"Κυριάκος Κατζουράκης. Έργα 1963-2013"

Κάτια με σφαχτό, λάδι σε ξύλο, 1989

Η αναδρομική έκθεση του Κυριάκου Κατζουράκη με τίτλο "Κυριάκος Κατζουράκης. Έργα 1963-2013" στο Μουσείο Μπενάκη, από τις 25 Απριλίου έως τις 28 Ιουλίου 2013, περιλαμβάνει σημαντικά έργα από όλες τις φάσεις της δημιουργικής του πορείας. Ειδικό βάρος δίνεται στην ενεργό συμμετοχή του στη δημιουργία των "Νέων Ελλήνων Ρεαλιστών" και στα έργα που προέκυψαν από αυτή τη συνεργασία.

Η μετάβαση του και η παραμονή του στο Λονδίνο συντέλεσε στην επανεκτίμηση των ελληνικών "προτύπων" του, όπως ο Τσαρούχης, ο Κόντογλου και ο Θεόφιλος και στη δημιουργία έργων, πολλά από τα οποία εκτίθενται στην έκθεση.

Η επιστροφή του στην Ελλάδα συνδέεται με την προσπάθεια του καλλιτέχνη να αναδείξει τις σχέσεις της ζωγραφικής με άλλες τέχνες και τη δυνατότητα σύγκλισής τους σε ένα ολικό έργο. Το έργο που σηματοδοτεί την ευόδωση της προσπάθειας αυτής είναι το "Τέμπλο – Οίκος Ενοχής", το οποίο πρόκειται για ένα έργο στο οποίο συναντιούνται η ζωγραφική, το θέατρο, ο κινηματογράφος και η μουσική και δεσπόζει στην έκθεση.

Κρατούμενοι, 2010

Παρουσιάζονται, επίσης, δημιουργίες από τις άλλες μεγάλες ενότητες έργων, την "Προσωπογραφία" και το "Δρόμο προς τη Δύση", στον οποίο ο Κατζουράκης θέτει στο επίκεντρο του ενδιαφέροντος τους μετανάστες.

Αυτοπροσωπογραφία, ακρυλικό σε ξύλο, 1976

«...Γιατί όμως ο Κυριάκος Κατζουράκης σήμερα; Γιατί οργανώνεται από το Μουσείο Μπενάκη το 2013 μια αναδρομική παρουσίαση της δημιουργίας του; Υπάρχει, άραγε, άμεση αναγκαιότητα για κάτι τέτοιο δεδομένου μάλιστα πως ο καλλιτέχνης είναι πλήρως ενεργός, ή μήπως υπακούουμε σ’ ένα γενικότερο συρμό «ανακατασκευής» της ιστορίας της σύγχρονής μας τέχνης μέσα από πυροτεχνηματικές παραστάσεις, επειγόμενους χορηγούς ή συλλέκτες, ή λογικές του καλλιτεχνικού μάρκετινγκ; Η αναδρομική του Κατζουράκη έχει βαρύνουσα σημασία κυρίως γιατί έρχεται να επιβεβαιώσει, αυτή τη στιγμή της διάλυσης και της κρίσης, τη σταθερή κυριαρχία της ζωγραφικής πράξης ανάμεσα στις αναπαραστατικές τέχνες αλλά και τον αναγκαίο διάλογο της μ' αυτές. Προσωπικά, με το έργο αυτού του δημιουργού, στηρίζω και τα δικά μου επιχειρήματά ως προς την άρρηκτη σχέση ανάμεσα στην εικαστική γραφή και το σινεμά, αλλά και τις πεποιθήσεις μου ως προς την πολιτική διάσταση και την ιδεολογική ενέργεια του έργου τέχνης. Ακόμη καλύτερα μορφοποιεί έτσι η δράση του υποψιασμένου υποκειμένου μέσα στην καθόλου δράση της Ιστορίας.

Φύλακες, 1983-84

Εκθέτοντας επίσης, το ως τώρα έργο ενός δρώντος δημιουργού μοιραία ο μελετητής οφείλει να παρουσιάσει καλειδοσκοπικά την εποχή μέσα στην οποία εκείνος συγκροτήθηκε και ωρίμασε συνεκθέτοντας τις «όμορες» αισθητικά αλλά και τις «αντίπαλες» απόψεις τόσο στο εσωτερικό όσο και στον εξωτερικό. Εκ των πραγμάτων δηλαδή μια αναδρομική έκθεση συνιστά πρόταση αν όχι επανεγγραφής, τουλάχιστον επανεξέτασης των κυρίαρχων απόψεων, του επίσημου υλικού και της θεσμικής ιστοριογραφίας. Γιατί όμως, ειδικά ο Κατζουράκης;

Υπόκλιση, 1996-7

Κυρίως επειδή μετά από μισόν αιώνα μορφοπλαστικών πειραματισμών και ανάλογων προτάσεων ο Κατζουράκης καταφέρνει να ισορροπήσει παραγωγικά ανάμεσα στην εγχώρια μας σχολή ―αποδεικνύεται επαρκέστατος, κριτικός αναγνώστης της αφήγησης που διατύπωσε η ελληνοκεντρική γενιά του ’30― αλλά και στην ευρύτερη, ευρωπαϊκή αναζήτηση όπως διαμορφώνεται τη δεκαετία του ’70. Ας πούμε σχηματικά πως το προσωπικό του ύφος διαμορφώνεται δια μέσου, οιονεί, ασθματικών διαλόγων με τον Κόντογλου, τον Διαμαντόπουλο, τον Τσαρούχη, τον Μόραλη, αλλά και τους Kitaj, Bacon, Freud, Blake… Ο Κατζουράκης καλύπτει ένα χρονικό άνυσμα που εκκινεί από τα πρώτα, μετεμφυλιακά χρόνια, τη Δικτατορία, τη λυμφατική Μεταπολίτευση, τον σαρωτικό λαϊκισμό και το υπερκαταναλωτικό ντελίριο της ηγεμονίας του ΠΑΣΟΚ ως την Ελλάδα της κρίσης και της ολικής ανατροπής των ως τότε κυρίαρχων αξιακών μοντέλων. Η τέχνη του είναι ένα ιδιότυπο μείγμα μιας οδυνηρής, σχεδόν κλινικής καταγραφής της πραγματικότητας, απόλυτα συντεταγμένης και λογικοφανούς αλλά και μιας αναρχικής έκρηξης ασύντακτων εικόνων που εκπορεύονται από το βύθιο κόσμο του ασυνείδητου, από τη χώρα των ονείρων, της ψευδαίσθησης, των ενστικτωδών συνειρμών, της υπόγειας φρίκης, του εφιάλτη. Πώς μορφοποιείται η κοινωνική εμπειρία, αυτό που μένει όταν ο ορυμαγδός της πραγματικότητας κατακαθίσει στη συνείδηση; Μ’ άλλα λόγια όταν γίνει το δράμα του βιώματος έργο; Για τον Κατζουράκη όλη αυτή η εμπειρία του οράν και του κατανοείν δεν έγινε ποτέ εικονογραφία αλλά μεταμόρφωση. Όπως εξάλλου συμβαίνει και σε κάθε αληθινή ―κι όχι ευκαιριακή― ζωγραφική. Πράγμα που θα πει ότι ερμηνεύουμε την εποχή μας με το να υπερβαίνουμε τα κλισέ, τα στερεότυπα και τις επικοινωνιακές της ευκολίες. Υπό την έννοια αυτή, το έργο του Κατζουράκη υπήρξε σε κάθε φάση του, μια πρόκληση στην κυρίαρχη αισθητική και τα μοτίβα της εποχής.

Τρία πορτρέτα

Σκεφθείτε: ήδη από τη Δικτατορία, η θεματογραφία και η  αφτιασίδωτη φόρμα των «νέων ρεαλιστών» λειτούργησε ως κάρφος οφθαλμών τόσο στην αισθητική της γενιάς του ’30  ―Τσαρούχης, Γκίκας, Εγγονόπουλος, Νικολάου κ.λπ.― όσο και σ’ εκείνο της γενιάς του ’60 ―Γαΐτης, Κανιάρης, Κεσσανλής, Παύλος, Μολφέσης κ.λπ.. Το άμεσο ποπαρτίστικο στοιχείο των πινάκων εκείνης της ομάδας βρισκόταν σε μιαν κατευθείαν σύγκρουση με τη «μεταποιητική» διαδικασία της πραγματικότητας που είτε σε ποιητικό-μεταφορικό είτε συμβολικό-μετωνυμικό επίπεδο, ασκούσαν οι δύο αυτές αισθητικές προσεγγίσεις. Η γενιά των ’70, η γενιά του Κατζουράκη, του Μπότσογλου, του Ψυχοπαίδη, του Θεοφυλακτόπουλου, δεν είχε καμιά σχέση με το ρεαλισμό της arte povera αλλά μάλλον με την καταιγιστική διάθεση του γερμανικού κριτικού ρεαλισμού. Ένα είδος δηλαδή, πολιτικής pop art που αναπτυσσόταν στην Ευρώπη και ήθελε να διαφοροποιηθεί πλήρως από την αμερικάνικη, μυθοποιητική προσέγγιση της σχετικής θεματολογίας. Εκεί δηλαδή που ο Andy Warhol και οι ομοϊδεάτες του έβλεπαν την ακατανίκητη υπεροχή του τετριμμένου μέσα από τ’ αποθεωμένα αντικείμενα οι Ευρωπαίοι συνάδελφοι τους κατέγραφαν μέσω αντικειμένων το δράμα των υποκειμένων. Αντικειμένων που τα χρησιμοποιούσαν για να καταδείξουν τον αδιέξοδο ματεριαλισμό μιας εποχής η οποία συνήθιζε να θεωρεί ως αιτίες απλώς τα αποτελέσματα. Μ' άλλα λόγια που εξελάμβανε την επιφάνεια ως πυθμένα.

Νυχτερινή περίπολος, λεπτομέρεια

“Ο ρεαλισμός που επικαλείται η ομάδα των πέντε “Νέων Ελλήνων Ρεαλιστών” είναι πολύ κοντά στη σημασία που έδινε ο Ρ. Γκαροντί στον όρο, ένας “ρεαλισμός που χωρίς όρια”, που δεν αποτελεί ακριβή αποτύπωση, αλλά ερμηνευτική απόδοση της πραγματικότητας, διέπεται μάλιστα από συμπάθεια για τον άνθρωπο και το μεγαλείο της αδυναμίας του. Σ' αυτόν μπορεί να χωρέσει το ασυνείδητο ως εξίσου σημαντικός φορέας ιστορικότητας αλλά και αφομοιωμένος μοντερνισμός. Η αισθητική τους δεν μπορούσε παρά να ενσωματώσει τον κατακερματισμό του πραγματικού στον ασθματικό λόγο των εμμονών ή στην αγωνιώδη και διαλείπουσα συνειδητή εξιστόρηση.”

Ειρήνη Χαϊμάνογλου (από το Τέμπλο, 1993)

Φτάνουμε έτσι grosso modo στο βαθύτερο περιεχόμενο της ζωγραφικής του Κατζουράκη από τη μια το πολιτικό γίγνεσθαι στην Ελλάδα και τον κόσμο, η αγωνία των απλών ανθρώπων απέναντι στις στρατηγικές και τα συμφεροντολογικά προτάγματα της εξουσίας, διεθνούς και εντόπιας, και από την άλλη ο ψυχισμός του δημιουργού που επείγεται να μιλήσει για θέματα τόσο προσωπικά όσο και πανανθρώπινα όπως είναι η μοναξιά, η επιθυμία, ο φόβος, ο ίμερος, η απάτη, η μελαγχολία, το μάταιο των προσδοκιών, το εφήμερο των ανθρώπινων σχέσεων, η ανάγκη του διπλανού, η αποξένωση, το τραύμα του άλλου κλπ.. Ο αγαπημένος συγγραφέας του ζωγράφου, Adrian Stokes, γράφει σχετικά: ...Psycho-analytic  theorizing about art trends to lag for behind psycho-analytic theory in general.

Τέμπλο μικρό, λάδι σε ξύλο, 1979

Επίσης, το θεμελιακό ζήτημα της ιστορίας και πώς βολευόμαστε μ’ αυτήν είτε πρόκειται για τη διεθνή, που υπό προϋποθέσεις εκλαμβάνεται ως γνωσιολογική συνθήκη και κατασκευή, είτε πρόκειται για την εγχώρια που την κουβαλάμε στους ώμους μας θέλοντας ή μη. Που εμπλεκόμαστε συναισθηματικά και βιωματικά μ’ αυτήν. Θέλω να πω ότι αλλιώς προσλαμβάνεις ως εικόνα και ως νόημα το δολοφονημένο Kennedy στην ανοιχτή λιμουζίνα που διασχίζει το Ντάλας κι αλλιώς το κομμένο κεφάλι του αντάρτη που το διασώζουν έμφοβες  φωτογραφίες, κρυμμένες στα άδυτα κάποιου σεντουκιού που συντηρούσε μέχρι πρότινος τη μνήμη (αν και κάποια πιτσιρίκια πρόλαβαν να το δουν εκ του φυσικού στην πλατεία δίπλα από το σπίτι τους). Βρισκόμαστε βέβαια, στην εποχή των παγκοσμιοποιημένων εικόνων αλλά και των τοπικών προσλήψεών τους. Που θα πει ότι όσο οι τοπικές ιστορίες διαφοροποιούνται από τον οδοστρωτήρα της παγκόσμιας, τόσο οι εγχώριες, καλλιτεχνικές σχολές όχι μόνο έχουν λόγο ύπαρξης αλλά και επιβάλλεται να έχουν...

Τέλος, η δουλειά του Κατζουράκη έχει ενδιαφέρον να μελετάται και να εκτίθεται σήμερα γιατί υπερασπίζεται τη ζωγραφική στην εποχή της κρίσης της ζωγραφικής με μέσα ακραιφνώς ζωγραφικά. Θέλω να πω ότι υπερασπίζεται τη δυναμική του εξεικονίζειν και του αφηγείσθαι δι’ εικόνων πειραματιζόμενος με τις «θυγατρικές» τέχνες της, το ή την video art. Αυτό κατά την άποψή μου είναι πολύ σπουδαίο και διαφοροποιεί τον Κατζουράκη από την πληθώρα των ομότεχνών του. Το γεγονός δηλαδή ότι παραμένει συγχρόνως και αδιαίρετα ένας άνθρωπος του καβαλέτου, της σκηνής αλλά και της κάμερας (είτε κινηματογραφικής, είτε ψηφιακής) σε τρόπο ώστε η προβληματική του να εκκινεί μεν από το στατικό κάδρο αλλά ν’ απλώνεται στο χώρο ενσωματώνοντας την κίνηση, τη δράση ή τα οπτικά εφέ της μηντιακής τεχνολογίας. Άνθρωπος του καιρού του μπορεί άρα να μιλήσει έγκυρα για τους καιρούς μας εγγράφοντας το προσωπικό του έργο εντός του πλαισίου της τοπικής μας καλλιτεχνικής ιστορίας και παράλληλα εντός του πλαισίου, γενικότερα, της ευρωπαϊκής.

Βόντολας. Μ. 56, 1995

Κοιτώντας τώρα έναν, τυχαίο, πίνακα της νεότητας του καλλιτέχνη και αντιπαραβάλλοντάς τον με κάποιον της ωριμότητας μπορεί κανείς να ψηλαφίσει την πορεία που διανύθηκε ―εννοώ τις διαδικασίες εκείνες που το εξέλιξαν― αλλά και τον πολυεπίπεδο διάλογο που εγκαινίασε ο Κατζουράκης με την εποχή, τους δασκάλους, τους συναδέλφους του και γενικότερα όσο και εμβληματικά με την ιστορία της τέχνης.

Le Chef-d’oeuvre inconnu 1, 2011 by Richard Hamilton, featuring Poussin, Courbet and Titian and ’resonant with respect for these great forbears’. Photograph: Estate of Richard Hamilton

Πιστεύω πως τα πρώιμα, ντανταϊστικά collages4 του Eduardo Paolozzi (1924), τα οποία ο ίδιος ονόμαζε “ready made μεταφορές”, επηρέασαν άμεσα την διασπασμένη, πολυκεντρική αφήγηση του Κυριάκου Κατζουράκη όπως εξ άλλου συνέβη και με εκείνα του Richard Hamilton. Είναι ενδεικτικό ότι μια φιγούρα φαντάρου στον “Δρόμο προς τη Δύση” είναι κατευθείαν αναφορά σε γνωστό έργο του Hamilton. Ας σημειωθεί ότι οι Paolozzi και Hamilton συμμετείχαν στη δεκαετία του '50 στην ομάδα Independent Group, προάγγελο τότε της Pop art...

Οι Επιρροές του Βελάσκεθ, 1983

Τι ζωγραφίζει, τι οπτικοποιεί ο Κατζουράκης; Μα τι άλλο από επιθυμίες, από φόβους εξορκισμένους μέσω της τέχνης, από όνειρα που μπερδεύουν σαν σε μεταφυσικό μεθύσι το παρελθόν με το μέλλον, την ουτοπία με την ιστορία, την οδυνηρή πραγματικότητα και την δυνατότητα του καθενός μας να διαφεύγει με οδηγό την διαρκώς καιροφυλακτούσα, ακόμα και στην πιο άθλια καθημερινότητα, ποίηση. Τα όνειρα του ΄60 συντρίβονται από μιαν ηλίθια όσο και καταστροφική δικτατορία κι έπειτα μια λυμφατική μεταπολίτευση αντιλαμβάνεται τον λαϊκισμό ως χειραφέτηση και την κοινωνική υποκρισία ως πρόοδο. Έτσι, υποχρεωτικά οι νεκροί αντάρτες που συνυπάρχουν με τις φιγούρες του Poussin ή του Velásquez, αποκοιμιούνται σε νυχτερινά καφενεία έως ότου να αναστηθούν στα πορτρέτα ενός μνημειακού τέμπλου-συμβόλου και να διαπλεύσουν τον χρόνο ως το σήμερα μεταφέροντας ακέραια τα ερωτήματα τους, ακέραια την μελαγχολία τους. Είναι αυτοί οι άγιοι μας, οι στερημένοι από οποιαδήποτε μεταφυσική και γι' αυτό ακόμα πιο ιεροί. Από αυτή την αρχέγονη ιλύ της ιστορίας, από τη σποδό των νεκρών θα καρπίσουν τα χείρονα και τα κρείττω, θα γίνουν τα δάκρυα λίμνη και το νερό της σύννεφο και οι υδρατμοί του κατακλυσμός.

Αυτό έτσι πάντα συμβαίνει και είναι η τέχνη η μόνη που μπορεί ουσιαστικά να καταγράψει το δράμα του χρόνου ανασυγκροτώντας και αναμορφώνοντας τη μικρή ιστορία του καθενός. Αλλιώς μιλάμε για νοσηρούς αισθητισμούς και γηραλέες διακοσμητικότητες.»

Απόσπασμα κείμενου του Μάνου Στεφανίδη στον κατάλογο της έκθεσης.