Ραφαήλ: «Σκέπτεται, ενεργεί, αισθάνεται πέρα για πέρα σαν Έλληνας»

Ραφαήλ, Ο Θρίαμβος της Γαλάτειας, 1512. Τοιχογραφία, 295× 224 cm. Βίλλα Φαρνεζίνα (Ρώμη), Ρώμη.

Το 1504 ήταν μια πολύ ενδιαφέρουσα χρονιά να έρθει κανείς στη Φλωρεντία: ο Λεονάρντο και ο Μιχαήλ Άγγελος συναγωνίζονταν στο Palazzo della Signoria, ο πρώτος δούλευε επίσης την περίφημη Μόνα Λίζα (Τζιοκόντα), ο δεύτερος τον Δαβίδ και τη Μαντόνα Taddei (περ. 1504· Λονδίνο, Royal Academy), έργο που εντυπωσίασε ιδιαίτερα τον νεαρό Ραφαήλ, ο οποίος τη χρονιά αυτή έφθασε από το Ουρμπίνο, την πατρίδα του, στη Φλωρεντία.

 Αυτοπροσωπογραφία του Ραφαήλ. Self-portrait. 1506.

Ο Ραφαήλ (1483-1520), νεότερος από τους δύο προηγούμενους, δεν είχε ούτε τις απέραντες γνώσεις του Λεονάρντο ούτε τη δύναμη του Μιχαήλ Αγγέλου, ούτε όμως και τον δύσκολο χαρακτήρα τους στην επικοινωνία με τους ανθρώπους. Είχε ένα βαθύ αίσθημα αρμονίας και χάρης, αποτέλεσμα βαθιάς καλλιέργειας και παιδείας, αναζητούσε την ιδανική ομορφιά, όπως την παραδίδουν τα αριστουργήματα της Αρχαιότητας και διατηρούσε ένα μεγάλο εργαστήριο μαθητών, σχεδιαστών σε όλη την Ιταλία ακόμη και στην Ελλάδα, για να του προμηθεύουν ό,τι μπορούσε να τον βελτιώσει. Αν και πέθανε πολύ νέος, σε ηλικία 37 χρόνων, όσο περίπου και ο Μότσαρτ, άφησε ένα πολυσήμαντο έργο, ιδιαίτερα όσον αφορά τη δημιουργία του νέου ύφους στη ζωγραφική (maniera moderna) κατά τον αρχαίο τρόπο (all᾽antico).

Ραφαήλ, Ο Παρνασσός, 1508-11. Βατικανό, Stanza della Segnatura.

Ο Ραφαήλ, μετά από σύντομη παραμονή στη Φλωρεντία, πήγε στη Ρώμη την εποχή που ο Μιχαήλ Άγγελος δούλευε την οροφή της Καπέλα Σιστίνα στο Βατικανό (1508-1512)· εκεί ήρθε σε επαφή με αρχαία μνημεία, αγάλματα, σαρκοφάγους, πλήθος έργων μικροτεχνίας, πολύτιμους λίθους, νομίσματα κ.ά., που του παρέχουν μια σπουδαία πηγή τύπων και μοτίβων για χειρονομίες, στάσεις μορφών, συνθέσεις κτλ. Μόλις ο Ραφαήλ έφθασε στη Ρώμη, ο πάπας Ιούλιος Β' του ανέθεσε ένα σημαντικό έργο, να διακοσμήσει με νωπογραφίες τις αίθουσες (stanze) της ιδιωτικής του βιβλιοθήκης στα μέγαρα του Βατικανού. Στην Αίθουσα της Υπογραφής (γνωστής ως Stanza della Segnatura) ο κόσμος της ελληνικής κλασικής Αρχαιότητας βρίσκεται σε άμεση συνομιλία με τον χριστιανικό κόσμο. 

Ραφαήλ, Η Σχολή των Αθηνών, 1510-1511. Νωπογραφία.

Στην περίφημη Σχολή των Αθηνών δεσπόζουν στο κέντρο οι μορφές του Πλάτωνα και του Αριστοτέλη, όπου ο πρώτος κρατάει τον Τίμαιο και ο δεύτερος τα Ηθικά, δηλαδή τα πιο σημαντικά τους κείμενα για τον χριστιανισμό. Εδώ η απόδοση της αρχιτεκτονικής δεν θυμίζει απλώς αρχαίο κτήριο, αλλά μεταφέρει όλη την ένταση του χώρου, όπως ο ίδιος ο Ραφαήλ ή ο Μπραμάντε τη γνώρισαν στο Πάνθεον της Ρώμης. 

Ραφαήλ, Παρνασσός, τοιχογραφία στην Αίθουσα της Υπογραφής στο Βατικανό, χαρακτικό του Μαρκαντόνιο Ραϊμόντι. Μάντσεστερ, Whitworth Art Gallery.

Απέναντι από τη σκηνή αυτή είναι τοποθετημένη η Θεολογική συζήτηση, με τον ένθρονο Ιησού σαν αρχαίο ήρωα στο κέντρο και δίπλα στον βορινό τοίχο η σκηνή του Παρνασσού με τον Απόλλωνα και τις εννέα Μούσες, που περιστοιχίζονται από τους σημαντικότερους ποιητές της Αρχαιότητας αλλά και της νεότερης εποχής. Ο Απόλλωνας καθισμένος στο κέντρο παίζει βιόλα ντα μπράτσο (viola da braccio), ένα έγχορδο συνοδείας, με το οποίο συνοδεύει την απαγγελία του Ομήρου: η μουσική του Απόλλωνα εμπνέει και καθοδηγεί τον Όμηρο, τον οποίο ακολουθούν ο Δάντης, ο Βιργίλιος και άλλοι σπουδαίοι Λατίνοι ποιητές. Στον ίδιο χώρο συνυπάρχουν τα μεγάλα έπη όλων των εποχών, της ελληνικής και της ρωμαϊκής Αρχαιότητας καθώς και της ιταλικής λογοτεχνίας. Στην τοιχογραφία αυτή ο Ραφαήλ χρησιμοποίησε πολλά παραθέματα από αρχαία γλυπτά του Belvedere.

Ραφαήλ, Όμηρος ανάμεσα στον Δάντη και στον Βιργίλιο, λεπτομέρεια από την τοιχογραφία του Παρνασσού στην Αίθουσα της Υπογραφής, στο Βατικανό.

Για να παραστήσει π.χ. τη Μούσα Καλλιόπη πήρε πρότυπο την Κοιμωμένη Αριάδνη, γνωστή ως Κλεοπάτρα. Για τον Όμηρο, καθώς το αρχαίο πορτρέτο του τυφλού ποιητή ήταν άγνωστο εκείνη την εποχή, ο Ραφαήλ χρησιμοποίησε το κεφάλι του Λαοκόοντα.

Ραφαήλ/Σοντόμα, Οι γάμοι του Μεγάλου Αλεξάνδρου με τη Ρωξάνη, τοιχογραφία, περ. 1517. Ρώμη, Βίλα Φαρνεζίνα. Έργο του Σοντόμα που βασίζεται σε σύνθεση του Ραφαήλ, η οποία αποδίδει έργο του Αετίωνος σύμφωνα με την Έκφραση του Λουκιανού.

Απόλλωνας του Belvedere, μικρό χάλκινο αντίγραφο του Βίλελμ Τετρόντε, περ. 1560. Φλωρεντία, Bargello.

Απόλλων του Belvedere. Βατικανό, Museo Pio Clementino.

Εμπνεόμενος από τις περιγραφές του Λουκιανού, ανέπλασε για τον τραπεζίτη Αγκοστίνο Κίτζι στη Βίλα Φαρνεζίνα (Villa Farnesina) μια χαμένη αρχαία ζωγραφιά του Αετίωνα (σύγχρονου του Απελλή), την παράσταση των Γάμων του Μεγάλου Αλεξάνδρου με τη Ρωξάνη — που τελικά ζωγράφισε ο Σοντόμα (1477-1549) σε σχέδια του Ραφαήλ —, δίνοντας στον Αλέξανδρο τη στάση του Απόλλωνα του Belvedere. Το έργο αυτό θα επηρεάσει στο μέλλον, σε όλη την Αναγέννηση και το μπαρόκ, μια σειρά παραγγελιών για τοιχογραφίες ή ταπισερί με θέματα από τη ζωή του Μεγάλου Αλεξάνδρου (π.χ. τη σειρά ταπισερί για τον Λουδοβίκο ΙΔ' το 1670 σε σχέδια του Λεμπρέν).

Ραφαήλ, Αποκαθήλωση (λεπτομέρεια), 1507. Ρώμη, Galleria Borghese.

Ρωμαϊκή σαρκοφάγος του Μελεάγρου. Βατικανό, Museo Chiaramonti.

Πιο φανερή η χρήση αρχαίου προτύπου γίνεται στην Αποκαθήλωση του 1507, όπου για τη μορφή του Χριστού ο Ραφαήλ δανείζεται τον νεκρό Μελέαγρο, έναν πολύ γνωστό τύπο από τη ρωμαϊκή σαρκοφάγο του Μελεάγρου στο Βατικανό, στο Museo Chiaramonti. Το δεξί χέρι που πέφτει χαλαρό στα πλάγια επαναλαμβάνει ακριβώς το αντίστοιχο μοτίβο του Μελεάγρου. Το σχήμα αυτό του νεκρού Μελεάγρου, το οποίο συναντούμε ήδη στην Αρχαιότητα σε αγγεία με διάφορα θέματα, ως μεταφορά του νεκρού πολεμιστή (ή του Μέμνονα ή του Σαρπηδόνα ή του Έκτορα), μετατρέπεται σε Χριστό από τον Ραφαήλ.

Μιχαήλ Άγγελος, Πιετά (“θρήνος”), μάρμαρο, 1498-1499. Ρώμη, Άγ. Πέτρος.

Η μορφή αυτή του Μελεάγρου, που επαναλαμβάνεται σε πολλές ρωμαϊκές σαρκοφάγους, πρέπει να επηρέασε και τον νεαρό Μιχαήλ Άγγελο για το σώμα του Χριστού στην Πιετά ("θρήνο") του Αγίου Πέτρου στη Ρώμη.

Ραφαήλ, Οι Τρεις Χάριτες, 1504-05, 17.1 cm × 17.1 cm. Musée Condé, Chantilly.

Οπωσδήποτε ο κλασικισμός του Ραφαήλ δεν περιορίζεται σε μεμονωμένα στοιχεία, αλλά αφορά τη γενικότερη αντίληψη της εποχής του για την ιδανική τέχνη που πρέπει να συνδυάζει την ελληνική χάρη και τη ρωμαϊκή dignitas. Ο Γκαίτε θα πει γι᾽ αυτόν: «Δεν ελληνοποιεί τίποτε, σκέπτεται, ενεργεί, αισθάνεται πέρα για πέρα σαν Έλληνας».

Ραφαήλ, Οι Σίβυλλες, 1514. Νωπογραφία. Ναός της Παναγίας της Ειρήνης, Ρώμη.

Σε επιστολή του στον πάπα Λέοντα Ι', ο Λεονάρντο τον εκλιπαρεί να φροντίσει για τη συντήρηση των πρωτότυπων αρχαίων έργων και να ενθαρρύνει τους καλλιτέχνες να τα μιμηθούν και να τα ξεπεράσουν. Σε λίγα χρόνια, το 1515, ο πάπας Λέων Ι' ανέθεσε στον Ραφαήλ την επίβλεψη της αναστήλωσης και της συγκέντρωσης των αρχαίων μνημείων στη Ρώμη, οπότε ολοκληρώνεται η αρχαιολογική "ωρίμανση" του Ραφαήλ. Οι παρατηρήσεις του Ραφαήλ σε αρχές συντήρησης των μνημείων παραμένουν πρωτοποριακές ακόμη και σήμερα.

Πηγή: «Η Αρχαία Ελληνική Τέχνη και η Ακτινοβολία της» των Μανόλη Βουτυρά & Αλεξάνδρας Γουλάκη-Βουτυρά.

Τεχνολογική ιδιομορφία και Κυριαρχία, Transcending Complacency on Superintelligent Machines

As the Hollywood blockbuster Transcendence debuts this weekend with Johnny Depp, Morgan Freeman and clashing visions for the future of humanity, it's tempting to dismiss the notion of highly intelligent machines as mere science fiction. But this would be a mistake, and potentially our worst mistake ever. (credit: Warner Brothers)

Σύμφωνα με το σενάριο της κινηματογραφικής ταινίας «Transcendence», που ήδη προβάλλεται στις κινηματογραφικές αίθουσες, ένας κορυφαίος ερευνητής της τεχνητής νοημοσύνης τραυματίζεται θανάσιμα και η σύζυγός του με τον στενότερο συνεργάτη του φορτώνουν με επιτυχία την συνείδησή (;) του σε έναν υπερ-υπολογιστή…

Η ταινία προβληματίζει τον θεατή σχετικά με τα οφέλη και τους κινδύνους που θα μπορούσαν να προκύψουν από την ανάπτυξη της τεχνητής νοημοσύνης όταν αυτή φτάσει σε ένα σημείο πέρα από το οποίο τα αποτελέσματά της δεν θα είναι ούτε προβλέψιμα ούτε κατανοητά από την ανθρώπινη νοημοσύνη.

O πρωταγωνιστής Johnny Depp σε ένα στιγμιότυπο από την ταινία “Κυριαρχία – Transcendence”. (credit: Warner Brothers)

Ο John von Neumann είχε αναφερθεί πρώτος, στα μέσα της δεκαετίας του 1950, σ’ αυτή την επονομαζόμενη τεχνολογική ιδιομορφία ή μοναδικότητα (singularity), η οποία έγινε ευρύτερα γνωστή από τον συγγραφέα επιστημονικής φαντασίας Vernor Vinge.

Εστίαση στον ορίζοντα γεγονότων μαύρης τρύπας. Το πολυμέσο είναι προσομοίωση. Overview of the infinite sequence of Einstein rings around a Schwarzschild black hole.

Η τεχνολογική ιδιομορφία (ή transcendence όπως την αποκαλεί o χαρακτήρας που υποδύεται ο Johnny Depp στην ταινία) θεωρείται ως ένας διανοητικός ορίζοντας γεγονότων πέραν του οποίου τα συμβάντα δεν θα μπορούν να προβλεφθούν ή να κατανοηθούν από τους ανθρώπους (υπενθυμίζεται ότι οι μαύρες τρύπες που διαθέτουν ορίζοντα γεγονότων σχετίζονται επίσης με μια singularity….). Σύμφωνα με αναλυτές η εκδήλωσή της αναμένεται στα μέσα του του 21ου αιώνα.

(credit: Warner Brothers)

Με αφορμή λοιπόν την ταινία αυτή οι Stephen Hawking, Max Tegmark, Stuart Russell και Frank Wilczek έκαναν μια παρέμβαση με άρθρο τους στην εφημερίδα Huffington Post, προειδοποιώντας για τους κινδύνους που θα επιφέρει στην ανθρωπότητα η ανάπτυξη της τεχνητής νοημοσύνης. (διαβάστε το άρθρο τους ΕΔΩ: Transcending Complacency on Superintelligent Machines).

Ήδη η τεχνητή νοημοσύνη έχει πραγματοποιήσει άλματα και βρίσκει εφαρμογές στην καθημερινή μας ζωή, αλλά τα επιτεύγματα αυτά θα ωχριούν μπροστά στις εξελίξεις που επιφυλάσσει το μέλλον.

Η τεχνητή νοημοσύνη ξεπερνώντας το κρίσιμο σημείο (τεχνολογική ιδιομορφία) θα μπορούσε να εξαφανίσει τις ασθένειες, την φτώχεια και την μόλυνση του πλανήτη μας, όμως θα μπορούσε επίσης να βρει μόνη της τα μέσα για να αναπτυχθεί ανεξέλεγκτα με εκρηκτικό ρυθμό, ξεπερνώντας τους ανθρώπους-δημιουργούς της.

Οι Hawking et al επισημαίνουν ότι στην αρχή το ζητούμενο θα είναι το ποιος θα ελέγχει και θα εκμεταλλεύεται την τεχνητή νοημοσύνη. Σε βάθος χρόνου όμως δεν είναι σίγουρο πως θα είναι ελεγχόμενη και σ’ αυτό το σημείο θα πρέπει να επικεντρώσουμε την προσοχή μας.

Τονίζουν πως παρά την τεράστια σημασία μιας τέτοιας εξέλιξης για την ανθρωπότητα, πολύ λίγοι είναι εκείνοι που αντιμετωπίζουν το θέμα με την πρέπουσα σοβαρότητα. Συμπεριφερόμαστε σαν ένας ανώτερος εξωγήινος πολιτισμός να μας έστελνε ένα μήνυμα ότι «θα σας επισκεφθούμε σε μερικές δεκαετίες» και εμείς να απαντούσαμε αδιάφορα «ΟΚ, καλέστε μας μόλις φθάσετε εδώ – θα σας αφήσουμε τα φώτα ανοιχτά».

Ο Hawking είχε δηλώσει πρόσφατα τις επιφυλάξεις του για μια πιθανή επαφή με εξωγήινους, προειδοποιώντας πως αν ποτέ μας επισκεφτούν οι εξωγήινοι, το αποτέλεσμα θα είναι χειρότερο από την επίσκεψη του Χριστόφορου Κολόμβου στην Αμερική, μια επίσκεψη που δεν είχε και το καλύτερο αποτέλεσμα για τους αυτόχθονες Ινδιάνους.

Και ναι μεν, ίσως να μην έρθουμε ποτέ σε επαφή με έναν ανώτερο εξωγήινο πολιτισμό … με την τεχνολογική ιδιομορφία όμως αναπόφευκτα θα συναντηθούμε στο άμεσο μέλλον.

Τσαρλς Μπουκόφσκι, Ώστε Θες να Γίνεις Συγγραφέας; Charles Bukowski, So you want to be a writer?

Vincent Van Gogh, Nature morte avec Bible, Still life with Bible, 1885.

Αν δεν βγαίνει από μέσα σου ορμητικά

σε πείσμα όλων,

μην το κάνεις.

Αν δε βγει απρόσκλητο

από την καρδιά κι απ’ το μυαλό σου κι απ’ το στόμα

κι απ’ τα σωθικά σου,

μην το κάνεις.

Αν κάθεσαι με τις ώρες

και κοιτάς την οθόνη του υπολογιστή σου

ή σκύβεις σαν καμπούρης πάνω από τη γραφομηχανή σου

ψάχνοντας βασανιστικά τις λέξεις,

μην το κάνεις.

Μην το κάνεις για τα λεφτά

Ή για τη δόξα,

Ας’ το καλύτερα.

Αν το κάνεις γιατί νομίζεις πως θα σου φέρει

γυναίκες ή άντρες στο κρεβάτι σου,

μην το κάνεις.

Αν κάθεσαι εκεί πέρα και

γράφεις ξανά και ξανά τα ίδια και τα ίδια,

μην το κάνεις.

Αν ζορίζεσαι όταν σκέφτεσαι να το κάνεις,

τότε μην κάνεις.

Αν προσπαθείς να γράψεις όπως άλλος,

ξέχνα το.

Ας το καλύτερα.

if it doesn't come bursting out of you

in spite of everything,

don't do it.

unless it comes unasked out of your

heart and your mind and your mouth

and your gut,

don't do it.

if you have to sit for hours

staring at your computer screen

or hunched over your

typewriter

searching for words,

don't do it.

if you're doing it for money or

fame,

don't do it.

if you're doing it because you want

women in your bed,

don't do it.

if you have to sit there and

rewrite it again and again,

don't do it.

if it's hard work just thinking about doing it,

don't do it.

if you're trying to write like somebody

else,

forget about it.

Gustave Caillebotte, Portrait of a Man Writing in His Study, 1885.

Αν περιμένεις να βγει μουγκρίζοντας από μέσα σου,

τότε περίμενε υπομονετικά.

Κι αν δεν βγει με βαθύ βρυχηθμό,

κάνε κάτι άλλο.

Αν πρέπει πρώτα να το διαβάσεις στη γυναίκα σου

ή στην γκόμενά σου ή στον γκόμενό σου

ή στους γονείς σου ή σε οποιονδήποτε άλλον,

δεν είσαι έτοιμος να γίνεις συγγραφέας.

if you have to wait for it to roar out of

you,

then wait patiently.

if it never does roar out of you,

do something else.

if you first have to read it to your wife

or your girlfriend or your boyfriend

or your parents or to anybody at all,

you're not ready.

Pierre Bonnard, Jeune femme écrivant, Young Woman Writing, 1908.

Μην γίνεις σαν τόσους και τόσους γραφιάδες,

μην γίνεις σαν κι αυτούς τους μύριους

που αυτοαποκαλούνται συγγραφείς,

μην γίνεις κουτός και πληκτικός

και ξιπασμένος,

μην αφήνεις την αυταρέσκεια να σε κατασπαράξει.

don't be like so many writers,

don't be like so many thousands of

people who call themselves writers,

don't be dull and boring and

pretentious, don't be consumed with self-

love.

Harriet Backer, La Bibliothèque de Thorvald Boeck, 1902. Huile sur Toile, 94,5x89 cm, Oslo, Nationalgalleriet.

Οι βιβλιοθήκες του κόσμου έχουν

πνιγεί στο χασμουρητό

με το σινάφι σου.

Μην προστεθείς κι εσύ σ’ αυτούς.

Μην το κάνεις.

Αν δεν εκτοξεύεται απ’ την ψυχή σου σαν πύραυλος,

Ας το καλύτερα.

the libraries of the world have

yawned themselves to

sleep

over your kind.

don't add to that.

don't do it.

unless it comes out of

your soul like a rocket

Detail from Vincent van Gogh's 'The Sower', 1888.

Καν’ το μονάχα αν νιώσεις ότι το να μην το κάνεις

Θα σε οδηγήσει στην τρέλα,

στην αυτοκτονία ή στο φόνο.

Αλλιώς, μην το κάνεις.

Αν δεν νιώσεις ότι ο ήλιος μέσα σου

σου καίει τα σπλάχνα,

μην το κάνεις.

unless being still would

drive you to madness or

suicide or murder,

don't do it.

unless the sun inside you is

burning your gut,

don't do it.

Όταν έρθει στ’ αλήθεια η ώρα,

κι αν έχεις το χάρισμα,

θα συμβεί

από μόνο του

και θα συνεχίσει να συμβαίνει

ώσπου να πεθάνεις ή ώσπου να πεθάνει εκείνο.

when it is truly time,

and if you have been chosen,

it will do it by

itself and it will keep on doing it

until you die or it dies in you.

Vincent van Gogh, Le Fauteuil de Gauguin, The Armchair off Gauguin, 1888. Huile sur toile, 90,5x72 cm.

Άλλος τρόπος δεν υπάρχει. Δεν υπάρχει.

Ποτέ δεν υπήρξε.

there is no other way.

and there never was.

(Mτφ. Σώτη Τριανταφύλλου)

Τσαρλς Μπουκόφσκι, Charles Bukowski

From sifting through the madness for the Word, the line, the way by Charles Bukowski. Copyright © 2003 by the Estate of Charles Bukowski. All rights reserved.

Δήμητρα Μήττα, Τέχνη παγκοσμιοποιημένη ή τέχνη παγκόσμια και οικουμενική;

Σε πίνακα του κουβανού καλλιτέχνη Pedro Alvarez με τίτλο Το τέλος του embargo (1997), ένα μεγάλο αμερικάνικο αυτοκίνητο κόκκινου χρώματος, στο κέντρο του πίνακα και σε αντίστιξη με τον μπλε ουρανό, περνάει από μια φτωχογειτονιά της Αβάνας. Μπροστά από το αυτοκίνητο κοιτάζει τον θεατή η πολύ γνωστή και φιλική φυσιογνωμία του Μίκυ Μάους, ενώ ο Γκούφυ φιλικά χαιρετά κάποιον ντόπιο στην πόρτα του σπιτιού του.

Yinka Shonibare is a visual artist who uses various media to explore the historical and contemporary relationships between Africa and Europe.

Ένα χρόνο νωρίτερα ένας νιγηριανός ζωγράφος, ο Yinka Shonibare, είχε απεικονίσει έναν μαύρο με την επίσημη ενδυμασία και με την χαρακτηριστική περούκα ενός αποικιοκράτη του 19ου αι., να στήνεται περήφανα μέσα σε ένα περιβάλλον που αποπνέει πολυτέλεια, μιμούμενος ένα στυλ. Και τα δύο έργα αποτελούν ένα σχόλιο για την παγκοσμιοποιημένη κοινωνία της σύμμειξης αλλά όχι αφομοιωτικής αλληλεπίδρασης πολιτισμών, για την παγκοσμιοποίηση με την έννοια της επικυριαρχίας του οικονομικά ισχυρού και των συμβόλων του και, τελικά, την κυριαρχία ενός πολιτισμικού ολοκληρωτισμού και μιας ομογενοποιημένης καλλιτεχνικής γλώσσας που οροθετεί δυτικότροπα την ταυτότητα του άλλου, υπονομεύοντας την ουσία του πολυπολιτισμικού και καθιστώντας δύσκολη –ελπίζουμε όχι αδύνατη– την επιβίωση και την έκφραση οποιασδήποτε πνευματικής «μειονότητας», προϋπόθεση και ζητούμενο κάθε δημοκρατίας.

 Κονσταντίν Μπρανκούζι, Ζευγάρι, 1916-1920. Παρίσι, Centre Pompidou.

Απέναντι στην παγκοσμιοποιημένη τέχνη στέκεται η παγκόσμια τέχνη, η οικουμενικότητα της τέχνης, όπως τη γνωρίσαμε μέσα από τα έργα των ιμπρεσιονιστών, των φωβιστών, των εξπρεσιονιστών, των καλλιτεχνών του μοντερνισμού, που πειραματίστηκαν με ένα ευρύτατο φάσμα «πρωτόγονων» και «εξωτικών» μορφών και ανανέωσαν ή απελευθερώθηκαν, χάρη στις επιδράσεις που δέχτηκαν, από τα δεσμά της κλασικής παράδοσης, την οποία νωρίτερα, από την Αναγέννηση και μετά, οι καλλιτέχνες είχαν αφομοιώσει ποικιλοτρόπως μέσα από τη μελέτη αλλά και το ελεύθερο παιχνίδι και τις ανάγκες των διαφόρων εποχών που ανακατανέμουν, επανερμηνεύουν, ανακαλύπτουν και επανακαλύπτουν. Και είναι, βέβαια, ενδιαφέρον ότι τα «αλλότρια» στοιχεία (πρώτα από την Ελλάδα, αργότερα από την Αφρική, την Ιαπωνία, την Κίνα, τις λεγόμενες πρωτόγονες αλτερνατίβες) αφομοιώθηκαν τόσο που δεν αναγνωρίζονται πια ως ετερότητα αλλά ως ίδιον στοιχείο του ευρωπαϊκού, δυτικού πολιτισμού που τα εγκολπώθηκε. «Στην πραγματικότητα», παρατηρούν οι ιστορικοί της τέχνης Χιού Χόνορ και Τζον Φλέμινγκ, «η ιστορία της μοντέρνας τέχνης στη Δύση είναι σε πολύ μεγαλύτερο βαθμό απ’ ό,τι το συνειδητοποιούμε συνήθως η ιστορία της απελευθερωτικής και ζωογόνας επίδρασης που είχαν τα διαδοχικά κύματα ανακάλυψης από τους Δυτικούς της τέχνης άλλων πολιτισμών […]». 

Τέχνη, λοιπόν, παγκοσμιοποιημένη και «επιβλητική» από τη μια, τέχνη παγκόσμια και οικουμενική, αφομοιωτική και διαδραστική, όπως ακριβώς μας αποκαλύφθηκε και μέσα από το αφιέρωμα που διοργανώθηκε από το Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης και πραγματοποιήθηκε στο πλαίσιο των εκδηλώσεων της Πολιτιστικής Ολυμπιάδας 2001-2004. Το αφιέρωμα, που παρουσιάστηκε σε διάφορες πόλεις της Ελλάδας, συνοδευόταν από ένα βιβλίο-κατάλογο που εκδόθηκε με αφορμή την εκδήλωση και περιλαμβάνει μελέτες ιστορικού περιεχομένου, που διακρίνονται για τη συστηματικότητα και την ακρίβεια των πληροφοριών τους όσον αφορά τη συχνότητα προσέγγισης και επανερμηνείας ενός μύθου ή μιας φιγούρας από τους μυθικούς κύκλους, την κινηματογράφηση θεατρικών παραστάσεων, την «αφήγηση» των μύθων από την τέχνη του χορού κ.ά. (Σινεμυθολογία. Οι ελληνικοί μύθοι στον παγκόσμιο κινηματογράφο. Επιμ. Μιχάλης Δημόπουλος. Πολιτιστική Ολυμπιάδα / Αθήνα 2003). Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι περισσότερο θεωρητικές μελέτες που επιχειρούν να απαντήσουν σε βασικά ερωτήματα, όπως: Γιατί σκηνοθέτες από διάφορα πολιτισμικά σύνολα προσεγγίζουν τους μύθους; Ποιες συνθήκες προκαλούν την επαναφήγηση; 

Με ποιον τρόπο και με ποια μέσα αποδομείται και αναδομείται μια μυθική αφήγηση. Ανάμεσά τους ξεχωρίζουν δύο εξαιρετικά μελετήματα για τις ταινίες του Θόδωρου Αγγελόπουλου, των Françoise Letoublon και Caroline Eades η πρώτη, της Sylvie Rollet η δεύτερη, που μας προσφέρουν μιαν ανάλυση του έργου του έλληνα κινηματογραφιστή, έχοντας ως αποκλειστικό σημειολογικό κλειδί την ελληνική μυθολογία. 

Πάμπλο Πικάσο, Νεκρή φύση με αρχαίο κεφάλι, ελαιογραφία, 1925. Παρίσι, Centre Pompidou, Δωρεά Paul Rosenberg.

Τι προέκυπτε από το αφιέρωμα (και τον τόμο); Ότι η ελληνική μυθολογία, όπως τη γνωρίζουμε από τα ομηρικά έπη, τους τραγικούς, τους μυθογράφους, Έλληνες και Λατίνους, ότι η Μήδεια, ο Οιδίποδας, οι Ατρείδες, ο Οδυσσέας, η Ιοκάστη, αποτελούν ένα στέρεο και γνώριμο έδαφος για να μιλήσει κανείς για τα μεγάλα ερωτηματικά της ύπαρξης, που τίθενται στον άνθρωπο ανεξάρτητα από τον χωροχρόνο που αναλογεί στον καθένα. 

Από αυτή την άποψη, θα έβλεπα ως πολύ ενδιαφέρουσες τις επιλογές ταινιών που δεν αποκαλύπτουν ευθύς εξαρχής, ή και καθόλου, τις μυθολογικές καταβολές τους, ακριβώς γιατί το μυθολογικό υπόβαθρο χρησιμοποιείται μόνο ως δομή (ενδεικτικά αναφέρομαι στις ταινίες Vertigo του Χίτσκοκ, Ο φυγάς του Sydney Lumet, Η περιφρόνηση του Godard, Τα μακρινά αστέρια της άρκτου του Visconti, Blade Runner του Ridley Scott, The Matrix των A.&L. Wachovsky). 

Appunti per un'Orestiade africana (Notes for an African Oresteia). 1970. Directed by Pier Paolo Pasolini. Image Courtesy of The Museum of Modern Art.

Οι επιλογές αυτές αποτελούν μια πρόκληση για τον θεατή να σκεφτεί δομικά, αλλά και ταυτόχρονα να αναγνώσει την προσέγγιση του σκηνοθέτη μέσα στα χωροχρονικά πλαίσια που προκάλεσαν την αναμόχλευση –ο Παζολίνι, για παράδειγμα, επιχείρησε να προσεγγίσει «το πέρασμα της Αφρικής από ένα αποικιοκρατικό και φεουδαρχικό καθεστώς του παρελθόντος στην ανεξαρτησία και τον εκδημοκρατισμό της δεκαετίας του ’60» μέσα από την Ορέστεια, γιατί θεωρούσε ότι υπήρχαν αναλογίες «με το αντίστοιχο πέρασμα από το καθεστώς της βαρβαρότητας και της τυραννίας σ’ εκείνο της δημοκρατίας» (σ. 264). 

Ογκύστ Ροντέν, Η γέννηση του ελληνικού αγγείου, 1900-1913. Νέα Υόρκη, Μητροπολιτικό Μουσείο.

Η ελληνική μυθολογία συνέχει την τέχνη και τη διατρέχει, λ.χ. τις εικαστικές τέχνες της Αναγέννησης αλλά και του μοντερνισμού, έστω και μέσα από την αποδόμησή της, την πεζογραφία και την ποίηση, το θέατρο και τον κινηματογράφο. Και θα έλεγε μάλιστα κανείς ότι ακριβώς η συνύπαρξη του κλασικού (μυθολογία) με το νέο (ερμηνεία), ενός χρόνου «ακίνητου» και ενός σε κίνηση, καθιστούν τις ταινίες αυτές μοντέρνες ανά πάσα στιγμή, όπως ακριβώς είχε ορίσει το μοντέρνο ο Baudelaire, δηλαδή, θα συμπληρώναμε εμείς, κλασικές. Και ακριβώς αυτή η συνάντηση του γνωστού με την απροσδόκητη, καινούρια, φρέσκια κάθε φορά ματιά του κάθε σκηνοθέτη προσδίδει ένα συναίσθημα ελπίδας και αισιοδοξίας, ότι υπάρχει έδαφος συνάντησης, επικοινωνίας, προβληματισμού, αισθητικής απόλαυσης σε ένα επίπεδο οικουμενικό, αποδοχής και υποδοχής του ιδιαίτερου τοπικού σ’ ένα κοινό υπόβαθρο.

Δήμητρα Μήττα

Πρώτη δημοσίευση του κειμένου στη Βιβλιοθήκη, ένθετο της εφ. Ελευθεροτυπία 27.02.04.

Σπάνια έκλειψη στο δυαδικό αστρικό σύστημα ΚΟΙ 3278. Astronomers discover first self-lensing binary star system

MAGNIFYING STAR. A white dwarf, the core of a dead star, contorts the light of the sunlike star it orbits, as seen in an artist’s illustration. The white dwarf’s gravity amplifies the light from its companion each time the white dwarf passes between the other star and Earth.

Αστρονόμοι του πανεπιστημίου της Ουάσινγκτον παρατήρησαν για πρώτη φορά ένα σπάνιο αστρονομικό φαινόμενο κατά το οποίο η έκλειψη σε ένα δυαδικό αστρικό σύστημα οδηγεί στην αύξηση της λαμβανόμενης ακτινοβολίας.

Το φαινόμενο είχε προβλέψει το 1973 ο Ελβετός αστρονόμος Αντρέ Μέντερ, ο οποίος εφάρμοσε τη γενική θεωρία της σχετικότητας για την περίπτωση των συστημάτων με δύο αστέρες. Σύμφωνα με τη θεωρία του Αϊνστάιν η παρουσία μεγάλης μάζας σε μία περιοχή προκαλεί κύρτωση στις ακτίνες του φωτός που τη διανύουν. Συνεπώς εάν ένα μικρό αλλά βαρύ άστρο παρεμβληθεί μπροστά από το συνοδό του σε ένα δυαδικό σύστημα, λειτουργεί ως βαρυτικός φακός ενισχύοντας την προσλαμβανόμενη ακτινοβολία.

Astronomers have observed a white dwarf acting as a magnifying glass for another, Sun-like star that it is orbiting. Credit: Eric Agol and NASA/SDO HMI science teams

Την ανακάλυψη έκανε τυχαία ο Ίθαν Κρουζ, ερευνητής του πανεπιστημίου της Ουάσινγκτον ο οποίος ασχολείται κατά κύριο λόγο με την εύρεση εξωπλανητών. Συγκεκριμένα, το Δεκέμβριο του 2013 ο Κρουζ είχε επικεντρωθεί στα δεδομένα από το διαστημικό τηλεσκόπιο Κέπλερ εστιάζοντας στο άστρο ΚΟΙ 3278, το οποίο αρχικά φαινόταν πως φιλοξενεί έναν πλανήτη.

Η μέθοδος για την ανακάλυψη εξωπλανητών έγκειται στην καταγραφή των περιοδικών διακυμάνσεων στην ακτινοβολία ενός άστρου: όταν ένας πλανήτης παρεμβάλλεται μεταξύ του άστρου και του παρατηρητή, η ακτινοβολία που λαμβάνει ο παρατηρητής φαίνεται μειωμένη. Εάν αυτή η μείωση παρατηρείται ανά τακτά χρονικά διαστήματα, σημαίνει πως υπάρχει μεγάλη πιθανότητα να κινείται ένας πλανήτης γύρω από αυτό το άστρο.

Geometry and light curve of the KOI-3278 system. As the white dwarf orbits a G dwarf (sun-like star) in this system, when the white dwarf passes in front of the G dwarf, it causes gravitational magnification, resulting in a pulse with a duration of 5 hours and height of 0.1%, while when it passes behind, it is blocked from view, causing an occultation and a dip, also of 0.1% (by coincidence). The black line represents the orbital flux as a function of time, relative to the flux only of the G dwarf (which is shown as a dotted line). This diagram is not to scale, and does not show the stellar variability or noise. For example, the pulse and occultation only last 5 hours out of the 88.2 days of the orbit, while in this diagram they last a much larger fraction of the orbit. Credit: Eric Agol

Στο ΚΟΙ 3278 ωστόσο, η διακύμανση της ακτινοβολίας ήταν περιοδική αλλά ο Κρουζ δεν κατέγραψε μείωση αλλά αντίθετα μία ανεπαίσθητη αύξηση της ακτινοβολίας κατά 0.1% κάθε 88 ημέρες, η οποία διαρκούσε περίπου πέντε ώρες.

Σύμφωνα με την επακόλουθη ανάλυση των δεδομένων η διακύμανση αυτή δεν οφείλεται σε κάποιον πλανήτη αλλά σε ένα λευκό νάνο, ένα μικρό και πυκνό αστέρι στα τελευταία στάδια της ζωής του δηλαδή ο οποίος απαρτίζει μαζί με το ΚΟΙ 3278 ένα δυαδικό αστρικό σύστημα.

«Είναι μία πολύ ευχάριστη έκπληξη, δεν περίμενα πως κάτι τέτοιο θα βρισκόταν στη διάρκεια της ζωής μου», δήλωσε ο Μέντερ, 72 ετών σήμερα.

Η ανακάλυψη αναμένεται να πυροδοτήσει την έρευνα για άλλα παρόμοια αντικείμενα τα οποία μπορούν να περιλαμβάνουν ακόμη πιο εξωτικά αντικείμενα, όπως αστέρες νετρονίων ή μαύρες τρύπες. Τέτοια συστήματα θα μπορούσαν να δώσουν περισσότερες πληροφορίες για τη φύση των αντικειμένων αυτών. Η έρευνα δημοσιεύεται στο επιστημονικό περιοδικό Science.