Δήμητρα Μήττα, «Αντικατοπτρισμοί»

Χανς Μπέλμερ, Η κούκλα, 1934. Hans Bellmer, La Poupée, 1934.

Κάποιος

«Ο Μπλέσνερ είναι ένας μάλλον αγχώδης τύπος. Κινείται βιαστικά με κινήσεις κοφτές, κοντές και γρήγορες. Το ίδιο και η ανάσα του που εγκλωβίζεται στην περιοχή του στήθους –μια ξύλινα σανίδα χωρίζει το στομάχι του από την κοιλιά αποκόβοντας την επικοινωνία ανάμεσα στο πάνω και το κάτω μέρος του σώματος. Ο Μπλέσνερ είναι ένας κομμένος άνθρωπος. Κάποιες φορές αλλού πηγαίνουν τα πόδια του κι αλλού το υπόλοιπο κορμί και το κεφάλι του, σπασμένη κούκλα. Όταν κάθεται, το κεφάλι του πέφτει βαρύ ανάμεσα στα ανοιγμένα πόδια, αμφιβάλλω αν κοιτάζει τη γη, καμπύλη τόξου η πλάτη του. 

Hans Bellmer, Child and Seeing Hands, c. 1950.

»Είναι Σάββατο βράδυ, τα μαγαζιά κλειστά. Με δικά του κλειδιά, μπαίνει γρήγορα σ’ ένα πολυκατάστημα, σχεδόν βιάζοντας την κλειδαριά με το κλειδί. Ο φύλακας του ισογείου δεν κουνιέται καθόλου από τη θέση του –είναι συνηθισμένος να τον βλέπει οποιαδήποτε ώρα. Εξάλλου, και να του μιλήσει, με τα ζόρια ο Μπλέσνερ θα του απευθύνει κουβέντα, και μάλιστα με τρόπο που υπονοεί «άσε με ήσυχο». Ο μόνος λόγος που μπορεί κάποια φορά να σηκωθεί ο όποιος φύλακας του ισογείου είναι για ν’ ανοίξει αυτός την πόρτα, γιατί τα νευρικά χέρια του νυχτερινού επισκέπτη δεν μπορούν να ενώσουν το κλειδί με την κλειδαριά –κομμένα κι αυτά όπως το σώμα του. Καμιά φορά, ο φύλακας τον αφήνει να παιδεύεται για λίγη περισσότερη ώρα απ’ ό,τι αντέχει το νευρικό σύστημα του Μπλέσνερ. Τότε τα χέρια του ιδρώνουν, τα δάχτυλά του στάζουν, οι παλάμες του γεμίζουν υγρό, όπου το κλειδί κολυμπάει σαν υβριδικό έμβρυο γλιστρώντας από κάθε σταθερό πιάσιμο. Το μόνο που μπορεί να κάνει εκείνη τη στιγμή ο Μπλέσνερ είναι να το δει σαν αισθητικό φαινόμενο και να το απολαύσει ως τέτοιο –«Το κλειδί που κολυμπάει»-, μέχρι να έρθει ο φύλακας και να του ανοίξει. Αλλά τότε ξεχνιέται και μένει απ’ έξω παρακολουθώντας το έργο τέχνης που σχηματίστηκε μπροστά στα μάτια του.  

»Ανά πάσα στιγμή είναι στο κατάστημα, τον βλέπουν πάντα να έρχεται, ποτέ να φεύγει, και αυτό αφήνει στους πάντες την αίσθηση ότι είναι πάντα εκεί, ότι, ακόμη κι όταν δεν τον βλέπουν, είναι εκεί. Ποτέ δεν ανεβαίνει τους οκτώ ορόφους του πολυκαταστήματος με τον γυάλινο ανελκυστήρα. Κάποιες φορές χρησιμοποιεί τις κυλιόμενες σκάλες, συνήθως ανεβαίνει από τη γυριστή σκάλα που βρίσκεται στο κέντρο του κτιρίου, μια τρύπα που ενώνει το πάνω με το κάτω, πλάι σ’ ένα τεράστιο οδοντωτό ατσάλινο πριόνι που υποτίθεται ότι διαπερνά το κτίριο σχίζοντάς το, αλληγορία για τον βιασμό της γης –ο Μπλέσνερ το προτιμά να βγαίνει από τη θάλασσα, οι ιδιοκτήτες το αξιοποίησαν διακοσμητικά, κρέμασαν κρεμάστρες με ρούχα από τα δόντια του, ωραίο το θέαμα, πολύχρωμο και αεράτο.

»Το δάπεδο και το ταβάνι των ορόφων δεν είναι από συμπαγές μπετόν αλλά από χοντρό χρωματιστό γυαλί –σε κάθε όροφο διαφορετικό χρώμα. Πυκνό πλέγμα από μεταλλικές δοκούς στηρίζουν καλά τα γυάλινα διαχωριστικά των ορόφων δημιουργώντας στον επισκέπτη του κτιρίου –πάντως όχι στον πελάτη του πολυκαταστήματος– την αίσθηση ενός δάσους ή υπόγειων στηριγμάτων πάνω στα οποία στερεώνονται επιφάνειες. Μόνο που ο θεατής-παρατηρητής του κάθε ορόφου δεν μπορεί να ξέρει τι υπάρχει πάνω σε αυτές τις επιφάνειες του κάθε πάνω ορόφου («ρούχα, αγαπητέ μου Μπλέσνερ, είδη άθλησης, καλλυντικά, τσάντες, ζώνες και άλλα ασεσουάρ, είδη προς πώληση, πόσες φορές θα σου το πω;»). Ειδικά ο τρίτος όροφος που έχει μπλε δάπεδο μοιάζει να είναι το κάτω μέρος από τον βυθό θάλασσας –τον κρατούν τα υπόγεια στηρίγματα των δοκών–, ενώ οι σκιές που βλέπουν οι θεατές του δεύτερου ορόφου που κοιτούν προς τα πάνω θυμίζουν θαλάσσιες υπάρξεις, φύκια που αιωρούνται στον ρυθμό υποθαλάσσιων ρευμάτων, ψάρια που κολυμπούν νωχελικά ή διεισδύουν σβέλτα ανάμεσα στα βράχια («πόδια ανθρώπων είναι, καλέ μου Μπλέσνερ, και τα βράχια μέσα στα οποία εσύ βλέπεις –και νομίζεις ότι βλέπουν και οι άλλοι– να μπαίνουν ψάρια ή να βγαίνουν από αυτά, είναι πάγκοι όπου εκτίθενται προϊόντα προς πώληση, πόσες φορές θα σου το πω;»).

Hans Bellmer, Bound. Unica Zürn, 1959.

»Αλλά βέβαια ο Μπλέσνερ θα προτιμούσε τα δάπεδα να είναι διαφανή, προς Θεού όχι από κάποια διαστροφή, όχι για να βλέπει τα πόδια των γυναικών βαθιά μέχρι τη χοάνη του κόλπου τους· για άλλους λόγους.

 ***

Hans Bellmer et la poupée.

Ο Μπλέσνερ

«Κυρίες και κύριοι, χαίρετε. Λέγομαι Μπλέσνερ. Είμαι διακοσμητής σε μεγάλα καταστήματα, για την ακρίβεια τα τελευταία χρόνια σε ένα μόνο κατάστημα, πολυκατάστημα. Δεν το διάλεξα εγώ, δεν είχα αυτή την πολυτέλεια, δουλειά έψαχνα. Στην αρχή, για να με δοκιμάσουν, να δοκιμάσουν τις ικανότητές μου, μου έδωσαν έναν όροφο. Έπρεπε να ντύνω τις κούκλες με τα ρούχα που μου έδινε ο υπεύθυνος του ορόφου –μου έδωσαν τον όροφο με τα γυναικεία ρούχα.»

***

Augusto Giacometti, Adam and Eve, 1907.

Η γυναίκα

«Όταν τον είδα, είπα ότι είναι κατάλληλος για το γυναικείο τμήμα. Στεκόταν αμήχανα μπροστά μου, τα μάτια του τα είχε ριγμένα στο πάτωμα και δεν κατάφερα να τον κάνω να τα σηκώσει παρά το επίμονο βλέμμα μου και την παρατεταμένη κάποιες φορές σιωπή μου. Η δειλία του, μπορεί και συστολή, με έκανε να υποψιαστώ έναν άνθρωπο με πολλές φαντασιώσεις. Αυτές χρειαζόμουν για να δώσει στις βιτρίνες μου το ξεχωριστό που ήθελα αλλά δεν μου το έδινε κανείς. Όλο συντηρητικά πράγματα ή εξεζητημένα μοντέρνα. Δεν μου έδωσε το χέρι του, όταν έτεινα το δικό μου για χειραψία, μετά, είπε^. μετά, μου είπε, όταν, καιρό αργότερα, ζήτησα να πιάσω τα χέρια του –το ενδιαφέρον μου, μπορεί περιέργεια, ήταν καθαρά καλλιτεχνικό, ήθελα να πιάσω τα χέρια ενός καλλιτέχνη, διέφεραν από τα χέρια των μη καλλιτεχνών; Δεν μου τα έδωσε^. μετά, είπε. Όταν τα έδωσε, αποκαλύφθηκε. Τα χέρια του.»

***

Portrait de Hans Bellmer et de Unica Zürn, 1955.

Ο Μπλέσνερ

«Βγαίνω τα βράδια στους δρόμους και κάνω μεγάλες βόλτες στους εμπορικούς δρόμους της πόλης. Στέκομαι μπροστά στις βιτρίνες, μικρές βιτρίνες, μεγάλες, καταστήματα με φθηνά ρούχα, με ακριβά –όλα με ενδιαφέρουν. Στην αρχή έφτιαχνα τη δική  μου αντιγράφοντας, κάμνοντας ό,τι πίστευα πως θα ικανοποιούσε πελάτες και εργοδότες, την κυρία που με προσέλαβε. Μου έλεγε καλές κουβέντες, ενθαρρυντικές, αλλά το βλέμμα της ήταν σβησμένο, συμβατικό, δεν ήταν ικανοποιημένη, δεν της έδινα αυτό που περίμενε. Τι περίμενε; Η επιδοκιμασία δεν ερχόταν. Μέχρι τα επόμενα Χριστούγεννα.

»Από μικρός άκουγα πόσο χαρούμενες είναι οι γιορτές –εγώ τις βίωνα με θλίψη, μοναχικά και στη γωνία. Ως ενήλικος, διακοσμητής, και μέσα από τη βιτρίνα πια, βλέπω ανθρώπους να στέκονται μπροστά από μια, περισσότερο για να δουν τον εαυτό τους στο τζάμι, αφηρημένα, το ίδιο αφηρημένα να φτιάξουν το παλτό ή τα μαλλιά, παρά για να δουν τα εμπορεύματα, μετά μπαίνουν μέσα και επιλέγουν, αναγκαστικά –έχουν υποχρεώσεις, παιδιά, βαφτιστήρια, χριστουγεννιάτικα τραπέζια–, βιασμένα γιορτινά χαμόγελα –να πείσουν τον εαυτό τους ότι είναι μέσα στο πνεύμα των ημερών, και να το δείξουν. Κάποιοι μπαίνουν μέσα όχι για να ψωνίσουν αλλά για να αγγίξουν μέσα στην πολυκοσμία ανθρώπους, κατά λάθος, κι όμως επίτηδες, από ανάγκη, όχι σεξουαλική. Πιάνουν κουβέντα με τις πωλήτριες –«Αυτό είναι καλύτερο ή εκείνο; Διαλέξτε αντί για μένα, βασίζομαι στη γνώμη σας» –μόνο και μόνο για να ακούσουν τον ήχο της φωνής τους, να εξασκηθούν στη μητρική τους γλώσσα που κοντεύουν να ξεχάσουν μέσα στην τόση σιωπή, να ακούσουν από κοντά τη φωνή ενός άλλου ανθρώπου, να μυρίσουν ένα χνώτο, κι ας είναι πεινασμένο, να δουν από κοντά ένα χαμόγελο, κι ας είναι φανερό ότι είναι ένα κατά παραγγελία από την εργοδοσία χαμόγελο, οι επόπτες των ορόφων παρακολουθούν και σημειώνουν σε καρνέ, η όποια αύξηση στον μισθό, μπορεί και μείωση, είναι συνάρτηση του πόσο πλατύ και  πειστικό είναι το χαμόγελο πωλητών και πωλητριών. Όταν τελείωνει το ωράριό τους, μαζεύονται στις τουαλέτες και βοηθά ο ένας τον άλλον να χαλαρώσει τους μύες του προσώπου, για οκτώ ώρες συσπασμένοι στην ακινησία του χαμόγελου, οκτώ ώρες χαμόγελου –«Γιατί δεν χαμογελάς, που να σε πάρει ο διάβολος;»–, ο καθένας στρώνει το δέρμα στο πρόσωπο του άλλου σαν να είναι από εύπλαστο υλικό, μικρά τσιμπηματάκια, μασάζ, μετακινεί κόκκαλα, κρακ -πώς και δεν βιώνουν ερωτικά την αφή;- το πρόσωπο κρεμάει, τα μάτια αδειάζουν –δεν αρκεί ο χρόνος μέχρι το επόμενο οκτάωρο για να γεμίσουν από τη δική τους ύπαρξη, αρκετοί δεν αντέχουν το διαδοχικό άδειασμα και γέμισμα του κουβά, αποφεύγουν να σφουγγαρίζουν. Γιατί δεν χαμογελάς; Μη με δείρεις. Γιατί δεν χαμογελάς, που να σε πάρει ο διάβολος;

Hans Bellmer, Les jeux de la poupée, 1949.

»Αυτό είναι το κυρίαρχο πνεύμα των ημερών –μέσα και έξω από το κατάστημα^. αυτό  έδειξα στη βιτρίνα μου. Ζήτησα να φτιάξουν τις κούκλες όπως συνήθως, το μακιγιάζ ίδιο –μεγάλες βλεφαρίδες, κόκκινα μάγουλα, έντονα βαμμένα χείλη, υπομειδιούσαν υποσχετικά, μαλλιά πασπαλισμένα με χρυσόσκονη –το βλέμμα στραμμένο προς τα κάτω. Μόνο αυτό. Τις έστησα δίπλα δίπλα, την καθεμία με το κεφάλι στραμμένο στην άλλη, καμία δεν κοιτούσε την άλλη, ούτε καν το παιδάκι-κούκλα με το πλατύ χαμόγελο που τοποθέτησα ανάμεσα σε μια γυναικεία ενήλικη και μια ανδρική, η αγία οικογένεια των Χριστουγέννων. Σε κάποιες έβαλα στα χέρια μια μεγάλη χρωματιστή χριστουγεννιάτικη μπάλα, στο δάπεδο τοποθέτησα συγκεντρωμένες πολλές μικρές, μία φορά μεγάλο το είδωλο του υποψήφιου πελάτη-παρατηρητή της βιτρίνας στη μεγάλη μπάλα, πολλές φορές μικρό το είδωλό του στις μικρές μπάλες. Για να τις τοποθετήσω ομοιόμορφα, χρησιμοποίησα το ξύλινο τρίγωνο που έβλεπα νεαρός στα μπιλιάρδα, έβαζαν μέσα σε αυτό τις πολύχρωμες μπάλες και μετά το αφαιρούσαν –το ίδιο έκανα κι εγώ, κάποια που πήγε να κυλήσει την έσπρωξα μαλακά πίσω στη θέση της με το δάχτυλό μου. Πλάι σε αυτές είχα τοποθετήσει ένα ζευγάρι ανδρικά παπούτσια, σκαρπίνια για το βράδυ της Πρωτοχρονιάς, παπούτσια που δεν τα φορούσε καμιά κούκλα, παπούτσια που χωρίς κανέναν στέκονταν μπροστά στις τριγωνικά τοποθετημένες στρόγγυλες μπάλες, ούτε καν μια αίσθηση κινδύνου ότι τα παπούτσια θα μπορούσαν να τις θρυμματίσουν, καμία κίνηση. Στον τοίχο της βιτρίνας, πίσω ακριβώς από μία κούκλα, τοποθέτησα έναν καθρέφτη, που σε συνδυασμό με το τζάμι της βιτρίνας και τις πολύχρωμες μπάλες, δημιουργούσε πολλαπλά είδωλα –της κούκλας, του απέναντι καταστήματος, των αμαξιών που ήταν παρκαρισμένα μπροστά, των περαστικών. 

»Αυτά τα Χριστούγεννα μένω με τις ώρες πίσω από τη βιτρίνα μου παρατηρώντας τους περαστικούς που στέκονται μπροστά της –τότε ήταν που ζήτησα από την κυρία που με προσέλαβε να με αφήσει να παραμείνω στο κατάστημα και όταν θα έκλεινε, όταν οι άνθρωποι δεν θα αισθάνονταν καμία υποχρέωση να μπουν μέσα και να αγοράσουν κάτι. Αυτές τις νεκρές ώρες στέκονται μπροστά και κάτι σαν να αναγνωρίζουν στο βλέμμα της κάθε κούκλας, οικεία, συγγενής. Ύστερα χάνονται στον πολλαπλασιασμό της εικόνας τους –στις μπάλες, στον καθρέφτη, στο τζάμι, στα τζάμια των αυτοκινήτων που περνούν. Κάπου εκεί χάνονται με το μέσα και το έξω –τα παρκαρισμένα αυτοκίνητα μοιάζουν να είναι μέσα στη βιτρίνα, οι διερχόμενοι στον δρόμο περνούν σαν σκιές μπροστά και ανάμεσα σε κούκλες και μπάλες, κάποιοι που μπλέκονται στη σύγχυση των πολλαπλών ειδώλων γυρνούν προς την πλευρά του δρόμου, ώστε με σιγουριά και ασφάλεια να διαχωρίσουν το μέσα και το έξω. Πρώτη φορά βλέπω το βλέμμα της γυναίκας που με προσέλαβε να γεμίζει από μη προσποιητή, μη συγκαταβατική ικανοποίηση.»

***

Η γυναίκα

«Αισθάνομαι δικαιωμένη, επιτέλους μπορώ να κοιτάξω ειρωνικά όσους αμφισβητούσαν την επιλογή μου να προσλάβουμε τον Μπλέσνερ. Δεν είναι μόνο δικαίωση, όχι, να δεις τι είναι… Ικανοποίηση, ευχαρίστηση, όχι όμως άδολη…, αρχίζει και αποκαλύπτεται, ξεγυμνώνεται. Θα του δώσω όλες τις ευκαιρίες. Θέλω να τον δω να τρομάζει.»

***

Κάποιος

«Δεν τρόμαξε. Παθιάστηκε.»

***

Hans Bellmer, Sans titre.

Ο Μπλέσνερ

«Σταδιακά έπαθα ψύχωση με τις κούκλες, αυτό τουλάχιστον έλεγαν, τους άκουγα. Εγώ ανακάλυψα έναν κόσμο.»

***

Hans Bellmer, L’oeuf, 1971.

Κάποιος

«Έχει πάθει ψύχωση με τις κούκλες. Ανιχνεύει το σώμα τους θαρρείς και είναι ζωντανές υπάρξεις. Μόλις του φέρνουν μια καινούρια, απλώνει τα χέρια του στο στήθος της, πιάνει τα χέρια, ψάχνει τις φλέβες στους καρπούς, δεν έχει αλλά αυτός τις πιάνει. Τα μάτια του είναι πολύ κοντά στο σημείο που ερευνά, το άγγιγμά του είναι απαλό, ακόμη και στην περιοχή του άτριχου αιδοίου –θα μπορούσε κανείς να αναζητήσει στην ψυχή του αρρωστημένους ερωτισμούς ή έναν ερωτισμό που δεν μπορεί να εκδηλωθεί σε ζωντανή ύπαρξη, μου είναι αδιάφορα όλα αυτά, εγώ τον φωτογράφησα την ώρα που έβαζε το δάχτυλό του στον αφαλό μιας κούκλας, αργότερα θα έδειχνε μία ξαπλωμένη στο δάπεδο με τον αφαλό γεμάτο από ένα κόκκινο υγρό που άφηνε μια ανεπαίσθητη κόκκινη γραμμή στο πλάι σαν να κυλούσε, με το ίδιο υγρό γέμισε όλες τις εσοχές. Με την ίδια προσοχή παρακολουθεί το σχήμα του προσώπου, την καμπύλη στο μάγουλο, στο φρύδι, στο αυτί, τη γραμμή στη μύτη. Χαίρεται να βυθίζει το δάχτυλό του στο λακκάκι ανάμεσα στο κάτω χείλος και το πηγούνι –αργότερα θα ζητήσει από τον κατασκευαστή να προσθέσει δύο ακαθόριστες καμπύλες ρυτίδες δεξιά και αριστερά από το στόμα –οι ρυτίδες του γέλιου, λέει. Όταν δεν θα μπορούσαν πια να ικανοποιήσουν τις κατασκευαστικές του ιδιοτροπίες οι βιοτέχνες του είδους, θα αναλάμβανε ο ίδιος και αυτό το κομμάτι της παραγωγής. Στο μεταξύ εξακολουθεί να ανιχνεύει τη γεωγραφία του σώματός τους με την προσοχή εραστή προς ερωμένη. Όταν κάτι τον ικανοποιεί –δύσκολο να καταλάβει κανείς τι τον ικανοποιεί κάθε φορά– ενώνει τις παλάμες του και τις χτυπά, χωρίς όμως να κάνει μεγάλο άνοιγμα, μωρό που ανακαλύπτει για πρώτη φορά τον ήχο από το χτύπημα των δυο χεριών, κάποιες φορές τα ενώνει στο κάτω μέρος και κινεί το επάνω, τρίγωνο που ανοιγοκλείνει. Την ίδια παρατηρητικότητα δείχνει και όταν περιηγείται τον χώρο της άδειας βιτρίνας πριν τη γεμίσει με το περιεχόμενο των καινούριων εμπορευμάτων, με κούκλες και ό,τι άλλο του ταιριάξει, ακουμπά τις γυμνές επιφάνειες –με κάποιο τρόπο νομίζω ότι συνομιλούν, ο Μπλέσνερ και οι γυμνές επιφάνειες, κάτι του λένε. Οι ιδέες του Μπλέσνερ, ο ίδιος ο Μπλέσνερ σταδιακά ελευθερώνεται και όσο ελευθερώνεται το σώμα του κινείται με έξαψη. Τώρα θα εμφανίσει και σωματικά συμπτώματα που δεν ήξερε ότι είχε –μάλλον δεν τα είχε παρατηρήσει.»

***

Ο Μπλέσνερ

«Ιδρώνω, τα χέρια μου στάζουν, η κούκλα μου γλιστράει, την ταλαιπωρώ, δεν μπορώ να τη ντύσω εύκολα –συγγνώμη. Τα πόδια μου κρυώνουν απότομα, κρύα και ιδρωμένα, τις ανατριχιάζω. Είμαι εξαρτημένος από τις κούκλες μου.»

***

Hans Bellmer, La poupée, 1935/36. 

Η γυναίκα

«Οι ιδέες που είχε στο μυαλό του ελευθερώνονται, σταδιακά ξεδιπλώνονται μπροστά του. Σε κατάσταση πυρετού στήνει όρθιες τις κούκλες, τις ξαπλώνει, τις σπάει, τις ξανασυναρμολογεί, αλλιώς όμως τώρα, διαφορετικά από πριν. Του παραχωρήσαμε έναν ολόκληρο όροφο για να εργάζεται. Τον γέμισε με κούκλες. Κάποτε τις στήνει όρθιες και περπατά ανάμεσά τους. Άλλοτε τις κρεμά από το ειδικό μηχάνημα, πατάει το κουμπί κι αυτές αρχίζουν και γυρνούν γύρω γύρω –αυτό μας επιτρέπει εύκολα να διαλέγουμε την κατάλληλη κούκλα για τον σκοπό και τη θέση που θέλουμε. Εκείνο που τον ενδιαφέρει πια δεν είναι το ντύσιμο της κούκλας –αυτό το αφήνει στους βοηθούς που του παραχωρήσαμε–, τον ενδιαφέρει το στήσιμό τους, οι μεταξύ τους σχέσεις, οι σχέσεις που αναπτύσσουν με τους ανθρώπους που περνούν ανάμεσά τους, μια ιστορία που θέλει να πει. Παίζει με τα μέλη των σωμάτων, δοκιμάζει τις αντοχές και τα όριά τους, τις δυνατότητες που του δίνουν –ένα χέρι ψηλά, πόδια σε διάταση, δύο δεξιά χέρια, δύο αριστερά πόδια, κεφάλι… –τίποτε δεν μπορούσε να κάνει με το κεφάλι, ούτε καν να το βγάλει, τον περιόριζε το άκαμπτο υλικό. Ζήτησε να φτιάχνει μόνος του τις κούκλες, αδύνατο να του παραχωρήσουμε και άλλο όροφο για εργαστήριο. Του επιτρέπουμε να πηγαίνει στο εργαστήριο όπου κάνουμε τις παραγγελίες μας. Δυσανασχετούν μαζί του. Μετέτρεψε το εργαστήρι τους από βιοτεχνία σε χειροτεχνείο. Παρεμβαίνει στα υλικά κατασκευής, ζητά διαφοροποιήσεις από κούκλα σε κούκλα, όλες όμως τις θέλει εύπλαστες, ώστε να μπορεί να τοποθετεί τα μέλη όπως αυτός θέλει, να τα βγάζει. Ανέβασε το κόστος, δεν μπορώ να του ανακόψω το πάθος του που ξεπερνά ή υπερπληρώνει τους σκοπούς για τους οποίους προσλήφθηκε. Ο Μπλέσνερ είναι καλλιτέχνης. Τρυπώνω στον μυστικό χώρο της δουλειάς του και βλέπω όσα δεν έχει δείξει μέχρι τώρα. Άραγε τρομάζει; Εγώ, πάντως, χαμογελώ με ικανοποίηση, όχι άδολη. Ο Μπλέσνερ ξεγυμνώνεται.»

***

Ο Μπλέσνερ

«Είμαι διακοσμητής. Πλησιάζουν Αποκριές. Έχω πολύ δουλειά. Θα κρεμάσω γύρω από την κεντρική γυριστή σκάλα που συνδέει τους ορόφους μεταξύ τους γυαλιστερές νάιλον χρωματιστές με τα χρώματα του ουράνιου τόξου σερπαντίνες, οκτώ όροφοι επί τρία μέτρα ο κάθε όροφος… θα χρειαστώ πολλά μέτρα, χιλιόμετρα. Και προσωπεία, πολλά, δεκάδες. Χρειάζομαι μηχανικές κούκλες, κούκλες που με εσωτερικούς μηχανισμούς να κινούνται. Κάποιες θα φορούν τις μάσκες τους, προτιμώ τις άσπρες, τις ουδέτερες, χωρίς κανένα χαρακτηριστικό, ολόκληρες, όχι μισές, όχι τις στολισμένες, όχι τις βενετσιάνικες. Και δεν θα αποκαλύπτεται το φύλο τους –γυναικείες φορεσιές και μακριά μαλλιά δεν σημαίνουν τίποτε, Αποκριές είναι, μπορεί ένας άνδρας να έχει μεταμφιεστεί με γυναικείο κουστούμι –ποιος ξέρει;

Θα έχω και κοντές κούκλες με παρόμοιες μάσκες, παιδιά, νάνοι, κάποιες θα βγάζουν άναρθρους ήχους ή λέξεις που μόλις πάνε να σχηματιστούν, μωρού. Το στόμα δεν θα κινείται, εγγαστρίμυθος. Σκέφτομαι να στήσω και μερικές κούκλες σε κύκλο. Η καθεμιά θα αναπαριστά μια διαδοχική κίνηση στο φόρεμα της μάσκας ή στο ξεφόρεμά της –ανάλογα με ποια φορά θα το βλέπει κανείς, από δεξιά ή από αριστερά. Η μία θα την κρατά στο χέρι, κρεμασμένη δίπλα στον κορμό της. Η διπλανή της, ακριβώς όμοια με την προηγούμενη κούκλα, θα έχει σηκώσει λίγο το χέρι της, μέχρι την τελευταία που θα την έχει προσαρμόσει στο πρόσωπό της και θα την κρατά από κάτω, στο πηγούνι, για να μην της πέσει. Σκέφτομαι στο άλλο χέρι της κάθε κούκλας, κρεμασμένο κάτω, να προσθέσω ένα ακόμη προσωπείο, σαν να το δίνει η μία στην άλλη, κρυφά όμως.»

***

La Poupée

Κάποιος

«Ο όροφος του Μπλέσνερ είναι γεμάτος –με δυσκολία βγάζουμε τον κόσμο έξω, πρέπει να κλείσουμε. Κινούμαι ανάμεσα στους θεατές –προσέχετε που δεν μιλώ για πελάτες; –, ακούω σχόλια, σιωπές, παρατηρώ. Στέκονται απέναντι στις κούκλες και τις κοιτούν επίμονα –κάποιες φορές παρακαλάω: “Ας μιλήσουν τέλος πάντων…”. Ποιος; Η σιωπή της κούκλας λειτουργεί προκλητικά, διεγείρει, κάποιες φορές θυμούς –μίλα τέλος πάντων. Το απρόσωπο του προσώπου της καθεμιάς το φορτίζει με τα φορτία του καθενός, το μυστήριό τους αφήνει γυμνά τα πρόσωπα της κινούμενης μάζας του ορόφου, εκτεθειμένα. Κάποιοι κινούνται επιθετικά προς κάποια κούκλα, επιχειρούν να αφαιρέσουν τη μάσκα της, να αποκαλυφθεί επιτέλους το πρόσωπο –ο Μπλέσνερ το πρόβλεψε, η μάσκα είναι καλά στερεωμένη, ο θεατής μένει πρόσωπο με πρόσωπο με το προσωπείο της κούκλας. Κάποιοι τραβιούνται, άλλοι ακινητοποιούνται –τραβώ κρυφά τη φωτογραφία που προστίθεται στον ξεχωριστό εκθεσιακό χώρο με τις διαδραστικές ενέργειες –ο Μπλέσνερ δεν τον ξέρει, εγώ τον έφτιαξα. Θα τον ανακαλύψει αργότερα, θα προσπαθήσει να συγκρατήσει τον θυμό του, τα χέρια του θα γεμίσουν από το υγρό που μετατρέπουν τις παλάμες του σε γούβα με νερό, μπορεί λασπόνερο –δεν το πέταξε επάνω μου, το σκούπισε στο παντελόνι του.

»Επιφυλάσσει κι άλλη έκπληξη ο όροφος του Μπλέσνερ. Σε μια εσοχή, έξω από την οποία αναγκαστήκαμε να στηρίξουμε μια ταμπελίτσα, «Με δική σας ευθύνη η είσοδος», συνήθως τη χρησιμοποιούσαμε σαν αποθηκευτικό χώρο, έστησε κούκλες, άλλες ολόκληρες, σε άλλες μόνο το μπούστο (δεν του έφτανε ο χώρος, αξιοποίησε αυτή τη μη δυνατότητα), πρόσωπα που φορούσαν διάφορα προσωπεία, τα περισσότερα γνωστά στους θεατές από βιβλία και τουριστικές καμπάνιες, προσωπεία που κάλυπταν τα πρόσωπα νεκρών –αυτό το  μπούστο κατέληγε στις απαρχές της σπονδυλικής στήλης ενός σκύλου–, ένα μπούστο με θεατρικό προσωπείο –το μεγάλο ανοιχτό στόμα αποκάλυπτε γυμνό κρανίο–, τη μάσκα ιερέα φυλής από την Αφρική την κρατούσε στα χέρια της μια πόρνη βγαλμένη θαρρείς από το Βερολίνο του μεσοπολέμου ή από πίνακα γερμανού εξπρεσιονιστή. Όλος ο χώρος στήθηκε σαν ομοίωμα υποκριτικού νεκροταφείου.»

***

Hans Bellmer, Portrait of Nora Mitrani, late 1940s.

Ο Μπλέσνερ

«Είδα στον ύπνο μου μια κοπέλα, ένα νέο κορίτσι. Στεκόταν στο κέντρο ενός κύκλου, τριγύρω άνθρωποι κάθε ηλικίας, άνδρες, γυναίκες. Κρατούσε τις παλάμες της ενωμένες, προτεταμένες μπροστά, άδειες από κάθε περιεχόμενο, κι όμως σαν να μετέφεραν κάτι πολύτιμο, ας πούμε ένα αναμμένο κερί. Περιέφερε το περιεχόμενο των χεριών της ένα γύρο, τον διάλεξε και στάθηκε μπροστά του, περίπου πενηντάρης, έτεινε τα χέρια της κοιτάζοντάς τον επίμονα. Εκείνος ανταπέδωσε το βλέμμα με μια ματιά χλιαρής συμπάθειας, συμπόνιας, σχεδόν οίκτου ή μελοδραματικής συμμετοχής, αλλά δεν άπλωσε τα χέρια του να πάρει αυτό που το κορίτσι του έδινε –δεν κατάλαβε καν ότι του έδινε. Εκείνη μάζεψε τα χέρια της, ήθελε οπωσδήποτε να δώσει κάπου το περιεχόμενο, ο άνδρας της το είχε αρνηθεί. Μια γυναίκα παραδίπλα άπλωσε τα χέρια και τα τοποθέτησε κάτω από του κοριτσιού, χωρίς όμως να τα ακουμπάει. Εκείνο άνοιξε σιγά σιγά τις χούφτες του αφήνοντας το πολύτιμο, αόρατο φορτίο στα χέρια της γυναίκας –εκείνη το κράτησε με την προσοχή που απαιτούσε το κορίτσι. Αυτό θα κάνω, θα στήσω τις κούκλες μου ένα γύρο και μία, στο κέντρο, θα βγάζει τη μάσκα της και θα την τείνει στις άλλες. Πρέπει να βρω έναν τρόπο να το στηρίξω μηχανικά, να φαίνεται η κίνηση.»

***

Hans Bellmer, Sketch for the "Die Puppe" series, 1932.

Κάποιος

«Δεν τα κατάφερε να υποστηρίξει μηχανικά την ιδέα του, η κίνηση δεν αποδόθηκε, βρήκε τον τρόπο να μεταδώσει την αίσθηση, τα χέρια του ίδρωναν όσο δούλευαν, ίδρωσαν ξανά όταν είδε το τελικό αποτέλεσμα, ήταν ικανοποιημένος. Έστησε κούκλες ένα γύρο, όπως στο όνειρό του, με προσωπεία στο πρόσωπο, τα κεφάλια τους χαμηλωμένα σε πλάγια στάση, ξεκάθαρη αποτύπωση αμηχανίας και άρνησης να παραλάβουν το προσωπείο που έτεινε η κούκλα που στεκόταν στο κέντρο του κύκλου και έκρυβε το γυμνωμένο πρόσωπο με το άλλο χέρι. Κάποιος θεατής μπήκε μέσα στον κύκλο και προσπάθησε να τραβήξει τη μάσκα από το χέρι της κούκλας. Ο Μπλέσνερ είχε προνοήσει και γι’ αυτό, τίποτε δεν άφηνε στην τύχη, αυτή τη φορά η μάσκα της κούκλας έμεινε στο χέρι του παραβάτη –«μη εγγίζετε»-, ο παραβάτης έγινε μέρος της εγκατάστασης. Οι υπόλοιποι θεατές περίμεναν –τι θα έκαμνε τη μάσκα που του έμεινε στο χέρι; Το ίδιο περίμενα και εγώ με το μάτι καρφωμένο στο μάτι της φωτογραφικής μηχανής. Η φωτογραφία θα είναι η κορύφωση των δράσεων που προκάλεσε ο Μπλέσνερ με τις εγκαταστάσεις του, στον όροφό του στήσαμε ταμπελίτσες με τις ενδείξεις «επιτρέπετε το αγγίζειν», «επιβάλλετε το αγγίζειν», και μια ταμπέλα στις εισόδους του ορόφου του με τη φράση «μην εισέρχεστε αν δεν σκοπεύετε να αγγίξετε». Παρατηρώ τι ακριβώς αγγίζουν οι θεατές, κάποιοι τολμούν το στήθος, άλλοι τα χείλη με τα χείλη τους, τον γλουτό στον γλουτό της, κάποιοι κόλλησαν στο σώμα μιας κούκλας, ερωτικό αγκάλιασμα ζευγαριού στο ραντεβού τους στην παραλία.»

***

Κάποιος

«Μόνον έναν όροφο του έδωσε για τις Αποκριές, η επιχείρηση δεν σηκώνει το κόστος. Ωστόσο, η εμπειρία των Αποκριών συνετέλεσαν στην ανάπτυξη της επιχείρησης προς νέες κατευθύνσεις. Σταδιακά μετατρέψαμε τον όροφο του Μπλέσνερ σε εκθεσιακό χώρο δράσεων, όχι βέβαια πωλήσεων –τι να πουλήσεις; Τις κούκλες και τις διαδράσεις με τους θεατές; Τα προϊόντα που υποτίθεται ότι διαφήμιζαν οι κούκλες του Μπλέσνερ μένουν απούλητα, οι πωλητές είναι περιττοί σε αυτόν τον όροφο, ούτε καν φύλακες δεν χρειαζόμαστε μετά την ανάρτηση του «επιτρέπεται, επιβάλλεται το αγγίζειν». Ωστόσο, ο όροφος του Μπλέσνερ φέρνει κόσμο στο μαγαζί, η εργοδοσία είναι ευχαριστημένη –«ευλογημένος άνθρωπος ο Μπλέσνερ»–, εγώ μπορώ να δικαιολογώ την παρουσία του εδώ. Στο μεταξύ εκείνος εξακολουθούσε να νομίζει ότι εργάζεται ως διακοσμητής. Αυτό με συμφέρει, γιατί παρατήρησα ότι οι γιορτές και η αλλαγή των εποχών –τότε που αλλάζαμε τις βιτρίνες– διέγειραν τη δημιουργικότητά του. Δεν ξέρει ότι επέκτεινα και προς άλλες κατευθύνσεις τη δράση του. Στήσαμε κάμερες παντού στον όροφο και βιντεοσκοπούμε διαρκώς, όλες τις ώρες που το κατάστημα παραμένει ανοιχτό. Μέχρι που αντιλήφθηκα τις νυχτερινές του επισκέψεις και τις περιπλανήσεις του μέσα στο μαγαζί. Τώρα το εγχείρημά μου αποκτούσε και άλλο ενδιαφέρον –ο καλλιτέχνης την ώρα της δημιουργικής αναζήτησης. Καταγράφω τα πάντα και με το κατάλληλο μοντάζ φτιάχνω μια ταινία 40 λεπτών περίπου –μοντέλα-κούκλες, συμμέτοχοι θεατές, ο καλλιτέχνης. Όταν δεν είναι εδώ ο Μπλέσνερ, με πολλαπλές μηχανές ρίχνω το βίντεο σε όλους τους τοίχους –οι θεατές διαντιδρούν με τα μοντέλα-κούκλες, τους βιντεοσκοπημένους συμμέτοχους θεατές, τον καλλιτέχνη, όλες αυτές τις φιγούρες του βίντεο που κινούνται στους τοίχους, φτιάχνουν μια καινούρια ατμόσφαιρα με τα ζωντανά, δηλαδή τα μη βιντεοσκοπημένα μοντέλα-κούκλες και τους συμμέτοχους θεατές. Σκιές στον τοίχο, καταγραφές του βίντεο, άνθρωποι περιπατητές του ορόφου και μοντέλα κούκλες συνθέτουν ένα καινούριο έργο, μια νέα αίσθηση –μπορώ να τα πολλαπλασιάσω με νέες βιντεοσκοπήσεις, το έργο τέχνης θα παραμένει ατελές, θα επιδέχεται νέες συμπληρώσεις, θα κρατά ζωντανό το ενδιαφέρον μου. Επιτέλους, κάτι κρατά ζωντανό το ενδιαφέρον μου.»

***

Hans Bellmer, La Poupée, 1936-1938.

Ο Μπλέσνερ

«Δεν είμαι διεστραμμένος, όχι δεν είμαι, μην με κρατάτε δεμένο και μην με κοιτάτε έτσι. Ό,τι έφτιαξα εδώ μέσα είναι αποτέλεσμα τυχαίων γεγονότων και παρατήρησης. Νομίζετε ότι θα σκεφτόμουν να κάνω ποτέ μια κούκλα λεπτή με κοντό σώμα και κεφάλι, σχεδόν εξαφανισμένο μέσα στον λαιμό, με κοντόχοντρα πόδια, σαν κολόνες δωρικού ναού, αν δεν το είχα δει κάποια στιγμή; Ή μια κούκλα χωρίς πόδια; Ελάτε να δείτε από εδώ που κοιτώ συνήθως. Είμαι πάνω στην κεντρική στρογγυλή σκάλα του κτιρίου, αυτή που τρυπάει το κτίριο από πάνω μέχρι κάτω. Ελάτε εδώ και κοιτάξτε κάτω. Τη βλέπετε εκείνη την κυρία; Είναι στην ίδια ευθεία με σας. Δεν είναι σαν να είναι χωρίς πόδια; Ειδικά όταν στέκεται ακίνητη μπροστά σ’ έναν πάγκο. Κοιτάξτε προς τα πάνω, το ταβάνι είναι χρωματιστό. Τι βλέπετε; Σκιές να κινούνται. Επικεντρώστε την προσοχή σας σε μία μόνο σκιά. Τι βλέπετε; Τις δωρικές κολόνες από κάτω. Δεν είναι κοντόχοντρες; Έπειτα, το ατύχημα που είχα με μια κούκλα –μου έπεσε την ώρα που κατέβαινα τη σκάλα, διαμελίστηκε, ένα χέρι εδώ, ένα πόδι στο άλλο σκαλί, το πρόσωπο παρέμενε το ίδιο χαμογελαστό, αλλά αυτό το χαμόγελο ήταν που προκάλεσε πάλι ένα σωρό αντιδράσεις. Εγώ δεν έκανα τίποτε άλλο παρά να αφήσω την κούκλα στη θέση που μου έπεσε, μερικές μικροδιορθωτικές κινήσεις μόνο έκανα στο τυχαίο συμβάν, ώστε τα διαμελισμένα μέλη να συγκροτούν μιαν ενότητα, οι παρεμβάσεις μου ήταν στο τυχαίο συμβάν, το επαναλαμβάνω, ένα σχισμένο φουρό πρόσθεσα. Αλλά αυτό το χαμόγελο προκάλεσε και πάλι ερμηνείες για τη διαστροφή μου –γιατί ασχολούνται με μένα και όχι με το έργο; Θα μπορούσε ο καλλιτέχνης να είναι άγνωστος. Με συγχωρείτε, δεν εννοώ ότι είμαι καλλιτέχνης, είμαι διακοσμητής. Ο ρόλος της τέχνης είναι εξόχως διακοσμητικός, αυτόν υπηρετώ. Κυρία μου, πρέπει να βρείτε έναν πίνακα που να ταιριάζει με το χρώμα του σαλονιού σας, να ταιριάξετε το πάνω, τον πίνακα στον τοίχο, με το κάτω, τον καναπέ στο δάπεδο, φούστα μπλούζα. Να σας βοηθήσω; Μην απομακρύνεστε. Αφήστε με. Έχω κι άλλα να της πω. Μη με δένετε. Μη με φιμώνετε. Αν δεν θέλετε να μιλώ, δώστε μου τις κούκλες μου.»

*** 

Egon Schiele, Kneeling nude, 1911.

Η γυναίκα

«Αποφάσισα να τον βοηθήσω να λύσει τα μηχανικά του προβλήματα, της κίνησης, προσφέρθηκα να γίνω μια ζωντανή ύπαρξη ανάμεσα στις κούκλες του, προσφέρθηκα να μου φερθεί σαν κούκλα. Με ξαπλώνει κάτω, στο δάπεδο, όπως τον έχω δει επανειλημμένα να κάνει με τα μοντέλα του, στην αρχή έχει το κεφάλι μου στα γόνατά του, μετά το αποθέτει προσεκτικά κάτω, πεσμένος στα γόνατα περιφέρει όλο το κορμί μου με τα μάτια και τα χέρια του. Πολύ κοντά το κεφάλι του στην επιφάνεια που βλέπει, περιεργάζεται τα χέρια από τους ώμους μέχρι τα δάχτυλα, σαρώνει κάθε σημείο. Ψηλαφίζει, γυρνά τον καρπό, δεν με πονά, το ίδιο κάνει και με τις κούκλες, παρακολουθεί μία φλέβα μέχρι το σημείο που εκείνη καταδύεται σε πιο εσωτερικά στρώματα του σώματος –αυτό το βρίσκει πιο ενδιαφέρον παρά στις κούκλες του. Ακουμπά ένα ένα τα σημάδια του κορμιού μου, παιδικές ουλές, γενετήσια σημάδια, τη μικρή ελιά στο δεξί μέρος του λαιμού μου, ανακαλύπτει σημάδια που ούτε θυμόμουν, ούτε ήξερα ότι υπάρχουν –δεν ψάχνω το σώμα μου, αρχίζω να ανησυχώ μήπως υπάρχει κάτι που δεν πρέπει να δει, μένει για λίγο σε εκείνο το παλιό κάψιμο από εξάτμιση μηχανής στο αριστερό πόδι, αρχίζω και θυμάμαι. Δεν σταματά πουθενά το άγγιγμά του, ούτε καν στο άνοιγμα των ποδιών –άγγιγμα τρυφερό, φροντιστικό, αναρωτιέμαι αν ξέρει πόσο, δεν μοιάζει να ενδιαφέρεται για κάτι τέτοιο, του κινεί το ενδιαφέρον το δέρμα που ανατριχιάζει. Απαλά, πολύ απαλά στέκεται στην περιοχή του αιδοίου πάνω από το ρούχο, ανεβοκατεβάζει τα χέρια μερικές φορές εκεί, σαν να δοκιμάζει το πάχος του αέρα ανάμεσα στο αιδοίο και το χέρι, μετά χτυπά τα χέρια του μεταξύ τους, χωρίς κρότο, σε μικρή απόσταση το ένα από το άλλο –τι ανακάλυψε; Πιάνει τα δικά μου χέρια και τα βάζει να χτυπήσουν μεταξύ τους, προσέχει τον ήχο. Τα αφήνει προσεκτικά κάτω, πλάι στο κορμί μου. Περνά το χέρι του από την περιοχή του στήθους, του φάνηκε ενδιαφέρον φαινόμενο η κινητικότητα που παρουσίασαν οι ρόγες μου, αφήνει τα χέρια του επάνω τους, μαλακά, χωρίς να πιέζει, σε ελαφριά επαφή μαζί τους, ώστε να μπορεί να παρακολουθεί αλλαγές, μόνο σε μένα; Χαμογελά σε κάθε αλλαγή –μάλλον θα σκέφτεται πώς να αξιοποιήσει τα καινούρια ερεθίσματα. Με δυσκολία κρατώ ανοιχτά τα μάτια μου, όταν περιεργάζεται το πρόσωπό μου, τα μάτια μας σε απόσταση ερωτικού φιλιού, δεν δόθηκε. Τα χέρια του στα χείλη μου, στις ρυτίδες του γέλιου μου, σκύβει και με γλύφει, πλαταγιάζει τη γλώσσα του για γευτεί καλύτερα τη γεύση του δέρματός μου. Με γδύνει αργά, όχι διερευνητικά για να βλέπει τις αντιδράσεις μου, αργά για να ανακαλύπτει, οι αντιδράσεις μου τον ενδιαφέρουν ως ανακάλυψη. Τα χέρια του είναι σε άμεση επαφή πια με το κορμί μου, με γυρνά για να κρατήσει στα χέρια του και το σχήμα της πλάτης μου, με ξαναγυρνά, χώνει τα δάχτυλά του στο αιδοίο μου, με πονά, τον ενδιαφέρει η αντίδραση. Σηκώνεται.

»Μας έστησε όπως στο όνειρό του, κούκλες σε έναν κύκλο, εγώ στη μέση, απόλυτη σιωπή. Φροντίζει την παραμικρή λεπτομέρεια της εμφάνισής μου, ακόμη κι ό,τι δεν φαίνεται, με ντύνει σαν μωρό ανίκανο να ντύσει τον εαυτό του ή σαν κούκλα, δεν με αφήνει να τον διευκολύνω, εξασκούμαι στο να μείνω ακίνητη, άκαμπτη, να αφήνομαι στις τοποθετήσεις που επιβάλλει στα μέλη μου, μου σηκώνει το χέρι μου, το σηκώνω, είμαι διαθέσιμη. 

»Ακολούθησα τις οδηγίες του. Κάποια στιγμή βγάζω τη μάσκα μου, αργά διαλέγω μια κούκλα, την πλησιάζω, τη δίνω, καμιά δεν την παίρνει. Νιώθω το πρόσωπό μου γυμνό, αποκαλυμμένο, απροστάτευτο, αδύνατο να κάνω πίσω. Αποκαμωμένη κάποιες φορές κάθομαι κάτω, ποτέ στο κέντρο, κάποτε στα πόδια μιας ακόμη αδιάφορης κούκλας. Το δρώμενο έχει επιτυχία, παρατάθηκε η διάρκειά του.

»Εκείνη την ημέρα έγινε κάτι απρόοπτο. Είμαι συγκεντρωμένη στην απελπισία της μάσκας που κρατώ στα χέρια. Θεατές έχουν σχηματίσει έναν κύκλο γύρω από τον κύκλο με τις κούκλες, αδύνατο να ξεφύγω από τον οποιοδήποτε από τους δύο, τον  κύκλο του Μπλέσνερ με τις κούκλες, τον κύκλο των θεατών. Ένας τους βγαίνει από τον κύκλο του και κινείται προς τον μέσα κύκλο, τα όρια έχουν διαταραχτεί, τι θα κάνω; Τείνει τα χέρια του προς εμένα, προς τα χέρια μου που κρατούν τη μάσκα. Δεν θα του τη δώσω, είναι δική μου, τραβιέμαι, πάει να μου την πάρει, παλεύουμε. Θα σταθώ δυνατή, θα παρατείνω την πάλη, ο Μπλέσνερ και οι θεατές νομίζουν ότι παλεύω για μια μάσκα, παλεύω σώμα με σώμα, με αγγίζουν.

»Θέλω να με στήσει γυμνή. Θέλω να μ’ αγγίξουν. Θέλω χέρια τολμηρά να χαϊδεύουν το σώμα μου, να το πιέζουν ελαφρά, να το βλέπουν κύτταρο το κύτταρο, να διαχωρίζουν τα δάχτυλά μου, δάχτυλα να διατρέχουν την πλάτη μου, ανιχνεύουν ροές.»

***

Κάποιος

«Αισθάνομαι τις κόρες των ματιών μου να έχουν φτάσει στο μεγαλύτερο άνοιγμά τους. Πρέπει να δω τι θα γίνει.»

***

Κάποιος

«Η αμοιβή σου. Μετά από μέρες, όχι τώρα κοντά, θα ρίξεις με ορμή μία από τις κούκλες του κύκλου, φρόντισε να τη ρίξεις με τέτοιο τρόπο, ώστε να παρασύρει στην πτώση της και άλλες. Τα υπόλοιπα άφησέ τα στην κάμερα.»

***

Κάποιος

«Η κάμερα καταγράφει. Το νέο ταινιάκι των οκτώ λεπτών με το δρώμενο θα αρχίσει να προβάλλεται από αύριο στους τοίχους του εκθεσιακού ορόφου. Θα λείπουν και οι δυο.»

***

Hans Bellmer, Les jeux de la poupée, 1949.

Η γυναίκα

«Νομίζετε, αγαπητοί μου, ότι ανακαλύψατε και σε μένα ψυχώσεις, ίσως διαστροφές.  Αγαπητοί μου, όλο αυτό με ενδιαφέρει ως αισθητικό φαινόμενο, ως μια δοκιμή ύφους, σαν ένα παιγνίδι, εσείς παίζετε; Μην είστε τόσο σοβαροί, καλοί μου άνθρωποι. Ελάτε μέσα στον κύκλο, ελάτε. Εγώ, γυμνή, θα πέσω στα τέσσερα και πάνω μου θα μπει ένα τζάμι, θα παριστάνω το τραπέζι, εσείς, αγαπητέ μου κύριε, θα ξαπλώσετε κάτω και θα σηκώσετε τα πόδια ψηλά, είμαι σίγουρη ότι κάποια θα σας χρησιμοποιήσει για καρέκλα, και εσείς, με τολμηρά εσώρουχα, θα τείνετε τα χέρια σας δεξιά αριστερά, όχι τεντωμένα, καλή μου κυρία, ώστε κάποιος κύριος να κρεμάσει στα χέρια σας το καπέλο και την ομπρέλα του, θα είστε καπελιέρα-κρεμάστρα. Μπλέσνερ, άπλωσε μια βελεντζούλα, πονάνε τα γόνατά μου τόση ώρα πεσμένη στα τέσσερα, και βάλε έναν καθρέφτη να καθρεφτίζεται το πρόσωπό μου, να το βλέπω. Άβολη θέση, τι ιδέα κι αυτή που είχες, καημένε Μπλέσνερ;» 

***

Κάποιος

«Μάζεψέ τον, έχει γίνει ανεξέλεγκτος. Σε λίγο θα μου κρεμάσει κούκλες από την οροφή και μία μία θα πέφτει στα κεφάλια των θεατών. Τι αρρωστημένη ιδέα…»

***

Ο Μπλέσνερ

«Δεν μου φτάνει ο όροφος που μου παραχώρησαν. Ψάχνω καινούριους χώρους μέσα στο κατάστημα, περιορίζω τους πάγκους, βρίσκω άλλες λύσεις για να δείχνουν τα προϊόντα τους, πρέπει να αποχτήσω χώρο. Μια φωτιά θα με απάλλασσε από την παλιατζουρία της κατανάλωσής τους, τα αποκαΐδια θα έφτιαχναν ένα ωραίο σκηνικό με τις φρέσκες κούκλες μου, άθικτες, αλώβητες σε έναν κόσμο καταστροφής, ζωντανές. Τα παπούτσια των θεατών θα μαυρίσουν, δεν θα τους αφήσω αυτή τη φορά να τις αγγίξουν, δεν θα μου τις μολύνουν, θα κρεμάσω παντού ταμπέλες “μη εγγίζετε, απαγορεύεται το αγγίζειν”.»    

***

Κάποιος

«Το κατάστημα κάηκε, οι ιδιοκτήτες πήραν την αποζημίωση από την ασφαλιστική εταιρεία και το εγκατέλειψαν, η περιοχή είχε υποβαθμιστεί και δεν απέφερε τα κέρδη με τα οποία θα ήταν ευχαριστημένοι. Ελάχιστοι άνθρωποι κυκλοφορούν στη διάρκεια της ημέρας, πολλαπλασιάζονται τα βράδια, σκιές που ξεφύτρωναν από παντού. Ο Μπλέσνερ έγινε κύριος και κυρίαρχος του καταστήματος. Οι κούκλες δεν ήταν φρέσκες και καθαρές όπως τις είχε επιθυμήσει, μισοκαμένες, με λειψά μέλη, σπασμένες μύτες, κάποιες μονόφθαλμες, πτώματα σε σήψη –του έκαναν και αυτές, του έδιναν νέες ιδέες που δεν τις είχε σκεφτεί ποτέ. Μόνη καθαρή κούκλα η γυναίκα που τον είχε προσλάβει. Ήταν πάντα εκεί, σκιά στη σκιά του, και κάθε φορά που ο Μπλέσνερ ήθελε να κάνει ένα καινούριο στήσιμο, εκείνη αποκτούσε την ακαμψία της κούκλας –τον ενοχλούσε η οποιαδήποτε ένδειξη ότι ήταν ζωντανή ύπαρξη–, τη μετακινούσε παίρνοντάς την αγκαλιά, κομμάτι ξύλο, της γυρνούσε το κεφάλι προς την κατεύθυνση που εκείνος ήθελε, το έγερνε όσες μοίρες τον εξυπηρετούσε, τα χέρια στο άνοιγμα που θεωρούσε ότι ήταν κατάλληλο, κάποιες φορές τις έστριβε το ένα χέρι  πίσω, την πόνεσε, το έσπασε, τον εξυπηρέτησε ο γύψος. Δημιούργησε ερωτικά παιγνίδια ανάμεσα στη γυναίκα και τις ανδρικές κούκλες –από τα σώματά τους φύτρωναν συνεχώς πέη, ξερόκλαδα, τη γρατζουνούσαν. Αδιάφορο.

»Σταμάτησα τη βιντεοσκόπηση, πετάχτηκα μπροστά τους, αποκαλύφθηκα, δεν ήθελα πια τον Μπλέσνερ για κούκλα μου, τράβηξα τη γυναίκα από εκεί, την απέσπασα βίαια, δεν τη ρώτησα, ο Μπλέσνερ τη διεκδίκησε, τη σχίσαμε στα δυο. Την πήρε και την έραψε. Χρειάζομαι αέρα. Πρέπει να βγω έξω, δεν θέλω να τους σκέφτομαι μέσα στο άδειο, καμένο κτίριο. Το άλλο βράδυ θα οδηγήσω εκεί αλήτες και άστεγους, θα καταλάβουν τον χώρο, θα σπάσουν τις κούκλες, θα τις αρπάξουν από τα χέρια του –δεν θα μπορεί να κάνει τίποτε, είναι πολλοί–, άλλες θα τις γυρνούν γύρω γύρω με ορμή και θα χτυπούν το κεφάλι τους στους τοίχους, θα γεμίσουν αίματα, άλλες θα τις πετάξουν στον δρόμο από τα παράθυρα που χάσκουν μαυρισμένα. Μία θα την πιάσω εγώ την ώρα που θα τρέχει να ξεφύγει, θα την ξεκοιλιάσω με τα χέρια μου, νιώθω κιόλας τη μανία μου, την ανάσα μου την ώρα που βγάζω τα εντόσθιά της. Αυτές φταίνε, οι κούκλες.»

Hans Bellmer, La Poupée, 1935.    

Δήμητρα Μήττα

Ιούλιος 2009

Δημοσιεύθηκε στο περιοδικό Πόρφυρας 134 (2010) 458-472.

Αλκμάν, ο αρχαίος Στίβεν Χόκινγκ. Alcman, the ancient Stephen Hawking

Είκοσι επτά αιώνες πριν από τον περίφημο φυσικό ο λυρικός ποιητής Αλκμάν περιγράφει με παρόμοιο τρόπο τη γέννηση του Σύμπαντος. Ο Αλκμάν σε ψηφιδωτό του 3ου αι. μ.Χ. Mosaic Portrait of the Poet Alkman, stone tesserae, Roman Period (late 2nd-3rd century AD) Jerash, Jordan.

Ο Αλκμάνας συγκαταλέγεται ανάμεσα στους πλέον σημαντικούς, αρχαίους Έλληνες, λυρικούς ποιητές. Λέγεται ότι ήταν γιος του Δάμα ή του Τίταρου, και ο κατεξοχήν διαμορφωτής της χορικής ποίησης στην Σπάρτη, ως ένα ιδιαίτερο λογοτεχνικό ύφος, περί τα μέσα του 7ου π.Χ. αιώνα. Δεν συνέθετε μονάχα το κείμενο των ποιημάτων του, αλλά καθόριζε τόσο τη μουσική, όσο και τις χορευτικές, μιμητικές κινήσεις τους, ενώ  λόγω της απαράμιλλης τέχνης του, κατείχε την πρώτη θέση στον Αλεξανδρινό «κανόνα». Πηγές αναφέρουν ότι έζησε κατά την 27η Ολυμπιάδα (672 – 668 π.Χ.), και συγκεκριμένα όταν κυβερνήτης της Λυδίας ήταν ο Άρδυς, ενώ ο εκκλησιαστικός συγγραφέας Ευσέβειος τοποθετεί την ακμή του περί το 659 π.Χ.

Sparta is known as sternly militaristic, but she had another side. Free-spirited Helen of Troy was Queen of Sparta, wife of King Menelaus, and this month we bring you a poem on love from the Spartan poet Alcman. The illustration depicts Helen eloping with Paris in a Hellenistic terra cotta. (Image adapted from An Outline History of Art, 1938.)

Όσον αφορά στην καταγωγή του, ιστορικές μαρτυρίες τον φέρουν να κατάγεται από την ελληνική Ιωνία, και συγκεκριμένα από τις Σάρδεις της Λυδίας, ενώ αργότερα μετέβη στη Σπάρτη. Για την έλευση του εκεί υπάρχουν δυο εκδοχές, σύμφωνα με τις οποίες διατάχτηκε να μετέβη μέσω κάποιου χρησμού ή αιχμαλωτίστηκε από τους Κιμμερίους και πουλήθηκε εκεί ως δούλος. Όμως, οι Σπαρτιάτες γοητευμένοι από τη μουσική του, τον απελευθέρωσαν και τον επονόμασαν «Λάκωνα», παραχωρώντας του, συγχρόνως, τα δικαιώματα του πολίτη. Επίσης, κατά το λεξικό της Σούδας φέρεται να ήταν Λακεδαιμόνιος, με τόπο γέννησης του την Μεσσόα, ενώ στη Σπάρτη παρέμεινε μέχρι τα βαθιά του γεράματα. Ακόμη, ο Παυσανίας πιστοποιούσε ότι σε μια περιοχή κοντά στη Σπάρτη, στο Σέβρικον, υπήρχε μέχρι τον 2ο αιώνα π.Χ. ένα μνημείο προς τιμή του Αλκμάνα, δίπλα στα ιερά τον Ιπποκοντιάδων και του Ηρακλή. Επίσης, ο ίδιος ο ποιητής σε κάποιο ποίημα του μνημονεύει ονομαστικά τον «Λεωτυχίδα» βασιλιά της Σπάρτης.

Πάπυρος με απόσπασμα έργου του Αλκμάνος. P. Oxy. 8 with fragment of Alcman's poem.

Το έργο του έχει ταξινομηθεί, από τους Αλεξανδρινούς γραμματείς, σε έξι βιβλία. Το περιεχόμενο τους απαρτιζόταν από ύμνους, παιάνες, υπορχήματα, υμεναίους, σκόλια και παρθένια, δηλαδή τραγούδια που έψαλαν νεαρές παρθένες για λατρευτικούς σκοπούς. Επίσης, ο ποιητικός του λόγος συνταίριαζε τη δωρική της εποχής του, αναμεμειγμένη με στοιχεία της ιωνικής, αλλά και της αιολικής διαλέκτου, την οποία ο Παυσανίας αποκαλούσε «καθόλου εύηχον». Διαμέσου των αιολικών στοιχείων έδινε στα έργα του απαλότητα και χάρη, κατορθώνοντας να κάνει μελωδική, την τραχιά δωρική διάλεκτο που επικρατούσε στην περιοχή του. Επιπροσθέτως, τα μέτρα που χρησιμοποιούσε στην ποίηση του ήταν πρωτοποριακά και καινοτόμα. Ειδικότερα, μεταχειρίστηκε πολύ το δακτυλικό τετράμετρο, με το οποίο, λόγω της λαϊκής του προέλευσης, προσέδιδε στους στίχους του ελαφρότητα και χάρη. Η στροφή στην ποίηση του απαρτιζόταν από τρεις ή τέσσερις στίχους και ως όργανα συνοδείας χρησιμοποιούσε συνήθως τον αυλό και την κιθάρα.

Alcman IV.131

Σύμφωνα με τους μεταγενέστερους γραμματολόγους, ο Αλκμάνας είναι ο ποιητής που εισήγαγε την ερωτική ποίηση, γράφοντας πολλά ερωτικά τραγούδια, αλλά και τραγούδια που αφορούσαν τον γάμο. Ωστόσο, από το έργο του μεγάλου ποιητή έχουν διασωθεί μόνο λίγα αποσπάσματα, η πλειοψηφία των οποίων είναι γραμμένα σε αιγυπτιακούς παπύρους, και τα οποία διαπραγματεύονταν, κατά κύριο λόγο, τον έρωτα και τις χαρές της ζωής, περιγράφοντας συνάμα με απλότητα τις ομορφιές της φύσης. Οι ύμνοι του άρχιζαν από τους θεούς και εν συνεχεία εγκωμίαζαν τους ανθρώπους, για την ομορφιά και την ηθική τους, με αποτέλεσμα να χαρακτηρίζεται ως εκείνος ο ποιητής, που κατέβασε την θρησκευτική, λυρική ποίηση από τον Όλυμπο, στους ανθρώπους.

Μια σύγχρονη Θεογονική Κοσμογονία

Ο πάπυρος με τους στίχους του ποιητή Αλκμάνα. Alcman, Partheneia: late first century BC or early first AD.

Όσα λέει σήμερα ο περίφημος φυσικός Στίβεν Χόκινγκ για την κβαντική κοσμολογία ­ η οποία, ως γνωστόν, περιγράφει τις διαδικασίες δημιουργίας του Σύμπαντος ­ περιέχονται σε ποιήματα που έγραψε ο Αλκμάν, όπως απέδειξαν σε εργασία τους τέσσερις αστροφυσικοί του Πανεπιστημίου Αθηνών, οι οποίοι συνδέουν την κοσμολογία του Αλκμάνος με σύγχρονες κοσμολογικές απόψεις. 

Έτσι, εκτός από τον Δημόκριτο που θεωρείται ο πατέρας της σύγχρονης ατομικής φυσικής, φαίνεται ότι οι Έλληνες, μέσω του Αλκμάνος, έχουν προβλέψει, έστω και θεωρητικά, και άλλες σύγχρονες θεωρίες! Σύμφωνα με τους επιστήμονες, η κοσμογονική άποψη που διατυπώνεται από τον Αλκμάνα στα μέσα του 7ου π.Χ. αιώνα περιγράφει απόψεις πολύ αρχαιότερες οι οποίες συμπίπτουν με σύγχρονες κοσμολογικές υποθέσεις περί γεννήσεως του αισθητού από εμάς αστρικού σύμπαντος «από μια σημειακή ιδιομορφία στο εσωτερικό μιας λευκής οπής, η οποία ­ λόγω της χρονικής συμμετρίας των εξισώσεων του Αϊνστάιν ­ μπορεί να θεωρηθεί ως μια χρονικά ανεστραμμένη μαύρη τρύπα».

Η εργασία με τίτλο «Μια προσωκρατική κοσμολογική πρόταση» έγινε από τους κκ. Μάνο Δανέζη, Ευστρ. Θεοδοσίου, Θεοφάνη Γραμμένο και την κυρία Μαργιέλα Σταθοπούλου, αστροφυσικούς του Πανεπιστημίου Αθηνών.

Τον Αλκμάνα τον γνωρίζαμε ως σήμερα ως έναν λυρικό ποιητή της αρχαιότητας. Η έκπληξη ήλθε το 1957 μετά τη δημοσίευση του παπύρου 2390 της Οξυρρύγχου (πόλη της Κάτω Αιγύπτου όπου σε ανασκαφές βρέθηκε ένας μεγάλος αριθμός παπύρων με ελληνικά κυρίως κείμενα που έχουν το όνομα της πόλης και έναν κωδικό αριθμό), ο οποίος χρονολογείται από τον 2ο μ.Χ. αιώνα. Στον πάπυρο αυτόν διασώζονται τμήματα από ένα σχόλιο σε πεζό λόγο όπου αποκαλύπτεται ότι σε ένα από τα ποιήματά του ο Αλκμάν ασχολείται με ένα είδος θεογονικής κοσμολογίας. Το κεντρικό κομμάτι του σχολίου περιέχει συγχρόνως και «λήμματα», σύντομες δηλαδή φράσεις του Αλκμάνος.

«...γιατί όταν η ύλη άρχισε να τακτοποιείται, δημιουργήθηκε ένα είδος πόρου (δρόμου, περάσματος), κάτι σαν αρχή. Λέει λοιπόν ο Αλκμάν ότι η ύλη όλων των πραγμάτων ήταν ταραγμένη και αποίητη, έπειτα γεννήθηκε κάποιος που τακτοποιούσε τα πάντα, έπειτα δημιουργήθηκε ένας πόρος και όταν παρήλθε αυτός ο πόρος, ακολούθησε ένα όριο (ή τέρμα, τέκμωρ). Και ο πόρος είναι η αρχή, ενώ το όριο σαν τέλος. Όταν γεννήθηκε η Θέτις, αυτά έγιναν η αρχή και το τέλος των πάντων και το σύνολο των πραγμάτων έχει φύσιν παρόμοια με το υλικό του χαλκού, ενώ η Θέτις με εκείνη του τεχνίτη και ο πόρος και το όριο (τέκμωρ) παρόμοια με εκείνη της αρχής και του τέλους.

...και τρίτο στη σειρά το σκότος, εξαιτίας του ότι ποτέ ως τότε ούτε ο Ήλιος ούτε η Σελήνη είχαν δημιουργηθεί, αλλά η ύλη ήταν ακόμη αδιαμόρφωτη. Δημιουργήθηκαν λοιπόν ο πόρος και το όριο (τέκμωρ) και το σκότος. Η ημέρα και η Σελήνη και τρίτον το σκότος. Η ακτινοβολία της ημέρας δεν ήταν πυκνή αλλά υπεβοηθείτο από (την ακτινοβολία) του Ηλίου, (διότι) προηγουμένως ήταν μόνο σκοτάδι, μετά δε αυτά (αυτή τη διαδικασία) ξεχώρισε από αυτό...»

Με βάση το κείμενο του παπύρου οι επιστήμονες συνοψίζουν το κοσμογονικό μοντέλο του Αλκμάνος ως εξής:

1. Αρχικά η ύλη ήταν ταραγμένη και αδιαμόρφωτη, δεν είχαν δημιουργηθεί ακόμη ούτε ο Ήλιος ούτε η Σελήνη και κατ' επέκτασιν ούτε το αστρικό Σύμπαν. Δηλαδή το αντιληπτό από τις αισθήσεις μας αστρικό Σύμπαν δημιουργήθηκε μέσω ενός μη παρατηρήσιμου, αποίητου και αδιαμόρφωτου υλικού, το οποίο προϋπήρχε.

Ο Πηλέας παλεύει με την Θέτιδα τη στιγμή που αυτή μεταμορφώνεται σε λιοντάρι. (490 π.Χ., Cabinet des Médailles, Παρίσι). Thetis raped by Peleus. Tondo of an Attic red-figured kylix, ca. 490 BC. From Vulci, Etruria.

2. Τότε, στα πλαίσια του χώρου που ήταν γεμάτος από εκείνο το αόρατο και μη παρατηρήσιμο υλικό (μη ύλη), γεννήθηκε κάποιος που τακτοποιούσε τα πάντα (η Θέτις, το όνομα της οποίας προέρχεται από το ρήμα τίθημι, που σημαίνει τοποθετώ, ταξιθετώ ­ τα απαρέμφατα: τιθέναι, θέσθαι) σαν τεχνίτης.

3. Έπειτα στον χώρο της μη ύλης δημιουργήθηκε ένας πόρος (στενή διάβαση, διάδρομος) που έπαιξε τον ρόλο της αρχής. Δηλαδή η στενή αυτή διάβαση αποτέλεσε τον λώρο για να βγει η ταραγμένη, αδιαμόρφωτη και μη παρατηρούμενη ύλη από τον χώρο της αρχικής αισθητής ανυπαρξίας στον αισθητό χώρο του παρατηρήσιμου Σύμπαντος.

... the further back in time we go, the more exalted Thetis appears. She is the creatrix in a 7th-century hymn by Alcman, who begins by laying out a path (poros) and marker (tekmor), then creates darkness, then the sun and moon. Immortal Thetis with the mortal Peleus in the foreground, Boeotian black-figure dish, c. 500–475 BC - Louvre.

4. Ακολούθησε η δημιουργία ενός ορίου - το τέκμωρ - που σύμφωνα με τον φιλόλογο-μελετητή Μ.L. West ήταν ένα κατευθυντήριο σημάδι μέσα στον πόρο ή, σύμφωνα με τον γάλλο ελληνιστή J.Ρ. Vernant, μέσα στα αστέρια. Δηλαδή όταν η αποίητη και αδιαμόρφωτη ύλη διάβαινε το τέκμωρ καθίστατο αυτομάτως διαμορφωμένη και αισθητή, εφόσον μπορούσε να δημιουργεί αισθητά αντικείμενα, όπως ο Ήλιος και η Σελήνη. Κατά την άποψη του φιλολόγου G.S. Kirk, το τέκμωρ, ως όριο, πιθανότατα ταυτίζεται και με την έννοια του απείρου του Αναξιμάνδρου, ο οποίος επισκέφθηκε τη Σπάρτη (όπου έζησε ο Αλκμάν) μία γενιά αργότερα.

5. Ο πόρος και το τέκμωρ συνυπήρχαν με το σκότος ως ένα ενιαίο σύνολο διακριτών γεγονότων. Ασφαλώς ολόκληρο το σύστημα «πόρος - τέκμωρ - σκότος» βρισκόταν εκτός του αισθητού Σύμπαντος.

6. Μετά το όριο (τέκμωρ) δημιουργήθηκαν η ημέρα (πιθανότατα το φωτεινό μέρος του ημερονυκτίου και κατ' επέκτασιν ο Ήλιος), η Σελήνη και το σκότος (πιθανότατα η νύχτα, το μη φωτεινό μέρος ­ σκοτεινό ­ του ημερονυκτίου). Μετά το όριο (τέκμωρ) αρχίζει να υλοποιείται το αισθητό Σύμπαν.

7. Το φως της ημέρας (ακτινοβολίες) δεν ήταν πυκνό, αλλά υπεβοηθείτο από την ακτινοβολία του Ηλίου. «Στο σημείο αυτό» επισημαίνουν οι αστροφυσικοί «είναι ενδιαφέρον να σημειώσουμε ότι ο σχολιαστής δηλώνει πως το φως (οι ακτινοβολίες) της ημέρας "υπεβοηθείτο" από τον Ήλιο, ο οποίος κατά συνέπειαν δεν δημιουργούσε "εξ ολοκλήρου". Το γεγονός αυτό μας οδηγεί στο συμπέρασμα ότι η ημέρα, στο σημείο αυτό του σχολίου, πιθανότατα δεν ταυτίζεται με το φωτεινό μέρος του ηλιακού ημερονυκτίου, αλλά με τη σημερινή σύγχρονη και γενικευμένη έννοια της παρουσίας ακτινοβολιών, δηλαδή την έννοια του φωτός».

Ο Αλκμάν λοιπόν δίνει ένα κοσμογονικό μοντέλο που σίγουρα περιγράφει απόψεις παλαιότερες του 7ου π.Χ. αιώνα, όπου υπάρχουν αξιοσημείωτες ταυτίσεις με σύγχρονες κοσμολογικές υποθέσεις βάσει των οποίων το παρατηρήσιμο αστρικό Σύμπαν γεννήθηκε από μια σημειακή ιδιομορφία στο εσωτερικό μιας λευκής οπής που θα μπορούσε να θεωρηθεί μια ανεστραμμένη μελανή οπή. Ας σημειωθεί ότι ήδη από τα μέσα της δεκαετίας του '60 διατυπώθηκαν παρεμφερείς υποθέσεις, σύμφωνα με τις οποίες οι λευκές οπές, που ίσως υπάρχουν, αποτελούν περιοχές του Σύμπαντος οι οποίες υφίστανται τη μεγάλη Έκρηξη με χρονική καθυστέρηση.

The Einstein Rosen bridge is based on General Relativity and work done by Schwarzschild in solving Einsteins equations, one of the solutions to these equasions was the prediction of Black Holes. An artist's impression of a wormhole from an observer's perspective, crossing the event horizon of a Schwarzschild wormhole that bridges two different universes. The observer originates from the right, and another universe becomes visible in the center of the wormhole’s shadow once the horizon is crossed, the observer seeing light that has fallen into the black hole interior region from the other universe; however, this other universe is unreachable in the case of a Schwarzschild wormhole, as the bridge always collapses before the observer has time to cross it, and everything that has fallen through the event horizon of either universe is inevitably crushed in the singularity.

Ο αλκμάνειος «πόρος» μπορεί να ταυτισθεί εννοιολογικά με τον λώρο Αϊνστάιν-Ρόζεν, η σημειακή ιδιομορφία με την έννοια «τέκμωρ», ενώ το παράλληλο Σύμπαν από το οποίο εκκινεί ο λώρος με τον χώρο της αποίητης, αδιαμόρφωτης και μη αισθητής ύλης. Αυτός ο λώρος σύμφωνα με τη σύγχρονη φυσική μπορεί να ενώνει είτε δύο παράλληλα σύμπαντα είτε δύο διαφορετικές περιοχής του ίδιου σύμπαντος. Η έννοια της λευκής οπής προκύπτει από το γεγονός ότι το «τέκμωρ» ως όριο του «πόρου» είναι, κατά τον Αλκμάνα, το σημείο εκδήλωσης αισθητής ύλης εκ του «μη όντος», αλλά και ενέργειας φωτεινής, εφόσον αμέσως μετά από αυτόν γεννήθηκε η ημέρα.

Σημείωση: Η εργασία με τίτλο «Μια προσωκρατική κοσμολογική πρόταση» παρουσιάστηκε στο περιοδικό Αεροπός, τεύχος 40 (Νοέμβριος – Δεκέμβριος 2001). Επίσης οι αστροφυσικοί του Πανεπιστημίου Αθηνών Μάνος Δανέζης, Ευστράτιος Θεοδοσίου, Θεοφάνης Γραμμένος και Μαργιέλα Σταθοπούλου, δημοσίευσαν τα συμπεράσματά τους και σε άρθρο τους με τίτλο “Μια προσωκρατική κοσμολογική πρόταση” στο περιοδικό Φυσικός Κόσμος, τεύχος 8, σελ. 24-27, Ιούνιος – Ιούλιος – Αύγουστος 2002.

Πηγή: http://www.tovima.gr/culture/article/?aid=111183

Ευρωπαϊκές αποικίες στην αθέατη πλευρά της Σελήνης. Europe's Next Space Chief Wants a Moon Colony on the Lunar Far Side

Ο Ευρωπαϊκός Οργανισμός Διαστήματος καταστρώνει πλάνα δημιουργίας επιστημονικών βάσεων αλλά και αποικιών στη Σελήνη, και μάλιστα στην αθέατη πλευρά του φυσικού μας δορυφόρου. The European Space Agency has been looking at what it takes to construct a moon outpost. Credit: ESA/ Foster + Partners

Στις 30 Ιουνίου ο Γιόχαν Ντίτριχ Βέρνερ, διοικητής του Κέντρου Αεροδιαστήματος της Γερμανίας, αναλαμβάνει επικεφαλής του Ευρωπαϊκού Οργανισμού Διαστήματος (ESA). Μιλώντας σε μεγάλο συνέδριο στο Κολοράντο ο Βέρνερ ανέφερε ότι ένα από τα βασικά του σχέδια είναι η δημιουργία μιας μόνιμης επιστημονικής βάσης στην αθέατη πλευρά της Σελήνης προκειμένου να διαδεχθεί τον Διεθνή Διαστημικό Σταθμό, ο οποίος σύμφωνα με τις διαστημικές υπηρεσίες θα μπορεί να λειτουργήσει ακόμη για ένα χρονικό διάστημα όχι μεγαλύτερο των 5-10 ετών.

The next European Space Agency director general, Johann-Dietrich Wörner, discusses a potential far-side moon station at the the Space Foundation's 31st National Space Symposium, in April 2015. Credit: Tom Kimmell Photography

Οι δηλώσεις του Βέρνερ εκτός των άλλων επιβεβαιώνουν το μεγάλο ενδιαφέρον της ESA για την «κρυμμένη» πλευρά της Σελήνης - τα στελέχη της πιστεύουν ότι αποτελεί εξαιρετικό σημείο για να κάνει ο άνθρωπος την πρώτη του απόπειρα να ζήσει σε έναν κόσμο μακριά από τη Γη.

Η αθέατη πλευρά

The lunar far side as seen by NASA's Lunar Reconnaissance Orbiter's Wide Angle Camera (LROC). Credit: NASA/Goddard/Arizona State University

Είναι γνωστό ότι η τροχιακή κίνηση της Σελήνης μας υποχρεώνει να βλέπουμε πάντοτε την ίδια πλευρά της. Η άλλη πλευρά έχει επικρατήσει να ονομάζεται και «σκοτεινή», κάτι που δεν αντιστοιχεί στην πραγματικότητα, αφού και εκείνη δέχεται το ηλιακό φως. Οι ειδικοί χαρακτηρίζουν τη μη ορατή σε εμάς πλευρά του φυσικού μας δορυφόρου «μακρινή» ή «αθέατη». Το γεγονός ότι δεν είχαμε οπτική επαφή με αυτή την πλευρά της Σελήνης δημιούργησε για πολλά χρόνια ένα μυστήριο γύρω από αυτόν τον αθέατο σεληνιακό κόσμο.

From the far side: A large Arecibo-like radio telescope on the moon's far side could make use of a crater for structural support, enabling unique sweeps of the universe at large. Credit: NASA/Pat Rawlings

Ακόμη και όταν από τα τέλη της δεκαετίας του 1950 άρχισαν να πηγαίνουν στην αθέατη πλευρά της Σελήνης εξερευνητικά σκάφη και να μαθαίνουμε ολοένα και περισσότερα πράγματα για αυτήν, τα μυστήρια και οι θεωρίες για το τι υπάρχει εκεί δεν περιορίστηκαν καθόλου - το αντίθετο.

Η τοποθεσία και οι κατοικίες

In this artist's rendering, a 3D printing robot pours layer after layer of hardened lunar dirt and dust onto an inflatable dome shell, 3D printing a lunar base. Credit: ESA/Foster + Partners

Στις αρχές του έτους η ESA έδωσε στη δημοσιότητα στοιχεία για ένα φιλόδοξο πρόγραμμα που τιτλοφορείται «Προορισμός: Σελήνη» και αφορά ένα σχέδιο δημιουργίας αποικιών στην αθέατη πλευρά του δορυφόρου της Γης. Έχει μάλιστα εντοπίσει και μια περιοχή όπου θα δημιουργηθούν αυτές οι αποικίες. Πρόκειται για το λεκανοπέδιο Aitken στον Νότιο Πόλο της Σελήνης που έχει διάμετρο περίπου 2.500 χιλιόμετρα και μεγάλα υψώματα, κάποια εκ των οποίων έχουν ύψος πολλών χιλιομέτρων. Αυτά τα υψώματα τα λούζει μόνιμα το ηλιακό φως, άρα αποτελούν ιδανικό τόπο δημιουργίας αποικιών που θα χρησιμοποιούν την άφθονη ηλιακή ενέργεια για να λειτουργούν.

Artist's concept of a lunar base constructed with the aid of 3D printers. Credit: ESA/Foster + Partners

Παράλληλα η ESA ανακοίνωσε ότι θα συνεργαστεί με τη φημισμένη αρχιτεκτονική εταιρεία Foster&Partners που εδρεύει στο Λονδίνο για την κατασκευή μικρών οικημάτων στη Σελήνη. Όπως υποστηρίζουν τα στελέχη του Ευρωπαϊκού Οργανισμού Διαστήματος, η πρόοδος στην τεχνολογία της τρισδιάστατης εκτύπωσης (3D printing) θα επιτρέψει τη δημιουργία μικρών οικημάτων που θα είναι φτιαγμένα από τα υλικά του εδάφους του φυσικού μας δορυφόρου. Τα πρώτα σχέδια που έδωσε στη δημοσιότητα η αρχιτεκτονική εταιρεία δείχνουν οικήματα στα οποία θα υπάρχει η δυνατότητα παραμονής τεσσάρων ατόμων.

ESA and partners used this 3D printer to print a piece of the possible lunar home. Credit: ESA

Οι σεληνιακές κατοικίες-βάσεις θα κατασκευάζονται από αυτόνομα ρομπότ, θα έχουν σχήμα θόλου και θα προστατεύουν πλήρως τους ανθρώπους από τις τοπικές κλιματικές συνθήκες, τη βλαβερή κοσμική ακτινοβολία αλλά και την πτώση μετεωριτών. Το 90% των οικημάτων θα κατασκευάζεται από σεληνιακά υλικά. Τα υλικά αυτά θα γίνονται πρώτα ένας πολτός. Ο πολτός αυτός θα εισάγεται στο μηχάνημα της εκτύπωσης, το οποίο μέσω ψεκασμού θα εκτυπώνει στερεά δομικά υλικά που θα χρησιμοποιούνται στην κατασκευή του οικήματος.

Life on the moon would be very different for explorers than life on Earth. Credit: by Karl Tate, Infographics Artist

Με δεδομένο ότι ελάχιστα μέρη των οικημάτων θα πρέπει να μεταφερθούν από τη Γη, οι επιτελείς της ESA πιστεύουν ότι τα οικήματα αυτά είναι εφικτό να είναι έτοιμα να υποδεχθούν κατοίκους κάποια στιγμή μέσα στα επόμενα 40 έτη.

Εντόπισαν τετραπλό σύστημα κβάζαρ! Rare Quasar Quartet Is the First of Its Kind Ever Seen

Ένα κβάζαρ είναι από τα πιο εντυπωσιακά κοσμικά αντικείμενα. Ο εντοπισμός ενός τετραπλού συστήματος κβάζαρ προκαλεί αίσθηση αλλά και πορβληματισμό στους επιστήμονες. This image shows a rare view of four quasars, indicated by white arrows, found together by astronomers using the Keck Observatory in Hawaii. The bright galactic nuclei are embedded in a giant nebula of cool, dense gas visible in the image as a blue haze. Credit: Hennawi & Arrigoni-Battaia, MPIA

Οι αστρονόμοι ξύνουν το κεφάλι τους, αδυνατώντας να δώσουν μια εξήγηση για την απρόσμενη ανακάλυψη του πρώτου τετραπλού κβάζαρ. Στην ουσία πρόκειται για τέσσερις ενεργές μαύρες τρύπες πολύ κοντά η μία στην άλλη. Το παράξενο υπέρλαμπρο «κουαρτέτο» βρίσκεται σε μια από τις μεγαλύτερες δομές που έχουν ποτέ ανακαλυφθεί στο μακρινό σύμπαν και περιβάλλεται από ένα τεράστιο νέφος κρύου και πυκνού αερίου υδρογόνου, σε απόσταση περίπου δέκα δισεκατομμυρίων ετών φωτός από τη Γη.

Πρώτη φορά

Scientists have discovered four quasars in close proximity for the first time. Credit: Hennawi & Arrigoni-Battaia, MPIA

Οι ερευνητές, με επικεφαλής τον Γιόζεφ Χενάβι του γερμανικού Ινστιτούτου Αστρονομίας Μαξ Πλανκ, χρησιμοποίησαν το τηλεσκόπιο Keck στη Χαβάη για τις παρατηρήσεις τους.

Σχεδόν 500.000 κβάζαρ έχουν ανακαλυφθεί μέχρι σήμερα, από τα οποία γύρω στα 100 είναι διπλά και μόνο δύο τριπλά, αλλά κανένα τετραπλό έως τώρα. Όπως εκτιμούν οι επιστήμονες, είτε έπιασαν το «τζακ-ποτ» της αστρονομίας, ανακαλύπτοντας κάτι που έχει πιθανότητα μία στα δέκα εκατομμύρια να υπάρξει, είτε πρέπει να αναθεωρήσουν εκ βάθρων τις έως τώρα θεωρίες τους για τα κβάζαρ (τους ενεργούς γαλαξιακούς πυρήνες). Η ανακάλυψη δημοσιεύεται στην επιθεώρηση «Science».

Γαλαξιακός πυρήνας

Three arrows indicate the positions of three quasars in this false-color composite taken by instruments at the Keck Observatory and Very Large Telescope. Credit: S. G. Djorgovski et al., Caltech and EPFL.

Τα κβάζαρ δημιουργούνται σε μια συγκεκριμένη και σχετικά σύντομη φάση της εξέλιξης των γαλαξιών, όταν μεγάλες ποσότητες ύλης πέφτουν μέσα σε μια υπερμεγέθη μαύρη τρύπα (με μάζα εκατομμύρια φορές μεγαλύτερη από του Ήλιου μας) που βρίσκεται στο κέντρο του γαλαξία. Η μαύρη τρύπα λάμπει έντονα σαν κβάζαρ, όσο υπάρχουν τριγύρω  αρκετά αέρια για να τα «ρουφήξει». Καθώς τα «καταπίνει», εκλύεται μια τρομακτική ποσότητα ενέργειας ορατή στα πέρατα του σύμπαντος. Έτσι, στη διάρκεια αυτής της φάσης, ο ενεργός γαλαξιακός πυρήνας (δηλαδή η μαύρη τρύπα στο στάδιο του κβάζαρ) είναι το πιο φωτεινό αντικείμενο στο σύμπαν, εκατοντάδες φορές λαμπρότερο από άλλους γαλαξίες, ακόμη κι αν αυτοί περιέχουν εκατοντάδες δισεκατομμύρια άστρα.

Αυτή η υπέρλαμπρη φάση διαρκεί λίγο (10 έως 100 εκατομμύρια χρόνια) στη ζωή ενός γαλαξία που φθάνει τα 10 δισεκατομμύρια χρόνια. Γι' αυτό δεν είναι εύκολο οι αστρονόμοι να εντοπίσουν κβάζαρ στον ουρανό - πόσο μάλλον τέσσερα δίπλα-δίπλα. Δύο οποιαδήποτε τυπικά κβάζαρ, που έχουν ανακαλυφθεί μέχρι σήμερα, απέχουν περίπου 100 εκατομμύρια έτη έτη φωτός μεταξύ τους. Όμως στην περίπτωση του «κουαρτέτου» η μεταξύ τους απόσταση δεν ξεπερνά τα 700.000 έτη φωτός.

Με προσοχή… χρυσόψαρου. Our attention span is now less than that of a goldfish, study finds

Επί εννέα δευτερόλεπτα μπορεί να παραμείνει προσηλωμένο το χρυσόψαρο σε κάτι, τη στιγμή που ο «δικτυωμένος» άνθρωπος δεν ξεπερνάει τα οκτώ δευτερόλεπτα. According to a study conducted by Microsoft, people now have shorter attention spans than goldfish due to the popularity of portable computer devices and smartphones. Chinese Goldfish Painting.

Ο εθισμός στις φορητές συσκευές και στην διαρκή πληροφόρηση μέσω Διαδικτύου έχουν περιορίσει την προσοχή μας σε επίπεδα αντίστοιχα με την προσοχή ενός… χρυσόψαρου. Αυτό είναι το συμπέρασμα μελέτης που διεξήγαγε η Microsoft, στην οποία έλαβαν μέρος 2.112 άτομα και η οποία δείχνει ότι η τεχνολογικά «κολλημένη» καθημερινότητα έχει οδηγήσει σε έναν νέο τρόπο αντιμετώπισης του διαρκούς βομβαρδισμού πληροφοριών.

Ενίσχυση του multitasking, αποδυνάμωση της προσοχής

Ο μέσος άνθρωπος παραμένει προσηλωμένος σε κάτι για περίπου οκτώ δευτερόλεπτα, ως αποτέλεσμα του ψηφιοποιημένου τρόπου ζωής. Gadgets have driven our attention span to worse levels than that of goldfish, at an estimated 8 seconds (Getty Images).

Στο πλαίσιο της μελέτης, οι ειδικοί παρακολούθησαν την εγκεφαλική δραστηριότητα 112 εθελοντών μέσω εγκεφαλογραφήματος, προκειμένου να καταγράψουν την επίδραση της χρήσης φορητών συσκευών, της αυξημένης διάθεσης των ψηφιακών μέσων και της πληροφόρησης στην καθημερινότητά τους. Φάνηκε αρχικά, ότι ο ρόλος του «ζογκλέρ», δηλαδή η ικανότητα του multitasking, στην εποχή της ψηφιακής υπερπληροφόρησης έχει βελτιωθεί πάρα πολύ με την πάροδο των ετών. Παρατηρήθηκε ωστόσο, ότι τα επίπεδα της προσοχής και του χρόνου που αφιερώνει ο σύγχρονος άνθρωπος σε ένα συγκεκριμένο θέμα έχει μειωθεί σημαντικά.

Στη συνέχεια, οι ειδικοί ζήτησαν από 2.000 εθελοντές να απαντήσουν σε ένα ερωτηματολόγιο από όπου φάνηκε ότι ο χρόνος της προσοχής του μέσου ανθρώπου έχει μειωθεί σε μόλις 8 δευτερόλεπτα, ένα δευτερόλεπτο δηλαδή χαμηλότερη χρονικά από εκείνη ενός χρυσόψαρου που αγγίζει τα 9 δευτερόλεπτα. Το 2000, η μέση προσοχή του ανθρώπου κατά τους ειδικούς έφτανε τα 12 δευτερόλεπτα.  

Η ψηφιοποίηση οδήγησε σε νέες ικανότητες

But it might be because we are smarter than ever and crave more information.

«Στο πλαίσιο της μελέτης μας εξετάσαμε τις περιπτώσεις Καναδών, οι οποίοι ακολουθούσαν ένα πιο ψηφιοποιημένο τρόπο ζωής (παρακολουθούσαν τα ψηφιακά μέσα, είχαν στην κατοχή τους αρκετές φορητές συσκευές που φιλοξενούσαν οθόνες, δήλωναν λάτρεις των social media κ.ά.), και από τους οποίους φάνηκε ότι δυσκολεύονται να παραμείνουν προσηλωμένοι σε κάτι για παρατεταμένο χρονικό διάστημα» εξηγούν οι ειδικοί.

«Παρά το γεγονός ότι ο ψηφιοποιημένος τρόπος ζωής έχει μειώσει σημαντικά τον μέσο όρο της προσοχής μας, κάτι τέτοιο φαίνεται μακροπρόθεσμα. Για παράδειγμα, τα άτομα που υιοθέτησαν πρώτα τα social media επένδυσαν την προσοχή τους σε αυτήν την κατεύθυνση, έχουν επιδείξει δηλαδή χρονικές περιόδους ενισχυμένης προσοχής και προσήλωσης σε κάτι τέτοιο» συμπληρώνουν. «Επιπλέον, έχουν την ευφυΐα να ξεχωρίζουν τι είναι αυτό στο οποίο επιθυμούν να αφιερώσουν την προσοχή τους και τι όχι».

Eθισμός στις φορητές συσκευές

Πρόσφατη μελέτη του Κέντρου Πληροφοριών σε Θέματα Βιοτεχνολογίας των ΗΠΑ και της Εθνικής Βιβλιοθήκης Ιατρικής, είχε δείξει ότι το 79% των εθελοντών χρησιμοποιούσε φορητές συσκευές ενόσω παρακολουθούσαν τηλεόραση (γνωστό και ως dual-screening) και το 52% τσέκαρε το κινητό του κάθε 30 λεπτά.