Λεονόρ Φινί: Η τέχνη ως πράξη ελευθερίας. Leonor Fini: Art as an act of freedom

Leonor Fini, Autoportrait aux chats, New York, Christie's.

Ήταν προς το τέλος της ζωής της, όταν η ζωγράφος και σχεδιάστρια, Leonor Fini (1907-1996) είχε δηλώσει κατά τη διάρκεια συνέντευξής της ότι «σε οποιαδήποτε μορφή δημιουργικότητας κρύβεται το στοιχείο της εξέγερσης».

«Η σχεδία» (1940-43). Photo Leonor Fini Estate.

Οι πίνακες της Φινί, γεμάτοι αλληγορίες, σφίγγες, μυθικά πλάσματα και ανδρόγυνες μορφές, αναδεικνύουν τη βαθιά επιρροή της ψυχανάλυσης του Φρόιντ και την επιθυμία της να διερευνήσει την ταυτότητα, τη σεξουαλικότητα και την εξουσία. Αν και δεν εντάχθηκε ποτέ επίσημα στο σουρεαλιστικό κίνημα, η Φινί ανέπτυξε μια ιδιαίτερη εικαστική γλώσσα που συνδύαζε τον κλασικισμό με το όνειρο και το φανταστικό.

Αγαπούσε τις περσικές γάτες, έφτασε να έχει σύνολο 23, και ο θάνατός τους μπορούσε να την οδηγήσει στην κατάθλιψη.

Η καλλιτεχνική της πορεία, που εκτείνεται από τη δεκαετία του 1930 έως τα τέλη του 20ού αιώνα, συνίσταται σε έναν εικαστικό κόσμο γεμάτο όνειρο και φαντασία, που την έκανε να ξεχωρίζει ακόμα και ανάμεσα στους υπερρεαλιστές.

From One Day to Another, (1938).

Η θεματολογία που αναδύεται μέσα από τα έργα της Φινί αποκαλύπτει έναν κόσμο γεμάτο αναζητήσεις γύρω από την ταυτότητα και το φύλο, την εξουσία και το μυστήριο, καθώς και το όνειρο και το ασυνείδητο. Εμπνευσμένη από τις θεωρίες του Φρόιντ, η Φινί αποτύπωσε το υποσυνείδητο και τις μύχιες επιθυμίες μέσα από φαντασιακά τοπία και σκηνές που αψηφούν τη λογική. Αμφισβήτησε επίσης τα στερεότυπα της θηλυκότητας και της αρρενωπότητας, παρουσιάζοντας γυναικείες μορφές γεμάτες ισχύ, ανδρόγυνα πρόσωπα και πλάσματα που βρίσκονται σε διαρκή μετάβαση.

The Shepherdess of the Sphinxes, (1941).

Υβριδικά όντα σε θεατρικές ατμόσφαιρες με καλλιτεχνικές επιρροές από την Αναγέννηση, τους Προραφαηλίτες, τον Συμβολισμό, τον Ιμπρεσιονισμό και τον Σουρεαλισμό συνθέτουν έναν κόσμο όπου η τέχνη συναντά το φανταστικό και το ονειρικό. 

Sphinx Philagria, (1945).

Οι ηρωίδες της διαθέτουν συχνά την αινιγματική παρουσία μιας Σφίγγας, συμβόλου γνώσης, μυστικότητας και γυναικείας αυτονομίας. Η πολυμορφία του καλλιτεχνικού της ύφους είναι ένα ακόμα στοιχείο που εντυπωσιάζει στο έργο της. Άλλοτε το σχέδιό της είναι λεπτομερές και ακριβές, άλλοτε αιθέριο και υπαινικτικό, σαν να θέλει να μεταβάλει την εστίαση του θεατή και να τον κατευθύνει σε πολλαπλές ερμηνείες.

Close up of Leonor, 1947 by John Phillips.

Η Φινί ήταν ιδιαίτερα πολυσχιδής, η καλλιτεχνική της πρακτική δεν περιοριζόταν απλώς σε μία μορφή έκφρασης, αλλά ήταν μια πράξη πολιτικής και προσωπικής ελευθερίας, μια διαρκής διεκδίκηση του δικαιώματος στην πολυπλοκότητα, την αντίφαση και την ανεξαρτησία. Εκτός από τη ζωγραφική, η δημιουργική της πορεία εκτεινόταν σε διάφορες μορφές τέχνης, καθώς ήταν επίσης συγγραφέας, σκηνογράφος και ενδυματολόγος για το θέατρο και τον κινηματογράφο καθώς επίσης και εικονογράφος, αντλώντας έμπνευση από τη λογοτεχνία, την ψυχολογία και τον εσωτερισμό.

Η Leonor Fini σε φωτογραφία του 1940.

Εργάστηκε και για τη σχεδιάστρια μόδας Ελσα Σκιαπαρέλι στα τέλη της δεκαετίας του 1930 και στις αρχές της δεκαετίας του 1940, σχεδιάζοντας το μπουκάλι για το διάσημο άρωμα Shocking, εμπνευσμένο από τις καμπύλες του σώματος της Μέι Γουέστ. Η Φινί δημιούργησε κοστούμια για την Όπερα του Παρισιού, το μπαλέτο του Ζορζ Μπαλανσίν «Le Palais de Cristal» (που αργότερα ονομάστηκε «Symphony in C» το 1947) για τη Μαρία Κάλλας σε παραστάσεις της στη Σκάλα του Μιλάνου, καθώς και για περισσότερες από 70 παραγωγές σε θέατρα του Παρισιού μεταξύ 1946 και 1969. Επιπλέον, σχεδίασε και δημιούργησε κοστούμια για ταινίες όπως το «Ρωμαίος και Ιουλιέτα» του Ρενάτο Καστελάνι (1954) και το «A Walk with Love and Death» του Τζον Χιούστον (1969). Η σπάνια χάρη της έφτασε μέχρι και τις ταινίες του Φελίνι.

Καπέλο για το «8½» του Φελίνι (1963). Photo Leonor Fini Estate.

Η σχέση μεταξύ της Λεονόρ Φινί και του Φεντερίκο Φελίνι είναι γνωστή και έχει πολλές ενδιαφέρουσες πτυχές. Η γνωριμία τους χρονολογείται στην περίοδο μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, όταν η Φινί ζούσε στη Ρώμη και συμμετείχε στην πολιτιστική ζωή της πόλης. Το 1963 δημιούργησε τα κοστούμια για μία σκηνή στην ταινία «8½» του Φελίνι, χωρίς όμως να αναφέρεται στα credits. Ένα άλλο ενδιαφέρον στοιχείο αφορά το φιλμ «Casanova» (1976). Αφού έκοψε κάποια αποσπάσματα της ταινίας κατά τη διάρκεια του μοντάζ, ο μεγάλος μετρ τα έστειλε στη Φινί ως δώρο. Ωστόσο, μια σημαντική λεπτομέρεια που είχε παραβλεφθεί από τους περισσότερους αφορά την ταινία «Dolce Vita» (1960). Στην αρχική εκδοχή του σεναρίου ο Φελίνι και οι συνεργάτες του είχαν δημιουργήσει έναν χαρακτήρα, την Ντολόρες, μια συγγραφέα που συμβουλεύει τον πρωταγωνιστή Μαρτσέλο για το ταλέντο του. Η Ντολόρες ήταν εμπνευσμένη από τη Λεονόρ Φινί και η αρχική πρόθεση ήταν να την ερμηνεύσει η ηθοποιός Λουίζ Ράινερ, κάτι που όμως δεν συνέβη τελικά.

Les deux cranes, 1950.

Η Λεονόρ Φινί γεννήθηκε στο Μπουένος Άϊρες από ιταλούς γονείς και σε μικρή ηλικία μετακόμισε στην Τεργέστη, στη Βόρεια Ιταλία, όπου η μητέρα της διέφυγε από τον καταπιεστικό πατέρα της, μόλις δεκαοκτώ μήνες μετά τη γέννηση της κόρης της. 

Visage Etude pour Fleurs du Mal, Watercolor, 1964.

Μετά από μια απόπειρα απαγωγής που ενορχηστρώθηκε από τον πατέρα της, η Φινί άρχισε να ντύνεται ως αγόρι δημόσια, αναπτύσσοντας μια διαρκή εμμονή με τη μάσκα και μια ατμόσφαιρα μυστηρίου που αργότερα θα γινόταν χαρακτηριστικό της καλλιτεχνικής της πρακτικής.

Ophélia, 1963. Οι επισκέψεις της στο νεκροτομείο, δεκατριών ετών μόλις, της εξήψαν το ενδιαφέρον για τη ζωή και το θάνατο, τη φθορά και την αναγέννηση. Οι αναζητήσεις της αυτές την επηρέασαν βαθιά στην τέχνη της.

Στα εφηβικά της χρόνια, η Φινί υπέφερε από μια οφθαλμολογική ασθένεια εξαιτίας της οποίας έπρεπε να έχει δεμένα τα μάτια για δύο μήνες – να η αφετηρία ενός καλλιτεχνικού λεξιλογίου εμπνευσμένου από τα όνειρα, τη φαντασία και την ανθρώπινη ψυχή. Χωρίς επίσημη ακαδημαϊκή εκπαίδευση, η Φινί άρχισε να εκθέτει σε ομαδικές εκθέσεις στην Τεργέστη και στο Μιλάνο, όπου ανακάλυψε τους ιταλούς μανιεριστές. 

L'amitié, 1958.

Εκείνη την περίοδο άρχισε να λαμβάνει παραγγελίες για πορτρέτα, ένα είδος τέχνης για το οποίο αργότερα έγινε διάσημη, με έργα που απεικονίζουν καλλιτέχνες, συγγραφείς και δημόσια πρόσωπα όπως η Λεονόρα Κάρινγκτον, η Λαίδη Ντιαϊάνα Κούπερ, ο Ζαν Ζενέ και ο Αντρέ-Πιερ ντε Μαντιάργκ, μεταξύ άλλων.

Les Quatre saisons, 1972. Στους πίνακές της παρατηρούμε συχνά κρανία και κόκαλα που σημαδεύουν το νήμα ανάμεσα στο εφήμερο και το αιώνιο.

Τη δεκαετία του 1930 μετακόμισε στο Παρίσι έπειτα από παρότρυνση του Τζιόρτζιο ντε Κίρικο. Παρά τη σχέση της με το σουρεαλιστικό κίνημα, δεν δέχθηκε ποτέ να γίνει επισήμως μέλος του, επιλέγοντας να αποστασιοποιηθεί από την ανδροκρατούμενη δομή του. Οι γυναίκες που απεικονίζει στα έργα της είναι πάντα ισχυρές και κυρίαρχες, σε αντίθεση με τις παραδοσιακές, παθητικές απεικονίσεις που παρουσίαζαν άλλοι σουρεαλιστές καλλιτέχνες.

Gala, Dali, Leonor Fini and André Pieyre de Mandiargues (l. to r.), Arcachon, 1940.

Αυτή η στάση της δεν την εμπόδισε από το να συναναστρέφεται προσωπικότητες όπως ο Ανρί Καρτιέ-Μπρεσόν, ο Τζόζεφ Κορνέλ, ο Σαλβαδόρ Νταλί, ο Μαξ Ερνστ, ο Μαν Ρέι και η Μέρετ Οπενχάιμ, μεταξύ άλλων. Ανακαλύπτοντας τον δικό της δρόμο ως καλλιτέχνις τη δεκαετία του 1930, διαφώνησε με τις διακηρύξεις της παρισινής avant – gardes ενώ ανοιχτά είχε απορρίψει και την την αντι-αστική πολιτική στάση των Σουρεαλιστών. Η πρώτη της έκθεση στο Παρίσι ήταν σε μια γκαλερί που ανήκε στην Christine Dior. Στις ΗΠΑ, έκανε εκθέσεις στη γκαλερί Julien Levy της Νέας Υόρκης, προσγειώνοντας, ενώ το 1936 μπήκε για τα καλά στον χάρτη της αμερικανικής Τέχνης εκθέτοντας στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης.

Leonor Fini by Henri Cartier-Bresson, Paris, c.1933.

Γύρισε την Ευρώπη με αμάξι έχοντας για παρέα τους Μπρεσσόν και Μαντιάργκ, με τον Μπρεσσόν να τη φωτογραφίζει γυμνή σε μια πισίνα, μια φωτογραφία που πουλήθηκε το 2007 για 305,000 δολάρια, την υψηλότερη τιμή που είχε αποκτήσει έργο του μέχρι εκείνη τη στιγμή.

De l'un jour à l'autre I & II (From One Day to Another I & II), 1938.

Elles aimes se déguiser (They Love to Dress Up, Portrait of Joy Williams and Margot Fonteyn), 1948.

Ζωγράφισε πορτρέτα των Ζαν Ζενέ, Άννα Μανιάνι, Ζακ Οντιμπερντί, Αλίντα Βάλι, Ζαν Σλάμπεργκερ, και άλλων δημοσιοτήτων που ζούσαν στο Παρίσι. Αναλάμβανε τις διακοσμήσεις και σχεδίαζε κουστούμια για θεατρικά έργα, όπερες, μπαλέτα και τον κινηματογράφο.

Les Tragediennes, 1931-32.

Στο έργο της Fini μπορούμε να εντοπίσουμε τον επαναστατικό, προβοκατόρικο χαρακτήρα της απέναντι στην Τέχνη και τον αισθησιασμό που μπορεί να προκύψει μέσα απ’ αυτήν.

H Leonor Fini φωτογραφίζεται με πολυτελή τουαλέτα, θυμίζοντας Κόμισσα των ευρωπαϊκών σαλονιών ή ντίβα του Χόλιγουντ.

Αυτό αποτυπώνεται ξεκάθαρα σε μία σπάνια φωτογραφία της που τραβήχτηκε όταν ήταν περίπου 25 χρονών και φορά πολυτελή τουαλέτα, θυμίζοντας Κόμισσα των ευρωπαϊκών σαλονιών ή ντίβα του Χόλιγουντ. Θα μπορούσε: όμως, η εκείνη ακόμη και σ’ αυτό το μικρό στιγμιότυπο φαίνεται έτοιμη να πατάξει κάθε πιθανό πολιτισμικό κώδικα, σηκώνοντας ψηλά το πόδι και ακουμπώντας τη ψηλοτάκουνη γόβα της με χάρη και θράσος μαζί σε έναν καναπέ. Δεν έχει πρόβλημα να αποκαλυφθούν οι ζαρτιέρες της και να μετατρέψει μία απλώς αισθησιακή πόζα σε ένα παιχνίδι κυριαρχίας με τον φακό.

Το στιγμιότυπο δεν είναι τυχαίο. Όλος αυτός ο ερωτισμός ισορροπείτε, σχεδόν προβοκάρεται από τη μάσκα της Μούσας Θάλειας (η προστάτιδα της κωμωδίας στην αρχαία Ελλάδα), ενώ πίσω από τη ζωγράφο, υπάρχει ο πίνακας μιας περιπλανώμενης γυναίκας με μακριά μαλλιά και αισθησιακό χιτώνα να χαϊδεύει το σώμα της σ’ αυτή την περιπλάνηση.

Métamorphoses equivoques (Ambiguous Metamorphosis), 1953.

Αν και η Fini δεν σπούδασε ποτέ σε κάποια αναγνωρισμένη Σχολή Καλών Τεχνών, ωστόσο ανατράφηκε κυριολεκτικά μέσα στην ιστορία και τα δείγματα Τέχνης που είχε να προσφέρει η ιταλική Αναγέννηση και ο Διαφωτισμός στο άγρυπνο πνεύμα της. Γεννημένη μέσα στα πλούτη, αλλά ανυπόμονη να μεγαλώσει, να ταξιδέψει και να αποκτήσει εμπειρίες, παντρεύτηκε πολύ νέα έναν Ιταλό πρίγκιπα, τον οποίο στη συνέχεια χώρισε για ζήσει ένα διάστημα στο Μιλάνο ως μπαϊσέξουαλ.

La Gardienne des Phénix, 1954.

Παρ’ ότι από πολλούς συνδέεται με τον σουρεαλισμό, η τέχνη της είναι βαθιά προσωπική. Μας παρουσιάζει έναν μυστηριώδη και παρεμφατικό κόσμο που κυριαρχείται από τις γυναίκες. Ο σουρεαλισμός ήταν στην πραγματικότητα ένα κομμάτι της ζωής της. Το 1936 όταν εξέθεσε έργα της μαζί με άλλους σουρεαλιστές στο Παρίσι, και είδαν τα έργα της, της ζήτησαν να την γνωρίσουν από κοντά και εκείνη εμφανίστηκε στο καφέ που είχαν ραντεβού, φορώντας μια στολή καρδιναλίου και εξήγησε ότι αρέσκεται στο «ανοσιούργημα» της γυναίκας που φορά αντρικά ρούχα.

Leonor Fini by André Ostier, Paris, 1948.        

Leonor Fini in her studio.

Παντρεύτηκε μία φορά, για μια σύντομο περίοδο τον Φρεντερίκο Βενετσιάνο, αλλά χώρισαν μόλις γνώρισε έναν Ιταλό διπλωμάτη, για χάρη της οποίας παράτησε την καριέρα του. Κάποτε είπε: «Ο γάμος ποτέ δεν με τράβηξε. Δεν έχω ζήσει ποτέ με έναν άνθρωπο μόνο. Από τότε που είμαι 18, πάντα επέλεγα να ζω σε αυτό που θα λέγαμε κοινόβιο. Ένα μεγάλο σπίτι με το ατελιέ μου, γάτες και φίλους, και με έναν άνδρα που θα ήταν μάλλον εραστής παρά φίλος. Και πάντα πετύχαινε.»

Leonor Fini & Sergio Gajardo, Italy, 1952.

 Leonor Fini by Erwin Blumenfeld, Paris, 1938.

Leonor Fini & Stanislao Lepri, 1945. Η γνωριμία της με τον Πολωνό συγγραφέα Κωνστάντι Ζελένσκι, γνωστός στο μεταπολεμικό Παρίσι ως Κοτ, την ενθουσίασε όταν έμαθε πως είναι ο νόθος αδερφός ενός αγαπημένου της εραστή. Ο Κοτ δέθηκε αμέσως με τη Φινί και τον πρώην διπλωμάτη Λέπρι, και έμεινε μαζί τους στο διαμέρισμά τους με τους τρεις τους να γίνονται αχώριστοι μέχρι το θανατό τους.

Προφανώς η αγάπη της για τους άνδρες ήταν τόσο καθοριστική στην Τέχνη της, όσο και στην προσωπική της ζωή. Έχοντας υπάρξει ερωμένη πολλών αντρών καθ’ όλη τη διάρκεια του ’30 και του '40, το 1952 δημιούργησε ένα ménage à trois (δεσμός τριών ατόμων) με την πολωνή δημοσιογράφο Constanty "Koty" Jeleński και τον Ιταλό διπλωμάτη Stanislao Lèpri. Οι τρεις τους προχώρησαν σε μία ρύθμιση της κοινής τους ζωής που θα διαρκούσε για πάντα. Αυτοί οι σύζυγοι – μη σύζυγοι αποτέλεσαν συχνά θέματα της εργογραφίας της.

Leonor Fini in her studio, Paris, 1961.

Φυσικά, οι Jeleński και Lèpri δεν ήταν οι μόνοι που την ενέπνεαν. Η Φίνι συνεργάστηκε με τον Γάλλο συγγραφέα Jean Genet, με τον οποίο μοιράστηκε την ίδια έλξη για τον Νίκο Παπατάκη, τον ηθοποιό και σκηνοθέτη που γνώρισε στο Μόντε Κάρλο.

Aυτοπροσωπογραφία με το Νίκο Παπατάκη (1941).

Η εκτεταμένη συνεργασία του Παπατάκη με τη Fini εκπροσωπείται σε αυτή την έκθεση με το ξεχωριστό διπλό πορτραίτο του, "The Alcove/ Αυτοπροσωπογραφία με τον Νίκο Παπατάκη" (1941), στην οποία ένας θηλυκός σάτυρος (!) που μοιάζει πολύ με την καλλιτέχνιδα, με δάφνες στα μαλλιά, παρατηρεί τον γυμνό Παπατάκη που κοιμάται, πάνω σε λευκά σεντόνια. Η σάρκα αποδίδεται σε χρυσαφένιους τόνους και μαζί με τα πλούσια πορφύρα και πράσινα χρώματα που χρησιμοποιεί η καλλιτέχνις, επιτυγχάνει ένα ζωγραφικό θαύμα που κινείται μεταξύ μεγαλείου και παρακμής.

La Toilette Inutile, 1964.

Η μεγαλύτερη και πιο ανθεκτική καλλιτεχνική της εξέγερση ήταν απέναντι στην πατριαρχία και τον ρόλο του κυρίαρχου αρσενικού στην κοινωνία. Η Fini χλεύασε, έπαιξε, αντέστρεψε τους παραδοσιακά αντρικούς ρόλους κατά την έμπνευση και τις επιθυμίες της, είδε τους άντρες μέσα από έναν παραμορφωτικό φακό λες, που θύμιζε Ιερώνυμο Μπος και με τις λεπτομέρειες του φίλου της Τζόρτζιο Ντε Κίρικο επαναπροσδιόρισε τον αρσενικό ρόλο στην Τέχνη. Για την ακρίβεια, μετέτρεψε την αντρική σάρκα σε έδαφος επιθυμίας και πόθου, ακριβώς, όπως χρόνια πριν είχε κάνει η Τέχνη με το γυναικείο σώμα…

La serrure (The Lock), 1965.

Ορθολογιστικά, αλλά το ίδιο επαναστατικά, όπως οι Claude Cahun και Dorothea Tanning, η Fini αφόπλιζε την αρσενική εξουσία και διέλυε τις νόρμες μεταξύ των δύο φύλων, χρησιμοποιώντας στους πίνακες της, λεπτούς άντρες, συχνά γυμνούς, σε χαλαρές στάσεις ανάπαυσης ή ύπνου και δίπλα τους έβαζε άγρυπνες γυναικείες κυρίαρχες μορφές, με περίτεχνα πλουμιστά φορέματα που κάποτε θύμιζαν πανοπλίες. Κατά τους επιμελητές της έκθεσης αυτή η αντίθεση ανάμεσα στα φύλα και τους ρόλους ήταν κάτι εξαιρετικά επαναστατικό για την εποχή της, μία ξεκάθαρη αμφισβήτηση της αρσενικής εξουσίας.

«Γυναίκα καθισμένη πάνω σε γυμνό άντρα» (1942). Photo Leonor Fini Estate.

«Στον Πύργο» (1952).

Σε κάποιους πίνακες, όπως στο "In the Tower" (1952), η θηλυκή φιγούρα είναι θυμίζει κάτι από σύγχρονη μαγεία, ενώ σε άλλες, όπως το "Πορτραίτο μιας γυναίκας που κάθεται πάνω σε έναν γυμνό άνδρα" (1942), ο θεατής χάνεται μεταξύ πραγματικότητας και φαντασίας σ’ αυτές τις ηδονιστικές απεικονίσεις της Fini.

Une grande curiosité (A Great Curiosity), 1983.

Έγραψε τρεις νουβέλες, και ο κύκλος της περιελαμβάνε μεταξύ άλλων, ονόματα όπως του Ζαν Κοκτώ και Τζόρτζιο ντε Κίρικο. Ζωγράφισε για έργα όπως των Πόε, Μπωντλέρ και Σαίξπηρ, αλλά και για σύγχρονους συγγραφείς με τους οποίους υπήρξε ιδιαίτερα γενναιόδωρη χαρίζοντάς τους τις δουλειές της, διασφαλίζοντας πιο άμεσα και εύκολα την έκδοση των βιβλίων τους.

Voyage, 1965.

L’Entre deux (Between Two), 1967.

Les aveugles (The Blind Ones), 1968.

Έχει ειπωθεί για την Φίνι πως απεικόνισε τη γυναίκα χωρίς τύψεις και απολογίες. Σε πολλούς πίνακες, έχει ζωγραφίσει όμορφες γυναίκες, ενίοτε με αυτοβιογραφική ματιά, σε προκλητικές και διασκεδαστικές στιγμές.

Η Leonor Fini, ο Max Ernst και ο Enico Colombotto Rosso στην Κορσική, 1965; © Estate of Leonor Fini, image courtesy Estate of Leonor Fini.

Το «Δάσος» (1960).

Στις αρχές της δεκαετίας του '60, η Fini σχεδόν αποστράφηκε την ίδια της τη θεματογραφία. Έπαψε να ζωγραφίζει πορτρέτα και γυμνά. Γύρισε σε κάτι θύμιζε αφηρημένη τέχνη και νεκρές φύσεις, αφήνοντας πίσω της έργα που αποτελούν αδιαμφισβήτητα αριστουργήματά της. Το «Δάσος» (1960) και η «Απογευματινή Χίμαιρα» (1961) με τεχνοτροπία που παραπέμπει σε συμβολιστές ζωγράφους όπως ο Gustave Moreau και ο Odilon Redon, με χρώματα που λιώνουν και συγχωνεύονται μεταξύ τους, υπονοώντας τις μορφές της εικόνας, είναι πραγματικά ορόσημα στη σταδιοδρομία της.

Rasch Rasch Mein Puppen Warten...(Hurry, Hurry, Hurry...My Dolls Are Waiting),  1975.

Zwei Frauen (Two Women), 1939. Η ανεξαρτησία και η εμπιστοσύνη της Φίνι στο ένστικτο την συνδέουν με άλλες γυναίκες καλλιτέχνιδες του σουρεαλισμού, όπως η στενή της φίλη Λεονόρα Κάρινγκτον και η Φρίντα Κάλο.

L'Homme aux masques, 1949. Οι άντρες από την άλλη, φαίνονται να χάνουν κάπως σε μέγεθος και πιθανότητα και σε δύναμη, και μοιάζουν να τοποθετούνται υπό την προστασία των γυναικών. Ωστόσο, η σχέσης της με άλλους άντρες καλλιτέχνες ήταν περισσότερο κοινωνική, παρά ουσιαστική. Ο πουριτανισμός του Αντρέ Μπρετόν και η δυσανεξία των σουρεαλιστών να αποδεχτούν την γυναικεία αυτονομία (παρ’ ότι μιλούσαν για απελευθέρωση) την έβρισκαν αντίθετη.

Leonor Fini by George Platt Lynes, New York, 1936. Η πρώτη της σόλο έκθεση ήταν στην Julian Levy Gallery το 1939 στη Νέα Υόρκη. Κατά τη διάρκεια του 2ου παγκοσμίου πολέμου, έζησε στο Μόντε Κάρλο και στη Ρώμη και στη συνέχεια εργάστηκε ως εικονογράφος, σκηνογράφος και ζωγράφος με μεγάλη αναγνώριση στη Ευρώπη.

Η Leonor Fini στη Νονζά στην Κορσική, 1967. Φωτο: Eddy Brofferio, © Estate of Leonor Fini, image courtesy Weinstein Gallery, San Francisco.

«Αυτοπροσωπογραφία με κόκκινο καπέλο» (1968).

Απεβίωσε στο Παρίσι το 1996, αφήνοντας πίσω της ένα έργο που θεωρείται σήμερα καθοριστικό για την ιστορία της μοντέρνας τέχνης. Η δε ζωή της, το πώς αμφισβήτησε τις καθιερωμένες αντιλήψεις γύρω από την οικογένεια, τη θηλυκότητα και τη σεξουαλικότητα, επιλέγοντας να ακολουθήσει τις δικές της αξίες και να ζήσει με έναν αυθεντικό και ανεξάρτητο τρόπο, την καθιστούν ακόμα και σήμερα πρότυπο δυναμισμού και χειραφέτησης.

Portrait of an Artist, by Chris Vermorcken. VHS release in England and the United Sates of the 1987 film. French with English subtitles. Produced and distributed by RM Associates (Home Vision). Running time: 86 mins. Re-released in 2000. Leonor Fini, directed by Chris Vermorcken, 1987. Le Ministère de la Communauté française de Belgique et Les Films Dulac, Bruxelles, with the participation of Constantin Jelenski and Angelo Rinaldi. Cinematography by Louis-Philippe Capelle and Denys Clerval, original score by Willy de Maesschalck, edited by Eva Houdova, sound by Alain Sironval, animation stand Jacques Campens. Produced by Dany Janssens Casteels, Agnès Rombaut, Marilyn Watelet, Chris Vermorcken. Filmed in Paris and Saint-Dyé-sur-Loire in the summer of 1986, distributed by R. M. Associates, London. With funding from Éditions Van Dijck. Running time: 90 mins.Premiered at Palais des Festivals at Cannes l1 May 1987, as part of M.I.P/T.V (Marché du festival de Cannes). Festival International de Film Francophone de Belgique, Namur, September 1987; First commercial screening at Cinéma Studio, Brussels, November 1987.

Πηγές: https://www.tovima.gr/print/vimagazino/leonor-fini-cri-texni-os-praksi-eleytherias/ - https://www.lifo.gr/culture/eikastika/ntelikatoi-antres-panoples-gynaikes-erotiko-theatro-tis-leonor-fini

 

«Γνώθι σαυτόν» για ρομπότ. Automaton. Know Thyself: Robots Become Self-Aware

Η πρόοδος της ρομποτικής φέρνει όλο και πιο κοντά οράματα και εικόνες που παλαιότερα θα χαρακτηρίζονταν μάλλον τμήματα της επιστημονικής φαντασίας παρά πραγματικές προοπτικές, όπως ρομποτικοί υπηρέτες, εργάτες ή μάγειρες.

Tα ρομπότ για να φέρουν σε πέρας πιο σύνθετα καθήκοντα, πρέπει να αποκτήσουν το «γνώθι σαυτόν», αντιλαμβανόμενα τους περιορισμούς και τα όριά τους. Researchers work to build robots’ awareness of their own limitations. ILLUSTRATION: ALLEGRA BOVERMAN AND CHRISTINE DANILOFF/MIT

Ωστόσο, σύμφωνα με ερευνητές του CSAIL (Computer Science and Artificial Intelligence Laboratory) του ΜΙΤ, πριν τα ρομπότ αρχίσουν να αναλαμβάνουν τέτοια σύνθετα καθήκοντα, πρέπει να αποκτήσουν το… «γνώθι σαυτόν», αντιλαμβανόμενα τους περιορισμούς και τα όριά τους.

The iCub robot named DeeChee learning basic language with Professor Chrystopher Nehaniv and Dr Joe Saunders.

Τα περισσότερα ρομπότ που χρησιμοποιούνται σήμερα λειτουργούν σε συγκεκριμένα, ελεγχόμενα περιβάλλοντα, και κάνουν πολύ συγκεκριμένες εργασίες. Εάν θέλουν να αναλάβουν πιο σύνθετες λειτουργίες, μέσα σε πιο δυναμικά, ρευστά περιβάλλοντα (όπως ένα σπίτι), θα πρέπει να μπορούν να καταλαβαίνουν τι δεν ξέρουν, και να φροντίζουν να το μάθουν, όπως επισημαίνει η Λέσλι Πακ Κέλμπλινγκ, κάτοχος της έδρας Panasonic στο τμήμα Επιστήμης Υπολογιστών και Μηχανολογίας του ΜΙΤ.

Ένα ρομπότ δεν είναι σε θέση να κοιτάξει γύρω του στην κουζίνα και να καταλάβει πού βρίσκονται τα υλικά που θα χρησιμοποιηθούν για το μαγείρεμα ενός δείπνου. Για να το κάνει αυτό, πρέπει να αρχίσει να ανοίγει ντουλάπια ή να κάνει ερωτήσεις.

The robot creates simulations to work out how to walk using three legs. (Image: Science)

«Θα ήθελα να φτιάξω ένα ρομπότ που θα μπορεί να μπει σε μια κουζίνα για πρώτη φορά, αλλά επειδή έχει βρεθεί πριν σε άλλες κουζίνες, μπορεί να βάλει τα ψώνια στις θέσεις τους» λέει σχετικά η Κέλμπλινγκ.

Σε μελέτη που έγινε πρόσφατα δεκτή προς δημοσίευση στο International Journal of Robotics Research, αυτή και ο Τόμας Λοτσάνο-Περέζ, συνάδελφός της στο CSAIL, περιγράφουν ένα σύστημα που θα κάνει ακριβώς αυτό, υπολογίζοντας συνεχώς τα «επίπεδα αβεβαιότητας» του ρομπότ σχετικά με μία εργασία, που περιλαμβάνουν παράγοντες όπως η θέση ενός αντικειμένου ή του ίδιου του ρομπότ σε ένα χώρο.

An artist's depiction of a robot reflecting on itself. Image: Victor Zykov, Cornell University

Βασικό τμήμα της όλης ιδέας είναι το αποκαλούμενο «εξάρτημα υπολογισμού κατάστασης» (state estimation component), που υπολογίζει την πιθανότητα ένα αντικείμενο να βρίσκεται εκεί που το ρομπότ νομίζει ότι βρίσκεται. Με αυτό τον τρόπο, εάν το ρομπότ δεν είναι επαρκώς βέβαιο για μια δραστηριότητα (για παράδειγμα, εάν ένα αντικείμενο είναι το αντικείμενο που αναζητεί), τότε «καταλαβαίνει» πως πρέπει να συλλέξει επιπλέον πληροφορίες πριν ενεργήσει- εξετάζοντας, για παράδειγμα, καλύτερα το επίμαχο αντικείμενο. Κατά την Κέλμπλινγκ, το σύστημα αυτό εξετάζει συνεχώς τις «αντιλήψεις» του για τον κόσμο, και πώς θα τις αλλάξει, μέσω ενεργειών που είτε συλλέγουν περισσότερες πληροφορίες είτε αλλάζουν την κατάσταση του κόσμου/ περιβάλλοντος.

Επίσης, το σύστημα απλοποιεί τη διαδικασία ανάπτυξης στρατηγικής για απλές εργασίες, καθώς καταστρώνει τα σχέδιά του «ένα βήμα τη φορά», ανάλογα με τα δεδομένα που έχει μπροστά του κάθε στιγμή (ιεραρχικός σχεδιασμός προγράμματος). Αντί να καταστρώνει ένα μεγάλο, «βέλτιστο δυνατό» σχέδιο (ιδέα που φαίνεται να κυριαρχεί πάνω στην έρευνα τεχνητής νοημοσύνης), κάνει ένα σχέδιο για το «πρώτο επίπεδο» της εργασίας και αρχίζει την εκτέλεσή του πριν προχωρήσει στο επόμενο- αντί για ένα «μεγάλο σχέδιο» (που απαιτεί μεγάλη υπολογιστική ισχύ), κάνει πολλά μικρά.

Η συγκεκριμένη προσέγγιση ενδείκνυται για ρομπότ που εισέρχονται σε νέα περιβάλλοντα και δραστηριότητες, για τα οποία δεν έχουν επαρκείς πληροφορίες ώστε να μπορέσουν να φτιάξουν «γενικό» σχέδιο/ προγραμματισμό.

Το τελικό αποτέλεσμα ενός τέτοιου συστήματος θα είναι πιο ικανά/ευέλικτα ρομπότ, που θα μπορούν να κάνουν πιο σύνθετες εργασίες υπό πιο «ανοικτές»/ ρεαλιστικές συνθήκες (από βιομηχανικές εφαρμογές και οικιακές εργασίες, μέχρι αντιμετώπιση καταστροφών)- ακόμα και αν, στην αρχή, θεωρείται πως τα εν λόγω ρομπότ θα κάνουν διάφορα λάθη μέχρι να «μάθουν».

Πηγή: http://web.mit.edu/newsoffice/2013/household-robot-0327.html

Μια… Αλεξάνδρεια πριν την Αλεξάνδρεια. Divers examine 64 shipwrecks in submerged city of Thonis-Heracleion

Ο Φρανκ Γκοντιό κατά τη διάρκεια υποβρύχιας έρευνας στη Θώνιδα-Ηράκλειο. Η στήλη δίπλα του φέρει το όνομα της πόλης. Franck Goddio with an intact stele covered with hieroglyphs at Heraklion.

Οι νεότερες έρευνες για μια βυθισμένη πόλη-λιμάνι που είχε το ρόλο “πύλης” στην Αίγυπτο κατά την πρώτη χιλιετία π.Χ. εξετάστηκαν κατά τη διάρκεια διεθνούς συνεδρίου στο Πανεπιστήμιο της Οξφόρδης.

Thonis-Heracleion: 64 Egyptian shipwrecks, dating between the eighth and second centuries BC, are examined by divers in the now submerged city of Thonis-Heracleion. The sunken port-city was the obligatory port of entry to Egypt for all ships coming from the Greek world in the first millennium BC. Most of the shipwrecks are well preserved, sitting in the mud of the sea-bed. With 700 examples of different types of ancient anchor, the researchers believe this represents the largest nautical collection from the ancient world.

Η πόλη, γνωστή ως “Θώνις” στους Αιγυπτίους και ως “Ηράκλειο” στους Έλληνες, ήταν ένα από τα μεγαλύτερα εμπορικά κέντρα στη Μεσόγειο πριν την ίδρυση της Αλεξάνδρειας. Χτισμένη 6,5 χλμ. μακριά από τη σημερινή ακτογραμμή στα ανοικτά της παραλίας του Αμπού Κιρ, αποτελούσε το καλύτερο σημείο για την απόθεση των εμπορευμάτων των ποντοπόρων πλοίων για φορολόγηση και αξιολόγηση από υπεύθυνους των ιερών, πριν τη μεταφορά τους κατά μήκος του Νείλου από αιγυπτιακά ποταμόπλοια. Η πόλη ιδρύθηκε μάλλον τον 8ο αι. π.Χ., πέρασε πολλές καταστροφές και τελικά βυθίστηκε στα βάθη της Μεσογείου τον 8ο αι. μ.Χ.

Marble head of the god Serapis in the sunken suburbs of Canopus.

Στα αρχαία λιμάνια της πόλης, δύτες και επιστήμονες προσπαθούν σήμερα να λύσουν το μυστήριο της απόθεσης στο βυθό 64 αιγυπτιακών πλοίων, πολλά από τα οποία φαίνεται ότι βυθίστηκαν ηθελημένα. Σύμφωνα με τους ερευνητές, τα πλοία που χρονολογούνται μεταξύ του 8ου και του 2ου αι. π.Χ. τα πλοία βρέθηκαν τέλεια διατηρημένα στη λάσπη του βυθού. Με 700 διαφορετικά δείγματα αγκυρών θεωρούνται η μεγαλύτερη ναυτική συλλογή του αρχαίου κόσμου.

Bruleur à encens, style grec archaique, 6ème siècle avant Jesus-Christ. Ou bien 4ème siècle, tout dépend des sources. Trouvé à Hérakleion.

«Η έρευνα αποκάλυψε ένα τεράστιο βυθισμένο τοπίο με τα κατάλοιπα το λιγότερο δύο μεγάλων αρχαίων εγκαταστάσεων μέσα σερ ένα μέρος του Δέλτα του Νείλου που διατρεχόταν με φυσικούς και τεχνητούς υδάτινους δρόμους», είπε ο δρ. Ντέιμιαν Ρόμπινσον του Κέντρου Θαλάσσιας Αρχαιολογίας του Πανεπιστημίου της Οξφόρδης (OCMA). Ο δρ Ρόμπινσον και η ομάδα του ερευνούν ένα βυθισμένο πλοίο γνωστό ως  ”Πλοίο 43″, εξετάζοντας το γιατί τα πλοία φαίνεται να βυθίστηκαν ηθελημένα κοντά στο λιμάνι. Μέχρι στιγμής έχει αποκαλύψει επίσης ότι οι Αιγύπτιοι είχαν έναν μοναδικό τρόπο να κατασκευάζουν τα πλοία τους.

Feuilles d'or provenant d'Héracléion. Une cache ?

«Ένα από τα κεντρικά ερωτήματα είναι το γιατί πολλά “νεκροταφεία πλοίων” δημιουργήθηκαν σε απόσταση ενός μιλίου από το στόμιο του Νείλου. Το Πλοίο 43 φαίνεται να ανήκει σε μια συστάδα δέκα άλλων πλεούμενων που απάρτιζαν ένα μεγάλο νεκροταφείο πλοίων [...]. Αυτό μπορεί να μη σημαίνει απλά εγκατάλειψη αλλά να αντικατοπτρίζει έναν τρόπο παρεμπόδισης εχθρικών πλοίων να μπουν στην πόλη. όσο ελκυστική κι αν είναι αυτή η απάντηση, πρέπει επίσης να σκεφτούμε το αν αυτά τα πλοία βυθίστηκαν για να χρησιμοποιηθούν απλώς στα πλαίσια ενός σχεδίου επανάκτησης γης».

La stèle de Naucratis présente un decret que le roi prit lors d'une visite à Sais, la ville de Neith. Le roi instaura une taxe sur les produits échangés via le comptoir grec de Naucratis. Sachant que ces produits transitaient par Thonis/Héraklion (via la branche canopique du Nil), il n'est pas étonnant qu'une stèle similaire y ait été érigée.

Μια συλλογή διαταγμάτων και εμπορικών βαρών καθώς και στοιχεία για την κοπή νομισμάτων έχουν έρθει επίσης στο φως κατά τη διάρκεια της έρευνας στο λιμάνι. Τέτοια στοιχεία υλικού πολιτισμού συζητήθηκαν στο συνέδριο για να γίνει κατανοητός ο τρόπος διεξαγωγής εμπορίου στον αρχαίο κόσμο.

Statue féminine sans tête, dans une ancienne posture égyptienne : en marche, le pied gauche avancé. Elle porte une robe légère qui accentue plus qu'elle ne cache la beauté des formes. Ce style "drap mouillé" est typiquement grec. La statue est donc un superbe mélange des 2 civilisations. La robe est tenue par un noeud sur l'épaule droite. Le bras droit est collé le long du corps. Basalte noir, port d'Aboukir, juin 2000. Il pourrait s'agir de la déesse Isis, ou d'une reine représentée en Isis, ou d'une reine représentée en prêtresse d'Isis-Aphrodite. Peut-être Arsinoe 2 puisque c'est son mari Ptolémée 2 qui a introduit le culte d'Isis-Aphrodite.

Η Έλσμπεθ Βαν Ντερ Βιλτ, από το Πανεπιστήμιο της Οξφόρδης, είπε: «Η Θώνις-Ηράκλειο έπαιξε ένα σπουδαίο ρόλο στο δίκτυο εμπορίου μεγάλης κλίμακας στην Ανατολική Μεσόγειο από τη στιγμή που η πόλη ήταν ο πρώτος σταθμός στο αιγυπτιακό έδαφος για τους ξένους εμπόρους. Ανασκαφές στις λεκάνες του λιμανιού έφεραν στο φως μια ομάδα ατσάλινων βαρών που μπορεί να είχαν χρησιμοποιηθεί τόσο από διοικητικούς υπαλλήλους των ναών όσο και από εμπόρους για την πληρωμή φόρων και την αγορά προϊόντων. Ανάμεσά τους ξεχωρίζει μια ομάδα αθηναϊκών βαρών (σταθμών). Αυτά είναι σημαντικά γιατί είναι η πρώτη φορά που τέτοια σταθμά βρίσκονται σε ανασκαφές στην Αίγυπτο».

Statue en granit, fin de la période ptolémaique, provenant d'Aboukir. Elle a été trouvée par le Conseil Suprème des Antiquités (SCA en Anglais) et l'Institut Européen d'Archéologie Sous-Marine (IEASM), en mai 2001. La statue représente une femme, portant une robe typique de la période ptolémaique. La robe est tenue par un noeud au milieu de la poitrine. La statue porte un diadème hellenistique avec un cobra au centre, au dessous duquel les cheveux tombent en bouclettes. L'uraeus donne à penser qu'il s'agit d'une reine, Cléopatre 2 ou 3.

Μια άλλη ερευνήτρια από την Οξφόρδη, η Σάντα Χάινζ αναλύει περισσότερα από 300 αγαλματίδια και φυλακτά από την Ύστερη και Πτολεμαϊκή Περίοδο, μεταξύ των οποίων περιλαμβάνονται αιγυπτιακά και ελληνικά αντικείμενα. Τα περισσότερα πάντως αναπαριστούν τις αιγυπτιακές θεότητες Όσιρη, Ίσιδα και Ώρο. «Τα αγαλματίδια και τα φυλακτά είναι γενικά σε άψογη κατάσταση [...]. Μας βοηθούν να εξετάσουμε το σύστημα λατρείας ενώ την ίδια στιγμή αντικατοπτρίζουν ευρείς οικονομικές παραμέτρους. Αυτές οι εικόνες παράγονταν μαζικά σε μια κλίμακα που δεν έχει προηγούμενο σε σε άλλες περιόδους. Τα ευρήματά μας συστήνουν ότι κατασκευάζονταν κυρίως για Αιγύπτιους, υπάρχουν όμως ενδείξεις ότι ορισμένοι ξένοι τις αγόραζαν επίσης και τις αφιέρωναν σε ιερά του εξωτερικού».

Underwater archaeologist Franck Goddio has charted and excavated the Eastern Harbour.

Στο πρόγραμμα αυτό, το OCMA  συνεργάζεται με το Ευρωπαϊκό Ινστιτούτο Υποβρύχιας Αρχαιολογίας (IEASM) σε συνεργασία με το αιγυπτιακό Υπουργείο Επικρατείας για τις Αρχαιότητες. Ο Φρανκ Γκοντιό, διευθυντής του IEASM και Επισκέπτης Καθηγητής στη Θαλάσσια Αρχαιολογία στο OCMΑ, σχολίασε: «Οι αποκαλύψεις που έχουμε κάνει στην Θώνιδα-Ηράκλειο από το 2000 χάρη στην εργασία μιας διεπιστημονικής ομάδας και στην υποστήριξη του Ιδρύματος Hilti, είναι ενθαρρυντικές. Πίνακες με τα μνημεία της πόλης, τα λιμάνια της και τα κανάλια της παίρνουν σχήμα πιο καθαρά και κάθε χρόνο συλλέγονται περαιτέρω σημαντικές πληροφορίες».