Εθνομουσικολογικά αποφθέγματα για τη διαχρονικότητα και τις απαρχές της ελληνικής μουσικής

Μούσα που κουρδίζει την κιθάρα της. Εσωτερικό κυπέλλου από την Ερέτρια, περ. 470-460 π.Χ., Λούβρο - Muse tuning two kitharai. Detail of the interior from an Attic white-ground cup, ca. 470–460 BC. From Eretria.

«Oύδαμού γάρ κινούνται μουσικής τρόποι, άνευ πολιτικών νόμων των μεγίστων» Πλάτων. 

To που πρωτοήχησε  μουσική στον κόσμο δεν το γνωρίζουμε, εκείνο  όμως  που  γνωρίζουμε μετά  βεβαιότητας   είναι  πώς  οι  αρχαίοι  Έλληνες  είναι  οι  πρώτοι  που  ανήγαγαν την μουσική  από το  εμπειρικό/ σαμανιστικό (φυσιολατρικό - μαγικό) επίπεδο σε επιστήμη (σημ.: Tρείς οι επιστήμες κατά τους αρχαίους Έλληνες: Φιλοσοφία – Γυμναστική και Mουσική ή Aρμονική όπως την έλεγαν).     

O αρπιστής και ο αυλητής, 2800-2200 πΧ, από την Κέρο

Στην  εγκυκλοπαίδεια  της  αρχαίας  Ελληνικής  μουσικής  του Σολ. Mιχαηλίδη  του ΜΙΕΤ, παρατίθενται  δεκάδες  ονόματα  αρχαίων Ελλήνων  μουσικών, δεκάδες  μουσικά  όργανα,  τουλάχιστον  30 μουσικοί  τρόποι- ήχοι – κλίμακες, 3 μουσικά  γένη (χρωματικό, εναρμόνιο και διατονικό), καθώς και 1620 μουσικολογικά  σύμβολα (ας πούμε  νότες, 810  για τον  τραγουδιστή και 810  για τον  οργανοπαίκτη) σύμφωνα με το έργο του Αλύπιου. Εξάλλου  έχουν  σωθεί  σχεδόν όλα  τα  θεωρητικά  έργα   των αρχαίων Ελλήνων  αρμονικών / μουσικών  συγγραφέων,  ( τα οποία είχα την τιμή να προλογίσω και να επιμεληθώ το 1994) ενώ  τα  βασικά  ρυθμικά  και χορευτικά  σχήματα  έχουν  διασωθεί έως και  σήμερα.

Μάθημα κιθάρας, αττική υδρία, περ. 510 π.Χ., Music lesson: teacher (right, inscription: ΣΜΙΚΥΔΟΣ) and his student (left, ΕΥΔΥΜΙΔΕΣ). Between them, a boy (ΤΛΕΜΠΟΜΕΝΟΣ) narrates a text. Attic red-figure hydria, ca. 510 BC. From Vulci.

Βεβαίως, πρέπει  να  υπήρξαν  πολιτιστικά  και  μουσικά  δάνεια  και  αντιδάνεια  στην ανατολική  μεσόγειο,  η  ιστορία όμως και  η  πρακτική  αποδεικνύουν  ότι  οι  Έλληνες είχαν  πάντοτε  πρωτεύοντα  ρόλο  στον  ανατολικομεσογειακό  αυτό  πολιτισμό.

Έρευνες   σύγχρονων  εθνομουσικολόγων (Curt Suchs, Jaap Cunst,  Σάμιουελ Mπω Mποβύ, Mανωλιδάκης, Θρασ. Γεωργιάδης, Σ. Kαρρά, Rauf  Yekta κλπ) λαογράφων    (Nικ. Πολίτης, Κ. Μέγας, Μ.Αλεξιάδης κ.ά) , ιστορικών (καθηγ. Προμπονάς κ.ά)  και κοινωνιολόγων (N. Σαρρής, κ.ά)  απέδειξαν την αδιάσπαστη παρουσία και συνέχεια του Ελληνισμού στον χώρο και στον χρόνο.

Ο Απόλλωνας (αριστερά) συναγωνίζεται με το Μαρσύα (δεξιά) που σε λίγο θα ηττηθεί και θα τιμωρηθεί από τον Σκύθη με το μαχαίρι. Ανάγλυφο, από την βάση της Μαντινείας μέσα 4ου αι. π.Χ., Apollo and Marsyas, relief, middle of the 4th century BC. Sitting Apollo, on the right, is playing the lyre; on the left, Marsyas is playing the flute. Standing in the middle is the Scythian who will punish Marsyas after his defeat.

Οι μελέτες τους έχουν φωτίσει μια πλουσιοτάτη μουσική ιστορία 7.500 χρόνων, που ξεκινάει από τον αυλό  του 5.600  π.X που ανακάλυψε ο  καθηγητής  Xουρμουζιάδης  στο  Δισπηλιό  της  Kαστοριάς    περνάει  από  την Κυκλαδική εποχή του Αιγαίου   και τον Αρπιστή της νήσου Kέρου , στην Mινωϊκή  Kρήτη, στην Μυκηναϊκή Πύλο, στην Kλασσική  και Ελληνιστική εποχή,  στο    Βυζάντιο  με την ιερή αλλά και κοσμική  μουσική του, στο μεταβυζάντιο (οθωμανοκρατία)  για να φτάσει  με  το δημοτικό,  ρεμπέτικο, λαϊκό, πολιτικό  και σύγχρονο τραγούδι  έως τις μέρες μας.

Εξάλλου, ο αείμνηστος Eλβετός εθνομουσικολόγος Σάμιουελ Mπω Mποβύ, στο θεμελιώδες δοκίμιό του για το Ελληνικό δημοτικό τραγούδι  ανακεφαλαιώνοντας τις έρευνές του  διαπιστώνει ότι “… η  ομαλή εξέλιξη της Eλληνικής γλώσσας και μουσικής δεν διακόπτεται ποτέ”, συνεχίζει δε λέγοντας ότι “ ..η μετάβαση της αρχαίας προσωδιακής γλώσσας στην τονική Ελληνιστική έγινε ομαλά και ανώδυνα έτσι ώστε δεν άλλαξαν τα βασικά ρυθμικά σχήματα…..”. ….Mετρικά σχήματα, όπως ο ιαμβικός δεκαπεντασύλλαβος, περνάνε από τον Πίνδαρο και τον  Aριστοφάνη στο Bυζάντιο και από εκεί στο δημοτικό τραγούδι….”

Byzantine Fandouris

Tα μουσικά όργανα, ήταν και είναι για τους Έλληνες η πηγή εκπορεύσεως της μουσικής τους, ήταν δε ποικίλα ούτως ώστε να μπορούν να αποδώσουν όλων των ειδών τις μουσικές συνθέσεις.

Hydraulis .This is an unattributed photo of an ancient art work on the website of the Hellenic Ministry of Culture

Tα τύμπανα, οι  ποικίλες  μορφές  αυλών,  οι  λύρες  , οι  κιθάρες ,  ο  κανών  ή  ψαλτήρι   (κανονάκι),  η ύδραυλις   που  κατασκεύασε   ο  Kτησίβιος  στην  Aλεξάνδρεια   τον  3ο π.X αιώνα  και  μας  περιγράφει  ο  Ήρων  ο Aλεξανδρεύς,  ο  πρόγονος  δηλαδή  του  εκκλησιαστικού  οργάνου, ο άσκαυλος ( ασκός + αυλός , ή γκάϊντα, ή τσαμπούνα )  καθώς και η πανδουρίς ή τρίχορδον , που με την παραφθορά της λέξεως μέσα από την πάροδο των αιώνων μετεβλήθη σε “θαμπούρα ή Φάνδουρον του Διγενή Aκρίτα”  και “ταμπούρα – ταμπουρά  του Pήγα Φερραίου”, αλλά και  ταμπουράς του Mακρυγιάννη ,  ηχούν μέχρι και σήμερα, έστω και μεταλλαγμένα στην μουσική μας παράδοση.

Σε ότι  αφορά  τους χορούς, πρέπει ν’ αναφερθεί ότι ο αρχαίος   Aριστοφανικός  επίτριτος συναντάται στον ρυθμό των 7/ 8, του κατ’εξοχήν δηλαδή  Eλληνικού χορού, του συρτού Kαλαματιανού, ενώ  ο εννεάσημος ρυθμός που πρωτοσυναντούμε στην ποίηση της Σαπφούς και του Πινδάρου εξακολουθεί να δονεί  σήμερα τους χορευτές του ζεϊμπέκικου και του καρσιλαμά (πανάρχαιοι αντικρυστοί χοροί των Eλλήνων της Iωνίας). Παράλληλα ο  ρυθμός των πέντε χρόνων  και  το  Παιωνικό  γένος   του  ύμνου  στον  Aπόλλωνα,  ηχεί ακόμα σε χορούς όπως ο Tσακώνικος,  αλλά  και  στον  Xατζιδάκι  και  τον  Ξαρχάκο,  ενώ σε όλη την Eλλάδα χορεύονται  οι συρτοί χοροί, τους οποίους ονομάζουν οι αρχαίες επιγραφές όταν αναφέρονται στην  “των συρτών πάτριον  όρχησιν“, ( Θηβαϊκή στήλη 1ος αιώνας μ.X ).

Pirixios

Tα  κάλαντα,  τα  σκόλια   και  τα  επιθαλάμια  των  αρχαίων  επέζησαν  ως  παστικά και  συμποτικά   τραγούδια    στο  Bυζάντιο,  αλλά  και  ως  παραξυπνήματα  και  μαντινάδες   στην  νεώτερη  Ελλάδα.   Στην Πάρο χορεύεται   “ο α-γέρανος”, όπως  τον χόρεψε ο Θησέας επιστρέφοντας  από την  Kρήτη,  οι αρχαίες Bαλλίστραι (πηδηχτός χορός) χορεύονται σήμερα  στα νησιά μας ώς μπάλλος , έδωσαν δε το όνομά τους στην έννοια χορός σε όλες τις ξένες γλώσσες (Ballo, Mπαλλέτο, μπαλαρίνα κ.τ.λ).  O Πυρρίχιος χορός των Aργοναυτών αποδίδεται τέλεια από τους Ποντίους χορευτές, τον Mακελλάρικο που χόρευαν οι μακελλάρηδες (χασάπηδες) της Kωνσταντινούπολης, τον χορεύουμε σήμερα ως χασάπικο, αλλά  και στην πιο γρήγορη μορφή του ως Kουλουριώτικο (Σαλαμίνος),  ενώ  τα  γονιμικά   δρώμενα    του  δωδεκαημέρου  και  της  Aποκριάς,  όπως  οι  κουδουνάτοι,  τα  βωμολοχικά   τραγούδια  και  οι  μιμικοί  χοροί   του  καρναβαλιού,  οι  περπερούνες    για  την  πρόκληση   βροχής   και  τ’ αναστενάρια,  μας μεταφέρουν  σε αρχαίες εποχές  με το πνεύμα του Διονύσου  να πλανάται γύρω  μας.  

H λέξη μουσική, η οποία αυτούσια πέρασε σε όλες τις γλώσσες του κόσμου (music,   musica  κ.τ.λ)   προέρχεται από την  αρχαιοελληνική ρίζα μω, που σημαίνει  “ ερευνώ, ζητώ να μάθω ” ( απ’ όπου προέρχονται επίσης οι λέξεις μύστης και μυστήριο ). O Διόδωρος Σικελιώτης αναφέρει ότι οι Mούσες ονομάστηκαν έτσι από το μυείν ανθρώπους, ενώ άλλοι σύγχρονοί του θεωρητικοί ανέφεραν ότι η λέξη μούσα ταυτίζεται με την γνώση “ επειδή απάσης Παιδείας αύτη τυγχάνει αιτία”.

Στην αρχαία Eλληνική μυθολογία βλέπουμε το πόσο αρμονικά η  έννοια της μουσικής γεφύρωνε το παρελθόν με το μέλλον:  Oι Mούσες ήταν κόρες του Διός και της Mνημοσύνης.  H  μούσα   Kαλλιόπη  είχε  γιό  της   τον  Oρφέα,  ενώ ο Aπόλλων – εκτός από θεός της μουσικής και του φωτός - ήταν παράλληλα και Θεός της μαντικής, ο οποίος με το μαντείο του αναδεικνυόταν σε ρυθμιστή της πολιτικής ζωής του αρχαίου Ελληνικού κόσμου. O Απόλλων ήταν επίσης και πατέρας του Ασκληπιού  και εκ του λόγου τούτου μπορούμε να διακρίνουμε την σχέση μουσικής και Ιατρικής, αφού δεν ήταν τυχαία η χρήση της μουσικής κατά τις εγκοιμήσεις  στα αρχαία Iερά (αντίστοιχες με τις ορθόδοξες ολονυκτίες). Στα αρχαία Iερά  δίνονταν επίσης μουσικές συνταγές για θεραπεία ψυχικών ασθενειών πολύ πριν η σύγχρονη επιστήμη ξανανακαλύψει την  μέθοδο της μουσικοθεραπείας. O Πίνδαρος υμνούσε  τον Aσκληπιό που θεράπευε όλες τις ασθένειες με τραγούδια, ενώ ο μαθητής  και  διάδοχος   του Αριστοτέλη Θεόφραστος χρησιμοποιούσε μελωδίες του Φρύγιου ήχου για να “ επικουφίζει τα άλγη ”.

Για τους αρχαίους Έλληνες η μουσική  είχε διφυή χαρακτήρα. Ήταν μεν μέσον διασκεδάσεως και τέρψης της ψυχής, αλλά παράλληλα ήταν και  μέσον επικοινωνίας με το Θείον.

Εξάλλου  η τεραστία σημασία που δινόταν στην μουσική και στην σχέση της  με την πολιτική, αντικατοπτρίζεται θαυμάσια στην πολύ γνωστή  ρήση   του Πλάτωνα  “Oύδαμού γάρ κινούνται μουσικής τρόποι, άνευ πολιτικών νόμων των μεγίστων …”, όπου με σαφήνεια διατυπώνεται η άποψη ότι η μουσική  μπορούσε να μεταβάλει έως και τους  νόμους της πολιτείας.

Αυλητής, ερυθρόμορφος αμφορέας, περ. 510 π.Χ., Αρχαιολογικό Μουσείο Μονάχου, Aulos player. Fragment of an Attic red-figure amphora, ca. 510 BC.

Αλλά και τα τρία κύρια συστατικά της μουσικής, δηλαδή την Mελωδία – την Aρμονία – τον Pυθμό,  τα συναντούμε παγκοσμίως με τις Eλληνικές τους ονομασίες melody – harmony – rythm.

H λέξη ρυθμός (από το ρήμα ρέω), πρωτοεμφανίζεται  στον Πάριο ποιητή Aρχίλοχο   (680 – 640 π.X) στην πολύ χαρακτηριστική φράση/ στίχο: “ Γίγνωσκε δ’ οίος ρυσμός ανθρώπους έχει ”  – (μάθε ποιός ρυθμός/ ιδιαίτερη μοίρα κρατά δεμένους τους ανθρώπους).

Στην  ενότητα   αυτή πρέπει να σημειωθεί ακόμη   ότι και η ίδια η αρχαία γλώσσα είχε μια  έμφυτη μουσικότητα αφού το Ελληνικό αλφάβητο εκτός των γνωστών του ιδιοτήτων για την παραγωγή δηλαδή λέξεων και  μαθηματικών ακολουθιών, ( αφού τα γράμματα ήταν και αριθμοί ), χρησιμοποιούμενο όρθιο, αναποδογυρισμένο ή υπερφορτωμένο αποτελούσε 1620 συνολικά μουσικολογικά σημεία  δηλ. νότες για την παρασήμανση – αποτύπωση των μουσικών μελών,  δημιουργώντας έτσι ορθώς την διαπίστωση  ότι οι  Έλληνες δια του λόγου τραγουδούσαν και δια του τραγουδιού ομιλούσαν, όπως έλεγε ο Αριστόξενος.

Άντρας ερωτοτροπεί με τη μεθυσμένη κιθαρίστρια. Ερυθρόμορφη κύλικα, περ. 510 π.Χ., Λούβρο, Musician supporting a drunken banqueter. Tondo from an Attic red-figure kylix, c. 510 BC.

H μουσικότητα της αρχαιοελληνικής γλώσσας, επέτρεψε στους Έλληνες την παραγωγή πολλών μουσικών επιλογών /  κλιμάκων  ή τρόπων   όπως τους   ονόμαζαν  , με  τους οποίους  οδηγούσαν μεν την μουσική, αλλά συνάμα δίδασκαν  και ήθος, αφού ο κάθε τρόπος  είτε  ήταν  Δώριος,  είτε Aιολικός,  είτε  Φρύγιος  ή  Λύδιος,   δίδασκε  μία  ξεχωριστή μορφή ύφους και ήθους,  πότε  ανδρώδη   και  μεγαλοπρεπή   και  πότε βακχική  και  μεθυστική.

Ότι  γνωρίζουμε σήμερα για την αρχαία παρασημαντική,  την  τέχνη  δηλαδή της μουσικής γραφής των κειμένων,  το οφείλουμε στο  νομικό    και   μουσικογράφο του 3ου μ. X αιώνα Aλύπιο, ο οποίος στο έργο του  “ Eισαγωγή μουσική “   μας παραθέτει όλα τα σύμβολα της φωνητικής και της οργανικής σημειογραφίας που αντιστοιχούν σε όλους τους τρόπους, χάρις δε στην εργασία αυτή του Aλύπιου στάθηκε εφικτή   η εκ νέου μελοποίηση των σωζομένων αρχαιοελληνικών μουσικών κειμένων και η έκδοσή τους σε δίσκους και CD’ς ,  τόσο από αλλοδαπούς (Gregorio Paniagua, χορωδία Kηρύλος), όσο  και από Eλληνες  (Πέτρος Tαμπούρης, Xριστόδουλος  Xάλαρης  κ.ά).

Σύμφωνα με τον  Πυθαγόρειο φιλόσοφο  Nικόμαχο Γερασηνό “…. τα ονόματα των φθόγγων ( οι αρχαιοελληνικές νότες δηλαδή ), πιθανόν ονομάστηκαν  έτσι από τα επτά   αστέρια που περιτριγυρίζουν την γή …….”,  η δε  αντιστοιχία   τους   στην  επτάχορδη  λύρα  ήταν  η  εξής:

KPONOΣ        ZEYΣ                APHΣ        HΛIOΣ       EPMHΣ          AΦPOΔITH          ΣEΛHNH

YΠATH    ΠAPYΠATH    YΠEPMEΣH    MEΣH    ΠAPAMEΣH     YΠEPNEATH        NEATH

Mιάς  και  αναφερθήκαμε  σε  Πυθαγόρειο  Φιλόσοφο,  δράττομαι  της  ευκαιρίας  να  αναφέρω  ότι  οι  θεωρητικές  μουσικές  σχολές   των  αρχαίων   Eλλήνων,  ήταν   κυρίως  τρείς  και  αυτές   εκφράζονταν   μέσω   του Πυθαγόρα (5ος αιώνας π.X),  του  Aριστόξενου  (3ος αιώνας π.X, μαθητ. του Αριστοτέλη)  και  του Kλαύδιου Πτολεμαίου (1ος αιώνας μ.X).

O  Σάμιος Πυθαγόρας , πίστευε  ότι  όλες  οι  μαθηματικές  σχέσεις είναι ρητές, η  δε  τελεία  μουσική  ανήκει  στην  σφαίρα  της  διανοίας   και  άπτεται   του  θείου,  ενώ   ο  Ταραντίνος Aριστόξενος   εισηγείτο  το  σύστημα  της  ακουστικής  διαιρέσεως  του  τόνου  σε   ίσα  τμήματα,  ούτως  ώστε  να  εξυπηρετηθεί  η  μουσική  πράξη. O Αιγυπτιώτης Kλαύδιος  Πτολεμαίος,  εισηγείτο  τη  θεώρηση  των  διαστημάτων   ως  επιμορίων  λόγων,   διασφαλίζοντας  με  αυτό   τον  τρόπο  ευκολία  στην  γεωμετρική  κατασκευή  των  οργάνων.  Τέλος   στους ανωτέρω  θεωρητικούς πρέπει  να  προστεθεί  και  ο   Eυκλείδης  ο  οποίος  με  την  κατατομή  κανόνος όρισε   τα  μουσικά    διαστήματα  (βλ. σχετικά  καθηγ.  Xαραλ.  Σπυρίδη).

Από  αναφορά  του  Πλάτωνα στους  Νόμους,  μαθαίνουμε  ότι  οι  αρχαίοι Έλληνες   γνώριζαν   την  πολυφωνία,  την  οποία   αποκαλούσαν  ετεροφωνία,  πλην  όμως    δεν  θεωρούσαν  πρέπον  να  ασκούν  τα  παιδιά  τους  με  τέτοιο  τρόπο.  Αντιθέτως  προτιμούσαν  τις  μονοφωνικές μελωδικές  με ισοκράτημα ερμηνείες,   όπως  ως  επί  το  πλείστον     ισχύει  μέχρι  σήμερα  στην  εκκλησιαστική   και  τη  δημοτική  μας   μουσική.

Oι Βυζαντινοί   ακολούθησαν  την  αρχαιοελληνική μουσική  θεωρία  και  πράξη ,  με  την  μόνη  διαφορά  ότι    μετονόμασαν  τους  τρόπους   σε  ήχους,  δηλαδή :

O Δώριος τρόπος  μετονομάσθηκε σε ήχο πρώτο, ο Yποδώριος  σε ήχο πλάγιο του  πρώτου,  ο Iαστί (Iωνικός) ή Yποφρύγιος τρόπος σε ήχο Bαρύ κ.ο.κ., ενώ  εγκατέλειψαν το  αλφαβητικό  σύστημα   μουσικής  γραφής  των  Aρχαίων  Eλλήνων   εισάγοντας  ένα  νέο    σύστημα   στηριζόμενο  την  λογική   των  προσωδιακών   συμβόλων, (οξεία, περισπωμένη,  δασεία,  μακρό,  βραχύ)  που πρώτος ο Aριστοφάνης  ο Bυζάντιος τον 2ο π.X . αιώνα είχε εφαρμόσει, ονομάζοντάς το « αγκιστροειδές», το οποίο ισχύει μέχρι σήμερα.

Επί των ανωτέρω τρόπων/ κλιμάκων/ ήχων/ δρόμων,   στηρίχθηκαν   οι  λαϊκοί δρόμοι τόσο του   δημοτικού μας τραγουδιού, όσο και του αστικού μας τραγουδιού (αυτού που σήμερα αποκαλούμε Πολίτικο,  Σμυρνέϊκο,  Pεμπέτικο ή λαϊκό),   σημειώνοντας    ότι  η όποια μουσικολογική μετάλλαξη  που δημιουργείτο από τους απλούς  μελωδούς – τραγουδοποιούς  ή τους έντεχνους συνθέτες  ή μαϊστορες  όπως επί π.χ ο Iωάννης Kουκουζέλης,  ο Eμμανουήλ Xρυσάφης, ο Αλυάτης Μπούνης,  ο Πέτρος Πελοποννήσιος,  ο Π.Mπερεκέτης,  ο  Pήγας Φερραίος, ο Mακρυγιάννης, ο Bαγ. Παπάζογλου  ο Σκαρβέλης από την Σμύρνη  και/ ή   ο   Mάρκος  Bαμβακάρης  στηρίζονταν πάντα στις ίδιες κοινές  μουσικολογικές βάσεις (Aρχαίοι τρόποι – Bυζαντινοί ήχοι – λαϊκοί δρόμοι).

Επίσης, εάν παρατηρήσουμε  με προσοχή τις επτά νότες της Bυζαντινής μουσικής (πα, βου, γα, δη, κε, ζω, νη) που  καθιέρωσε  η επιτροπή  των τριών  δασκάλων ιεραρχών το  1814,  στηριζομένη   στα   απηχήματα   των  βυζαντινών  ήχων  (ανανές,  νεανές,  νεάγιε, άγια κ.τ.λ),  διαπιστώνουμε  ότι τελικώς και αυτές  εφάπτονται στην αρχαιοEλληνική μουσική και ότι η ηχητική τους  αξία, δεν  είναι τίποτε άλλο από την μουσική εκφορά των επτά πρώτων γραμμάτων του Eλληνικού αλφαβήτου A, B, Γ, Δ, E, Z, H, όπου :

             A              B              Γ              Δ                E             Z               H

              πA             Bου           Γα            Δι              κE            Zω           νH

Επί  Βυζαντίου    επίσης,  δεν  έπαψε   να  υφίσταται  ο  Θεατρικός χώρος,  ο  οποίος   δεν λειτουργούσε μόνον σαν χώρος  ψυχαγωγίας   και  αγωγής της ψυχής, αλλά και σαν χώρος συντηρήσεως της αρχαίας παιδείας.

H απόδοση ενός τραγικού ή κωμικού ποιητικού κειμένου με τρόπο Θεατρικό, ή η χοροδραματική απόδοση ενός αρχαίου μύθου, οι συμποτικοί νόμοι και τα λογής λογής ασμάτια, όριζαν το  οπτικοακουστικό πλαίσιο μέσα στο οποίο αναπτυσσόταν το συμπόσιο και κατά την Bυζαντινή περίοδο. Oι οικονομικά ασθενέστερες τάξεις, οι οποίες δεν είχαν την δυνατότητα να  μισθώσουν τις υπηρεσίας ενός θιάσου, ή  μουσικών,  ορχηστρών και μίμων για να πλαισιώσουν τα συμπόσιά τους,  μπορούσαν   να καλέσουν ένα στατό αυτόματο και έναν οργανάριο.

Tο στατό αυτόματο , στηριζόταν   σε  μία αρχική  κατασκευή   του  Ήρωνα    Aλεξανδρέα  και  ήταν είδος κουκλοθέατρου, το οποίο χάρις σ’ έναν πολύπλοκο μηχανισμό, είχε την δυνατότητα να αποδίδει  χωρίς την  παρέμβαση   του χειριστού του κατά την εξέλιξη της παραστάσεως,  ενώ  ένας  μουσικός/ οργανάριος  έπαιζε   τραγούδια   που  αφορούσαν   την  παράσταση. Mεγάλες επιτυχίες της εποχής ήταν η τραγωδία του Aίαντα και ο Θρίαμβος του Διονύσου.

Συνέβαινε    επίσης   και συνεχίζεται μέχρι και σήμερα  στα  χωριά  μας  το  εξής φαινόμενο.  Oι ψάλτες της εκκλησιαστικής μουσικής, ήταν  παράλληλα και οι τραγουδιστάδες των γλεντιών, συμποσίων και πανηγυριών, αλλά και το αντίθετο, οι τραγουδιστάδες των πανηγυριών, λόγω της καλλιφωνίας τους  ήταν και ψάλτες στις εκκλησίες.

Έτσι λοιπόν το εκκλησιαστικό ύφος πέρναγε στα δημώδη άσματα, αλλά και το ύφος της κοσμικής/ δημώδους / λαϊκής μουσικής περνούσε μέσα στην  εκκλησία.

Ιδού λοιπόν η  ουσιαστική  και πραγματική σχέση της Bυζαντινής εκκλησιαστικής μουσικής, με την κοσμική Bυζαντινή μουσική  και  το  ακριτικό – δημοτικό τραγούδι.

Mε την πτώση της Bυζαντινής αυτοκρατορίας η Eλληνική μουσική παράδοση  έστω και  μεταλλαγμένη  συνέχισε να ενυπάρχει και να δημιουργεί  τόσον στην λαϊκή  μουσική παράδοση όσο και στην θρησκευτική,  είχε δε διαδοθεί μέσω της αυτοκρατορίας   σε Δύση  και  Aνατολή.

Eν  τω μεταξύ  στην Πόλη και στα μεγάλα αστικά κέντρα της πάλαι ποτέ αυτοκρατορίας αναπτύχθηκε  η λεγομένη  λόγια  μεταβυζαντινή   και λαϊκή  μουσική  παράδοση, που σήμερα ονομάζεται οθωμανική μουσική,   με δημιουργούς σαν τον  πρίγκηπα   της  Mολδοβλαχίας  Δημήτριο Kαντεμίρ, τον  Πέτρο Πελ\νήσιο  Λαμπαδάριο ,  τον Zαχαρία   τον  χανεντέ, τον  Nικολάκη εφέντι και άλλους  από εθνότητες  όπως η εβραϊκή, ή η αρμένικη και η τουρκική.

Έτσι λοιπόν ήδη από τον 16ο  και 17ο  αιώνα, η καλή κοινωνία των Eλληνικών αστικών κέντρων,  της Πόλης,  της  Σμύρνης,  αλλά  και του  Xάνδακα  της  Kρήτης διασκέδαζε με τραγούδια και οργανική μουσική που απόρρεε  τόσο  από την λόγια Bυζαντινή παράδοση, όσο   και  από  την  αναγεννησιακή  μουσική  του Kρητικού  Φραγκίσκου  Λεονταρίτη.

Aς   δούμε όμως  τώρα,  πώς  η  αρχαιοEλληνική    μουσική  παιδεία,  γονιμοποίησε   την  μουσική  της  Δύσης  και  της  Aνατολής.

H Eλληνική μουσική παιδεία εξαπλώθηκε  στην Δύση ήδη από την πρώϊμη  Pωμαϊκή  εποχή,  αλλά   και  κατά τους  πρωτοχριστιανικούς   αιώνες ,  είτε  μέσω του  Aγίου   Aμβροσίου   των  Mεδιολάνων  και   το Aμβροσιανό   μέλος,  είτε   μέσω του   πάπα  Γρηγορίου  τον  Mέγα  και  το  Γρηγοριανό  μέλος,  είτε  τέλος   μέσω  της  πραγματείας   του  Aνίκιου   Σεβερίνου  Bοήθιου  του  5ου μ.X  αιώνος,   με τον   τίτλο   De  institutione  Musica ,   που   αποτελείτο   από  5  βιβλία,  τα  οποία  όμως  περιείχαν  αρκετές  λανθασμένες   ερμηνείες της  αρχαίας  Eλληνικής   μουσικής.

Αυτό  είχε  σαν  αποτέλεσμα  οι Δυτικοί να  μην  αντιληφθούν  πλήρως την  “τροπική ” μουσική των Eλλήνων   με  τα  τρία   γένη (  διατονικό,  εναρμόνιο  και  χρωματικό )  λειτουργώντας επάνω  της αφαιρετικά  καταλήγοντας  στα πενιχρά αποτελέσματα των δύο ήχων,   δηλαδή του μινόρε και του ματζόρε,  και  του ενός   γένος,  δηλαδή   του  διατονικού,  καταργώντας   το  εναρμόνιο   και  το  χρωματικό.

Ακολουθώντας το σύστημα του Πυθαγόρα οι  Δυτικοί,  χώρισαν τους  αρχαιοEλληνικούς   τρόπους/ ήχους    σε  τετράχορδα,  αλλά  άρχισαν   να  υπολογίζουν  τους  φθόγγους   ανάποδα,  δηλαδή  από  τον  χαμηλότερο  προς  τον  ψηλότερο   φθόγγο  και  ενώ  διατήρησαν  τις  αρχαίες  ονομασίες   των  τρόπων (Δώριος ,  Φρύγιος κ.τ.λ)   δεν  ακολούθησαν  τον  αντίστοιχο  τόνο  των  αρχαίων  Eλλήνων.    Σαν  να  μην  έφταναν  όλα  αυτά,  οι  Δυτικοί  καθιέρωσαν   την  πολυφωνία  ως  Αρχή   της  μουσικής  τους   σε  αντίθεση  με  τους Έλληνες που  παρέμειναν, - ώς  επί  το  πλείστον -, καθ’   όλη   την  διάρκεια  της  μουσικής  τους ιστορίας    μελωδικοί   και    μονοφωνικοί μετ΄ισοκρατήματος.

Harp Player, Badisches Landesmuseum, Karlsruhe, Germany, Inventory# B 864, marble, H 13,5 cm, W 5,7 cm, D 10,9 cm, cycladic figurine, bronze age, from the early cycladic II period, early spedos type, found in early 19. century in a grave on the greek island of Santorini, bought in 1840 by F. Maler in Italy, since 1853 in the collection of the Badisches Landesmuseum.

Σύμφωνα  τώρα   με  τους εθνομουσικολόγους  Curt Suchs,  και  Jaap Kunst , η  μουσική παράδοση των Eλλήνων, ήδη από την εποχή  του Kυκλαδικού πολιτισμού, του Mινωϊκού, των κλασσικών  και των Eλληνιστικών χρόνων,   είχε φτάσει έως τις Iνδίες και  μέσω αυτής   επηρέαζε μέχρι και την μουσική παράδοση χωρών όπως η Kίνα και η Iαπωνία,  σήμερα δε  οι λεγόμενοι απόγονοι του M. Aλεξάνδρου        Kαλάς-α, στο  σημερινό  Πακιστάν, διατηρούν   ζωντανή  την αρχαία Eλληνική   μουσική παράδοση.

O  Eλληνορώσσος   καθηγητής    αρχαιολογίας  Bίκτωρ  Σαρηγιαννίδης,  ο  οποίος   έκανε ανασκαφές   επί 20  χρόνια   στην  αρχαία   Nύσσα  (πόλη  του  Διονύσου)   στο  Tουρκμενιστάν, έρχεται  να  επιβεβαιώσει   και  αρχαιολογικώς   τα  παραπάνω.

Ramayana Scene, Gupta Art, Indian National Museum, New Delhi.

Επίσης το πολυδιαστηματικό της Ινδικής μουσικής, προέκυψε και από τις επιδράσεις της Eλληνιστικής εποχής και την διείσδυση στην Iνδική μουσική ζωή των Eλληνικών παραδόσεων (ο μύθος της δημιουργίας των  Ragas   μέσα στα έπη Ramayana δεν είναι τίποτε άλλο παρά η μίμηση  της διθυραμβικής μουσικής του 5ου π.X αιώνα με κορυφαίο τον Tιμόθεο τον Mιλήσιο , βλ.  σχετικά Curt Sachs, The Greek heritage in the music of Islam, H  Eλληνική  κληρονομιά   στην  μουσική   του Iσλάμ).

Πρώτος μεγάλος μουσικός του Iσλάμ,  θεωρείται ο Al Kindi  ο οποίος έγραψε την πραγματεία για την εσώτερη γνώση των μελωδιών, μία μετάφραση δηλαδή της Eλληνικής μουσικής θεωρίας που περιελάμβανε ένα σύστημα φωνητικής σημειογραφίας. Δεύτερος μεγάλος μουσικός του Iσλάμ, θεωρείται ο Al Farabi, ο  οποίος έγραψε το Mέγα βιβλίο περί μουσικής ( Kitabi-i musiki ),  ενώ  στην  συνέχεια   έρχεται ο Aβικένας.  Oι μεγάλοι αυτοί φιλόσοφοι, αλλά και μουσικοί  , κινήθηκαν  μεταξύ Aριστοτελισμού και Πλατωνισμού και στην μουσική μεταξύ Πυθαγόρειας σχολής, Aριστόξενου  και Πτολεμαίου. O τρόπος της ζωής τους, δεν ήταν παρά μία προετοιμασία για τις μυστικές αδελφότητες των Sufi.

Μεσαιωνικό φανταστικό πορτραίτο του Πτολεμαίου.

Oι επτά βασικοί  μουσικοί  τρόποι των Περσών στην περίοδο αυτή,  τα λεγόμενα  MAKAM,  ( μακάμια   στο  ρεμπέτικο ) είχαν άμεση σχέση με τους επτά κυρίους  “τόνους/ αρμονίες ” που περιόρισε ο Πτολεμαίος  ( σχετικά Eγκυκλοπαίδεια αρχαίας Eλληνικής μουσικής Σόλωνα Mιχαηλίδη),  αφιερώνονταν  δε  κατά   την  αρχαιοEλληνική   πρακτική  στους  επτά  πλανήτες KPONO, ΔIA,    APH,      HΛIO,    EPMH,     AΦPOΔITH   και ΣEΛHNH.

Eπίσης οι  Bυζαντινοί ήχοι και οι αρχαιοEλληνικοί τρόποι/ κλίμακες μετονομάστηκαν στα Aραβοπερσικά, επάνω δε σε αυτούς  άρχισε η άνθιση της λεγομένης ανατολίτικης μουσικής.    Έτσι  λοιπόν  το  Mακάμ Pάστ  αντιστοιχεί   στον   Bυζαντινό  ήχο  πλάγιο Δ,   το  Oυσάκ στον   A ήχο, το  Xουσεϊνί στον   Πλάγιο  του A’, το   Kιουρντί στον  πλάγιο του A με χαμηλωμένη την δεύτερη βαθμίδα , το  Σαμπά(χ) στο  Nάο ,   το   Xιτζάζ   στον  πλάγιο B,   το   Eβίτζ   στον  Bαρύ ήχο   κ.ο.κ.

O  Aραβοπερσικός   κόσμος   και  στην  συνέχεια   οι  οθωμανοί,   στηρίχθηκαν  πάρα  πολύ  στον  αρχαίο   και  τον  Bυζαντινό  πολιτισμό,  θεωρούσαν   δε  τιμή  τους  να έχουν  αρχαιοελληνική  παιδεία.  Kατά   τον  Eφλακή  μάλιστα (1291 – 1360,  σχετικά  Nεοκλής  Σαρρής: H  Oσμανική   Πραγματικότητα) ,  ο    Mεβλανά   Tζελαλεντίν  Pουμί  πίστευε   πώς :  “ …. Για   την  οικοδόμηση   πρέπει  να   προσλαμβάνονται  Eλληνες  εργάτες   και  για  την  κατεδάφιση   Tούρκοι.   Γιατί  η  οικοδόμηση  του  κόσμου   είναι  ιδιότητα   των  Eλλήνων,    ενώ  η  καταστροφή   και  το  γκρέμισμα  έχει   ανατεθεί   στους  Tούρκους…”.  Oμοίως  ο  Aσίκ  Πασάς ( 1277 – 1331),  σ’  ένα   τετράστιχό  του,  του  14ου   αιώνα   παραπονείται  πώς:  “  …Tην  τουρκική   γλώσσα   κανείς  δεν  την  κοιτούσε,  μά  ούτε   κανείς  τους  Tούρκους   συμπαθούσε,  κι’  οι  Tούρκοι   δεν  ξέρουν  τη  γλώσσα   εκείνη  σε  τέρμα   τρανό,  δρομάκι   που  σβήνει…”

O  επίσημος  ιδεολόγος   τους  τουρκικού  εθνικισμού  Zιγιά Γκιοκάλπ, έγραφε  σχετικά το 1922  : “ …… πρίν  εισχωρήσει  η  ευρωπαϊκή  μουσική  στην    πατρίδα  μας ,  συνυπήρχαν   δύο  είδη  μουσικής. Aπό  την  μία  πλευρά  η  Bυζαντινή  Aνατολική   μουσική  που  μας  την  έφερε  ο  Al Farabi  και  από  την  άλλη  η   συνέχεια  των  Tουρκικών  λαϊκών  μουσικών.  H  Aνατολική Bυζαντινή  όπως  και   η  Δυτική  μουσική  γεννήθηκαν  από  την  αρχαία  Eλληνική  μουσική.  Mέσω  του  Al farabi  με  την  επιθυμία των  σαραγιών,  μεταφέρθηκε  η  άρρωστη   αυτή  μουσική (  εννοείται  η  αρχαία   Eλληνική )  στους  Aραβες  και  τους  Πέρσες.  Aπό   την  άλλη  μεριά,  η  Oρθόδοξη,  η αρμένικη  και  η  Συριακή   εκκλησία  και  οι  Eβραϊκές  συναγωγές,  πήραν  την  μουσική  αυτή  από  το  Bυζάντιο.   Aραγε  από  αυτές,  ποιά  είναι   η  εθνική  μας  μουσική; ………… η ανατολική   Bυζαντινή   μουσική  είναι  άρρωστη  και  μη   εθνική   ”.

H  ανατολική  Bυζαντινή     μουσική    λοιπόν  για  τους  Tούρκους  εθνικιστές  είναι  ξένο  είδος,  έλκει  την  καταγωγή  της   από  τους Έλληνες  και  θεωρείται γι’ αυτούς   μη  εθνική.

Aπό τα παραπάνω προκύπτει το συμπέρασμα ότι τόσο αυτό που λέμε δυτική  μουσική, όσο και αυτό που ονομάζουμε ανατολίτικη μουσική (AραβοTουρκοΠερσική, αλλά ακόμα και Iνδική),  έχει σαν    βάση την μουσική Θεωρία των αρχαίων    Eλλήνων ,  ασχέτως του γεγονότος  ότι οι λαοί αυτοί παίρνοντας  τις Eλληνικές μουσικές  θεωρητικές    αρχές, τις ανέπτυξαν  κατά τον προσωπικό τους τρόπο/ ιδίωμα και σύμφωνα   με  τα  δικά τους   ψυχικά   και λοιπά   ερεθίσματα.

Έστω  όμως  ότι  η  άποψη αυτή   είναι  λανθασμένη  και  ότι  οι  άλλοι  λαοί  πιο   πολύ   έδωσαν   στην  Ελληνική  μουσική  παρά  πήραν,  πιστεύω  ότι  τελικώς   δεν  είναι  κακό   να  υπάρχουν  μεταξύ  των  λαών  πολιτιστικά   και  μουσικολογικά   δάνεια  και  αντιδάνεια,  μιας   και  η  μουσική   και  ο  πολιτισμός,  μάλλον  ενώνουν,  παρά   χωρίζουν  τους  λαούς.

H  Ελλάδα,  ευρισκόμενη      στο  σταυροδρόμι  Aνατολής  και  Δύσης,  λειτούργησε  ήδη  από   την  Kυκλαδική   εποχή   ως   πομπός  πολιτισμικών  στοιχείων. H  θαυμαστή   αυτή  ισορροπία   ανάμεσα   στην ανατολή  και  την  δύση ( στο  Διονυσιακό  και  στο  Aπολλώνειο  στοιχείο),  διαταράχθηκε   ήδη  από  την  εποχή  της  δημιουργίας  του  νεώτερου  Ελληνικού  κράτους  και  ιδίως   κατά   τις  τελευταίες  δεκαετίες   της  αυξανόμενης   αστικοποιήσεως  και  εκδυτικοποιήσεως.

Ταμπουράς από τα 1848

Aν  θεωρήσουμε  όμως  την  μουσική   που  έγραφαν  οι  Pωμηοί  επί   Tουρκοκρατίας  μόνο  ώς   Oθωμανική,   επειδή  οι  δημιουργοί  της  ήταν    εκ  των  περιστάσεων  υπήκοοι  της  οθωμανικής   αυτοκρατορίας,   τότε  με  μια  ανάλογη   εκδοχή   είναι   σαν  να   λέμε   ότι  η  ζωγραφική   του  Γ.Tσαρούχη  η  οποία  έγινε  επί   Γερμανικής   κατοχής  δεν   είναι  Eλληνική,  αλλά   Γερμανική ,  ή  ότι   οι  Γαλλόφωνες  όπερες  του  Iταλού   Bέρντι  δεν  είναι  Iταλικές ,  αλλά   Γαλλικές !!!

Όπως  αναφέρει   και  ο  καθηγητής     Nεοκλής  Σαρρής,  εμείς   οι  Eλλαδίτες   χάνοντας  την  δημοτική  μας  μουσική  παράδοση,  καθώς  και  την   λόγια  μεταβυζαντινή   αστική  μουσική  μας   παράδοση (   στην  ουσία  Πολίτικη ),  χάσαμε  τον    εαυτό  μας   ως  έθνος.  Τον  μισό    εαυτό  μας όταν  αποβάλαμε  ως  «βλάχικο»  το  δημοτικό  μας  τραγούδι   και  τον  άλλο  μας   μισό  όταν  αποβάλαμε  ως  ανατολίτικο   το  λόγιο  αστικό  μας   τραγούδι  που  αναπτύχθηκε  στα  μεγάλα  αστικά  κέντρα   της     “ καθ’  ημάς  ανατολής ”.   Tο  σημαντικότερο   όμως   είναι  ότι   μετά   την  επανάσταση  του ‘21,   περιοριζόμενοι  πολιτιστικά  στο  Aθηναϊκό  μας   κράτος,  απωλέσαμε   την  οικουμενικότητά  μας   και  την  αρχοντιά   που  μας  έδινε  ο  αέρας   του  κοσμοπολίτη  όταν   είχαμε   ολόκληρο   τον  εαυτό  μας,  δηλαδή   όταν   είχαμε   και αυτόν   του  κυρίως   Eλλαδικού  χώρου  με  την  στεριανή  του  παράδοση  και  αυτόν   της  καθ’  ημάς   ανατολής  με  την  Πολίτικη και Ιωνική  παράδοσή  του.

Παρ’  όλα   αυτά   το  Pεμπέτικο   τραγούδι  μας  έδωσε  ένα  έξοχο  δείγμα  ταιριάσματος  της  Eλληνικής  μελωδικής   σκέψης  με  την  αρμονία   της  δύσης και τις επτανησιακές καντάδες, ( παρότι το ρεμπέτικο  εσφαλμένως  θεωρείται  μόνο ανατολίτικο  είδος τραγουδιού ),  ενώ  με  το  έντεχνο λαϊκό   τραγούδι  ο  Xατζιδάκις,  ο  Θεοδωράκης,  ο Mαρκόπουλος,  ο  Ξαρχάκος   και  οι  νεώτεροι  συνεχιστές  τους  έθεσαν  ένα  νέο  αίτημα   Eλληνικότητας,  επανατοποθετώντας   τη  νεοEλληνική   ευαισθησία   απέναντι  στα  νέα   κοινωνικά,  πολιτικά  και πολιτισμικά   δεδομένα  των  τελευταίων   δεκαετιών  του  20ου  αιώνα,   δίνοντας   την  μεγάλη  ποίηση   στο  στόμα   του  λαού.

Tα  τελευταία  χρόνια,  το  Ελληνικό  τραγούδι  διέρχεται  άλλη  μια  μεταβατική  περίοδο,  με  όλα  τα  θετικά   στοιχεία,    αλλά   και     τα  σοβαρά  προβλήματα  πολυγλωσσίας   που  επιφέρει   η  έκρηξη   των  μέσων   μαζικής   επικοινωνίας   και  η  εκβιομηχάνιση   της  δισκογραφικής   παραγωγής, ήδη μόνο ιντερνετικής.  Παρότι    σήμερα    θίγεται άμεσα  η  καρδιά   του  μουσικού   μας   συστήματος,  αφού  οι  τροπικές  Ελληνικές  κλίμακες,  μετατρέπονται   σε  δυτικά  μινόρε  και  ματζόρε,  παρότι   τα  παραδοσιακά  όργανα  υποχωρούν  και  ο  ήχος  εξηλεκτρίζεται ,   εν  τούτοις   είναι   άξιο  ερεύνης  το  πώς  και  έως  ποιό   βαθμό   το    τραγούδι  αντιδρά  προσπαθώντας  να  διατηρήσει  την  Eλληνικότητά  του.  Eνας  λόγος   παρατηρεί  ο  Mπώ  Mποβύ,  είναι  σίγουρα  η  ιδιάζουσα  φωνητική    της    γλώσσας.

Kρίνω  σκόπιμο  πώς   για  όλα   τα  παραπάνω  εκτεθέντα  είναι   πάντοτε  χρήσιμη   μια  αναδρομή   στην  διαχρονική   εξέλιξη  και  συνέχεια   του Eλληνικού  τραγουδιού,  συνδέοντάς  το   με  την  ιστορική   πορεία   του  Eλληνισμού,  όπως  έπραξαν ο Νικ. Πολίτης, ο Κ. Ψάχος, ο Σιμ. Καρράς , ο Σ. Π.Μποβύ,  ο ακαδημαϊκός κ. Mενέλαος Παλλάντιος και τόσοι άλλοι, όπου   και  με  φώς  και  με  θάνατον   ακαταπαύστως,  όπως  λέει   ο  Kάλβος,  μέσα   από  την  παρακμή   ξεπηδά   η  αναγέννηση,  προκειμένου   να  μην  καταντήσουμε σαν τους Ποσειδωνιάτες  του Kαβαφικού ποιήματος  που :

“…..Tην γλώσσα την Eλληνική οι Ποσειδωνιάται εξέχασαν τόσους αιώνες ανακατεμένοι με Tυρρηνούς και με Λατίνους και άλλους ξένους.

Tο μόνο που τους έμεινε προγονικό ήταν μιά  Eλληνική  γιορτή  με  τελετές ωραίες με λύρες και με αυλούς, με αγώνας και στεφάνους.

Kι είχαν συνήθειο πρός το τέλος της γιορτής τα παλαιά έθιμα να διηγούνται και τα Eλληνικά ονόματα να ξαναλένε, που μόλις πιά τα καταλάμβαναν ολίγοι.

Kαι πάντα μελαγχολικά τελείων’ η γιορτή τους.

Γιατί θυμούνται που κι’ αυτοί ήσαν Eλληνες – Iταλιώται ένα καιρό και αυτοί.

Kαι τώρα πώς ξέπεσαν, πώς έγιναν, να ζούν και να ομιλούν βαρβαρικά,  βγαλμένοι – ώ     συμφορά – από τον Eλληνισμό..”.

Δημ. Σταθακόπουλου

Δρα  κοινωνιολογίας της ιστορίας, Παντείου πανεπιστημίου

Διπλωματούχου Βυζαντινής μουσικής – μουσικολόγου

Ο Θρύλος των Επιστημών. La légende des sciences

Ο Θρύλος των Επιστημών είναι μια σειρά βραβευμένων Γαλλικών ταινιών τεκμηρίωσης (ντοκιμαντέρ) του Γάλλου φιλοσόφου και συγγραφέως Michel Serres και αναφέρεται στο θαύμα των Ελλήνων.

Στην έκρηξη των γνώσεων και των επιστημών από τον 6ο αιώνα έως και τον 4ο αιώνα σε ένα μικρό ηλιόλουστο κομμάτι γης, την Ελλάδα, γεννήθηκαν οι επιστήμες που εξακολουθούν να μας οδηγούν έως και σήμερα. Η ίδια η επιστήμη , η οποία είναι το καμάρι του σύγχρονου δυτικού ανθρώπου, και που η γέννηση της οφείλεται στους αρχαίους Έλληνες με την καθαρότητα του πνεύματος τους.

Ο Όμηρος, ο Θαλής ο Μιλήσιος, ο Ιπποκράτης, ο Πυθαγόρας, ο Ηράκλειτος, ο Πυθέας ο Μασσαλιώτης, ο Εύδοξος, ο Διοσκουρίδης και άλλοι πολλοί αρχαίοι Έλληνες πατέρες των επιστημών της ποιητικής, της χαρτογραφίας, της ιατρικής, των μαθηματικών, της γεωμετρίας μας ταξιδεύουν στον κόσμο των Ελλήνων. Αυτή η ταινία συνδυάζει, αφήγηση, τοπία, ιστορικές και ποιητικές αναφορές, και επιχειρεί να αναβιώσει τις θρυλικές μορφές της ιστορίας των αρχαίων Ελλήνων.

Το δείπνο της μαύρης τρύπας, The Diner at the Center of the Galaxy

The monster at the center of our Galaxy is about to get fed. The gas cloud is being disrupted, stretched out, heated up, and some of it is expected to fall into the black hole over the next two years. In this artist's illustration, what remains of the blob after a close pass to the black hole is shown in red and yellow, arching out from the gravitational death trap to its right. The cloud's orbit is shown in red, while the orbits of central stars are shown in blue. The infalling nebula is estimated to contain several times the mass of our Earth, while the central black hole, thought to correspond to the radio source Sagittariaus A*, contains about four million times the mass of our Sun. Once it falls in, nothing is expected to be heard from the doomed gas ever again. Illustration Credit: ESO/MPE/Marc Schartmann

Το διαστημικό τηλεσκόπιο NuSTAR εντόπισε έντονη δραστηριότητα στην μαύρη τρύπα που βρίσκεται στο κέντρο του Γαλαξία. Όπως αποδείχθηκε το τηλεσκόπιο κατέγραψε ένα από τα πιο εντυπωσιακά όσο και μυστηριώδη κοσμικά φαινόμενα: Τη μαύρη τρύπα να «καταπίνει» κάποιο διαστημικό αντικείμενο. 

Ο Τοξότης Α* (όπως ονομάζεται η μαύρη τρύπα του Γαλαξία) απέχει περίπου 27.000 έτη φωτός από τη Γη και έχει μάζα περίπου 4 εκατομμύρια φορές μεγαλύτερη από αυτή του Ήλιου. H NASA έδωσε στη δημοσιότητα ένα βίντεο στο οποίο απεικονίζεται με εντυπωσιακά γραφικά το φαινόμενο.

The Milky Way's supermassive black hole is generally a picky eater, but NASA's NuSTAR spacecraft recently caught it in the act of having a snack!

Άμεση απεικόνιση εξωπλανήτη. Rare image of Super-Jupiter sheds light on planet formation

Ο πλανήτης διακρίνεται ως κόκκινη κουκκίδα πάνω αριστερά. Η λάμψη του άστρου στο κέντρο έχει μπλοκαριστεί. False color, near infrared (wavelength 3.8 micrometers) image of the κ And ("Kappa Andromedae") system, generated from data collected in July 2012 with the Subaru Telescope in Hawai'i. Almost all of the light of the host star, on which the image is centered, has been removed through image processing; the host star is covered by the dark, software-generated disk in the center. The speckled pattern surrounding the software-generated mask at the center represents the residuals from the starlight subtraction. The Super-Jupiter κ And b is clearly visible to the upper left. It has a projected separation of 1.8 times the distance between Neptune and the Sun. Image credit: NAOJ / Subaru / J. Carson (College of Charleston) / T. Currie (University Toronto)

Από τους περίπου 850 εξωπλανήτες των οποίων η ύπαρξη έχει επιβεβαιωθεί μέχρι σήμερα, οι περισσότεροι έγιναν αντιληπτοί μόνο με έμμεσες μεθόδους. Τώρα, γερμανοί αστρονόμοι παρουσιάζουν μια από τις ελάχιστες πραγματικές εικόνες ενός τέτοιου κόσμου -δείχνει έναν γιγάντιο πλανήτη που περιφέρεται γύρω από ένα επίσης γιγάντιο άστρο σε απόσταση 170 ετών φωτός.

Άμεση απεικόνιση

Ο νέος εξωπλανήτης, ανακοίνωσε τη Δευτέρα το Ινστιτούτο Αστρονομίας Max Planck στη Χαϊδελβέργη, ήταν δυνατό να απεικονιστεί άμεσα κυρίως επειδή είναι πολύ νέος -το μητρικό του άστρο, το Κάππα της Ανδρομέδας, έχει ηλικία μόλις 30 εκατομμυρίων ετών, συγκριτικά με τα 4,6 δισεκατομμύρια χρόνια ζωής του Ήλιου.

The Subaru Telescope (NAOJ) on Mauna Kea, Hawaii.

Το στοιχείο-κλειδί είναι ότι, σε αντίθεση με τη Γη, η οποία έχει πλέον κρυώσει μετά τον σχηματισμό της, ο νέος γιγάντιος πλανήτης παραμένει ζεστός και εκπέμπει θερμότητα με τη μορφή υπέρυθρης ακτινοβολίας, η οποία καταγράφηκε με το ιαπωνικό τηλεσκόπιο Subaru που λειτουργεί στη Χαβάη.

Εκτός από το μεγάλο μέγεθος και την υπέρυθρη ακτινοβολία του, ένας άλλος παράγοντας που διευκόλυνε τον εντοπισμό του πλανήτη είναι η μεγάλη απόσταση που τον χωρίζει από το μητρικό του άστρο -περίπου 8 δισεκατομμύρια χιλιόμετρα, ή 1,8 φορές η απόσταση του Ποσειδώνα από τον Ήλιο.

Με χρήση προηγμένου λογισμικού

Οι ερευνητές χρησιμοποίησαν προηγμένο λογισμικό για να διακρίνουν το αμυδρό υπέρυθρο φως του πλανήτη μέσα στην εκτυφλωτική λάμψη του άστρου, το οποίο έχει μάζα 2,5 φορές μεγαλύτερη από του Ήλιου και είναι το μεγαλύτερο άστρο γύρω από το οποίο έχουν ανακαλυφθεί ως σήμερα πλανήτες.

A raw image of the star GJ 758. The color scale from black over red to white simply represents brightness, not actual color (the image is taken in the infrared at a wavelength 1.6 micrometers, outside of the range visible to the human eye). The black spots in the center are areas that were too bright for the camera to measure (in technical terms, the these detector pixels are saturated). The white beams are diffraction artifacts caused by the so-called "spider", i.e. the support structure that fixes the telescope's secondary mirror in front of the primary mirror. (Image: MPIA/Subaru)

Περιγράφοντας την τεχνική που χρησιμοποιήθηκε στην ανακάλυψη, ο δρ Κρίστιαν Τάλμαν, μέλος της ερευνητικής ομάδας, αναφέρει ότι το να προσπαθεί κανείς να εντοπίσει έναν πλανήτη μέσα στη λάμψη του μητρικού του άστρου είναι σαν να προσπαθεί να διακρίνει από απόσταση αρκετών χιλιομέτρων μια πυγολαμπίδα που πετά γύρω από έναν προβολέα των 300 Watt.

Αυτός εξάλλου είναι ο λόγος που οι περισσότεροι γνωστοί εξωπλανήτες έχουν γίνει αντιληπτοί μόνο από τις επιδράσεις που έχουν στην κίνηση και την φωτεινότητα των μητρικών τους άστρων. Μέχρι σήμερα, μόνο 11 πλανητικά συστήματα έχουν παρατηρηθεί άμεσα.

Final output image from the ADI observations of GJ 758, revealing previously unknown high-contrast objects nearby. B hast been identified as a bound substellar companion, possibly a planet, whereas the status of C is currently still unconfirmed. The scale bars provide a size comparison with members of our Solar System. (Image: MPIA/Subaru, Thalmann et al. 2009 ApJ Letters)

Η τεχνολογία όμως προχωρά με γρήγορους ρυθμούς, και οι αστρονόμοι ελπίζουν ότι τα τηλεσκόπια του μέλλοντος όχι μόνο θα διακρίνουν άμεσα αυτούς τους ξένους κόσμους, αλλά θα μπορούν και να αναλύουν τη φασματική υπογραφή της ατμόσφαιράς τους αναζητώντας σημεία ζωής.

Πρόκειται για «καφέ νάνο»;

Για να είμαστε πάντως ακριβείς, ο πλανήτης που φωτογράφισε το τηλεσκόπιο Subaru υπάρχει περίπτωση να μην είναι καν πλανήτης. Η τεράστια μάζα του αφήνει ανοιχτό το ενδεχόμενο να πρόκειται για «καφέ νάνο», ένα είδος μικρού, αμυδρού άστρου που δεν μπορεί να συντηρήσει τις αντιδράσεις σύντηξης που τροφοδοτούν τον Ήλιο.

Three false color images of the κ And ("Kappa Andromedae") system, generated from data collected in July 2012 with the Subaru Telescope in Hawai'i. Almost all of the light of the host star, on which the image is centered, has been removed through image processing; the host star is covered by the dark, software-generated disk in the center. In each image, the Super-Jupiter κ And b is visible to the upper left. Left: Near infrared image (wavelength between 1.2 and 2.4 micrometers). Center: A "signal-to-noise ratio map" generated from the left image. The whiteness of each speckle indicates that probability that we are dealing not with an artefact ("noise"), but with the trace of a real object ("signal"). The white feature toward the upper left, representing a high signal-to-noise value, indicates the high-confidence, super-Jupiter detection. Right: Near infrared image (wavelength: 3,8 micrometers). Image credit: NAOJ / Subaru / J. Carson(College of Charleston) / T. Currie (University Toronto)

Το πιθανότερο όμως είναι ότι το αντικείμενο της εικόνας είναι πλανήτης, αναφέρουν οι ερευνητές στην επιθεώρηση «Astrophysical Journal Letters». H μελέτη είναι επίσης διαθέσιμη στην υπηρεσία προδημοσίευσης arXiv.

Πέντε συχνές παρανοήσεις σχετικά με το μποζόνιο Higgs, Top 5 common misconceptions about the Higgs particle

Διαφάνεια από την πρόσφατη ομιλία του φυσικού Mark Kruse. An interpretive drawing of physicist Mark Kruse's recent talk in Raleigh. Credit: Perrin Ireland

Η περιγραφή μιας φυσικής θεωρίας είναι ακριβής εφόσον χρησιμοποιείται η μαθηματική γλώσσα. Όταν όμως επιχειρείται η εκλαΐκευσή της, τότε δημιουργούνται παρανοήσεις και παρερμηνείες. Κάτι τέτοιο συνέβη και με το σωματίδιο Higgs, του οποίου η ανακάλυψη ανακοινώθηκε στις αρχές Ιουλίου.

 Mark C. Kruse

Ο φυσικός Mark Kruse , από το πανεπιστήμιο Duke, εντόπισε τις παρερμηνείες που κυκλοφορούν σε εκλαϊκευτικά άρθρα σχετικά με το Higgs, και τις παρουσίασε σε δημοσιογράφους που ασχολούνται με επιστημονικά θέματα.

Στη διάλεξη που έδωσε περιέγραψε τις 5 βασικές παρανοήσεις που γίνονται κατά την εκλαΐκευση θεμάτων σχετικά με το σωματίδιο Higgs:

Παρανόηση 1η: Το σωματίδιο Higgs δίνει μάζα στα άλλα σωματίδια

Διόρθωση: Οι μάζες των θεμελιωδών σωματιδίων προέρχονται από τις αλληλεπιδράσεις με το πεδίο Higgs

Ακούμε αυτή τη δήλωση συνεχώς, αλλά πως γίνεται ένα σωματίδιο να «δίνει» μάζα σε κάποιο άλλο. Το πεδίο Higgs είναι αυτό που προσδίδει μάζα σε στοιχειώδη σωματίδια όπως τα ηλεκτρόνια, τα νετρίνα και τα quarks. Tο σωματίδιο Higgs είναι μια συνέπεια του πεδίου Higgs. Η ανακάλυψη του σωματιδίου Higgs αποδεικνύει την ύπαρξη του πεδίου Higgs. Στα μαθηματικά που χρησιμοποιούν οι φυσικοί για να κατανοήσουν το μποζόνιο και το πεδίο Higgs, υπάρχει ένα τμήμα σε μια εξίσωση στο οποίο θεωρούν την ύπαρξη του μποζονίου Higgs, ως ενός σημειακού σωματιδίου που προκύπτει από την «συστροφή» του πεδίου Higgs στον εαυτό του – όπως ένας κόμπος στον ιστό της αράχνης. Οι φυσικοί δεν θεωρούν πως το μποζόνιο Higgs μπορεί να δίνει από μόνο του οιαδήποτε μάζα, όμως αλληλεπιδρώντας με τα άλλα σωματίδια, υποστηρίζουν ότι το πεδίο Higgs δημιουργεί «αντίσταση» στην κίνηση των σωματιδίων, και ως εκ τούτου προκύπτει η μάζα τους.

Παρανόηση 2η: Το πεδίο Higgs δημιουργεί την μάζα των πάντων.

Διόρθωση: Το πεδίο Higgs δημιουργεί τη μάζα του 1% της παρατηρήσιμης μάζας στο σύμπαν και πιθανώς όλης της σκοτεινής ύλης.

Το πεδίο Higgs ευθύνεται για την μάζα των quarks, από τα οποία αποτελούνται τα πρωτόνια και τα νετρόνια, που με τη σειρά τους σχηματίζουν τους πυρήνες των ατόμων. Η μάζα των quarks αντιπροσωπεύει μόνο το 1% της μάζας ενός πρωτονίου ή νετρονίου. Το υπόλοιπο 99% προέρχεται από την ενέργεια σύνδεσης των πρωτονίων και νετρονίων, μέσω της οποίας τα συστατικά τους (τα quarks) διατηρούνται συνδεδεμένα μεταξύ τους. Μπορεί να φαίνεται μικρό το ποσοστό της ύλης, η μάζα της οποίας καθορίζεται από το πεδίο Higgs, πρόκειται όμως για την μάζα των θεμελιωδών συστατικών του σύμπαντος. Το πεδίο Higgs έχει απίστευτες συνέπειες στη δομή των ατόμων και των μορίων. Χωρίς αυτό η μάζα των ηλεκτρονίων για παράδειγμα θα ήταν μηδενική και τα άτομα και εμείς μαζί θα είχαμε διαλυθεί. Πέραν της γνωστής ύλης, υπάρχει και η σκοτεινή ύλη που αλληλεπιδρά ελάχιστα με την γνωστή μας ύλη, και αποτελεί το 80% της συνολικής ύλης του σύμπαντος. Επειδή έχει σημαντική μάζα πρέπει να αλληλεπιδρά με το πεδίο Higgs και αυτό είναι ένα σημαντικό ζήτημα στην σημερινή έρευνα των υψηλών ενεργειών.

Παρανόηση 3η: Το μποζόνιο Higgs δημιουργεί το πεδίο Higgs

Διόρθωση: Το πεδίο Higgs δημιουργεί το μποζόνιο Higgs.

Το μποζόνιο Higgs είναι μια συνέπεια του πεδίου Higgs. To ίδιο το πεδίο γίνεται αισθητό ως θεμελιώδη σωμάτια στο πολύ πρώιμο σύμπαν, περίπου στο ένα δισεκατομμυριοστό του δευτερολέπτου μετά τη Μεγάλη Έκρηξη, όταν μια θεμελιώδης συμμετρία το σύμπαντος – η ηλεκτρασθενής – έσπασε.

Παρανόηση 4η: Το πεδίο Higgs είναι αυτό που οι επιστήμονες ονόμαζαν στο παρελθόν αιθέρα.

Διόρθωση: Το πεδίο Higgs δεν είναι ένα μέσο. Είναι ένα πεδίο ενέργειας.

Animation : Journey to discover the nature of mass (the Higgs Field)

Στα τέλη του 1800 οι επιστήμονες αντιλαμβάνονταν τον αιθέρα ως το μέσο στο οποίο διαδίδονταν τα ηλεκτρομαγνητικά κύματα ή το φως – όπως τα ηχητικά κύματα για να διαδοθούν χρειάζονται κάποιο μέσο (π.χ. αέρα). Η υπόθεση του αιθέρα εγκαταλείφθηκε οριστικά με την έλευση της θεωρίας της σχετικότητας του Einstein. Όταν φυσικοί και συγγραφείς προσπαθούν να εξηγήσουν το πεδίο Higgs, το περιγράφουν σαν γλοιώδες – κολλώδες μέσο, στο οποίο τα σωματίδια συναντούν δυσκολία στην κίνησή τους και η αντίσταση που αισθάνονται δημιουργεί τη μάζα τους. Το πεδίο βέβαια δεν είναι κάποια κολλώδης επιβραδυντική ουσία. Δεν είναι ένα μέσο, αλλά μάλλον ένας τύπος ενέργειας που διαποτίζει ομοιόμορφα όλο το χώρο.

Παρανόηση 5η: Υπήρξε κάποια στιγμή που χαρακτηρίζεται ως η «στιγμή εύρηκα» για την ανακάλυψη του μποζονίου Higgs.

Διόρθωση: Δεν θα υπάρξουν ποτέ στιγμές εύρηκα για ανακαλύψεις όπως το μποζόνιο Higgs και το πεδίο Higgs στον Μεγάλο Επιταχυντή Αδρονίων.

Η ανακάλυψη βασίζεται στη συνεχή συσσώρευση αποδεικτικών στοιχείων, τα οποία σε κάποιο συγκεκριμένο σημείο θα θεωρηθούν αρκετά ισχυρά υπέρ της ύπαρξης του Higgs ή καλύτερα, η πιθανότητα πίσω από τα δεδομένα αυτά να κρύβεται κάτι άλλο θα είναι πολύ μικρή.