Θεραπευτές από τον Τρωικό Πόλεμο. The Healing Art in the Iliad

«Η θεά της παπαρούνας». Ανακαλύφθηκε το 1936 στο Γάζι της Κρήτης, πιο κάτω από την Κνωσό. Το διάδημα έχει κάλυκες από παπαρούνες και η θεά έχει βλέμμα εκστασιασμένο.

Κάψες από παπαρούνες φαίνεται να ξεφυτρώνουν από τα μαλλιά της πήλινης θεάς με τα υψωμένα χέρια που λάτρευαν οι Μινωίτες της Κρήτης.

Detail of "Poppy Goddess," ca. 1300-1250 BCE. The name poppy goddess was given to a large female figurine which is believed to represent a Minoan goddess, discovered in a sanctuary of the Post-palace period (LM III, 1400–1100 BC) at Gazi, Crete. The terracotta figurine has raised hands and seeds of opium poppies on her head.

«Απεικονίζεται έτσι γιατί παράγει και ελέγχει το φυτό, τις ιδιότητες του οποίου γνώριζε η ίδια, οι υπηρέτες της, ιερείς και ιέρειες, οι γιατροί του ανθρώπινου πόνου, καθώς το γάλα από την κάψα του φυτού είναι το όπιο, ισχυρό παυσίπονο και αναλγητικό».

The poppy goddess in the middle. Heraklion Archaeological Museum.

Κάπως έτσι, παραστατικά και τεκμηριωμένα, παρουσιάζει ο καθηγητής Αρχαιολογίας του Πανεπιστημίου Κρήτης και διευθυντής του Μουσείου Κυκλαδικής Τέχνης Νικόλαος Σταμπολίδης το θέμα της νέας μεγάλης έκθεσης του μουσείου που θα έχει τίτλο «ΙΑΣΙΣ: Υγεία, νόσος, θεραπεία από τον Όμηρο στον Γαληνό» (Νοέμβριος 2014).

Κάπως έτσι, παραστατικά και τεκμηριωμένα, παρουσιάζει ο καθηγητής Αρχαιολογίας του Πανεπιστημίου Κρήτης και διευθυντής του Μουσείου Κυκλαδικής Τέχνης Νικόλαος Σταμπολίδης το θέμα της νέας μεγάλης έκθεσης του μουσείου που θα έχει τίτλο «ΙΑΣΙΣ: Υγεία, νόσος, θεραπεία από τον Όμηρο στον Γαληνό» (Νοέμβριος 2014).

Γαληνός και Ιπποκράτης, ιταλική τοιχογραφία. Galen and Hippokrates from Anagni Italy. Photo: Nina Aldin Thune

Η προετοιμασία της έκθεσης έχει ξεκινήσει και θα είναι πλούσια. Θα παρουσιαστούν 300 εκθέματα από 41 ευρωπαϊκά μουσεία τα οποία θα χρονολογούνται από το 1200 π.Χ., δηλαδή από την εποχή των ομηρικών επών, μέχρι τον 3ο αι. μ.Χ. και τον περίφημο Έλληνα ιατρό Γαληνό.

Μια πρώτη γεύση όσων θα δούμε στην Αθήνα πρόσφερε ο κ. Σταμπολίδης σε δύο διαλέξεις του στην Ιατρική Σχολή του Πανεπιστημίου Χάρβαρντ στη Βοστόνη και στο Αμερικανικό Μουσείο Φυσικής Ιστορίας της Νέας Υόρκης.

Ο Ιάπυξ, ως θεραπευτής, αφαιρεί την αιχμή ενός βέλους από το πόδι του Αινεία ενώ ο μικρός γιος του Αινεία, ο Ασκάνιος, κλαίει δίπλα του. Iapyx the mythological son of Daedalus or Lycaon Aeneas' healer during the Trojan war (who escaped to Italy after the war and founded Apulia) removing an arrowhead from Aeneas thigh using a forceps. Aenas is shown with his young crying son Iulus Ascanius. Even of divine origin Iapyx is not successful and Aphrodite his mother intervenes (the woman behind Iapyx) by giving her son a herb from the island of Crete (or Asia?), dittany, to be used to heal the wound. 1st century AD Pompeii Fresco.

Μαζί με τον αρχαιολόγο Γιώργο Τασούλα παρουσίασαν την εξέλιξη της ιατρικής επιστήμης από τα προϊστορικά χρόνια μέχρι τα ρωμαϊκά, δηλαδή μια ιστορία 15 αιώνων. Η έκθεση θα διαρθρώνεται σε τρεις ενότητες που θα πραγματεύονται την Ίαση. Αφετηρία τους η Ιατρική των ομηρικών επών, δηλαδή οι θεραπευτικές πρακτικές που εφαρμόζονταν κατά τον Τρωικό Πόλεμο.

Ο Όμηρος στην Ιλιάδα περιγράφει παθήσεις που απαιτούν ανθρώπινη επέμβαση και φροντίδα και αφορούν αποκλειστικά τραυματιστούς στο πεδίο της μάχης αλλά και στο κυνήγι, λέει ο κ. Σταμπολίδης. «Αναφέρονται περίπου 150 τραυματισμοί από ακόντια, σπαθιά, βέλη, σφενδόνες και περιγράφονται με εκπληκτική ανατομική ακρίβεια».

Η ιατρική περίθαλψη στρατιωτών του Τρωικού Πολέμου

But take me safely back to my black ship,

cut the arrow from my thigh, and with warm water

wash away the black blood there, then rub on

fine soothing medication, whose use, they say,

Achilles taught you, an art he learned

from Chiron, most righteous of the Centaurs.

Iliad Book 11

Σε ένα ασημένιο κύπελλο του 1ου αι. μ.Χ. απεικονίζεται ο Οδυσσέας να προσφέρει τις πρώτες βοήθειες στον Φιλοκτήτη, που τον είχε δαγκώσει ένα φίδι. Γνώσεις ιατρικής φαίνεται πως είχαν κι άλλοι ομηρικοί ήρωες, όπως παρατηρεί ο αρχαιολόγος. «Ο Αχιλλέας, για παράδειγμα, θεραπεύει το τραύμα που είχε ο ίδιος προκαλέσει στο μηρό του Τήλεφου, ξύνοντας πάνω στην πληγή τη σκουριά από τη λόγχη του ή για να αφαιρέσει το βέλος από τον βραχίονα του Πατρόκλου και να επιδέσει το τραύμα με λευκό μάλλινο επίδεσμο».

Medical instruments excavated at Abdera. Recently Greek archaeologists discovered in Abdera evidence of a skilled surgeon who practiced skull surgery centuries before Hippocrates. http://www.archaeology.org/0603/abstracts/surgery.html/.

Την ίδια περίπου εποχή, ίσως και λίγο νωρίτερα, γράφεται η πήλινη πινακίδα της Γραμμικής Β' Γραφής που έχει βρεθεί στα ανακτορικά αρχεία της Πύλου, στην οποία διαβάστηκε η λέξη i-ja-te, που έχει φωνητική ομοιότητα με την ομηρική λέξη ιητήρ, που παραπέμπει σε ιατρό-θεραπευτή.

Σε άλλη πινακίδα του ίδιου αρχείου διαβάστηκε η λέξη pa-ma-ko, δηλαδή φάρμακο. Γίνεται πιθανότατα καταγραφή φαρμάκων ή ιατρικών εφοδίων ίσως για το θεραπευτή του ανακτόρου. Σε άλλες πινακίδες από τα ανακτορικά αρχεία της Κνωσού, της Πύλου και των Μυκηνών ταυτίστηκαν διάφορα αρωματικά φυτά που έχουν θεραπευτικές ιδιότητες (μάραθος, κορίανδρος, σέλινο, δυόσμος, κάρδαμο, ίριδα) και μπορούσαν να χρησιμοποιούνται και ως φάρμακα.

A bag of a physician with various medical instruments. “Physicians who cut, burn, stab and rack the sick, demand a fee for it which they do not deserve to get.” Heraclitus

Οι θεραπευτές της ηρωικής εποχής στρέφονταν στο πλούσιο φαρμακείο της φύσης, απ' όπου προμηθεύονταν τις πρώτες ύλες.

Votive table representing cupping and bleeding instruments from Temple of Asclepius at Athens. In centre is represented a folding case containing scalpels of various forms. On either side are cupping vessels.

Η θεουργική-θεραπευτική με τον Ασκληπιό, «τον μόνο που γεννήθηκε θνητός» και ηρωοποιήθηκε ή καλύτερα αγιοποιήθηκε, δίνει τη θέση της στην επιστημονική Ιατρική ήδη από τα τέλη του 6ου αι. π.Χ.

Various volumes in the Corpus Hippocrates had relevance to Orthopedics. One such volume is the one on joints. Here dislocation of the shoulder was described together with the various methods used in reduction. There were also sections describing the reduction of acromioclavicular, temporomandibular, knee, and hip and elbow joint dislocations. The correction of clubfoot was described. The problem of infection after compound fractures was described and treated with pitch cerate and wine compresses without forcible bandaging. Probing into any compound fracture was avoided.

Από τα μέσα του 5ου αι. π.Χ. έχουμε τον Ιπποκράτη, που κατηγοριοποιεί την Ιατρική (προγνωστική, Ανατομική, Φυσιολογία, Διαιτητική, γενική Παθολογία, Χειρουργική, Θεραπευτική, Γυναικολογία-Μαιευτική) και εισάγει τον κώδικα δεοντολογίας του γιατρού και της θεραπευτικής τέχνης.

The waterclock of Herophilos (Mitteilung zur Geschichte der Medizin). Herophilos (or Herophilus) of Chalcedon (about 280 BC) is said to have constructed a portable waterclock used to measure the pulse of patients. Looking at these instruments we understand why surgery has not been a popular topic in the history of medicine, perhaps because one needs a strong stomach to work even as a historian in this area. As Celsus said of the ideal surgeon, ‘Now a surgeon should be youthful, or at any rate nearer youth than old age, with a strong and steady hand that never trembles, and ready to use the left hand as well as the right; with vision sharp and clear, and spirit undaunted; filled with pity, so that he wishes to cure his patient, yet is not moved by his cries to go too fast or cut less than is necessary, but he does everything just as if the cries of pain cause him no emotion’.

Οι πρώτες συστηματικές ανατομικές έρευνες γίνονται πάντως τον 3ο αι. π.Χ. στην Πτολεμαϊκή Αλεξάνδρεια (Ηρόφιλος, Ερασίστρατος). Ο Ρωμαίος Κορνήλιος Κέλσος τον 1ο αι.μ.Χ. κάνει πρώτη φορά γνωστά τα επιτεύγματα της ελληνικής ιατρικής στον λατινόφωνο κόσμο και ο Γαληνός από την Πέργαμο τον 2ο αι. μ.Χ. συστηματοποιεί τις γνώσεις της αρχαίας ελληνικής ιατρικής.

Πηγή: Ελευθεροτυπία

Γιγάντιο ηλιακό πάρκο στη Σελήνη, Japanese engineers plan to turn the moon into a giant solar panel station

Το ηλιακό πάρκο της Σελήνης υπόσχεται να καλύψει τις ενεργειακές ανάγκες της Γης. The Luna Ring: Electric power generated by a belt of solar cells around the lunar equator would be transmitted and beamed to the Earth from the near side of the Moon. Image credit: Shimizu Corporation.

Μια από τις αρχαιότερες και μεγαλύτερες αρχιτεκτονικές και κατασκευαστικές εταιρίες της Ιαπωνίας, η Shimizu, παρουσίασε το όραμα της για την επίλυση των ενεργειακών προβλημάτων του πλανήτη. Πρόκειται για ένα γιγάντιο ηλιακό πάρκο το οποίο θα δημιουργηθεί στη Σελήνη. Οι συλλέκτες του πάρκου θα καλύπτουν έκταση 400 χλμ. και θα στέλνουν την ενέργεια που θα παράγεται εκεί στη Γη με δέσμες λέιζερ ή μικροκυμάτων.

Σούπερ ενεργειακό δαχτυλίδι

Η ιδέα της ιαπωνικής εταιρείας είναι η τοποθέτηση ηλιακών συλλεκτών περιμετρικά του ισημερινού της Σελήνης σε μια έκταση 400 χλμ. Για αυτό και το πάρκο αυτό ονομάστηκε «Σεληνιακό Δαχτυλίδι». Σύμφωνα με τους εμπνευστές της ιδέας το Δαχτυλίδι θα μπορεί να παράγει ημερησίως 13 χιλιάδες terawatt ενέργειας ποσότητα 3 φορές μεγαλύτερη από εκείνη που παράγουν ετησίως οι ΗΠΑ.

Τα στελέχη της εταιρείας υποστηρίζουν ότι η κατασκευή του ηλιακού πάρκου μπορεί να ξεκινήσει το 2035 και θα γίνει εξ ολοκλήρου από ρομπότ. Όμως δεν μπορούν ακόμη να κάνουν εκτιμήσεις για το κόστος κατασκευής και λειτουργίας του Δαχτυλιδιού.

Οι μικρές μαύρες τρύπες έχουν απογοητευτικά μεγάλη όρεξη. Fast, furious, refined: Smaller black holes can eat plenty

Η μαύρη τρύπα M101 ULX-1 εκπέμπει πολύ ισχυρή ακτινοβολία, δεν έχει όμως αντίστοιχα μεγάλη μάζα.  An artist’s concept of M101 ULX-1, a star system with an unexpectedly small black hole. Image credit: Jingchuan Yu

Οι κοσμολόγοι πιστεύουν σήμερα ότι οι τερατώδεις μαύρες τρύπες που κρύβονται στα κέντρα όλων των γαλαξιών προέρχονται από μικρούλες μαύρες τρύπες που σταδιακά μεγάλωσαν. Άρα, στο Σύμπαν πρέπει να υπάρχουν και μικρομεσαίες μαύρες τρύπες που βρίσκονται σε ενδιάμεσα στάδια ανάπτυξης. Κι όμως, μια νέα μελέτη που δημοσιεύεται στο Nature περιπλέκει την εικόνα.

Μικρή αλλά με μεγάλο... στομάχι

Artist’s visualization of the environment around M101 ULX-1, showing a stellar-mass black hole (foreground) with accretion disk. Gas from the Wolf-Rayet star (background) feeds the black hole’s voracious appetite. Credit: Gemini Observatory/AURA artwork by Lynette Cook.

Διεθνής ομάδα αστρονόμων αναφέρει ότι μια μαύρη τρύπα σε απόσταση 21 εκατομμυρίων ετών φωτός, με την ονομασία M101 ULX-1, έχει πολύ μικρότερη μάζα από την «μεσαία» μαύρη τρύπα που περίμεναν να βρουν οι επιστήμονες.

Το αρχικό συμπέρασμα ήταν λανθασμένο επειδή η μαύρη τρύπα καταβροχθίζει εξαιρετικά μεγάλες ποσότητες αερίου, και οι αρχικές εκτιμήσεις την ήθελαν να έχει αντίστοιχα μεγάλη μάζα. Η μαύρη τρύπα M101 ULX-1 εκτιμάται τώρα ότι έχει μάζα μόνο 20 με 30 φορές μεγαλύτερη από του Ήλιου, ένδειξη ότι σχηματίστηκε σχετικά πρόσφατα από την κατάρρευση ενός γερασμένου, μεγάλου άστρου. Επιπλέον, η συμπεριφορά της μαύρης τρύπας καθώς καταβροχθίζει τεράστιες ποσότητες υλικού δεν συμμορφώνεται για τις προβλέψεις.

Τα μοντέλα

ULX-1 is located near a spiral arm of M101. The image for M101 is composed from X-ray (Chandra X-ray Observatory; Purple), Infrared (Spitzer Satellite; Red), Optical (Hubble Space Telescope; Yellow) and Ultraviolet (GALEX satellite; Blue). Credit: Chandra X-ray Observatory, Spitzer Satellite, Hubble Space Telescope, and GALEX Satellite.

Αυτό σημαίνει ότι οι αστρονόμοι θα πρέπει να αναθεωρήσουν τα μοντέλα τους και να συνεχίσουν να αναζητούν «μικρομεσαίες» μαύρες τρύπες, με μάζα 100 έως 1.000 φορές τη μάζα του Ήλιου. Η ανακάλυψη τέτοιων σωμάτων θα προσέφερε στήριξη στην κρατούσα θεωρία για τη γέννηση των μελανών οπών που κρύβονται στα κέντρα όλων των γαλαξιών.

Τα τέρατα αυτά έχουν μάζα έως και δισεκατομμύρια φορές μεγαλύτερη του Ήλιου, πιστεύεται όμως ότι προήλθαν από μαύρες τρύπες μικρής μάζας που μεγάλωσαν σταδιακά απορροφώντας υλικά από το περιβάλλον τους. Η μαύρη τρύπα M101 ULX-1 ήταν ένας από τους καλύτερους υποψήφιους για τον εντοπισμό μιας μαύρης τρύπας σε ενδιάμεσο στάδιο εξέλιξης.

Οι ίδιες οι μαύρες τρύπες είναι εξ' ορισμού μαύρες, δηλαδή δεν εκπέμπουν φως. Ωστόσο το αέριο που περιβάλλει το M101 ULX-1 θερμαίνεται και εκπέμπει ισχυρή ακτινοβολία λόγω των δυνάμεως τριβής που δέχεται καθώς περιδινίζεται και ετοιμάζεται να χαθεί σε μαύρη τρύπα.

Το M101 ULX-1 εκπέμπει εξαιρετικά ισχυρή ακτινοβολία, ένδειξη ότι θα έπρεπε να έχει και μεγάλη μάζα. Η τελευταία μελέτη όμως εκτίμησε τη μάζα του αντικειμένου με βάση τις επιδράσεις της βαρύτητάς του σε ένα γειτονικό άστρο, και διαπιστώνει ότι η μάζα είναι είναι δεκάδες φορές μικρότερη από το αναμενόμενο.

Οι επιστήμονες παραδέχονται ότι δεν γνωρίζουν το γιατί. «Πολλοί ερευνητές πίστευαν ότι θα ήταν θέμα χρόνου να επιβεβαιώσουμε την ύπαρξη μιας μαύρης τρύπας μέσου μεγέθους στο M101 ULX-1» σχολίασε ο Τζιφέγκ Λιού της Κινεζικής Ακαδημίας Επιστημών, πρώτος συγγραφέας της δημοσίευσης. «Οι θεωρητικοί φυσικοί θα πρέπει τώρα να βρουν τρόπο να εξηγήσουν τι συμβαίνει» είπε.

Νεοφωβισμός. Les nouveau Fauves/Die neuen Wilden

Georg Baselitz, Nachtessen in Dresden, Supper in Dresden , 1983, Oil on canvas,  280 x 450 cm 

Τον Ιανουάριο του 1980 ο διευθυντής του μουσείου του Aachen, Wolfgang Becker, οργάνωσε μια έκθεση με τίτλο «Les nouveau Fauves/Die neuen Wilden (Νέοι Άγριοι)» (Νεοφωβισμός). Ο τύπος τη χαρακτήρισε ως επιστροφή στη ζωγραφική, ενώ οι εκτός Γερμανίας παράλληλες αναζητήσεις δηλώθηκαν με τους όρους Arte Cifra, New Image Painting και Figuration Libre. Η εφημερίδα «Die Zeit» έκανε λόγο για τεράστια εμπορική επιτυχία των Neue Wilden στην Kunstmarkt του Düsseldorf το 1982. Η γερμανική τέχνη διεκδικούσε την ταυτότητά της και τη συμμετοχή της στο μεταμοντέρνο ρεύμα.

Από αριστερά Werner, Gretenkort, Kirkeby, Penck, Lupertz, Baselitz, Immendorff.

Οι ίδιοι οι καλλιτέχνες δεν αποσκοπούσαν στο να προβάλλουν ένα νέο στυλ, ούτε να πείσουν για την αναγκαιότητα επιστροφής στη ζωγραφική. Ήθελαν να μην αναγραφούν τα ονόματά τους στο απουσιολόγιο της λεγόμενης τέχνης της Post Avant-garde. Ο στόχος ήταν να υπερασπίσουν το χρώμα και τη μορφή ως γνήσια εκφραστικά στοιχεία της ζωγραφικής, εισάγοντας όμως και το σχήμα, για να του δώσουν το ρόλο μορφικής διόρθωσης στη συνολική δομή του πίνακα.

Πρωτοπόρος αυτού του νέου εικονιστικού Εξπρεσιονισμού, που άρχισε να γίνεται αισθητός ήδη από το ‘60, είναι ο ζωγράφος και γλύπτης Georg Baselitz (1938-). Γεννήθηκε στην πρώην Ανατολική Γερμανία αλλά από το 1956 εγκαταστάθηκε στο τότε Δυτικό Βερολίνο για να σπουδάσει ζωγραφική, διωγμένος από την Σχολή Καλών Τεχνών του Ανατολικού λόγο κοινωνικοπολιτικής ανωριμότητας. 

Georg Baselitz, Zwei Meissener Waldarbeiter, 1967, Oil on canvas, 250 x 200 cm 

Ο Κριτικός και Δραματικός Ρομαντισμός, όροι που συχνά χρησιμοποιούνται για να χαρακτηριστεί το έργο του, παραπέμπουν στην ρεαλιστική παράδοση της τέχνης του Βερολίνου, της πόλης της μοίρας στη διχασμένη Ευρώπη.

George Baselitz and Eugen Schönebeck, Second Pandemonium (Manifesto), 1962, Offset Lithograph, 35 1/4 x 50 in

Η ζωγραφική του Baselitz είναι παραστατική. Αφετηρία της έχει δύο εικονογραφημένα μανιφέστα και πόστερς που κυκλοφόρησε σε συνεργασία με τον Eugen Schonebeck, με τον ελληνικό τίτλο Πανδαιμόνιο (1961-1962) και αίτημα μια περισσότερο γερμανική τέχνη.

Georg Baselitz, Portrait Und Adler, 1978, Oil and tempera on wood 2 panels, 250 x 340 cm

Η ανθρώπινη μορφή πρωταγωνιστεί στο έργο του ενώ, από το 1969, μαζί και με άλλα συνηθισμένα μοτίβα, πουλιά, βάζα με λουλούδια, καρέκλες, ζωγραφίζονται αναποδογυρισμένα πάνω στην επιφάνεια. Σε αυτή την λόγο εμπλοκής του υποσυνειδήτου, σουρεαλιστική αλλά και κυριολεκτική ανατροπή, μπορεί κανείς να ιχνηλατήσει την εμπειρία της σχιζοφρενικής διαίρεσης της Γερμανίας, διατυπωμένη με μια αντιηρωική διάθεση, πρόδηλη και στους τίτλους των έργων.

Georg Baselitz, Fingermalerei III – Adler, 1972, Öl auf Leinwand, 160 x 130 cm, Museum Küppersmühle für Moderne Kunst, Sammlung Ströher © Georg Baselitz, 2009

Ο Baselitz λέει ότι, ο σχετικός κανόνας είναι καλλιτεχνικός αλλά λανθασμένος όπως όλοι οι συμβατικοί κανόνες. Γιατί κανένας πίνακας, κανένα κομμάτι χαρτί πάνω στο τραπέζι δεν έχει εαυτού φυσικό προσανατολισμό προς τον ουρανό, δηλαδή πάνω, κάτω, δεξιά ή αριστερά. Αυτό ισχύει κατά συνθήκη, είναι μια σύμβαση. Ο Baselitz ανακάλυψε ότι μπορεί κανείς πολύ καλά να ζωγραφίζει αντίθετα σε αυτή την συμβατικότητα και να αναποδογυρίζει τα θέματα.

Georg Baselitz, Wir daheim, 1996, Öl auf Leinwand, 300 x 400 cm, Museum Küppersmühle für Moderne Kunst, Duisburg, Sammlung Ströher © Georg Baselitz, 2009

Κατά τον Wieland Schmied, από τα αναποδογυρισμένα μοτίβα προκύπτουν θετικά στοιχεία. Προβάλλονται οι αφηρημένες του ιδιότητες, παραμένουν κάπως διφορούμενα, παρόντα και μη παρόντα, οικεία και ξένα ενώ επιτρέπουν να αποδοθεί η πραγματικότητα στην πολυπλοκότητα και πυκνότητά της.

 George Baselitz, Kullervos Füsse, 1967, Oil on canvas, 162 x 130 cm

Όμως ο τρόπος σύνταξης των εξπρεσιονιστικών μέσων, παραμόρφωση, γενικευτική απόδοση, χρώμα που δεν στοιχίζεται απαραίτητα με το φυσικό πρότυπο, αλλά κυρίως λόγο των αντιθέσεών του, τροφοδοτεί την υπερένταση, πινελιά παχιά, γρήγορη, ασυνεχής, δεκτική συμπληρώσεων, χώρος ασαφής, σε συνδυασμό με την σκόπιμη απεικόνιση ασήμαντων πραγμάτων, καθιστά τόσο την ζωγραφική όσο και τη χαρακτική του πειστικά αυτόνομες.

Η επιμονή του Baselitz στον προσδιορισμό της ταυτότητας των έργων του μέσω των μορφικών τους χαρακτηριστικών είναι μάλλον εξαίρεση στον κύκλο των νέο-εξπρεσιονιστών.

Στη σειρά Διθύραμβοι του Markus Lupertz (1941-), Ανατολικογερμανός ζωγράφος και γλύπτης, αλλά εγκατεστημένος στο Düsseldorf, που από ανθρωπογεωγραφική άποψη μαζί με την Κολωνία είναι οι πιο πυκνοκατοικημένες καλλιτεχνικά πόλεις της Γερμανίας, από τις δεκαετίες του ‘70 και του ‘80, δεν αφήνει αμφιβολία για την προτεραιότητα των ιστορικά και πολιτιστικά φορτισμένων μοτίβων, taboo όπως το κράνος, η στρατιωτική στολή, ο κοχλίας, η σκαπάνη και η παλέτα του ζωγράφου σε διάταξη νεκρής φύσης.

Απεικονίζονται σαν απορρίμματα προς εξορκισμό, εγκαταλειμμένα στο έλεος του χρόνου και της ειρωνείας των επιγενομένων, σε μια προσπάθεια συμφιλίωσης με το πρόσφατο παρελθόν.

Jörg Immendorff, Café Deutschland: Contemplating The Question - Where Do I Stand, 1987, Oil on Canvas, 250 x 330cm

Η κοινωνικοπολιτική αλληγορία είναι σαφής και στην αποτελούμενη από 43 πίνακες σειρά Café Deutschland (1977-1978), του μαθητή του Beuys ζωγράφου και γλύπτη Jorg Immendorff (1945-), όπου συγχωνεύονται ιστορικά, μυθολογικά και αυτοβιογραφικά στοιχεία με επίκεντρο τη διχασμένη τότε Γερμανία.

Jörg Immendorff, Society of Deficiency, 1990, Oil on Canvas, 270 x 180cm. Spanning three decades of immense political change in his native Germany, Jorg Immendorff’s work took a turn from the political to the personal in the late eighties. His many self-portraits depict a lonely creator, whose role as cultural antenna has been rendered suddenly obsolete.  Society of Deficiency is a more gloomy scene: the artist in his studio/toxic wasteland, struggling to create, surrounded by repetitive symbols of Joseph Beuys’ hat and a primitive monument of himself.

Αξιομνημόνευτο είναι ένα συμβάν κατά την περίοδο της μαθητείας του (1966) στην Staatliche Kunstakademie του Düsseldorf. Ενώ στεκόταν μπροστά στο καβαλέτο του και ζωγράφιζε άκεφα, άκουσε τα βήματα του Beuys. Άρπαξε ένα πλατύ πινέλο, διέγραψε τον πίνακα και έγραψε, σταματήστε να ζωγραφίζετε. Ο Beuys ενθουσιάστηκε και του είπε ότι είναι αριστούργημα.

A.R. Penck, Ohne Titel (Freundesgruppe: Boettcher, Biermann, Penck, Baselitz), detail, 1965, Oil on wood, 170 x 275 cm, Museum Ludwig Köln / Collection Ludwig, © A.R. Penck.

Σε αντίθεση με τον Baselitz ο A.R. Penck (1939-), δεν εγκατέλειψε την πρώην Ανατολική Γερμανία παρά το 1980, είκοσι χρόνια μετά την ανέγερση του τείχους του Βερολίνου (1961) και αφού πείστηκε ότι η προσπάθειά του να κάνει τη σοσιαλιστική κοινωνία καλύτερη με την τέχνη του δεν ήταν παρά μια ουτοπία.

 A. R. Penck, System Painting - Last, 2007

Πυρήνας της ζωγραφικής του είναι η ανθρώπινη μορφή μονογραμματικά αποδομένη, δραστικά σχηματοποιημένη και κρυπτογραφικά πλαισιωμένη από ιερογλυφικά, σημεία από τον κόσμο της Κυβερνητικής, της πολιτικής αφίσας, των graffiti και της λαϊκής εικονογραφίας.

A.R. Penck, Begegnung I, 1996, Acrylic on canvas, 150 x 100 cm, © A.R. Penck, courtesy Galerie Jerome de Noirmont, Paris.

Όλα αυτά δημιουργούν μια δυναμική σχέση θετικού-αρνητικού με το φόντο, συγκροτώντας συνάμα μια δική τους κοινωνία χωρίς όμως να πείθουν για τη δυνατότητα να επικοινωνήσουν.

A.R. Penck, Ich 88, 1988, Mixed media on cardboard, 200 x 150 cm,, © A.R. Penck, courtesy Galerie Michael Werner.

Ο συμβολισμός στα έργα του Penck είναι πιο γενικευμένος, οι πίνακές του δεν μπορούν να αναλυθούν λογικά. Τη σημασία τους πρέπει να την αισθανθούμε. Συνολικά οι χαρακτήρες του παρουσιάζονται σαν αγαθά πνεύματα, όπου υπάρχει βία είναι διονυσιακή μανία μάλλον παρά καταστροφική διάθεση.

A.R. Penck, Untitled (Gruppe), detail, 1961, Oil on canvas, 100 x 130 cm, © A.R. Penck, Courtesy Galerie Michael Werner, Köln & New York.

Ο Arnason παρατηρεί, ότι ο Penck εκφράζει βαθιές προσωπικές και συλλογικές ανησυχίες, όπως η επείγουσα ανάγκη αυτοεπιβεβαίωσης του ατόμου σε μια μαζική κοινωνία, που είναι το καλύτερο μέσο για να αποφύγουμε το φόβο και τη βία, συνέπειες των εμπλοκών στην επικοινωνία. Είναι φανερό ότι πίσω από τα έργα του Penck υπάρχει η γνώση της θεωρίας της πληροφορίας, της δομής του μηνύματος και γενικότερα της αντιληπτικής ψυχολογίας. Ακόμα και συμπαγείς μορφές παρουσιάζουν αζωγράφιστα κενά αποκαλύπτοντας έτσι το εξωτερικό μέσα από το εσωτερικό και μορφοποιώντας την ιδέα του μηνύματος ως προσπάθειας να περάσει προς τα έξω κάτι που βρίσκεται μέσα.

German artist and sculptor Anselm Kiefer. Photograph: Charles Duprat/Opera National de Paris.

O Anselm Kiefer (1945-), ο σημαντικότερος Γερμανός καλλιτέχνης, έκανε φιλοδοξία του την προσάρτηση μεγάλων περιοχών της ανθρώπινης ιστορίας στην τέχνη. Δεν ενδιαφέρεται για την απεικόνιση ιστορικών γεγονότων, αλλά για την υπό-σήμανσή τους στο πεδίο είτε της λογικής είτε των αισθήσεων, με στόχο την ενεργοποίηση της συνείδησης του θεατή.

Anselm Kiefer, Varus, 1976, Oil and Acrylic on Burlap, Courtesy Abbemuseum Eindhoven.

Όπως στο έργο του «Varus» (1976), που αποδίδεται με ένα δάσος, όπου εκτός από τις διάσπαρτες κηλίδες κόκκινου χρώματος, αναγράφονται τα ονόματα των αρχηγών των αντιπάλων, καθώς και των ποιητών και των φιλοσόφων που ασχολήθηκαν με το γεγονός. Ο Kiefer προτιμά την αναβίωση τύπων του παρελθόντος με κυριότερο τον πίνακα πολύ μεγάλων διαστάσεων. Στις επιφάνειές του μεταπλάθει ερεθίσματα από την γερμανική ιστορία, μυθολογία, φύση και πολιτιστική παράδοση, κατά κανόνα με ρομαντικό πάθος και ειρωνική διάθεση, αλλά όχι πάντα με την αναγκαία εσωτερική συνοχή. Φτάνει σε αποτέλεσμα όχι μόνο με το χρώμα αλλά συχνά με την προσθήκη και ανορθόδοξων υλικών, όπως άχυρο, μισοκαμμένο ξύλο, λινάτσα, άμμος, σύρμα, φύλλο χρυσού, καθώς και κατατοπιστικών για το θεατή σχετικών με το περιεχόμενο λέξεων ή φράσεων.

Anselm Kiefer, Jerusalem, 1986, Acrylic, emulsion, shellac, and gold leaf on canvas (in two parts), with steel and lead. 380 X 560 cm, Collection of Susan and Lewis Manilow, Chicago.

Ο Rosenthal παρατηρεί για τον μνημειακό πίνακα «Ιερουσαλήμ» (1986), που για τον Kiefer ήταν στροφή προς τα ερεθιστικά για τη φαντασία και μορφολογικά από τα αυστηρότερα έργα, ότι το όραμα της Ιερουσαλήμ ανήκει σε έναν καλλιτέχνη αλχημιστή. Παρατηρούμε τη διαδικασία που υποκαθιστά την καμμένη γη με μόλυβδο, έπειτα πως το κατανέμει και πως το εκτοπίζει με τον κόσμο του σίδερου στα παγοπέδιλα. Για τον Kiefer το σίδερο έχει κοσμικές ρίζες. Έχει δημιουργήσει το δικό του σύστημα στοιχείων, αποτελούμενο από άμμο, που τα χρησιμοποιεί όπως τα βρίσκει και άχυρο και από μόλυβδο και σίδερο που απαιτούν υψηλή θερμοκρασία για να σφυρηλατηθούν. Η Ιερουσαλήμ είναι η επιτομή ενός οικουμενικού, αιώνιου, θρησκευτικού ιδεώδους, ως τόπος προσκυνήματος και γη επαγγελίας, είναι μια πηγή πνευματικής τροφής.

Anselm Kiefer, Zweistromland ['Land of Two Rivers']/The High Priestess (1986–89), Astrup Fearnley Museum of Modern Art, Oslo. Each of the lead ‘books’ weighs a third of a ton but can be removed and ‘read’.

Ο Kiefer επισκοπεί την ιστορία μέσα από το τοπίο που αυτονόητα συμπλέκεται με την ιστορία. Μία από τις σημαντικότερες συνθέσεις του είναι «Η χώρα των δύο μεγάλων ποταμών» (1985-1989). Διακόσια βιβλία από φύλλα μολύβδου τοποθετημένα σε δύο βιβλιοθήκες με σιδερένια ράφια. Οι σελίδες των 70 από αυτά που ξεπερνούν τα 70 εκατοστά, έχουν υποστεί μηχανικές και χημικές αλλοιώσεις.

Bernd Koberling, Strandarbeiter, 1983

Ο Bernd Koberling (1938-), είναι ο σημαντικότερος ζωγράφος του βόρειο-ευρωπαϊκού τοπίου στο Βερολίνο, με επίδοση στην τεχνική επεξεργασία αλλεπάλληλων στρωμάτων διαφορετικών υλικών πάνω σε μια επιφάνεια. 

Karl Horst Hödicke, Kusamba, 1980, Deutsche Bank Collection © Galerie Wolfgang Gmyrek, Düsseldorf.

Ο Karl Horst Hodicke (1938-), είναι ένας προσωπογράφος της πόλης του Βερολίνου και αφηγητής της καθημερινής ζωής του, που εκμεταλλεύεται συχνά τα αποτελέσματα των αντανακλάσεων και του τεχνητού φωτός.

 Sigmar Polke, Treehouse, 1976

Με τα έντονα σατιρικά έργα του Sigmar Polke (1941-) και του Gerhard Richter (1932-), έχουμε τους κυριότερους σταθμούς της επιστροφής της γερμανικής τέχνης στο πεδίο των εικονιστικών αντιπαραθέσεων.

Gerhard Richter, Abstraktes Bild

Ο Gercken παρατηρεί ότι οι καλλιτέχνες που συνέχισαν να καλλιεργούν μια κενή αφηρημένη τέχνη παρουσιάζονται ακαδημαϊκοί, ενώ οι νέοι ζωγράφοι εμφανίζονται επαναστατικοί. Η τέχνη που θεωρήθηκε οπισθοδρομική, αποδείχτηκε πως είναι μια απροσδόκητη και εκπληκτική πρόοδος που συνεχίζει να ασκεί επίδραση. Οδήγησε στην επανεκτίμηση της παραδοσιακής τέχνης και στην ανατροπή της κυρίαρχης αντίληψης της πρωτοπορίας. Οι νεοφωβιστές αναφέρονται αφενός στο φωβισμό και αφετέρου σε όλες τις μορφές που προέρχονται από τη σύγχρονη υποκουλτούρα και επιχειρούν να βρουν την μορφική έκφραση που προσιδιάζει στην εποχή μας.

Βιβλιογραφία:

- Άλκης Χαραλαμπίδης, 1993, «Η Τέχνη του Εικοστού Αιώνα», Τόμος 3ος, Εκδόσεις Επιστημονικών Βιβλίων και Περιοδικών

- Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών Παρισιού, 1991, «Ομάδες, Κινήματα, Τάσεις της σύγχρονης τέχνης μετά το 1945», Εξάντας Εκδοτική Α.Ε.

- Σταύρος Τσιγκόγλου, 2000, «Η Τέχνη στο τέλος του αιώνα», Τα Νέα της τέχνης, Αθήνα

- Ιστοσελίδα της Wikipedia