Νικόλαος Γύζης. Nikolaos Gyzis

Η Εαρινή Συμφωνία, 1885-1886. Ελαιογραφικό προσχέδιο σε ξύλο.

Ο Νικόλαος Γύζης γεννήθηκε την 1η Μαρτίου 1842 στο Σκλαβοχώρι της Τήνου. Το 1850 έρχεται στην Αθήνα και αργότερα σπουδάζει ζωγραφική στο Πολυτεχνείο, όπου βραβεύεται στους ετήσιους καλλιτεχνικούς διαγωνισμούς.

Προσωπογραφία Γεωργίου Νάζου, 1881. Ελαιογραφία σε μουσαμά.

Το 1862 ο πλούσιος φιλότεχνος και συμπατριώτης του Νικόλας Νάζος του εξασφαλίζει υποτροφία από το ίδρυμα Ευαγγελίστριας Τήνου, για να συνεχίσει τις σπουδές του στην Ευρώπη και το 1965 αναχωρεί για το Μόναχο, όπου παραμένει ως το τέλος της ζωής του.

Μορφές που ακολουθούν το άρμα της Βαυαρίας (Η Αποθέωση της Βαυαρίας), 1895-1899. Ελαιογραφικό σχέδιο σε χαρτί.

Ο Γύζης ήταν φυσικό να ενστερνισθεί τα καλλιτεχνικά χαρακτηριστικά που την εποχή εκείνη κυριαρχούσαν στο Μόναχο. Ως μαθητής του Φον Πιλότυ, ασχολήθηκε αρχικά με το ιστορικό θέμα. Ήταν θα λέγαμε προϋπόθεσης η ενασχόληση με την ιστορία για να εγγραφεί κανείς στο εργαστήριο του δασκάλου εκείνου.

Μικρή χωρική. Λάδι σε ξύλο.

Γνωστό «σπουδαστικό» έργο με το οποίο μάλιστα ο Γύζης απέσπασε βραβείο, είναι ο πίνακας: «Ο Ιωσήφ εξηγών τα όνειρα εν τη φυλακή».

Προσωπογραφία παιδιού, 1866. Λάδι σε μουσαμά.

Το 1873 ο Νικόλαος Γύζης, μετά από οκτώ χρόνια παραμονής στο Μόναχο, επέστρεψε για πρώτη φορά στην Αθήνα. Μαζί με τον φίλο του Νικηφόρο Λύτρα ταξίδεψαν για μεγάλο διάστημα με σκοπό να μελετήσουν την ποιότητα του μεσογειακού φωτός, και να αντλήσουν θέματα κατάλληλα των ηθογραφικών τους επιδιώξεων.

Αποκριά στην Αθήνα. Λάδι σε μουσαμά.

Τη δεκαετία 1875-1885 ο Γύζης από το Μόναχο (τώρα πια) θυμάται νοσταλγικά με την ζωγραφική του σκηνές της καθημερινής ζωής από την Ελλάδα που τόσο του λείπει. Φαίνεται ότι μια τέτοια «Ελληνική» ζωγραφική ήταν πολύ αγαπητή στους Βαυαρούς.

Παιδικοί Αρραβώνες, 1877. Λάδι σε μουσαμά.

Σ’ αυτόν τον κύκλο ανήκουν, το «Τάμα», «Τα’ αρραβωνιάσματα των παιδιών», «Το κρυφό σχολείο», «Οι γίγαντες», «Το κούκου», «Η καλομάνα», «Η χαρτομάντισσα», κ.ά. Μέσα από τους πίνακες αυτούς ξεπροβάλλει η εικόνα της Ελλάδας σαφώς εξωραϊσμένη αλλά και βαθειά συναισθηματική. Ένας ολόκληρος κόσμος ιδεών και αξιών εμπνέουν τον Γύζη σ’ αυτή την ηθογραφική περίοδο της δημιουργίας του.

Θρήνος στο σπίτι του δασοφύλακα, 1880. Λάδι σε μουσαμά.

Το 1882 κι ενώ ο Γύζης προβληματιζόταν για την επιστροφή του στην πατρίδα, εκλέγεται παμψηφεί ως καθηγητής στην Ακαδημία Καλών Τεχνών του Μονάχου. Η εξαιρετική αυτή τιμή για Έλληνα δημιουργό ματαίωνε τα σχέδια επιστροφής του στην Ελλάδα κι έτσι έμεινε νοσταλγός αυτής της σκέψης που όπως φαίνεται από τις επιστολές του τον απασχολούσε μέχρι το θάνατό του.

Kυδώνια, 1880-1885. Λάδι σε ξύλο.

Ο Γύζης, αν και υπήρξε άριστος σχεδιαστής και μιμητής της φυσικής αλήθειας, γρήγορα ξεπέρασε τη ρεαλιστική αναπαράσταση και στράφηκε προς ένα χώρο πιο φιλόδοξο.

Γιάντες, 1878

Εξελίσσοντας το προσωπικό του ιδίωμα κατέληξε σε μια βαθειά ιδεαλιστική αλληγορική ζωγραφική. Ο ιδεαλισμός του αυτός εκφράζεται με τη ζωγραφική απόδοση των πραγμάτων αλλά και των υψηλών ιδεών και εννοιών, σ' ένα μεταφυσικό όραμα.

Η Ιστορία, 1892. Λάδι σε μουσαμά.

Μερικοί τίτλοι έργων του είναι άκρως ενδεικτικοί: «Η δόξα νικά τον θάνατο», «Η τέχνη και το πνεύμα της», «Ο έρως οδηγών τας ψυχάς», «Η χαρά παίζουσα με τα παιδία», «Το πνεύμα της θλίψεως», «Ο ουρανός νυμφίος», «Η εαρινή συμφωνία».

Ιδού ο Νυμφίος Έρχεται, π. 1895.

Αποκορύφωμα των αλληγορικών πινάκων του Γύζη είναι η θρησκευτική του σύνθεση «Ιδού ο Νυμφίος», στην οποία κυριαρχούν το Ενορατικό στοιχείο και η βαθειά πνευματικότητα.

The Greek painter Nicolaos Gyzis (1842-1901).

Προς το τέλος της ζωής του ο Γύζης αισθάνεται ώριμος να καταπιαστεί με αυτό το τόσο υψηλό θέμα. Μέσα από ένα βαθύ μπλε φόντο ξεπροβάλλει λουσμένος από ένα χρυσό πορτοκαλί ως ο κύριος της δόξας. Αριστερά και δεξιά άγγελοι βρίσκονται σε στάση σεβασμού, ενώ τον δρόμο του ανοίγουν αρχάγγελοι με ρομφαίες. Για τον «Νυμφίο» ο Γύζης έκανε πάμπολλες σπουδές που έχουν εξαιρετικό ενδιαφέρον για τον σημερινό θεατή γιατί θυμίζουν αφηρημένη ζωγραφική, ο Γύζης λίγο πριν πεθάνει έδειξε, με τις σπουδές αυτές και τα σχέδιά του σε ζελατίνα, την αληθινή καλλιτεχνική του αξία που αποδεσμευόταν από κάθε ακαδημαϊκή προκατάληψη.

Επεισόδιο της σειράς "Ζωγράφοι της σχολής του Μονάχου"

Επιστημονική Επιμέλεια και παρουσίαση: Μάνος Στεφανίδης - Επιμελητής Εθνικής Πινακοθήκης.

Συνεργάτες: Dr. Helman, υποδιευθυντής της Neue Pinakothek του Μονάχου, Χρύσανθος Χρήστου, καθηγητής Ιστορίας της Τέχνης στο Πανεπιστήμιο Αθηνών, Δημήτρης Μυταράς, ζωγράφος, καθηγητής ΑΣΚΤ, Γιάννης Μετζικώφ, ζωγράφος.

Οι «αρχιτέκτονες» της ερήμου είναι... τερμίτες. Termites, not fairies, cause plant circles in African deserts

Zebras run across plains dotted with fairy circles in Namibia’s Namib Rand Nature Reserve. Photograph by George Steinmetz, National Geographic

Σε μια στενή λωρίδα ερήμου που εκτείνεται από την Ανγκόλα και τη Ναμίμπια μέχρι τη Νότια Αφρική υπάρχουν διάσπαρτοι κάποιοι κύκλοι, μικρά δαχτυλίδια, επάνω στο έδαφος. Η ύπαρξή τους προβλημάτιζε ανέκαθεν τους επιστήμονες. Οι ιθαγενείς υποστηρίζουν ότι είναι «τα ίχνη των θεών», των θεοτήτων δηλαδή των οποίων θεωρούν ότι είναι απόγονοι. Γερμανός επιστήμονας μελέτησε επισταμένα την περιοχή και τα νεραϊδοδαχτυλίδια (ή νεραϊδοκύκλους) και υποστηρίζει ότι δημιουργοί τους δεν είναι κάποιες θεότητες αλλά πολύ πιο μικρά και ταπεινά πλάσματα. Σύμφωνα με τον ερευνητή τα δαχτυλίδια δημιουργούν... οι τερμίτες.

Στόχος το νερό

Τα δαχτυλίδια στην αφρικανική έρημο είναι ουσιαστικά «παγίδες» νερού τις οποίες φτιάχνουν τερμίτες. Natural rings of perennial grasses manage to survive in parched terrain of NamibRand, Namibia, thanks to a termite that creates areas of moisture within the sand. Credit: N. Jürgens

Ο Νόρμπερτ Γιούργκενς, καθηγητής Οικολογίας στο Πανεπιστήμιο του Αμβούργου, διεξήγαγε πολύχρονες μελέτες στην περιοχή όπου βρίσκονται τα δαχτυλίδια η οποία έχει έκταση δύο χιλιάδων χ.λ.μ. Κατέληξε στο συμπέρασμα ότι δημιουργοί των δαχτυλιδιών είναι οι τερμίτες Psammotermes allocerus. Σύμφωνα με τον ερευνητή, αυτοί οι τερμίτες τρώνε τις ρίζες ενός είδους χαμηλών χόρτων (κάτι σαν γρασίδι) τα οποία εμφανίζονται μια φορά τον χρόνο και έχουν πολύ μικρή διάρκεια ζωής.

Οι τερμίτες Psammotermes allocerus φτιάχνουν τις «οάσεις» στην έρημο.

Οι τερμίτες «καθαρίζουν» τα συγκεκριμένα σημεία με αποτέλεσμα να δημιουργούνται αυτά τα δαχτυλίδια που παγιδεύουν το λιγοστό νερό και λειτουργούν ως «οάσεις» -  τους είναι απαραίτητο να υπάρχουν αρκετά αποθέματα νερού ώστε να επιβιώνουν κατά τις περιόδους έντονης ξηρασίας. Σύμφωνα με τον Γιούργκενς, οι «οάσεις» αυτές λειτουργούν ευεργετικά και για άλλα είδη που ζουν στη περιοχή καθώς δροσίζουν σαύρες, αράχνες αλλά και μεγαλύτερα ζώα όπως τυφλοπόντικες, μυρμηγκοφάγους, ακόμη και τσακάλια.

Fairy circles in Namibia, by Thorsten Becker.

«Θαυμάζουμε τους κάστορες για τον τρόπο με τον οποίο φτιάχνουν τα φράγματά τους και μετατρέπουν κάποια σημεία των ποταμών σε μικρές λίμνες. Όμως οι τερμίτες μετατρέπουν την έρημο σε μια περιοχή γεμάτη μικρές οάσεις οι οποίες επιτρέπουν τη διατήρηση της ζωής ακόμη και σε περιόδους μακράς ξηρασίας. Αυτό είναι πιο εντυπωσιακό επίτευγμα» δήλωσε στο BBC ο Γιούργκενς. H έρευνα δημοσιεύεται στην επιθεώρηση «Science».

Πηγή: https://www.sciencenews.org/article/termites-not-fairies-cause-plant-circles-african-deserts

 

To «βιολογικό» ρολόι του Διαδικτύου. Researcher sets up illegal 420,000 node botnet for IPv4 internet map

Ο χάρτης της κίνησης στο Διαδίκτυο. World map of 24 hour relative average utilization of IPv4 addresses observed using ICMP ping requests.

Ένας άγνωστος προς το παρόν χάκερ χρησιμοποιώντας ολίγον... αθέμιτα μέσα κατάφερε να χαρτογραφήσει τη κίνηση στο Διαδίκτυο στη διάρκεια του 24ωρου σε παγκόσμιο επίπεδο.

Η αθώα εισβολή

Hilbert map of 24 hour relative average utilization of IPv4 addresses observed using ICMP ping requests.

Ο χάκερ χρησιμοποίησε μια από τις συνήθεις μεθόδους παράνομης εισόδου σε υπολογιστές και καταγραφής των δεδομένων της χρήσης που κάνουν οι κάτοχοί τους. Απλώς, στην προκειμένη περίπτωση, δεν έκανε την εισβολή με κακό σκοπό αλλά είχε πιο αθώες προθέσεις.

Κατάφερε να εμφυτεύσει το πρόγραμμα καταγραφής των δεδομένων (που είχε μέγεθος μιας χαμηλής ανάλυσης φωτογραφίας τύπου jpeg) σε εκατομμύρια υπολογιστές σε ολόκληρο τον πλανήτη. O χάκερ ονόμασε τον χάρτη του «Carna Botnet» - Carna είναι το όνομα μιας θεάς των Ρωμαίων, προστάτιδας των ανθρώπινων οργάνων και της υγείας γενικότερα και botnet είναι ο όρος που χρησιμοποιείται για τα προγράμματα που χρησιμοποιούν οι χάκερ προκειμένου να διεισδύουν σε μεγάλο αριθμό υπολογιστών.

Η ιντερνετική κίνηση

Με τα δεδομένα που συνέλεξε ο χάκερ έφτιαξε έναν χάρτη στον οποίο η ημερήσια κίνηση στο Ίντερνετ καταγράφεται χρωματικά. Στον χάρτη τα χρώματα μεταβάλλονται ανάλογα με το επίπεδο της κίνησης. Με μπλε χρώμα αποτυπώνεται η φυσιολογική κίνηση και με κόκκινο η κίνηση όταν χτυπά... κόκκινο. Φυσικά, ανάλογα με την ώρα, κάθε περιοχή του πλανήτη «βάφεται» με διαφορετικά χρώματα δημιουργώντας μια κινούμενη παλέτα χρωμάτων που αναπαριστά την τοπική αλλά και την πλανητική δραστηριότητα στον κυβερνοχώρο κατά τη διάρκεια του 24ωρου.

Στον χάρτη η κίνηση στο Διαδίκτυο σε Ευρώπη και ΗΠΑ φαίνεται ότι παραμένει όλο το 24ωρο σε πολύ υψηλά επίπεδα αλλά, σύμφωνα με τον δημιουργό του χάρτη, αυτό πιθανώς δεν ανταποκρίνεται στην πραγματικότητα. Όπως υποστηρίζει ο χάκερ, προφανώς τις νυχτερινές ώρες η κίνηση μειώνεται αλλά, σε αντίθεση με άλλες λιγότερο αναπτυγμένες περιοχές του πλανήτη, στις ΗΠΑ και στην Ευρώπη υπάρχουν εκατοντάδες εκατομμύρια υπολογιστές σε μόνιμη σύνδεση με το Ίντερνετ. Έτσι, ακόμη και αν κάποιος δεν χρησιμοποιεί τον υπολογιστή του κάποια στιγμή, το ψηφιακό στίγμα του παραμένει ενεργό στις λεωφόρους του κυβερνοχώρου.

Πηγή: https://arstechnica.com/information-technology/2013/03/guerilla-researcher-created-epic-botnet-to-scan-billions-of-ip-addresses/

 

Η ύπαρξη του τίποτα. The Existence of Nothing

Η έννοια του τίποτα είναι τόσο παλιά όσο και η έννοια του μηδενός. Πώς μπορούμε να κατανοήσουμε την έννοια του τίποτα;

The 2009 Asimov Debate “From Planets to Plutoids” on Pluto’s demunition from planet to dwarf planet.

Στο ερώτημα αυτό αναφέρεται το βίντεο που ακολουθεί.

Πρόκειται για μια συζήτηση σχετικά με την έννοια του τίποτα, που πραγματοποιήθηκε στο Αμερικανικό Μουσείο Φυσικής Ιστορίας στις 20 Μαρτίου 2013 (Isaac Asimov Memorial Debate), μεταξύ φυσικών, φιλοσόφων και δημοσιογράφων υπό την καθοδήγηση του Neil deGrasse Tyson.

Συμμετείχαν:

J. Richard Gott, καθηγητής αστροφυσικής στο πανεπιστήμιο Princeton, και συγγραφέας του βιβλίου: «Sizing Up the Universe: The Cosmos in Perspective».

Jim Holt, δημοσιογράφος επιστημονικών θεμάτων και συγγραφέας του βιβλίου: «Why Does the World Exist? An Existential Detective Story».

Lawrence Krauss, καθηγητής της φυσικής στο πανεπιστήμιο της Arizona και συγγραφέας του βιβλίου: «A Universe from Nothing: Why There is Something Rather Than Nothing».

Charles Seife, καθηγητής δημοσιογραφίας στο πανεπιστήμιο της Νέας Υόρκης, και συγγραφέας του «Zero: The Biography of a Dangerous Idea».

Eve Silverstein, καθηγήτρια φυσικής στο πανεπιστήμιο του Stanford και επιμελήτρια του «Strings, Branes and Gravity».

Πως βλέπει τον Άρη το Curiosity. Mars Gigapixel Panorama - Curiosity rover: Martian solar days 136-149

Χρησιμοποιώντας τις φωτογραφίες από την επιφάνεια του Άρη που μας έστειλε το διαστημικό ρόβερ Curiosity, ο φωτογράφος Andrew Bodrov δημιούργησε ένα εντυπωσιακό διαδραστικό πανόραμα των 4 δισεκατομμυρίων pixel.

Mars Gigapixel Panorama - Curiosity rover: Martian solar days 136-149:

http://www.360gigapixels.com/mars-gigapixel-panorama-curiosity-solar-days-136-149/index.html#0.00,0.00,90.0

The images for panorama obtained by the two rover's Mast Cameras: Narrow Angle Camera (NAC), which has a 100 mm focal length. Medium Angle Camera (MAC), which has a 34 mm focal length. The mosaic, which stretches 90000x45000 pixels, includes 295 images from NAC taken on Sols 136-149 and 112 images from MAC taken on Sol 137. Image credit: NASA/JPL-Caltech

Λεονόρ Φινί: Η τέχνη ως πράξη ελευθερίας. Leonor Fini: Art as an act of freedom

Leonor Fini, Autoportrait aux chats, New York, Christie's.

Ήταν προς το τέλος της ζωής της, όταν η ζωγράφος και σχεδιάστρια, Leonor Fini (1907-1996) είχε δηλώσει κατά τη διάρκεια συνέντευξής της ότι «σε οποιαδήποτε μορφή δημιουργικότητας κρύβεται το στοιχείο της εξέγερσης».

«Η σχεδία» (1940-43). Photo Leonor Fini Estate.

Οι πίνακες της Φινί, γεμάτοι αλληγορίες, σφίγγες, μυθικά πλάσματα και ανδρόγυνες μορφές, αναδεικνύουν τη βαθιά επιρροή της ψυχανάλυσης του Φρόιντ και την επιθυμία της να διερευνήσει την ταυτότητα, τη σεξουαλικότητα και την εξουσία. Αν και δεν εντάχθηκε ποτέ επίσημα στο σουρεαλιστικό κίνημα, η Φινί ανέπτυξε μια ιδιαίτερη εικαστική γλώσσα που συνδύαζε τον κλασικισμό με το όνειρο και το φανταστικό.

Αγαπούσε τις περσικές γάτες, έφτασε να έχει σύνολο 23, και ο θάνατός τους μπορούσε να την οδηγήσει στην κατάθλιψη.

Η καλλιτεχνική της πορεία, που εκτείνεται από τη δεκαετία του 1930 έως τα τέλη του 20ού αιώνα, συνίσταται σε έναν εικαστικό κόσμο γεμάτο όνειρο και φαντασία, που την έκανε να ξεχωρίζει ακόμα και ανάμεσα στους υπερρεαλιστές.

From One Day to Another, (1938).

Η θεματολογία που αναδύεται μέσα από τα έργα της Φινί αποκαλύπτει έναν κόσμο γεμάτο αναζητήσεις γύρω από την ταυτότητα και το φύλο, την εξουσία και το μυστήριο, καθώς και το όνειρο και το ασυνείδητο. Εμπνευσμένη από τις θεωρίες του Φρόιντ, η Φινί αποτύπωσε το υποσυνείδητο και τις μύχιες επιθυμίες μέσα από φαντασιακά τοπία και σκηνές που αψηφούν τη λογική. Αμφισβήτησε επίσης τα στερεότυπα της θηλυκότητας και της αρρενωπότητας, παρουσιάζοντας γυναικείες μορφές γεμάτες ισχύ, ανδρόγυνα πρόσωπα και πλάσματα που βρίσκονται σε διαρκή μετάβαση.

The Shepherdess of the Sphinxes, (1941).

Υβριδικά όντα σε θεατρικές ατμόσφαιρες με καλλιτεχνικές επιρροές από την Αναγέννηση, τους Προραφαηλίτες, τον Συμβολισμό, τον Ιμπρεσιονισμό και τον Σουρεαλισμό συνθέτουν έναν κόσμο όπου η τέχνη συναντά το φανταστικό και το ονειρικό. 

Sphinx Philagria, (1945).

Οι ηρωίδες της διαθέτουν συχνά την αινιγματική παρουσία μιας Σφίγγας, συμβόλου γνώσης, μυστικότητας και γυναικείας αυτονομίας. Η πολυμορφία του καλλιτεχνικού της ύφους είναι ένα ακόμα στοιχείο που εντυπωσιάζει στο έργο της. Άλλοτε το σχέδιό της είναι λεπτομερές και ακριβές, άλλοτε αιθέριο και υπαινικτικό, σαν να θέλει να μεταβάλει την εστίαση του θεατή και να τον κατευθύνει σε πολλαπλές ερμηνείες.

Close up of Leonor, 1947 by John Phillips.

Η Φινί ήταν ιδιαίτερα πολυσχιδής, η καλλιτεχνική της πρακτική δεν περιοριζόταν απλώς σε μία μορφή έκφρασης, αλλά ήταν μια πράξη πολιτικής και προσωπικής ελευθερίας, μια διαρκής διεκδίκηση του δικαιώματος στην πολυπλοκότητα, την αντίφαση και την ανεξαρτησία. Εκτός από τη ζωγραφική, η δημιουργική της πορεία εκτεινόταν σε διάφορες μορφές τέχνης, καθώς ήταν επίσης συγγραφέας, σκηνογράφος και ενδυματολόγος για το θέατρο και τον κινηματογράφο καθώς επίσης και εικονογράφος, αντλώντας έμπνευση από τη λογοτεχνία, την ψυχολογία και τον εσωτερισμό.

Η Leonor Fini σε φωτογραφία του 1940.

Εργάστηκε και για τη σχεδιάστρια μόδας Ελσα Σκιαπαρέλι στα τέλη της δεκαετίας του 1930 και στις αρχές της δεκαετίας του 1940, σχεδιάζοντας το μπουκάλι για το διάσημο άρωμα Shocking, εμπνευσμένο από τις καμπύλες του σώματος της Μέι Γουέστ. Η Φινί δημιούργησε κοστούμια για την Όπερα του Παρισιού, το μπαλέτο του Ζορζ Μπαλανσίν «Le Palais de Cristal» (που αργότερα ονομάστηκε «Symphony in C» το 1947) για τη Μαρία Κάλλας σε παραστάσεις της στη Σκάλα του Μιλάνου, καθώς και για περισσότερες από 70 παραγωγές σε θέατρα του Παρισιού μεταξύ 1946 και 1969. Επιπλέον, σχεδίασε και δημιούργησε κοστούμια για ταινίες όπως το «Ρωμαίος και Ιουλιέτα» του Ρενάτο Καστελάνι (1954) και το «A Walk with Love and Death» του Τζον Χιούστον (1969). Η σπάνια χάρη της έφτασε μέχρι και τις ταινίες του Φελίνι.

Καπέλο για το «8½» του Φελίνι (1963). Photo Leonor Fini Estate.

Η σχέση μεταξύ της Λεονόρ Φινί και του Φεντερίκο Φελίνι είναι γνωστή και έχει πολλές ενδιαφέρουσες πτυχές. Η γνωριμία τους χρονολογείται στην περίοδο μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, όταν η Φινί ζούσε στη Ρώμη και συμμετείχε στην πολιτιστική ζωή της πόλης. Το 1963 δημιούργησε τα κοστούμια για μία σκηνή στην ταινία «8½» του Φελίνι, χωρίς όμως να αναφέρεται στα credits. Ένα άλλο ενδιαφέρον στοιχείο αφορά το φιλμ «Casanova» (1976). Αφού έκοψε κάποια αποσπάσματα της ταινίας κατά τη διάρκεια του μοντάζ, ο μεγάλος μετρ τα έστειλε στη Φινί ως δώρο. Ωστόσο, μια σημαντική λεπτομέρεια που είχε παραβλεφθεί από τους περισσότερους αφορά την ταινία «Dolce Vita» (1960). Στην αρχική εκδοχή του σεναρίου ο Φελίνι και οι συνεργάτες του είχαν δημιουργήσει έναν χαρακτήρα, την Ντολόρες, μια συγγραφέα που συμβουλεύει τον πρωταγωνιστή Μαρτσέλο για το ταλέντο του. Η Ντολόρες ήταν εμπνευσμένη από τη Λεονόρ Φινί και η αρχική πρόθεση ήταν να την ερμηνεύσει η ηθοποιός Λουίζ Ράινερ, κάτι που όμως δεν συνέβη τελικά.

Les deux cranes, 1950.

Η Λεονόρ Φινί γεννήθηκε στο Μπουένος Άϊρες από ιταλούς γονείς και σε μικρή ηλικία μετακόμισε στην Τεργέστη, στη Βόρεια Ιταλία, όπου η μητέρα της διέφυγε από τον καταπιεστικό πατέρα της, μόλις δεκαοκτώ μήνες μετά τη γέννηση της κόρης της. 

Visage Etude pour Fleurs du Mal, Watercolor, 1964.

Μετά από μια απόπειρα απαγωγής που ενορχηστρώθηκε από τον πατέρα της, η Φινί άρχισε να ντύνεται ως αγόρι δημόσια, αναπτύσσοντας μια διαρκή εμμονή με τη μάσκα και μια ατμόσφαιρα μυστηρίου που αργότερα θα γινόταν χαρακτηριστικό της καλλιτεχνικής της πρακτικής.

Ophélia, 1963. Οι επισκέψεις της στο νεκροτομείο, δεκατριών ετών μόλις, της εξήψαν το ενδιαφέρον για τη ζωή και το θάνατο, τη φθορά και την αναγέννηση. Οι αναζητήσεις της αυτές την επηρέασαν βαθιά στην τέχνη της.

Στα εφηβικά της χρόνια, η Φινί υπέφερε από μια οφθαλμολογική ασθένεια εξαιτίας της οποίας έπρεπε να έχει δεμένα τα μάτια για δύο μήνες – να η αφετηρία ενός καλλιτεχνικού λεξιλογίου εμπνευσμένου από τα όνειρα, τη φαντασία και την ανθρώπινη ψυχή. Χωρίς επίσημη ακαδημαϊκή εκπαίδευση, η Φινί άρχισε να εκθέτει σε ομαδικές εκθέσεις στην Τεργέστη και στο Μιλάνο, όπου ανακάλυψε τους ιταλούς μανιεριστές. 

L'amitié, 1958.

Εκείνη την περίοδο άρχισε να λαμβάνει παραγγελίες για πορτρέτα, ένα είδος τέχνης για το οποίο αργότερα έγινε διάσημη, με έργα που απεικονίζουν καλλιτέχνες, συγγραφείς και δημόσια πρόσωπα όπως η Λεονόρα Κάρινγκτον, η Λαίδη Ντιαϊάνα Κούπερ, ο Ζαν Ζενέ και ο Αντρέ-Πιερ ντε Μαντιάργκ, μεταξύ άλλων.

Les Quatre saisons, 1972. Στους πίνακές της παρατηρούμε συχνά κρανία και κόκαλα που σημαδεύουν το νήμα ανάμεσα στο εφήμερο και το αιώνιο.

Τη δεκαετία του 1930 μετακόμισε στο Παρίσι έπειτα από παρότρυνση του Τζιόρτζιο ντε Κίρικο. Παρά τη σχέση της με το σουρεαλιστικό κίνημα, δεν δέχθηκε ποτέ να γίνει επισήμως μέλος του, επιλέγοντας να αποστασιοποιηθεί από την ανδροκρατούμενη δομή του. Οι γυναίκες που απεικονίζει στα έργα της είναι πάντα ισχυρές και κυρίαρχες, σε αντίθεση με τις παραδοσιακές, παθητικές απεικονίσεις που παρουσίαζαν άλλοι σουρεαλιστές καλλιτέχνες.

Gala, Dali, Leonor Fini and André Pieyre de Mandiargues (l. to r.), Arcachon, 1940.

Αυτή η στάση της δεν την εμπόδισε από το να συναναστρέφεται προσωπικότητες όπως ο Ανρί Καρτιέ-Μπρεσόν, ο Τζόζεφ Κορνέλ, ο Σαλβαδόρ Νταλί, ο Μαξ Ερνστ, ο Μαν Ρέι και η Μέρετ Οπενχάιμ, μεταξύ άλλων. Ανακαλύπτοντας τον δικό της δρόμο ως καλλιτέχνις τη δεκαετία του 1930, διαφώνησε με τις διακηρύξεις της παρισινής avant – gardes ενώ ανοιχτά είχε απορρίψει και την την αντι-αστική πολιτική στάση των Σουρεαλιστών. Η πρώτη της έκθεση στο Παρίσι ήταν σε μια γκαλερί που ανήκε στην Christine Dior. Στις ΗΠΑ, έκανε εκθέσεις στη γκαλερί Julien Levy της Νέας Υόρκης, προσγειώνοντας, ενώ το 1936 μπήκε για τα καλά στον χάρτη της αμερικανικής Τέχνης εκθέτοντας στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης.

Leonor Fini by Henri Cartier-Bresson, Paris, c.1933.

Γύρισε την Ευρώπη με αμάξι έχοντας για παρέα τους Μπρεσσόν και Μαντιάργκ, με τον Μπρεσσόν να τη φωτογραφίζει γυμνή σε μια πισίνα, μια φωτογραφία που πουλήθηκε το 2007 για 305,000 δολάρια, την υψηλότερη τιμή που είχε αποκτήσει έργο του μέχρι εκείνη τη στιγμή.

De l'un jour à l'autre I & II (From One Day to Another I & II), 1938.

Elles aimes se déguiser (They Love to Dress Up, Portrait of Joy Williams and Margot Fonteyn), 1948.

Ζωγράφισε πορτρέτα των Ζαν Ζενέ, Άννα Μανιάνι, Ζακ Οντιμπερντί, Αλίντα Βάλι, Ζαν Σλάμπεργκερ, και άλλων δημοσιοτήτων που ζούσαν στο Παρίσι. Αναλάμβανε τις διακοσμήσεις και σχεδίαζε κουστούμια για θεατρικά έργα, όπερες, μπαλέτα και τον κινηματογράφο.

Les Tragediennes, 1931-32.

Στο έργο της Fini μπορούμε να εντοπίσουμε τον επαναστατικό, προβοκατόρικο χαρακτήρα της απέναντι στην Τέχνη και τον αισθησιασμό που μπορεί να προκύψει μέσα απ’ αυτήν.

H Leonor Fini φωτογραφίζεται με πολυτελή τουαλέτα, θυμίζοντας Κόμισσα των ευρωπαϊκών σαλονιών ή ντίβα του Χόλιγουντ.

Αυτό αποτυπώνεται ξεκάθαρα σε μία σπάνια φωτογραφία της που τραβήχτηκε όταν ήταν περίπου 25 χρονών και φορά πολυτελή τουαλέτα, θυμίζοντας Κόμισσα των ευρωπαϊκών σαλονιών ή ντίβα του Χόλιγουντ. Θα μπορούσε: όμως, η εκείνη ακόμη και σ’ αυτό το μικρό στιγμιότυπο φαίνεται έτοιμη να πατάξει κάθε πιθανό πολιτισμικό κώδικα, σηκώνοντας ψηλά το πόδι και ακουμπώντας τη ψηλοτάκουνη γόβα της με χάρη και θράσος μαζί σε έναν καναπέ. Δεν έχει πρόβλημα να αποκαλυφθούν οι ζαρτιέρες της και να μετατρέψει μία απλώς αισθησιακή πόζα σε ένα παιχνίδι κυριαρχίας με τον φακό.

Το στιγμιότυπο δεν είναι τυχαίο. Όλος αυτός ο ερωτισμός ισορροπείτε, σχεδόν προβοκάρεται από τη μάσκα της Μούσας Θάλειας (η προστάτιδα της κωμωδίας στην αρχαία Ελλάδα), ενώ πίσω από τη ζωγράφο, υπάρχει ο πίνακας μιας περιπλανώμενης γυναίκας με μακριά μαλλιά και αισθησιακό χιτώνα να χαϊδεύει το σώμα της σ’ αυτή την περιπλάνηση.

Métamorphoses equivoques (Ambiguous Metamorphosis), 1953.

Αν και η Fini δεν σπούδασε ποτέ σε κάποια αναγνωρισμένη Σχολή Καλών Τεχνών, ωστόσο ανατράφηκε κυριολεκτικά μέσα στην ιστορία και τα δείγματα Τέχνης που είχε να προσφέρει η ιταλική Αναγέννηση και ο Διαφωτισμός στο άγρυπνο πνεύμα της. Γεννημένη μέσα στα πλούτη, αλλά ανυπόμονη να μεγαλώσει, να ταξιδέψει και να αποκτήσει εμπειρίες, παντρεύτηκε πολύ νέα έναν Ιταλό πρίγκιπα, τον οποίο στη συνέχεια χώρισε για ζήσει ένα διάστημα στο Μιλάνο ως μπαϊσέξουαλ.

La Gardienne des Phénix, 1954.

Παρ’ ότι από πολλούς συνδέεται με τον σουρεαλισμό, η τέχνη της είναι βαθιά προσωπική. Μας παρουσιάζει έναν μυστηριώδη και παρεμφατικό κόσμο που κυριαρχείται από τις γυναίκες. Ο σουρεαλισμός ήταν στην πραγματικότητα ένα κομμάτι της ζωής της. Το 1936 όταν εξέθεσε έργα της μαζί με άλλους σουρεαλιστές στο Παρίσι, και είδαν τα έργα της, της ζήτησαν να την γνωρίσουν από κοντά και εκείνη εμφανίστηκε στο καφέ που είχαν ραντεβού, φορώντας μια στολή καρδιναλίου και εξήγησε ότι αρέσκεται στο «ανοσιούργημα» της γυναίκας που φορά αντρικά ρούχα.

Leonor Fini by André Ostier, Paris, 1948.        

Leonor Fini in her studio.

Παντρεύτηκε μία φορά, για μια σύντομο περίοδο τον Φρεντερίκο Βενετσιάνο, αλλά χώρισαν μόλις γνώρισε έναν Ιταλό διπλωμάτη, για χάρη της οποίας παράτησε την καριέρα του. Κάποτε είπε: «Ο γάμος ποτέ δεν με τράβηξε. Δεν έχω ζήσει ποτέ με έναν άνθρωπο μόνο. Από τότε που είμαι 18, πάντα επέλεγα να ζω σε αυτό που θα λέγαμε κοινόβιο. Ένα μεγάλο σπίτι με το ατελιέ μου, γάτες και φίλους, και με έναν άνδρα που θα ήταν μάλλον εραστής παρά φίλος. Και πάντα πετύχαινε.»

Leonor Fini & Sergio Gajardo, Italy, 1952.

 Leonor Fini by Erwin Blumenfeld, Paris, 1938.

Leonor Fini & Stanislao Lepri, 1945. Η γνωριμία της με τον Πολωνό συγγραφέα Κωνστάντι Ζελένσκι, γνωστός στο μεταπολεμικό Παρίσι ως Κοτ, την ενθουσίασε όταν έμαθε πως είναι ο νόθος αδερφός ενός αγαπημένου της εραστή. Ο Κοτ δέθηκε αμέσως με τη Φινί και τον πρώην διπλωμάτη Λέπρι, και έμεινε μαζί τους στο διαμέρισμά τους με τους τρεις τους να γίνονται αχώριστοι μέχρι το θανατό τους.

Προφανώς η αγάπη της για τους άνδρες ήταν τόσο καθοριστική στην Τέχνη της, όσο και στην προσωπική της ζωή. Έχοντας υπάρξει ερωμένη πολλών αντρών καθ’ όλη τη διάρκεια του ’30 και του '40, το 1952 δημιούργησε ένα ménage à trois (δεσμός τριών ατόμων) με την πολωνή δημοσιογράφο Constanty "Koty" Jeleński και τον Ιταλό διπλωμάτη Stanislao Lèpri. Οι τρεις τους προχώρησαν σε μία ρύθμιση της κοινής τους ζωής που θα διαρκούσε για πάντα. Αυτοί οι σύζυγοι – μη σύζυγοι αποτέλεσαν συχνά θέματα της εργογραφίας της.

Leonor Fini in her studio, Paris, 1961.

Φυσικά, οι Jeleński και Lèpri δεν ήταν οι μόνοι που την ενέπνεαν. Η Φίνι συνεργάστηκε με τον Γάλλο συγγραφέα Jean Genet, με τον οποίο μοιράστηκε την ίδια έλξη για τον Νίκο Παπατάκη, τον ηθοποιό και σκηνοθέτη που γνώρισε στο Μόντε Κάρλο.

Aυτοπροσωπογραφία με το Νίκο Παπατάκη (1941).

Η εκτεταμένη συνεργασία του Παπατάκη με τη Fini εκπροσωπείται σε αυτή την έκθεση με το ξεχωριστό διπλό πορτραίτο του, "The Alcove/ Αυτοπροσωπογραφία με τον Νίκο Παπατάκη" (1941), στην οποία ένας θηλυκός σάτυρος (!) που μοιάζει πολύ με την καλλιτέχνιδα, με δάφνες στα μαλλιά, παρατηρεί τον γυμνό Παπατάκη που κοιμάται, πάνω σε λευκά σεντόνια. Η σάρκα αποδίδεται σε χρυσαφένιους τόνους και μαζί με τα πλούσια πορφύρα και πράσινα χρώματα που χρησιμοποιεί η καλλιτέχνις, επιτυγχάνει ένα ζωγραφικό θαύμα που κινείται μεταξύ μεγαλείου και παρακμής.

La Toilette Inutile, 1964.

Η μεγαλύτερη και πιο ανθεκτική καλλιτεχνική της εξέγερση ήταν απέναντι στην πατριαρχία και τον ρόλο του κυρίαρχου αρσενικού στην κοινωνία. Η Fini χλεύασε, έπαιξε, αντέστρεψε τους παραδοσιακά αντρικούς ρόλους κατά την έμπνευση και τις επιθυμίες της, είδε τους άντρες μέσα από έναν παραμορφωτικό φακό λες, που θύμιζε Ιερώνυμο Μπος και με τις λεπτομέρειες του φίλου της Τζόρτζιο Ντε Κίρικο επαναπροσδιόρισε τον αρσενικό ρόλο στην Τέχνη. Για την ακρίβεια, μετέτρεψε την αντρική σάρκα σε έδαφος επιθυμίας και πόθου, ακριβώς, όπως χρόνια πριν είχε κάνει η Τέχνη με το γυναικείο σώμα…

La serrure (The Lock), 1965.

Ορθολογιστικά, αλλά το ίδιο επαναστατικά, όπως οι Claude Cahun και Dorothea Tanning, η Fini αφόπλιζε την αρσενική εξουσία και διέλυε τις νόρμες μεταξύ των δύο φύλων, χρησιμοποιώντας στους πίνακες της, λεπτούς άντρες, συχνά γυμνούς, σε χαλαρές στάσεις ανάπαυσης ή ύπνου και δίπλα τους έβαζε άγρυπνες γυναικείες κυρίαρχες μορφές, με περίτεχνα πλουμιστά φορέματα που κάποτε θύμιζαν πανοπλίες. Κατά τους επιμελητές της έκθεσης αυτή η αντίθεση ανάμεσα στα φύλα και τους ρόλους ήταν κάτι εξαιρετικά επαναστατικό για την εποχή της, μία ξεκάθαρη αμφισβήτηση της αρσενικής εξουσίας.

«Γυναίκα καθισμένη πάνω σε γυμνό άντρα» (1942). Photo Leonor Fini Estate.

«Στον Πύργο» (1952).

Σε κάποιους πίνακες, όπως στο "In the Tower" (1952), η θηλυκή φιγούρα είναι θυμίζει κάτι από σύγχρονη μαγεία, ενώ σε άλλες, όπως το "Πορτραίτο μιας γυναίκας που κάθεται πάνω σε έναν γυμνό άνδρα" (1942), ο θεατής χάνεται μεταξύ πραγματικότητας και φαντασίας σ’ αυτές τις ηδονιστικές απεικονίσεις της Fini.

Une grande curiosité (A Great Curiosity), 1983.

Έγραψε τρεις νουβέλες, και ο κύκλος της περιελαμβάνε μεταξύ άλλων, ονόματα όπως του Ζαν Κοκτώ και Τζόρτζιο ντε Κίρικο. Ζωγράφισε για έργα όπως των Πόε, Μπωντλέρ και Σαίξπηρ, αλλά και για σύγχρονους συγγραφείς με τους οποίους υπήρξε ιδιαίτερα γενναιόδωρη χαρίζοντάς τους τις δουλειές της, διασφαλίζοντας πιο άμεσα και εύκολα την έκδοση των βιβλίων τους.

Voyage, 1965.

L’Entre deux (Between Two), 1967.

Les aveugles (The Blind Ones), 1968.

Έχει ειπωθεί για την Φίνι πως απεικόνισε τη γυναίκα χωρίς τύψεις και απολογίες. Σε πολλούς πίνακες, έχει ζωγραφίσει όμορφες γυναίκες, ενίοτε με αυτοβιογραφική ματιά, σε προκλητικές και διασκεδαστικές στιγμές.

Η Leonor Fini, ο Max Ernst και ο Enico Colombotto Rosso στην Κορσική, 1965; © Estate of Leonor Fini, image courtesy Estate of Leonor Fini.

Το «Δάσος» (1960).

Στις αρχές της δεκαετίας του '60, η Fini σχεδόν αποστράφηκε την ίδια της τη θεματογραφία. Έπαψε να ζωγραφίζει πορτρέτα και γυμνά. Γύρισε σε κάτι θύμιζε αφηρημένη τέχνη και νεκρές φύσεις, αφήνοντας πίσω της έργα που αποτελούν αδιαμφισβήτητα αριστουργήματά της. Το «Δάσος» (1960) και η «Απογευματινή Χίμαιρα» (1961) με τεχνοτροπία που παραπέμπει σε συμβολιστές ζωγράφους όπως ο Gustave Moreau και ο Odilon Redon, με χρώματα που λιώνουν και συγχωνεύονται μεταξύ τους, υπονοώντας τις μορφές της εικόνας, είναι πραγματικά ορόσημα στη σταδιοδρομία της.

Rasch Rasch Mein Puppen Warten...(Hurry, Hurry, Hurry...My Dolls Are Waiting),  1975.

Zwei Frauen (Two Women), 1939. Η ανεξαρτησία και η εμπιστοσύνη της Φίνι στο ένστικτο την συνδέουν με άλλες γυναίκες καλλιτέχνιδες του σουρεαλισμού, όπως η στενή της φίλη Λεονόρα Κάρινγκτον και η Φρίντα Κάλο.

L'Homme aux masques, 1949. Οι άντρες από την άλλη, φαίνονται να χάνουν κάπως σε μέγεθος και πιθανότητα και σε δύναμη, και μοιάζουν να τοποθετούνται υπό την προστασία των γυναικών. Ωστόσο, η σχέσης της με άλλους άντρες καλλιτέχνες ήταν περισσότερο κοινωνική, παρά ουσιαστική. Ο πουριτανισμός του Αντρέ Μπρετόν και η δυσανεξία των σουρεαλιστών να αποδεχτούν την γυναικεία αυτονομία (παρ’ ότι μιλούσαν για απελευθέρωση) την έβρισκαν αντίθετη.

Leonor Fini by George Platt Lynes, New York, 1936. Η πρώτη της σόλο έκθεση ήταν στην Julian Levy Gallery το 1939 στη Νέα Υόρκη. Κατά τη διάρκεια του 2ου παγκοσμίου πολέμου, έζησε στο Μόντε Κάρλο και στη Ρώμη και στη συνέχεια εργάστηκε ως εικονογράφος, σκηνογράφος και ζωγράφος με μεγάλη αναγνώριση στη Ευρώπη.

Η Leonor Fini στη Νονζά στην Κορσική, 1967. Φωτο: Eddy Brofferio, © Estate of Leonor Fini, image courtesy Weinstein Gallery, San Francisco.

«Αυτοπροσωπογραφία με κόκκινο καπέλο» (1968).

Απεβίωσε στο Παρίσι το 1996, αφήνοντας πίσω της ένα έργο που θεωρείται σήμερα καθοριστικό για την ιστορία της μοντέρνας τέχνης. Η δε ζωή της, το πώς αμφισβήτησε τις καθιερωμένες αντιλήψεις γύρω από την οικογένεια, τη θηλυκότητα και τη σεξουαλικότητα, επιλέγοντας να ακολουθήσει τις δικές της αξίες και να ζήσει με έναν αυθεντικό και ανεξάρτητο τρόπο, την καθιστούν ακόμα και σήμερα πρότυπο δυναμισμού και χειραφέτησης.

Portrait of an Artist, by Chris Vermorcken. VHS release in England and the United Sates of the 1987 film. French with English subtitles. Produced and distributed by RM Associates (Home Vision). Running time: 86 mins. Re-released in 2000. Leonor Fini, directed by Chris Vermorcken, 1987. Le Ministère de la Communauté française de Belgique et Les Films Dulac, Bruxelles, with the participation of Constantin Jelenski and Angelo Rinaldi. Cinematography by Louis-Philippe Capelle and Denys Clerval, original score by Willy de Maesschalck, edited by Eva Houdova, sound by Alain Sironval, animation stand Jacques Campens. Produced by Dany Janssens Casteels, Agnès Rombaut, Marilyn Watelet, Chris Vermorcken. Filmed in Paris and Saint-Dyé-sur-Loire in the summer of 1986, distributed by R. M. Associates, London. With funding from Éditions Van Dijck. Running time: 90 mins.Premiered at Palais des Festivals at Cannes l1 May 1987, as part of M.I.P/T.V (Marché du festival de Cannes). Festival International de Film Francophone de Belgique, Namur, September 1987; First commercial screening at Cinéma Studio, Brussels, November 1987.

Πηγές: https://www.tovima.gr/print/vimagazino/leonor-fini-cri-texni-os-praksi-eleytherias/ - https://www.lifo.gr/culture/eikastika/ntelikatoi-antres-panoples-gynaikes-erotiko-theatro-tis-leonor-fini