισμό, όμως σε αντίθεση με αυτόν χαρακτηριζόταν από καθαρές γραμμές και έναν προσαρμοσμένο στις ανάγκες της ρεαλισμό που διευκόλυνε τη διατύπωση του κοινωνικού ή πολιτικού μηνύματος που ήθελε να μεταφέρει ο καλλιτέχνης. Τα έργα του Ντιξ, όπως αυτά του φίλου του και επίσης βετεράνου του πολέμου Γκρος, ασκούσαν έντονη κριτική στη γερμανική κοινωνία της εποχής, με συχνές αναφορές στη φονοφιλία, ή το σεξουαλικό έγκλημα, που ήταν σε άνοδο στη Γερμανία μετά τον πόλεμο. Έστρεφαν την προσοχή στη σκοτεινή όψη της ζωής, απεικονίζοντας χωρίς έλεος την πορνεία, τη βία, τα γηρατειά και το θάνατο.

Metropolis triptych, 1927-1928. Στο Metropolis, ο Ντιξ παρουσιάζει την εκμετάλλευση του προλεταριάτου από την αστική τάξη και πώς εκείνη χρησιμοποιεί στη μηχανή του πολέμου τους προλετάριους.

Portrait of the Journalist Sylvia von Harden, 1926.

Ανάμεσα στα πιο γνωστά έργα του συγκαταλέγονται το τρίπτυχο Μετρόπολις (Metropolis, 1928), μια κριτική απεικόνιση της κοινωνικής παρακμής στη Δημοκρατία της Βαϊμάρης, όπου η συνεχής διασκέδαση ήταν για ένα μέρος του πληθυσμού ένας τρόπος να ανταπεξέλθει στην ήττα της Γερμανίας στον πόλεμο και την οικονομική καταστροφή και το Πορτρέτο της δημοσιογράφου Σύλβια βον Χάρντεν (Bildnis der Journalistin Sylvia von Harden, 1926), αντιπροσωπευτικό δείγμα της Νέας Αντικειμενικότητας. 

Prague Street (Devoted to my Contemporaries), 1920. Oil and collage on canvas, 101 cm x 81 cm, Kunstmuseum, Stuttgart. © Otto Dix/IVARO 2011.

Ότο Ντιξ, Ανάπηροι πολέμου (Kriegskrüppel), 1920. Βετεράνοι πολέμου με πλήρη στρατιωτική ενδυμασία παρελαύνουν σε έναν δρόμο της πόλης. Τέτοιοι φρικτά ακρωτηριασμένοι και παραμορφωμένοι άνδρες δεν ήταν ασυνήθιστοι στη Γερμανία μετά τον Α' Παγκόσμιο Πόλεμο, όταν 80.000 ακρωτηριασμένοι επέστρεψαν στα σπίτια τους από το μέτωπο. Βασισμένοι σε προσθετικά μέλη, μπαστούνια και πατερίτσες, αυτοί οι βετεράνοι έχουν γίνει τόσο μηχανοποιημένοι όσο ο πόλεμος που τους σάρωσε. Ωστόσο, ακόμη και ενώ απεικονίζει τα τραγικά αποτελέσματα της σύγκρουσης, ο Ντιξ εμποτίζει το έργο με καυστικό χιούμορ: οι βετεράνοι περνούν δίπλα από έναν υποδηματοποιό (που αναγνωρίζεται από την μπότα στη βιτρίνα και τη λέξη Schuhmacherei), μια υπηρεσία για την οποία, χάρη στον πόλεμο, έχουν πλέον περιορισμένη ανάγκη. Το Kriegskrüppel είναι μια από τις πρώτες προσπάθειες του Ντιξ να χρησιμοποιήσει ξηρή αιχμή, την οποία έμαθε από τον καλλιτέχνη Conrad Felixmüller στη Δρέσδη. Βάσισε αυτή την εκτύπωση σε έναν πίνακα, τον οποίο οι Ναζί αργότερα καταδίκασαν ως εκφυλισμένο και κατέστρεψαν. Απόσπασμα δημοσίευσης από το βιβλίο Heather Hess, German Expressionist Digital Archive Project, German Expressionism: Works from the Collection. 2011.

War Cripples: A Self-Portrait (45% Fit for Service), also subtitled Four of Them Don’t Add Up to a Whole Man, 1920. Oil on canvas, 150 x 200 cm. Location unknown. © Otto Dix/IVARO 2011. Ο Ντιξ τώρα απεικονίζει τον εαυτό του ως ανάπηρο πολέμου, με μια ψεύτικη γνάθο στη θέση της δικής του, η οποία έχει (συμβολικά) εξαφανιστεί από τον αέρα. Η εικόνα δείχνει τέσσερις ανάπηρους πολέμου, όλους ανάπηρους με κάποιο τρόπο, να περπατούν σε έναν πλακόστρωτο δρόμο γεμάτο καταστήματα. Το φόντο διακόπτεται από κομμένα μοτίβα σε στυλ ντανταϊστικού μοντάζ που σχολιάζουν την κατάσταση των άτυχων βετεράνων. Κάθε φιγούρα έχει «ανακατασκευαστεί» με ξύλινα και μεταλλικά προσθετικά, αλλά φαίνεται, σύμφωνα με τους ντανταϊστικούς στόχους, ότι η πρόθεση του Ντιξ ήταν να ανατρέψει το μήνυμα που μεταδίδεται σε αμέτρητες φωτογραφίες του Τύπου που γιόρταζαν τις τεχνολογικές εξελίξεις της Γερμανίας. Η σύγχρονη τεχνολογία αποδείχθηκε εξαιρετικά αποτελεσματική στην παραγωγή θανάτου και εξασθένησης, αλλά δεν μπόρεσε να ανοικοδομήσει τα κατεστραμμένα σώματα και μυαλά των βετεράνων πολέμου. Ο Ντιξ έδωσε στους Ακρωτηριασμένους του Πολέμου έναν επιπλέον υπότιτλο στο βιβλίο «Τέσσερις από αυτούς δεν μπορούν να γίνουν ολόκληροι άνθρωποι». Το φόντο στους Ακρωτηριασμένους του Πολέμου αντιπαραθέτει μοτίβα σωματικής ολότητας με τα κατεστραμμένα σώματα στο προσκήνιο: ένα λευκό, τεντωμένο χέρι, μια μπότα και ένα προφίλ ανθρώπινου κεφαλιού, το οποίο τοποθετείται δίπλα στον πιο φρικτά παραμορφωμένο της άθλιας ομάδας. Το τελευταίο καταδεικνύει ότι οι βετεράνοι δεν υπέφεραν μόνο από την απώλεια άκρων, αλλά και από τη φρίκη του να γίνουν γκροτέσκοι. Η απόδοση του Ντιξ των παραμορφωμένων στο πρόσωπο το 1920 ήταν σαφώς αντιπαραθετική, καθώς οι εικόνες των «ανδρών χωρίς πρόσωπα» ήταν πολύ σπάνιες. Υπήρξαν επίμονες προσπάθειες να κρυφτούν όσοι είχαν σοβαρό σωματικό τραύμα: οι ακρωτηριασμένοι δεν είχαν απλώς θεραπευτεί και επανενταχθεί στην κοινωνία, αλλά σε πολλές περιπτώσεις, εξακολουθούσαν να κρύβονται, ντροπιασμένοι και γκροτέσκοι, σε μυστικά νοσοκομεία. Σύμφωνα με μια εντολή του 1917 από το Υπουργείο Πολέμου στο Βερολίνο, όλοι οι σωματικά ακρωτηριασμένοι βετεράνοι έπρεπε να αποθαρρύνονται από το να κατεβαίνουν στους δρόμους, για να μην τρομοκρατήσουν και να προκαλέσουν το κοινό.

Οι απεικονίσεις ακρωτηριασμένων και παραμορφωμένων βετεράνων του Πολέμου -συχνού θεάματος στους δρόμους του τότε Βερολίνου- με πιο γνωστό το έργο Ανάπηροι Πολέμου (Kriegskrüppel, 1920) αποκαλύπτουν την άσχημη πλευρά του πολέμου και την εγκατάλειψη των βετεράνων στην τύχη τους από την τότε γερμανική κοινωνία.

Το 1926 ξεκίνησε να διδάσκει στην Ακαδημία Τεχνών της Δρέσδης, ενώ το 1931 έγινε μέλος της Πρωσικής Ακαδημίας Τεχνών. Ο Ντιξ επηρεάστηκε βαθιά από τα όσα βίωσε στον πόλεμο, και αργότερα θα περιέγραφε έναν επαναλαμβανόμενο εφιάλτη του, όπου σερνόταν ανάμεσα σε κατεστραμμένα σπίτια.

"Η τρελή του Σαίντ-Μαρί-α-Πυ". The Madwoman of Sainte-Marie-à-Py (Die Irrsinnige von Sainte-Marie-à-Py) from The War (Der Krieg). Με ένα ακαθόριστο φόντο που παραπέμπει σε χαλάσματα, βλέπουμε την τρελή του Σαιντ-Μαρί, ενός κατειλημμένου από τους Γερμανούς γαλλικού χωριού στις όχθες του ποταμού Πυ στην περιοχή της Μάρνης, μια γυναίκα που τρελάθηκε εξαιτίας του πολέμου. Το έργο ανήκε σε μια σειρά 50 χαρακτικών με τίτλο "Πόλεμος" [Der Krieg] που φιλοτέχνησε ο Όττο Ντιξ το 1924 και στην οποία με σχεδόν ρεαλιστικό τρόπο μεταφέρεται η φρίκη, ο θάνατος, οι ακρωτηριασμοί, οι καταστροφές των τόπων και των ανθρώπινων ζωών που επέφερε ο πρώτος παγκόσμιος πόλεμος (όπως και κάθε πόλεμος) -φρικαλεότητες και δυστυχίες τις οποίες ο Όττο Ντιξ (1891-1969) είχε δει με τα ίδια του μάτια, όντας εθελοντής στο μέτωπο. Πηγή: MoMA (Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, Νέα Υόρκη)

"Νυχτερινό συναπάντημα με έναν τρελό". Nocturnal Encounter with a Lunatic (Nächtliche Begegnung mit einem Irrsinnigen) from The War (Der Krieg), 1924. Η σκοτεινή γελαστή φιγούρα του τρελού μπροστά από τα χαλάσματα μιας βομβαρδισμένης έρημης πόλης. Από τη σειρά χαρακτικών "Ο πόλεμος" [Der Krieg]. Πηγή: MoMA (Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, Νέα Υόρκη)  

Οι τραυματικές του εμπειρίες αποτέλεσαν πηγή έμπνευσης για αρκετά έργα του, ανάμεσα στα οποία ένα λεύκωμα 50 χαρακτικών με τον τίτλο Ο Πόλεμος (Der Krieg) που κυκλοφόρησε στα 1924.

Μελαγχολία. Melancholia, (1930). Staatsgalerie Stuttgart (Κρατική Πινακοθήκη Στουτγάρδης).

The Seven Deadly Sins, (1933).

Χαρακτηριστικά έργα του της εποχής εκείνης είναι η «Μελαγχολία» (λάδι) του 1930 με τη σκοτεινή ατμόσφαιρα της Γερμανίας της εποχής και τα «Εφτά θανάσιμα αμαρτήματα» του 1933 (σχέδιο), όπου απεικονίζεται μια μορφή με τα χαρακτηριστικά του Χίτλερ (το μουστάκι, προσθήκη μετά τον πόλεμο). Όταν οι ναζί πήραν την εξουσία το 1933, ο Χίτλερ χαρακτήρισε τον Dix ως εκφυλισμένο και έκαψε πολλά από τα σημαντικότερα έργα του. Αργότερα μετακόμισε στην πόλη Χέμενχοφεν, πάνω στη λίμνη Κωνσταντία. 

Η ασπρόμαυρη φωτογραφία του έργου Der Schützengraben (Η Τάφρος) (1923). Το έργο προκάλεσε ισχυρές αντιδράσεις όταν πρωτοπαρουσιάστηκε πριν 100 χρόνια. Φωτ.: Hugo Erfurth, Akademie der Künste Berlin, Otto-Dix-Archiv. Γνωστός ως μία από τις πιο ζωντανές απεικονίσεις της φρίκης του πολέμου, ο πίνακας έδειχνε μια τάφρο του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου μετά από βομβαρδισμό με ακρωτηριασμένα σώματα, σκισμένα άκρα και εγκεφάλους να ξεχύνονται από κρανία. Τη χρονιά που προβλήθηκε στην Πρωσική Ακαδημία Τεχνών, ο διάσημος κριτικός Julius Meier-Graefe έγραψε ότι «όχι απλώς ήταν άσχημα ζωγραφισμένο, αλλά επαίσχυντα». Άλλοι είδαν τη δύναμή του: ο Max Liebermann, τότε πρόεδρος της Ακαδημίας, το περιέγραψε σε μια ιδιωτική επιστολή ως «η προσωποποίηση του πολέμου» και «ένα από τα πιο σημαντικά έργα της μεταπολεμικής εποχής». Ο πίνακας συμπεριλήφθηκε στην πρώτη Schandausstellung («έκθεση ντροπής») που διοργάνωσε ο Richard Müller στο Neues Rathaus  στη Δρέσδη το 1933. Οι «εξέχοντες Ναζί» επισκέπτες στην έκθεση της Δρέσδης Γκέμπελς, Γκέρινγκ και Χίτλερ, οποίοι παρατήρησαν, ότι "Είναι κρίμα που αυτοί οι άνθρωποι δεν μπορούν να φυλακιστούν". Η «Τάφρος» ήταν ένα από τα οκτώ έργα του Ντιξ που συμπεριλήφθηκαν στην Έκθεση Degenerate Art στο Μόναχο το 1937. Η σημείωση κάτω από έργο έγραφε: «Εδώ, η «τέχνη» μπαίνει στην υπηρεσία της μαρξιστικής προπαγάνδας για αντιρρησίες  συνείδησης». Το Trench (Η Τάφρος) δεν συμπεριλήφθηκε στη δημοπρασία ορισμένων έργων εκφυλισμένης τέχνης από τη γερμανική κυβέρνηση στη Λουκέρνη τον Ιούνιο του 1939. Τα στοιχεία δείχνουν ότι αγοράστηκε τον Ιανουάριο του 1940 από τον έμπορο έργων τέχνης Bernhard A. Böhmer πιθανότατα, αλλά η μοίρα του δεν είναι γνωστή. Παραμένει χαμένο και μπορεί να έχει καταστραφεί στον πόλεμο.

Οι πίνακές του Το χαράκωμα και Ανάπηροι πολέμου περιελήφθηκαν στην “Έκθεση Εκφυλισμένης Τέχνης” που διοργάνωσαν οι Ναζί στο Μόναχο το 1937 προκειμένου να δυσφημίσουν τη μοντέρνα τέχνη. Οι πίνακες αργότερα κάηκαν. Τρεις μήνες μετά την άνοδο του Χίτλερ, ο Ντιξ απολύθηκε από τη διδασκαλική έδρα του και αρχίζει η περίοδός του στην ερημιά. Οι ναζιστές κατέσχεσαν 200 έργα του, οκτώ από τα οποία συμπεριελήφθησαν στην έκθεση «Εκφυλισμένη τέχνη» του Μονάχου του 1937. Τότε ο Ντιξ ζούσε κοντά στα σύνορα με την Ελβετία και κουρασμένος από το δράμα, στράφηκε στην τοπιογραφία και τα θρησκευτικά θέματα. Συνελήφθη για λίγο το 1939 έπειτα από αποτυχημένη απόπειρα κατά της ζωής του Χίτλερ, αλλά τον πόλεμο πέρασε αδιατάρακτα μέχρι το 1945, όταν επιστρατεύθηκε, 55 ετών, στην πολιτοφυλακή και πιάστηκε από τους συμμάχους. Φυλακίστηκε για λίγους μήνες στο Κολμάρ της Γαλλίας όπου ζωγράφισε μια τοιχογραφία στον ναό του στρατοπέδου όπου εκρατείτο.

Femme étendue sur une peau de leopard, 1927.

Ο Ντιξ, όπως όλοι οι υπόλοιποι ενεργοί καλλιτέχνες, υποχρεώθηκε να γίνει μέλος του Επιμελητηρίου Καλών Τεχνών του Ράιχ (Reichskammer der bildenden Kuenste) που δημιουργήθηκε από τον Γκαίμπελς ως υποδιεύθυνση του υπουργείου Πολιτισμού. Η συμμετοχή ήταν υποχρεωτική για όσους καλλιτέχνες είχαν γερμανική φυλετική καταγωγή, ενώ όσοι δεν ήταν μέλη, είτε λόγω καταγωγής ή διαφωνίας με τις απόψεις του Ναζιστικού κόμματος, δεν μπορούσαν να συμμετέχουν στην πολιτιστική ζωή της Γερμανίας.  Ο Ντιξ, προκειμένου να μπορεί να συνεχίσει να παράγει τέχνη, αναγκάστηκε να δεσμευτεί ότι θα ζωγράφιζε μόνο τοπία σε συντηρητικό στυλ. Ωστόσο ζωγράφισε και μερικές αλληγορίες που ασκούσαν κριτική στα ιδανικά των ναζί.

The Resurrection, 1949. 

Μετά τον πόλεμο ο Γκρος άκμαζε στη Νέα Υόρκη και ο Μπέκμαν ετοιμαζόταν να μεταναστεύσει στις ΗΠΑ από την Ολλανδία. Γιατί ο Ντιξ δεν έφυγε; «Κλειδώθηκα», είπε ο ίδιος αργότερα, «κατέφυγα στην εξοχή και ζωγράφιζα συνεχώς δίχως να θέλω να ξέρω τίποτα για τον πόλεμο. Σήμερα, ξέρω πως είχα δίκιο».

Self-Portrait, 1942.

Εάν είχε φύγει θα είχε αποξενωθεί από τις πηγές του που ήταν στη Γερμανία, την άλλη όχι εκείνη του ναζισμού. Θα στέρευε. Αντ’ αυτού στράφηκε στη δική του Γερμανία, του Ντίρερ και του Κάσπαρ Νταβίντ Φρίντριχ, που και τους δύο όμως είχε υιοθετήσει ο εθνικοσοσιαλισμός, έως ένα σημείο. Αυτά με την αμφίσημη φύση της Γερμανίας. Με τον θάνατο του Ντιξ το 1969 άρχισε να ανακαλύπτεται η παλιά δουλειά του και σήμερα θεωρείται ως μείζων Γερμανός ζωγράφος των μεσοπολεμικών χρόνων του 20ού αιώνα.

Πηγές: https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%8C%CF%84%CE%BF_%CE%9D%CF%84%CE%B9%CE%BE - https://www.lifo.gr/now/entertainment/enas-skandalodis-pinakas-ekato-hronia-meta-ti-dimioyrgia-toy - https://ann-murray.com/reformed-masculinity-trauma-soldierhood-and-society-in-otto-dixs-war-cripples-and-prague-street/ - https://www.kathimerini.gr/culture/146187/oto-ntix-mia-esoteriki-exoria/