Χέρμπερτ Μαρκούζε: “Η δυνατότητα να εκλέγεις ελεύθερα αφέντες, δεν εξαλείφει ούτε τους αφέντες, ούτε τους δούλους”. Herbert Marcuse: “Free election of masters does not abolish the masters or the slaves”

“Για κάθε απελευθέρωση χρειάζεται πρώτα η συνειδητοποίηση της σκλαβιάς”. Χέρμπερτ Μαρκούζε, Ο Μονοδιάστατος άνθρωπος. When the student generation took off in the 1960s across Europe, in Germany at least it was Herbert Marcuse who had the greatest influence. This is because whereas Adorno, with his highly pessimistic philosophical statements about historical development, could talk about a negative progression of humanity from the "slingshot to the megaton bomb", Marcuse continued to maintain a more optimistic view of what could be achieved. Indeed, when 1968 happened, Marcuse said that he was happy to say that all of their theories had been proved completely wrong. Also, Marcuse wrote in a far more accessible way about the ways in which philosophy and politics were intertwined.

Ο Χέρμπερτ Μαρκούζε, γερμανός φιλόσοφος και κοινωνιολόγος, γεννήθηκε το 1898 στο Βερολίνο. Αφού σπούδασε στα Πανεπιστήμια του Βερολίνου και Φράιμπουργκ συνεργάστηκε με το Ινστιτούτο Κοινωνικών Ερευνών της Φραγκφούρτης μέχρι το 1933.

Μέλος της Σχολής της Φραγκφούρτης. Μετανάστευσε στις Η.Π.Α. και δίδαξε στα Πανεπιστήμια Κολούμπια, Χάρβαρντ, Μπράντεϊς και Καλιφόρνια.

Οι φιλοσοφικές του απόψεις επηρεάστηκαν από τους Χέγκελ, Φρόυντ, Χάιντεγκερ και από την μαρξιστική θεωρία. Προσπάθησε να συνδυάσει μαρξισμό και φροϋδισμό. Επηρέασε βαθιά το φοιτητικό κίνημα της δεκαετίας του 1960. Σπουδαιότερα έργα του: "Ο μονοδιάστατος άνθρωπος", "Έρως και πολιτισμός", "Λογική και επανάσταση". Πέθανε στις Η.Π.Α. το 1979.

Ο Χ. Μαρκούζε παρέμεινε στις ΗΠΑ μετά την επιστροφή των υπόλοιπων εξόριστων μελών της Σχολής της Φρανκφούρτης στη Γερμανία και αναδείχθηκε σε ιδεολογικό γκουρού των φοιτητικών κινημάτων της Βόρειας Αμερικής στη δεκαετία του ’60 των αντιπολεμικών και αντιρατσιστικών κινητοποιήσεων.

'How was it, Marcuse asked, that the totalising administered state, which he saw at work in western societies, got away with it?' Marcuse linked economic exploitation and the commodification of human labour with a wider concern about the ways in which generalised commodity production (Marx's basic description of a capitalist society) was at one and the same time creating a massive surplus of wealth through economic and technological development and an acceleration of the process of reducing humanity down to the level of a mere cog in the machine of that production. Photograph: Associated Press

Με το πρώτο βιβλίο του εισήγαγε στις ΗΠΑ τη συζήτηση για τον Hegel προσπαθώντας να αναθεωρήσει τις παραδοσιακές οπτικές για τη μεθοδολογία του. Επανεισάγει τη διαλεκτική σε μια πανεπιστημιακή κοινωνία που κυριαρχείται από το μεθοδολογικό εμπειρισμό.

Μελετά και το είναι και το δέον των πραγμάτων προσπαθώντας να εξηγήσει τις εντάσεις ανάμεσα στο δεδομένο και στο δυνατό, ανάμεσα στο άμεσο φαινόμενο και στην τελική πραγματικότητα. Αρνείται να προσδώσει κύρος και αυθεντία στο υπάρχον δείχνοντας ότι έχει τη δυνατότητα να αλλαχθεί. Κάθε υπάρχον εμπεριέχει και την άρνησή του. Η «άρνηση της άρνησης» είναι το στοιχείο εκείνο που συγκροτεί την «κριτική θεωρία».

Ο Μονοδιάστατος άνθρωπος

 One-Dimensional Man published in 1964.       

Στο έργο του για το «μονοδιάστατο άνθρωπο» θεωρητικοποίησε την παρακμή των επαναστατικών δυνατοτήτων στις καπιταλιστικές κοινωνίες αποδίδοντάς την στη ανάπτυξη των νέων μορφών κοινωνικού ελέγχου.

Paul Cadmus. Bar Italia, 1953.

Η «αναπτυγμένη βιομηχανική κοινωνία» δημιουργεί ψευδείς ανάγκες που δένουν το άτομο με την υπάρχουσα οργάνωση της παραγωγής και κατανάλωσης την οποία αναπαράγουν με τη διαρκή παρέμβασή τους η κουλτούρα των ΜΜΕ, η διαφήμιση, η βιομηχανική διαχείριση και ο φιλελεύθερος λόγος με την συνεχή προσπάθεια εξάλειψης της κριτικής και της ριζικής αντιπολίτευσης.

Το αποτέλεσμα είναι η επικράτηση ενός «μονοδιάστατου» τρόπου σκέψης και συμπεριφοράς. Έτσι, ο Μαρκούζε έθεσε υπό ριζική αμφισβήτηση δύο βασικές θέσεις του παραδοσιακού Μαρξισμού. Κατά πρώτον, την ιδέα του προλεταριάτου ως αξιόπιστου φορέα επαναστατικής αντιπολίτευσης και, κατά δεύτερον, την ιδέα της αναπόφευκτης κατάρρευσης του καπιταλιστικού συστήματος.

Στο πρώτο κεφάλαιο του βιβλίου του Ο μονοδιάστατος άνθρωπος, το οποίο, όπως προαναφέρθηκε, έχει τον τίτλο «η μονοδιάστατη κοινωνία», εξετάζει κυρίως δύο θέματα, αφ’ ενός μεν τις «πλαστές» ανάγκες που προβάλλει η σύγχρονη κοινωνία στον άνθρωπο και τον πιέζει να τις αποδεχτεί, αφ’ ετέρου δε στην απόκτηση της ελευθερίας. Μπορεί και τα δύο αυτά να συνοψισθούν σε ένα, που είναι η απελευθέρωση από την δουλεία των «ψευδών» αναγκών.

Paul Cadmus. Aspects of Suburban Life, 1935.

Μιλώντας για «ψευδείς» ανάγκες, εννοεί αυτές πού καθορίζονται «από δυνάμεις εξωτερικές» που ο άνθρωπος δεν μπορεί να ελέγξει, γιατί «έχουν ετερόνομη ανάπτυξη και ικανοποίηση». Τέτοιες «ψευδείς» ανάγκες δημιουργούν μια «ευφορία μέσα στην δυστυχία».

Γράφει ο Μαρκούζε: «Να αναπαύεσαι, να διασκεδάζεις, να δρας και να καταναλώνεις όπως όλοι οι άλλοι, να αγαπάς και να μισείς ό,τι αγαπούν και μισούν οι άλλοι, αυτό στο μεγαλύτερό τους μέρος είναι ανάγκες πλαστές».

Émile Bernard. Autoportrait symbolique, 1891.

Σε μια τέτοια «μονοδιάστατη κοινωνία» που ζει ο άνθρωπος, ο ίδιος πρέπει να δώσει λύσεις, να καθορίσει «κριτήρια προτεραιότητας» και να διακρίνει την «αλήθεια» από την «πλαστικότητα», τις «αληθινές» από τις «πλαστικές» ανάγκες. Ο άνθρωπος σήμερα δεν πρέπει να είναι «ετερόφωτο κι ετεροκαθοριζόμενο» όν, γι’ αυτό «θα πρέπει να αμφισβητήσει τις ανάγκες και τις ικανοποιήσεις τού κατεστημένου, με τούς όρους τού αληθινού και πλαστού». Αυτό θα πρέπει να γίνεται με προσωπική ελευθερία και όχι με την δυνατότητα επιλογής, η οποία μας επιβάλλεται έξωθεν, γιατί «η δυνατότητα να εκλέγεις ελεύθερα αφέντες δεν εξαλείφει ούτε τους αφέντες ούτε τους δούλους».

Μέσα από αυτήν την προοπτική οριοθετεί και την ελευθερία. Τελικά, η ελευθερία δεν μπορεί να τεθεί στο πλαίσιο μιας απλής επιλογής, την οποία μάς θέτει η κατεστημένη εξουσία στην κοινωνία, γιατί αυτό είναι περιορισμός της ελευθερίας. Γι’ αυτό «δεν μπορούμε να ορίσουμε μια αληθινά ελεύθερη κοινωνία χρησιμοποιώντας τούς παραδοσιακούς όρους της οικονομικής, πολιτικής και πνευματικής ελευθερίας».

Το νόημα της ελευθερίας

Dorothea Tanning. A Very Happy Picture, 1947.

Προσδιορίζοντας ο Μαρκούζε το νόημα της ελευθερίας, γράφει ότι η απόκτηση της πραγματικής ελευθερίας πρέπει σήμερα να εκφραστεί με «αρνητικούς όρους», ακριβώς επειδή ζούμε σε μια κοινωνία μονοδιάστατη, καταναγκαστική, που περιορίζει την ελευθερία σε μια δυνατότητα επιλογής μεταξύ δύο πραγμάτων, τα οποία οι κοινωνικοί μηχανισμοί μας έχουν προσδιορίσει. Είναι χαρακτηριστικές οι σκέψεις του πάνω στο θέμα αυτό.

Γράφει:

Εδουάρδος Σακαγιάν. «Λουόμενοι και οθόνες», 2005.

«Οικονομική ελευθερία θα πρέπει να σημαίνει απελευθέρωση από την οικονομία, απ’ τον καταναγκασμό που ασκείται με τις οικονομικές σχέσεις και δυνάμεις, απελευθέρωση απ’ την καθημερινή πάλη για την ύπαρξη, απαλλαγή απ’ την ανάγκη να κερδίζουμε τη ζωή μας. Πολιτική ελευθερία θα πρέπει να σημαίνει απελευθέρωση απ’ την πολιτική αυτή που πάνω της τα άτομα δεν μπορούν να ασκήσουν ουσιαστικό έλεγχο. Πνευματική ελευθερία θα πρέπει να σημαίνει αποκατάσταση της ατομικής σκέψης, πνιγμένης σήμερα από τα μέσα μαζικής επικοινωνίας και θύμα της διαπαιδαγώγησης, κι ακόμη θα πρέπει να σημαίνει ότι θα πάψουν να υπάρχουν κατασκευαστές της "κοινής γνώμης" κι ακόμη και κοινή γνώμη».

Lyonel Feininger. Uprising. 1910.

Αντί να αναζητά την αποκλειστικότητα της επανάστασης στην εργατική τάξη, τόνισε ότι εν δυνάμει επαναστατικοί φορείς ήταν οι μη ενσωματωμένες στο σύστημα μειονότητες, οι παρείσακτοι και η ριζοσπαστική διανόηση μέσω της διαμόρφωσης της «μεγάλης άρνησης».

Απέναντι στο δογματικό σοβιετικό Μαρξισμό και τη δικτατορία του κόμματος ο Μαρκούζε ενέπνευσε τις δυνάμεις μιας Νέας Αριστεράς που συνδύασε με κριτικό τρόπο το Μαρξισμό και τις ιδέες της συμμετοχικής δημοκρατίας και του ανοίγματος σε μια σειρά πλουραλιστικών συμμαχιών, που περιλαμβάνουν κοινωνικά κινήματα και ομάδες σχετικά με θέματα όπως το κοινωνικό φύλο, η φυλή, η σεξουαλικότητα, η ειρήνη και το περιβάλλον.

Ο Μαρκούζε συνέχισε ακατάπαυστα να ασκεί σκληρή κριτική στην αναπτυγμένη καπιταλιστική βιομηχανική κοινωνία, εκτός των άλλων και για το μιλιταρισμό, το ρατσισμό, το σεξισμό, τον ιμπεριαλισμό και την βίαιη αποικιακού χαρακτήρα παρέμβασή της στις αναπτυσσόμενες χώρες του λεγόμενου «Τρίτου Κόσμου».

Διαβάστε το έργο του Μαρκούζε εδώ: Ο μονοδιάστατος άνθρωπος.

Κορνήλιος Καστοριάδης, Οι μύθοι της παράδοσής μας. Cornelius Castoriadis, The myths of our culture

Πίνακας του Μπόστ. Ο Μεγαλέξανδρος με την αδελφή του την Γοργόνα.

Τι σημαίνει το γεγονός ότι διερωτώμεθα για τη σχέση μας με την παράδοση; Ότι κατά κάποιον τρόπο έχουμε βγει απ’ την παράδοση. Αυτό το καταλαβαίνουμε πρώτα-πρώτα εμπειρικά. Οι φυλές και οι λαοί που έχουν μείνει κλεισμένοι μέσα στην παράδοσή τους δεν βλέπουν καν την παράδοση σαν παράδοση: ζουν μέσα σε αυτήν και θεωρούν την παρούσα ζωή τους σαν συνέχεια ενός αμετάβλητου τρόπου ζωής. Και μπορούμε να το καταλάβουμε και λογικά: για να διερωτηθούμε για τη σχέση μας με την παράδοση πρέπει η σχέση αυτή να έχει γίνει, περισσότερο ή λιγότερο προβληματική, πρέπει να έχει δημιουργηθεί μια απόσταση απ’ την παράδοση. Απόσταση δεν σημαίνει απεμπόληση ή λησμονιά.

Le Cheval Chinois, 17000 av J.C. à 10000 av J.C., Magdalénien, Lascaux, France.

Σημαίνει και άλλου είδους παρουσία και άλλου είδους σχέση. Μια σύντομη ανασκόπηση της ανθρώπινης ιστορίας μας δείχνει ακριβώς δυο κύριους τύπους σχέσης με την παράδοση. Ο πρώτος που ασφαλώς πρέπει να ήταν και μόνος για εκατοντάδες χιλιάδες χρόνια μέχρι την 1η χιλιετία πΧ, είναι ο τύπος των αρχαϊκών (ή πρωτόγονων ή αγρίων) κοινωνιών. Αν στηριχτούμε στη γνώση που έχουμε για τέτοιου τύπου κοινωνίες από την εθνολογία (που τις μελέτησε τους δυο τελευταίους αιώνες), θα συνάγουμε ότι σε αυτές τις κοινωνίες, τρόπος ζωής, έθιμα, οργάνωση, τεχνική, διαβιβάζονται σχεδόν αναλλοίωτα από γενιά σε γενιά. Ανεπαίσθητες αλλοιώσεις βέβαια συνεχώς εμφανίζονται, αλλιώς δεν θα υπήρχε διάκριση ανάμεσα στις διάφορες παλαιολιθικές και νεολιθικές εποχές. Αλλά οι κοινωνίες αυτές δεν έχουν συνείδηση αυτών των αλλοιώσεων. Πιστεύουν ότι από τότε που υπάρχει η φυλή τους, η ζωή τους και οι νόμοι τους έμειναν οι ίδιοι. Βέβαια από όσο ξέρουμε, όχι μόνο υπάρχει μια συνείδηση του χρόνου και της διαδοχής των γενεών, αλλά υπάρχει και μια μυθική παράσταση ενός πρώτου χρόνου ή «πρώτης στιγμής», στιγμής δημιουργίας και του κόσμου και της ίδιας της φυλής. Αυτή αποδίδεται σε έναν ή πολλούς θεούς και σε έναν ή πολλούς «ήρωες» ή προγόνους, που έθεσαν μια για πάντα τους νόμους, την τάξη και την οργάνωση του κόσμου και της φυλής. Οι δημιουργοί αυτοί, θείοι ή ανθρώπινοι, έχουν πάντως μια ιερή φύση που φυσικά μεταβιβάζουν και στα δημιουργήματά τους. Από αυτά απορρέει άμεσα ο ιερός χαρακτήρας των θεσμών της φυλής, που κάνει ιερόσυλη και βλάσφημη κάθε ιδέα μεταβολής τους. Οι θεσμοί, όπως ο τρόπος ζωής, είναι κυριολεκτικά καθιερωμένοι μια για πάντα λόγω της ιερής προέλευσής τους.

Rembrandt. Moses Smashing the Tablets of the Law, 1659.

Η κλασική εβραϊκή παράδοση που κληρονόμησε και ο Χριστιανισμός και το Ισλάμ, παρ’ όλο που προέρχεται από μια κοινωνία που με κανένα τρόπο δεν θα μπορούσε να χαρακτηριστεί αρχαϊκή, πρωτόγονη ή άγρια, προσφέρει μια τέλεια εικόνα αυτής της κατάστασης. Ο θεός δημιούργησε τον κόσμο και τους ανθρώπους, εδιάλεξε ανάμεσα σ’ αυτούς μια φυλή στην οποία μια σειρά από θεόπνευστους «ήρωες»-Αβραάμ, Ισαάκ, Ιακώβ και τελικά Μωυσής παρουσίασαν τους νόμους του Θεού.

Βοιωτικός κρατήρας της ύστερης γεωμετρικής εποχής με στόμιο και γεωμετρικά μοτίβα. Απεικονίζεται πιθανώς ο Πάρης να φεύγει από τη Σπάρτη με την Ελένη. Στη ζώνη του ώμου μεταξύ των λαβών διακρίνεται μια σκηνή με μορφές. Στα αριστερά της κύριας όψης εικονίζεται μια όρθια γυναίκα, με μαλλιά έως του ώμους, ποδήρες ένδυμα, η οποία αποδίδεται με το περίγραμμά της και με σταυρωτές γραμμές, κρατάει πιθανώς ένα στεφάνι. Την γυναίκα κρατάει από τον αριστερό καρπό ένας άντρας που κοιτάει πίσω προς το μέρος της ενώ προχωρεί προς τα δεξιά προς το πίσω μέρος ενός πλοίου με δύο σειρές κωπηλάτες. Στο εμπρόσθιο μέρος του πλοίου έχουμε μια μεγάλη πλώρη. Τέρμα δεξιά απεικονίζεται ένα πουλί που χρησιμοποιείται ως διακοσμητικό στοιχείο. Η όψη Α έχει ερμηνευτεί ως μυθολογική σκηνή: είναι πιθανόν να απεικονίζονται ο Θησέας με την Αριάδνη, ο Πάρης με την Ελένη, ή ο Οδυσσέας με την Πηνελόπη. Σε αυτόν τον κρατήρα έχουμε την πρώτη απεικόνιση δύο σειρών κωπηλατών σε πλοίο. Η γυναίκα αποτελεί το πρότυπο για μεταγενέστερες γεωμετρικές μορφές θρηνωδών και χορευτών. Οι σειρές με ‘S’ και οι οριζόντιες ταινίες υποδεικνύουν επιρροή κορινθιακής αγγειογραφίας. 8ος αι. π.Χ. (730-720 π.Χ. περίπου).

Αυτές οι κοινωνίες μπορούν να ονομαστούν ετερόνομες γιατί θεωρούν τους νόμους τους δοσμένους από κάποιον ανώτερο Άλλο και συνεπώς απαγορεύουν στον εαυτό τους οποιαδήποτε μεταβολή αυτών των νόμων. Από την σκοπιά όπου τοποθετηθήκαμε, η σχέση αυτών των κοινωνιών με την παράδοση μπορεί να ονομαστεί παθητική. Μια ιστορική στροφή, καλύτερα ρήξη, εμφανίζεται με την αρχαία Ελλάδα και ξανά μετά από πολλούς αιώνες στην Δυτική Ευρώπη. και στις δυο αυτές περιπτώσεις η σχέση με την παράδοση αλλάζει και μπορεί να ονομαστεί ενεργητική. Η αλλαγή αυτή είναι φυσικά οργανικά συνδεδεμένη με αυτό που συνιστά την απόλυτη ιστορική ιδιομορφία της αρχαίας Ελλάδας, τη δημιουργία για πρώτη φορά στην ανθρώπινη ιστορία μιας κίνησης προς την αυτονομία, δηλαδή την ελευθερία, σε σχεδόν όλους τους τομείς της κοινωνικής ζωής, κατά πρώτο λόγο στην πολιτική με τη δημιουργία της δημοκρατίας και στη σκέψη με τη δημιουργία της φιλοσοφίας και της επιστήμης.

Πρωτοαττικό αγγείο από την Αίγινα, γνωστό ως η πρόχους των Κριών. Παριστάνεται η φυγή του Οδυσσέα και των συντρόφων του από τη σπηλιά του Κύκλωπα Πολύφημου με τη βοήθεια των κριαριών. 7ος αι. π.Χ. (650 π.Χ. περίπου).

Η δημιουργία αυτή ισοδυναμεί βέβαια με μια ριζική ρήξη με την προηγούμενη κατάσταση πραγμάτων. Η Αθηναϊκή δημοκρατία, στην ουσία της, δεν έχει καμιά σχέση με τις ομηρικές ή μινωικές ή μυκηναϊκές βασιλείες όπως και η φιλοσοφία αναδύεται ως καταστροφή της μυθικής παράδοσης του κόσμου. Π.χ. και οι δυο πρώτοι ιστορικοί, ο Εκαταίος και ο Ηρόδοτος αρχίζουν τα συγγράμματά τους και τα δικαιολογούν με την βεβαίωση ότι αυτά που οι Έλληνες διηγούνται για το παρελθόν τους είναι παραμύθια. Εν τούτοις, αυτά με κανέναν τρόπο δεν σημαίνουν απεμπόληση ή λησμονιά της παράδοσης. Συμβαδίζουν με την διαμόρφωση μιας νέας σχέσης ανάμεσα στο παρόν και το παρελθόν, που μπορεί να τη χαρακτηρίσει κανείς με δυο λέξεις φαινομενικά αντιφατικές, σεβασμός και μεταμόρφωση. Η αντίφαση αίρεται άμα σκεφτούμε ότι σ’ αυτό το πεδίο σεβασμός δεν σημαίνει τυφλή λατρεία και παγωμένη συντήρηση, αλλά αναζωογόνηση του παρελθόντος μέσω της μεταμόρφωσης των στοιχείων του που έτσι γίνονται σημαντικά για το παρόν.

Ανατολικοϊωνικό πινάκιο με χαρακτηριστικά του μέσου "ρυθμού των αιγάγρων". Αποδίδεται σε αγγειογράφο της "Ομάδας του Ευφόρβου", όπως ονομάστηκε από τον ήρωα που απεικονίζεται στο συγκεκριμένο πινάκιο. Κατασκευάστηκε μάλλον στη Ρόδο (ή στην Κάλυμνο ή στην Κω) και βρέθηκε στην Κάμειρο. Πάνω από το νεκρό κορμί του Τρωαδίτη Εύφορβου μάχονται ο Μενέλαος με τον Έκτορα. Η συμπλοκή αυτή δεν αναφέρεται στο ομηρικό έπος. Τα ονόματα των προσώπων αναγράφονται. Το πινάκιο διαθέτει εντυπωσιακή πολυχρωμία και πλούσια διακοσμητικά στοιχεία, ενώ πρέπει να σημειωθεί ότι οι μυθολογικές και γενικότερα οι εικονιστικές παραστάσεις στα αγγεία του στιλ των αιγάγρων είναι σπάνιες. 7ος αι. π.Χ. (610-600 π.Χ. περίπου).

Θα προσπαθήσω να κάνω κατανοητό αυτό που θέλω να πω με παραδείγματα από τον χώρο της τέχνης και ιδιαίτερα αυτού που ονομάζουμε λογοτεχνία. Ξέρουμε ότι ο Όμηρος έμεινε πάντα ζωντανός στην κλασσική Ελλάδα, τα ομηρικά έπη τα τραγουδούσαν στις γιορτές και τα παιδιά τα μάθαιναν στο σχολείο. Ξέρουμε όμως επίσης ότι μετά τον Ησίοδο και το έπος και το χαρακτηριστικό του μέτρο, το δακτυλικό εξάμετρο, εξαφανίζονται και ότι οι καινούργιοι ποιητές, ο Αρχίλοχος, η Σαπφώ και αυτοί που ακολούθησαν, δημιουργούν νέα μέτρα, νέα θέματα, νέες μορφές ποίησης. Αυτό δεν εμπόδισε τους κλασσικούς φιλόσοφους, Πλάτωνα και Αριστοτέλη, να παραθέτουν τους ομηρικούς στίχους στα φιλοσοφικά τους κείμενα. Αλλά μόνο στην αλεξανδρινή εποχή, εποχή παρακμής, με τα «Αργοναυτικά» του Απολλώνιου του Ρόδιου, εμφανίζεται μια προσπάθεια μίμησης των ομηρικών επών, φυσικά με πολύ μέτρια αποτελέσματα.

Drawing by George Romney: The Ghost of Darius Appearing to Atossa (The Persians By Aeschylus).

Αλλά το πιο λαμπρό παράδειγμα αυτής της δημιουργικής μεταμόρφωσης της παράδοσης μας το δίνει η Αθηναϊκή τραγωδία και η σχέση της με την άλλη προαιώνια μεγάλη ελληνική δημιουργία, τον μύθο. Όλοι οι λαοί έχουν ωραίους μύθους, αλλά μόνο οι αρχαίοι ελληνικοί μύθοι είναι αληθινοί, μεστοί από ανθρωπολογικά και κοσμολογικά νοήματα, αληθινά που παρουσιάζονται με μυθική μορφή. Είναι φυσικά αδύνατο να ξέρουμε ως ποιο βαθμό αυτό το νόημα των μύθων σε όλη του την έκταση και την ένταση μπορούσαν να το αφομοιώσουν και να το οικειοποιηθούν οι Έλληνες, ας πούμε του 6ου πΧ αιώνα. Λογικό είναι να υποθέσουμε ότι τουλάχιστον ασυνείδητα και υπόγεια τους άγγιξε, αλλιώς και οι μύθοι ως μύθοι δεν θα είχαν διασωθεί. Αυτό που εμφατικά ξέρουμε είναι ότι η τραγωδία, που με μόνη εξαίρεση τους «Πέρσες» του Αισχύλου και την «Μιλήτου Άλωση» του Φρύνιχου έχει ως αποκλειστικό θέμα της τους μύθους, αφενός αναλαμβάνει αυτό το νόημα, το κάνει προσιτό σε όλους, το πλουτίζει, ασφαλώς το μεταμορφώνει και του δίνει μιας εκπληκτικής έντασης και ενάργειας παρουσίαση με την ενσάρκωσή του σε ανθρώπινους χαρακτήρες και λόγους, αφετέρου εκσυγχρονίζει τους μύθους, τους πλέκει με τα καινούργια προβλήματα που αντιμετωπίζουν οι Αθηναίοι του 5ου αιώνα.

Orestes, Electra and Hermes at the tomb of Agamemnon. Side A of a lucanian red-figure pelike, ca. 380–370 B.C. by Choephoroi Painter.

Ταυτόχρονα βλέπουμε τους ποιητές να τροποποιούν και να πλουτίζουν την πλοκή των μύθων. Αναμφισβήτητη ένδειξη μας δίνει στην ποιητική του ο Αριστοτέλης, λέγοντας ότι η σημαντικότερη αρετή του τραγικού ποιητή είναι η μυθοσκοπία. Θα έπρεπε να είχαμε το χρόνο να το δείξουμε αυτό πάνω σε συγκεκριμένα παραδείγματα. Θα περιοριστώ να αναφέρω την «Ορέστεια» του Αισχύλου, τις τρεις θηβαϊκές τραγωδίες του Σοφοκλή («Οιδίπους τύραννος», «Οιδίπους επί Κολονώ», «Αντιγόνη») και τις «Τρωάδες» του Ευριπίδη.. Συνοπτικά η τραγωδία ούτε επαναλαμβάνει το μύθο, ούτε τον χρησιμοποιεί σαν παθητικό υλικό. Στηρίζεται στις δυνατότητές του και δημιουργεί μια καινούργια μορφή τέχνης που της επιτρέπει, σε μια οργανική συνέχεια με το μύθο να παρουσιάσει καινούργια περιεχόμενα. Ανάλογες αναπτύξεις θα μπορούσε να κάνει κανείς για την αρχιτεκτονική, τη γλυπτική ή τη ζωγραφική όσο την ξέρουμε από τα αγγεία.

Anne-Louis Girodet. The Meeting of Orestes and Hermione, ca. 1800.

Από αυτή τη σκοπιά, τη δημιουργία μιας καινούργιας σχέσης με την παράδοση, ο μόνος αληθινός κληρονόμος της αρχαίας Ελλάδας είναι η Δυτική Ευρώπη. Χωρίς να μακρυγορήσω, θα υπενθυμίσω πόσο ο δυτικοευρωπαϊκός πολιτισμός, από τον 11ο αιώνα και πέρα, και υπήρξε επαναστατικά δημιουργός και διατήρησε μια γνήσια σχέση με την παράδοση που είχε πίσω του, είτε λαϊκή, είτε «καλλιεργημένη». Η παράδοση αυτή περιλαμβάνει βέβαια κατά πρώτο λόγο τη χριστιανική κληρονομιά και αργότερα την ελληνορωμαϊκή κληρονομιά. Και σ’ αυτήν την περίπτωση, μιλώντας πολύ σύντομα, θα πάρω για παράδειγμα την καταπληκτική εξέλιξη της δυτικοευρωπαϊκής ζωγραφικής που αρχίζει με μια εκκλησιαστική εικονογραφία, παραφυάδα της βυζαντινής και από τον Giotto και μετά παρουσιάζει μια ακατάπαυστη δημιουργική ανανέωση που όμως είναι ταυτόχρονα μια αδιάκοπη οργανική συνέχεια ως το 1950.

Το ίδιο ισχύει και για την μουσική που βγαίνει και από την εκκλησιαστική ρίζα του γρηγοριανού άσματος και από την φολκλορική ρίζα λαϊκών μελωδών, ρυθμών και τρόπων. Η βαθιά σχέση μεγάλων μουσικών δημιουργών, όπως οι κλασικοί Γερμανοί, ο Chοpin, o Musorsgy, o Albeniz, μ’ αυτές τις ρίζες αλλά και η ικανότητά τους να μετουσιώνουν επαναστατικά τα στοιχεία της παράδοσης που χρησιμοποιούν είναι προφανείς. Το πιο έντονο παράδειγμα αυτής της σχέσης προσφέρει ίσως η δυτικοευρωπαϊκή φιλοσοφία η οποία, μέσα από τις συνεχείς τομές στην ιστορία της σκέψης που παρουσιάζει, εξελίσσεται πάνω σε ρητή αναφορά με την παράδοση της φιλοσοφικής θεολογίας του μεσαίωνα και της κλασικής ελληνικής φιλοσοφίας.

Το Όραμα του Προφήτη Ιεζεκιήλ, ψηφιδωτό στον Όσιο Δαβίδ της Θεσσαλονίκης, β΄μισό 5ου αι. Mosaic in monastery of Latomou, 6th century.

Η περίπτωση της Δυτικής Ευρώπης παίρνει για μας όλο το τραγικό της βάρος, αν την αντιπαραθέσουμε μ’ αυτά που έγιναν ή δεν έγιναν στο ανατολικό μέρος της άλλοτε Ρωμαϊκής αυτοκρατορίας, στο Βυζάντιο. Παρά το ότι το Βυζάντιο δεν υποχρεώθηκε να διασχίσει την περίοδο καθαρής βαρβαρότητας που υπέστη η Δυτική Ευρώπη από τον 5ο ως τον 11ο αιώνα, ο πολιτισμός του μας δίνει στις μεγάλες του γραμμές μια στατική εικόνα απολιθωμένων μορφών. Η σχέση με την παράδοση εδώ είναι στείρα, μιμητική και επαναληπτική. Η ζωγραφική γίνεται μια εικονογραφία που πολύ γρήγορα φτάνει σε τυποποιημένες μορφές τις οποίες μετά απλώς επαναλαμβάνει μιμούμενη τον εαυτό της. Το ίδιο ισχύει και για την αρχιτεκτονική. Η τέχνη του λόγου μένει μια ισχνή και ανιαρή απομίμηση των αρχαίων προτύπων. Έξω από τη λαϊκή μουσική, που γι’ αυτή την περίοδο ελάχιστα ξέρουμε, η μουσική καθηλώνεται στο μονωδικό εκκλησιαστικό άσμα.

Σελίδα του χειρογράφου της Παλατινής Ανθολογίας. Πρώιμος 10ος αιώνας. Βιβλιοθήκη του Πανεπιστημίου της Χαϊδελβέργης. A page of the Palatine Anthology (Codex Palatinus 23), 10th century, from the Library of the University of Heidelberg.

Δυο παραδείγματα μπορούν να συνοψίσουν τη βυζαντινή και μεταβυζαντινή πολιτισμική κατάσταση. Οι Βυζαντινοί κληρονόμησαν ό,τι περίπου σώζεται και σήμερα από την αρχαία ελληνική γραμματεία. Απ’ αυτούς την παίρνουν και την μεταφράζουν οι Άραβες και αργότερα οι Δυτικοευρωπαίοι. Οι Άραβες, όχι μόνο σχολιάζουν τον Πλάτωνα και ιδίως τον Αριστοτέλη, αλλά μέσα απ’ αυτή την επαφή γεννούν τουλάχιστον δύο σημαντικούς φιλοσόφους, τον Αβικένα και τον Αβερρόη.

Δομήνικος Θεοτοκόπουλος. Ταφή του κόμη του Οργάθ (1586-88), Λάδι σε μουσαμά, 480x360 εκ., Τολέδο, Άγιος Θωμάς.

Για τους Δυτικοευρωπαίους, η «ανακάλυψη» των αρχαίων ελληνικών κειμένων δημιουργεί έναν εκρηκτικό συγκλονισμό που βρίσκει το πρώτο του κορύφωμα στην Αναγέννηση, αλλά που οι δονήσεις του δεν σταματούν, περιοδικά διαπιστώνεται κάτι σαν επιστροφή στους Έλληνες. Τώρα τι κάνουν οι Βυζαντινοί; Απλώς αντιγράφουν τα αρχαία χειρόγραφα και τους σχολιαστές τους και κάπου κάπου προσθέτουν και κανένα σχόλιο. Το άλλο παράδειγμα είναι ο Γκρέκο. Παινευόμαστε και ξιπαζόμαστε με τον Γκρέκο χωρίς να καταλαβαίνουμε τι σημαίνει η περίπτωσή του. Ο Γκρέκο είναι βέβαια βαθειά ριζωμένος στην χριστιανική παράδοση και ξεκινάει από βυζαντινούς τύπους. Αλλά το πέρασμά του από τη Βενετία και η εγκατάστασή του στην Ισπανία τον αλλάζουν ριζικά. Η ζωγραφική του σαφώς μαρτυράει την προέλευσή του πχ σε παραλλαγές χρωματικής ή στην περίφημη επιμήκυνση των προσώπων και των σωμάτων. Αλλά τα αριστουργήματα της ισπανικής εποχής «Η ταφή του κόμητος Οργκάθ», «Οι απόψεις του Τολέδου», «Η κυρία με τη γούνα» είναι αδύνατα και αδιανόητα στο Βυζάντιο ή στη Κρήτη του 17ου αιώνα.

Η Πέμπτη Σφραγίδα της Αποκαλύψεως (1608-14, λάδι σε μουσαμά, 222,3 x 193 εκ., Νέα Υόρκη, Μητροπολιτικό Μουσείο. Ο Γκρέκο δεν πρόλαβε να ολοκληρώσει τον πίνακα, που προοριζόταν για το νοσοκομείο Ταβέρα. Μοτίβα του έργου χρησιμοποιήθηκαν αργότερα από τον Πικάσο για τον πίνακα Δεσποινίδες της Αβινιόν.

Οι σημερινοί Βυζαντινοκάπηλοί μας δεν στέκονται μια στιγμή να αναρωτηθούν γιατί ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος έπρεπε να εγκατασταθεί στην Ισπανία και να γίνει El Greco; Το Βυζάντιο και η εποχή της Τουρκοκρατίας μας προσφέρουν το παράδειγμα ενός μεταελληνικού πολιτισμού που έχει κάποια γνώση της αρχαιότητας σε σχέση με αυτήν, αλλά που μένει καθηλωμένη σε μια μιμητική, εξωτερική και άγονη σχέση με την παράδοση.

Πίνακας Νίκου Εγγονόπουλου. Οι δύο Μακεδόνες. Μέγας Αλέξανδρος και Παύλος Μελάς. Αθήνα. Συλλογή Ν. Εγγονόπουλου.

Τέλος έρχομαι στο σύγχρονο ελληνικό δράμα. Τα κεντρικά στοιχεία του ελληνικού δράματος είναι, από τη μια μεριά, η τριπλή αναφορά που περιέχει για μας η παράδοση: Αναφορά στους αρχαίους Έλληνες, αναφορά στο Βυζάντιο, αναφορά στη λαϊκή ζωή και κουλτούρα, όπως αυτή δημιουργήθηκε στους τελευταίους αιώνες του Βυζαντίου και κάτω από την Τουρκοκρατία. Από την άλλη μεριά, η αντιφατική και, θα μπορούσε να πει κανείς, ψυχοπαθολογική σχέση μας με τον δυτικοευρωπαϊκό πολιτισμό, που περιπλέκεται ακόμα περισσότερο από το γεγονός ότι ο πολιτισμός αυτός έχει μπει εδώ και δεκαετίες σε μια φάση έντονης κρίσης και υποβόσκουσας αποσύνθεσης.

Πίνακας Φώτη Κόντογλου. Ο Μέγας Αλέξανδρος. Τοιχογραφία του Δημαρχείου Αθηνών. Αθήνα.

Η διπλή και ταυτόχρονη αναφορά στην αρχαία Ελλάδα και στο Βυζάντιο, που αποτέλεσε το επίσημο «πιστεύω» του νεοελληνικού κράτους και του πολιτιστικού κατεστημένου της χώρας οδήγησε και οδηγεί σε αδιέξοδο, κατά πρώτο και κύριο λόγο διότι οι δυο αυθεντίες που επικαλείται βρίσκονται σε διαμετρική αντίθεση μεταξύ τους. Ο αρχαίος ελληνικός πολιτισμός είναι πολιτισμός ελευθερίας και αυτονομίας, που εκφράζεται στο πολιτικό επίπεδο στην πολιτεία ελεύθερων πολιτών που συλλογικά αυτοκυβερνώνται και στο πνευματικό επίπεδο με την ακατάπαυστη επαναστατική ανανέωση και αναζήτηση. Ο βυζαντινός πολιτισμός είναι πολιτισμός θεοκρατικής ετερονομίας, αυτοκρατορικού αυταρχισμού και πνευματικού δογματισμού. Στο Βυζάντιο δεν υπάρχουν πολίτες, αλλά υπήκοοι του αυτοκράτορα, ούτε στοχαστές, μόνο σχολιαστές ιερών κειμένων. Η προσπάθεια συνδυασμού και συμφιλίωσής τους δεν μπορούσε παρά να νεκρώσει κάθε δημιουργική προσπάθεια και να οδηγήσει σε ένα στείρο σχολαστικισμό, όπως αυτός που χαρακτήριζε το πνευματικό κατεστημένο της χώρας επί ενάμισυ σχεδόν αιώνα μετά την ανεξαρτησία και που επαναλάμβανε τα χειρότερα μιμητικά στοιχεία του Βυζαντίου.

Ο Ιωάννης Συκουτρής (Σμύρνη, 1 Δεκεμβρίου 1901 - Ακροκόρινθος, 21 Σεπτεμβρίου 1937) κορυφαίος φιλόλογος, ήταν Χίος στην καταγωγή, όπως και ο Αδαμάντιος Κοραής, φοίτησε και αυτός στην περίφημη Ευαγγελική Σχολή Σμύρνης. Είναι ιδιαίτερα γνωστός για το εξαιρετικής ποιότητας έργο του, στο οποίο δεσπόζουν οι εκδόσεις και οι εισαγωγές στην Ποιητική του Αριστοτέλη και το Συμπόσιο του Πλάτωνα, αλλά και για την αυτοκτονία του σε νεαρή ηλικία.

Καθ’ όσο ξέρω, είμαστε ο μόνος λαός με μεγάλο πολιτιστικό παρελθόν που πρόσφερε στον κόσμο το γελοίο και θλιβερό θέαμα προσπάθειας τεχνητής επαναφοράς της γλώσσας που μιλιόταν πριν από 25 αιώνες. Ούτε οι Ιταλοί προσπάθησαν να ξαναζωντανέψουν τα λατινικά, ούτε οι Ινδοί τα σανσκριτικά. Και είναι εξίσου χαρακτηριστικό ότι ενώ η Δυτική Ευρώπη, στους δυο περασμένους αιώνες εγέννησε δεκάδες λαμπρούς ελληνιστές, μόνο τρία ονόματα έχουμε που μπορούν να σταθούν αχνά στο ίδιο επίπεδο με αυτούς: Τον Κοραή, τον Βερναρδάκη και τον Συκουτρή –τον οποίο Συκουτρή οδήγησε χαρακτηριστικά σε αυτοκτονία ο φθόνος και το μίσος των κηφήνων του εν Αθήνησι Πανεπιστημίου.

Η  στερεότυπη  έκδοση (editio  stereotypa) του  Πελοποννησιακού  Πολέμου  του  Θουκυδίδη ( β΄ τόμος) από  τις  εκδόσεις  Teubner  Λειψίας  του  1894, με σχόλια (Λατινικά) του  G. Boehme.

Περηφανευόμαστε ότι είμαστε απόγονοι των αρχαίων, αλλά για να μάθουμε τι έλεγαν και τι ήταν οι αρχαίοι πρέπει να προσφύγουμε σε ξένες εκδόσεις και σε ξένες μελέτες. Αυτή η ίδια στάση έκανε ασφαλώς επίσης αδύνατη τη γονιμοποίηση της λαϊκής παράδοσης και τη μεταφορά της στο χώρο της έντεχνης παιδείας, με εμφατική εξαίρεση την ποίηση. Αρκεί να σκεφτεί κανείς ότι ο τεράστιος μουσικός πλούτος της λαϊκής μουσικής σε μελωδίες, ρυθμούς, κλίμακες και όργανα έμεινε νεκρός στα χέρια των νεοελλήνων συνθετών, όπως έμεινε άχρηστος και ο αρχιτεκτονικός και διακοσμητικός πλούτος της λαϊκής παράδοσης.

Τέλος, αυτή η αναφορά στα δύο μεγάλα παρελθόντα, με τον αποστειρωτικό τρόπο που ετέθη, είναι στη ρίζα της σχιζοφρενικής μας σχέσης με το δυτικοευρωπαϊκό πολιτισμό, του συνδυασμού ενός κακομοιριασμένου αισθήματος κατωτερότητας και μιας ψωροπερήφανης και αστήρικτης αυθάδειας. Έτσι παίρνουμε από τους ξένους τις BMW, τις τηλεοράσεις, τα κατεψυγμένα, κλπ, κλπ, χωρίς να μιλήσω για τα πακέτα Ντελόρ και τους βρίζουμε για την υποδούλωσή τους στην τεχνική και στον ορθολογισμό τους. Πράγματα που η Δύση βέβαια δεν περίμενε τους νεοφώτιστους ελληνοορθόδοξους για να τα κριτικάρει και να τα καταγγείλει η ίδια και που δεν απαλείφονται με μια ετήσια εκδρομή στο Άγιο Όρος.

Cornelius Castoriadis by Pablo Secca.

Φαντάζομαι ότι δεν περιμένετε από μένα να δώσω συνταγές για το πώς θα μπορούσαμε να υπερβούμε αυτή τη δραματική βουβαμάρα που πολιτισμικά μας χαρακτηρίζει σήμερα. Για ένα πράγμα είμαι βέβαιος: αυτό που από την ελληνική ιστορία διαδόθηκε, γονιμοποίησε τον κόσμο και παραμένει σημείο αναφοράς και πηγή έμπνευσης είναι η αρχαία ελληνική δημιουργία και η ανάδυση μέσα από αυτήν των ιδεών της αυτονομίας και της ελευθερίας. Αν η Δυτική Ευρώπη μπόρεσε, με τη σειρά της, να μεγαλουργήσει κι αυτή επί δέκα σχεδόν αιώνες, είναι και διότι μπόρεσε να συγκροτήσει μέσα από τις δυο Αναγεννήσεις, την κλασική εποχή, το Διαφωτισμό και τις μετέπειτα εξελίξεις, μια σχέση δημιουργικού διαλόγου κι όχι μιμητικής επανάληψης με τα αρχαία ελληνικά σπέρματα. Για μας σήμερα, αν είμαστε ικανοί να τον συγκροτήσουμε, ένας τέτοιος διάλογος που προϋποθέτει και τη βαθιά γνώση και το σεβασμό της λαϊκής μας παράδοσης δεν μπορεί παρά να είναι διπλός: και με τους αρχαίους και με την τεράστια πολιτιστική κληρονομιά της Δυτικής Ευρώπης.

Κορινθιακός μελανόμορφος κιονωτός κρατήρας (του μέσου κορινθιακού ρυθμού), γνωστός ως "κρατήρας του Ευρύτιου". Βρέθηκε στην αρχαία Καιρέα (Τσερβετέρι) της Ετρουρίας, στην Ιταλία. Στη λεπτομέρεια από την αριστερή λαβή παράσταση της αυτοκτονίας του Αίαντα, από τις πρωιμότερες. Ο Αίαντας έχει πέσει πάνω στο ξίφος του. Από πάνω του στέκονται ο Οδυσσέας και ο Διομήδης. Στην κύρια όψη εικονίζεται η μάχη του Ευρύτιου με τον Ηρακλή. 6ος αι. π.Χ. (600-590 π.Χ. περίπου).

Όπως το ανέφερα ήδη, και αυτός ο δυτικός πολιτισμός περνάει σήμερα μια βαθιά κρίση που δεν ξέρουμε αν και πότε θα μπορέσουν οι δυτικοί λαοί να την ξεπεράσουν. Είτε το θέλουμε είτε δεν το θέλουμε, στο ίδιο καράβι είμαστε μπαρκαρισμένοι κι εμείς και δεν εννοώ τις οικονομικές και διπλωματικές διασυνδέσεις. Αν μπορέσουμε να αφομοιώσουμε δημιουργικά τον απέραντο πολιτισμικό πλούτο που δημιούργησε η Δύση –και που περιέχει έστω και ανεπαρκώς την αρχαία ελληνική αναφορά-θα μπορέσουμε ίσως να μιλήσουμε μια πραγματικά δική μας γλώσσα και να παίξουμε την παρτίδα μας σε μια νέα πολιτιστική συμφωνία. Αλλιώς θα εξακολουθήσουμε να βράζουμε στο ζουμί μας και να καλλιεργούμε την περιθωριακή μας ασημαντότητα.

Διάλεξη στον Τριπόταμο Τήνου στις 20/8/1994. Δημοσιεύτηκε στην Ελευθεροτυπία στις 21/8/1994.

Κορνήλιος Καστοριάδης

Χαρά Χρηστάρα, Όρθιος ο καιρός

André Masson. Vue emblèmatique de Tolède, 1936.

Κυριακή

Την άλλη μέρα ανομβρία

και κρύο γερό

Λέξη δεν ξεμυτίζει

Η έμπνευση στριμώχνεται στο μοναχικό τοπίο

χτυπάει το στήθος με τα χέρια γροθιές

Εδώ χρειάζεται μια νέα καταιγίδα

ν’ αστράψει ο ουρανός, να εκτονωθεί

αλλά τίποτε, ρεπό

Αύριο θα κυλήσουν όλα ομαλά

με δουλειές, υποχρεώσεις και χαμόγελα

σήμερα όμως δεν υπάρχει ούτε αύριο, ούτε χτες.

Édouard Manet. Le Balcon, The Balcony, 1868. Oil on canvas, 170 cm × 124 cm (67 in × 49 in). Musée d'Orsay, Paris.

Εκείνη κρατιέται στο κιγκλίδωμα του μπαλκονιού

Ο δρόμος άδειος

Η κρίση θα περάσει

αλλά άφησε το ίχνος της

σε μια σελίδα μισοτελειωμένη

που πήρε τη θέση της μέσα στις άλλες

και μόνο αυτή ξέρει τη διαφορά της.

René Magritte, Perspective II. Manet's Balcony, 1950.

Από τη συλλογή «Ασθμαίνοντας όνειρα, ποιήματα 1981-1999», εκδ. Νέα Πορεία (2006).

Χαρά Χρηστάρα

H Xαρά Xρηστάρα γεννήθηκε στη Θεσσαλονίκη το 1957. Σπούδασε στο Παρίσι κοινωνιολογία, γλωσσολογία, εθνολογία και εθνομουσικολογία και είναι κάτοχος διδακτορικού διπλώματος κοινωνικής ανθρωπολογίας από την E.H.E.S.S. Ποιήματά της δημοσιεύτηκαν σε διάφορα λογοτεχνικά περιοδικά και ανθολογίες. Έχει εκδώσει δέκα τρεις ποιητικές συλλογές και τρεις συγκεντρωτικές εκδόσεις. Από τον Μανδραγόρα κυκλοφορούν οι ποιητικές της συλλογές «Υπόγεια ρεύματα» 2008, «Ποιήματα 1981-2008» που εκδόθηκε το 2009, «Δωρικά» το 2010 και «Αυτοανθολόγηση 1981-2010» το 2014.