Νίκος Καρούζος, «Θάλασσα: η αρχαιότητα της γεωγραφίας»

Pierre Bonnard, Pleine mer, 1936

Μια μεγάλη θάλασσα στο τετράγωνο είναι μάλλον ένα πέλαγος

μια μεγάλη θάλασσα στον κύβο είναι ο βαθυστέναχτος ωκεανός…

Ο μετάλλινος λυρισμός του γηραλέου αιώνα μας

του μυτερού καιρού μας του ουρανοξύστη

που νυχτερεύει σε ακατέργαστο έρωτα διδάσκοντας

ερημία στην έναστρη γλαφυρότητα της καμπύλης

κι ανεχόρταγα φιλιέται στα νυχτιάτικα κοιμητήρια

με τη ψηλόφλογη κι απαρομοίαστη άλγεβρα

τη στιλπνότατη αραπίνα του Μεσαίωνα –

ο μετάλλινος λυρισμός που διαφεντεύει τα πλήθη και συνταράζει

το γαλαζοπράσινο ροχάλισμα των κυμάτων

εκείνος όπου ποτέ δεν την έμαθε

την αθάμπωτη φωταψία της ακατάκριτης τίγρης

κάνει χιλιάδες την οργή κι αμέτρητη τη θλίψη

βρωμίζοντας τη μεγάλη μας αρχαιότητα: τη θάλασσα

τη λάμπουσα μητέρα της βιολογίας.

Τι σύνολα συνωστίζονται στα ευλύγιστα του Νηρέα τα βάραθρα

τι σύνολα διαπρέπουν έρημα κι αλάλητα

στη μονοκόμματη σιγή στ’ αξήλωτα τα βάθια…

Βλέπεις τον εύοσμο ρυθμό φιλότητας και έριδας

τον άρρητο ρυθμό που δεν αλλάζει

μα όμως ούτε που μεινέσκει μια κατάφορτη στιγμή

στα βρόχια της ασάλευτης ταυτότητας

έσω κι ένα κοιμισμένο δευτερόλεπτο

στην ίδια λάμψη την αλαφρογέννητη

στου γερο-φόβου το χιλιοσκότεινο κάτεργο

μη στέργοντας το ίδιο στασίδι –

μακρόσυρτο κι άναυδο μυστήριο

που ρέπει μ’ άφαντους χορούς απ’ αναρίθμητα

τραγουδιστά κι αμάντευτα ηλεκτρόνια

στη μανιώδη κίνηση τη σκλάβα του νερού με τόσα χρώματα.

Βλέπεις τη φύση και τη λες Αγνούλα μες στη θάλασσα

την ομορφιά στοχάζοντας πιότερο δακρυσμένη

τα ερεβώδη γεγονότα δίχως

του προπάτορα πόνου την αλλόφρονη κραυγή

το άπειρο κοντινότερο στην οικουμένη.

Βλέπεις τη μάνα τρικυμία σαν αρχόντισσα

να συναδράχνει τα δρακόντεια παιδιά της

τα γαλανόστηθα κύματα στον πόλεμο

τον αναμάρτητο με τ’ άστρα.

Βλέπεις την άσπιλη κι ατρέμιστη σιγή

σε γάμο στυγερό με τα ουρλιάσματα

κραδαίνεις ύψη γοερά, την άσωτη χαρά την καταιγιδα

να τους κερνά τους κεραυνούς ωσάν

ξεστήθωτες νεράιδες κι όπως

ο μέγας υετός απ’ του νερού το βάρβαρο φτεράκισμα,

το λάγνο βροντοκόπι, ξεθυμαίνει

ηδονικά ραγίσματα στα λιπόσαρκα σύγνεφα τα ξεθεωμένα

χαρίζουν ένα λιγοστό γαλάζιο βλαστερής ουρανοφάνειας

προβάλλει σώος ο μουγγός ο ήλιος ο μαχαιροβγάλτης

και τη μαυρίλα γύρωθε την κρεουργεί και την πεθαίνει

γιατί είναι αυτός που και τη νύχτα τη γενέτειρα

την έχει στη δική του τυραννίδα

την έχει και του τραγουδά στο βάραθρο

με μια μεγάλη φεγγαρόχαρη κιθάρα.

Στομώνει ο ύπνος τη ζωή και την υψώνει ως το θάνατο

τη στεφανώνει μ’ ένα έρημο στραφτάλισμα του Άδη

κι αν είναι δόξασμα θωριάς η πικροθάλασσα

κι αν είν’ το πιο ζωγραφιστό και θείο χασομέρι

καθώς απλώνει τον αφρόπλαστο χιτώνα της το τίποτα

στα σεμνόχρωμα βράχια τα ορυχτόζωα

κι αλλάζοντας αμέσως αθωότητα

πισωδρομίζει στα δικά της τρυφερά σκοτάδια

σημάδι της αλήθειας τούτης ας υπάρχει

του ποιήματος ο ήχος.

Claude Monet, The Grotto of Port-Domois, 1886

(Ν. Καρούζος, Τα ποιήματα, τ. Β’, Ίκαρος)

Κι άλλο βαρυτικό κύμα ανίχνευσε το LIGO. LIGO Detects Gravitational Waves for Third Time

The Laser Interferometer Gravitational-wave Observatory has made a third detection of gravitational waves, ripples in space and time, demonstrating that a new window in astronomy has been firmly opened. As was the case with the first two detections, the waves were generated when two black holes collided to form a larger black hole. Artist's conception shows two merging black holes similar to those detected by LIGO. The black holes are spinning in a non-aligned fashion, which means they have different orientations relative to the overall orbital motion of the pair. LIGO found hints that at least one black hole in the system called GW170104 was non-aligned with its orbital motion before it merged with its partner. Credit: LIGO/Caltech/MIT/Sonoma State (Aurore Simonnet)

Το σήμα που ανίχνευσε το LIGO. The upper two panels show a plot of the frequency evolution of the signal measured by each of the Advanced LIGO detectors, over a roughly 0.1 second interval, around the time of the detection of GW170104. The strength, or amplitude, of the signal is represented by the color bar. The third panel compares the best-fitting gravitational waveform model (shown in black) for the black hole merger with the gravitational-wave strain data measured by both LIGO detectors. The data have been adjusted for the 3-millisecond difference in arrival time of the signal at the Hanford and Livingston detectors, and for the different orientation of the detectors’ interferometer arms. The lowest panel shows the difference between these data and the best-fit model; we can see that the difference shows no obvious pattern. 

Χθες, 1η Ιουνίου, ανακοίνωσε το LIGO την ανίχνευση ακόμα ενός βαρυτικού κύματος από την σύγκρουση δύο μελανών οπών. Η ανίχνευση έγινε στις 4 Ιανουαρίου του 2017 και γι αυτό το νέο βαρυτικό γεγονός ονομάστηκε GW170104.

This image shows a numerical simulation of a binary black hole merger with masses and spins consistent with the third and most recent LIGO observation, named GW170104. The strength of the gravitational wave is indicated by elevation as well as color, with blue indicating weak fields and yellow indicating strong fields. The sizes of the black holes are doubled to improve visibility. Image Credit: Numerical-relativistic Simulation: S. Ossokine, A. Buonanno (Max Planck Institute for Gravitational Physics) and the Simulating eXtreme Spacetime project Scientific Visualization: T. Dietrich (Max Planck Institute for Gravitational Physics), R. Haas (NCSA)

Σύμφωνα με την ανακοίνωση της ερευνητικής ομάδας του LIGO, το βαρυτικό κύμα φαίνεται ότι προκλήθηκε από τη σύγκρουση δυο μαύρων τρυπών 31,2 ηλιακών μαζών η μια και 19,4 ηλιακών μαζών η άλλη.

 

Lucy Reading-Ikkanda for Quanta Magazine

Το αποτέλεσμα ήταν ο σχηματισμός μιας μεγαλύτερης μαύρης τρύπας περίπου 48,7 ηλιακών μαζών.

Τα χαρακτηριστικά των τριών βαρυτικών γεγονότων που ανιχνεύθηκαν και ανακοινώθηκαν επίσημα από το LIGO. Το GW170104 που ανακοινώθηκε είναι και το πιο μακρινό. An international team of researchers has made a third detection of gravitational waves, ripples in space and time, in a discovery that provides new insights into the mysterious nature of black holes and, potentially, dark matter. Credit: LSC/OzGrav

Υπενθυμίζεται ότι το LIGO είχε μέχρι τώρα ανιχνεύσει 3 φορές βαρυτικά κύματα μέσα σε 4 μήνες – αλλά το ένα από αυτά τα γεγονότα δεν ικανοποιούσε τις προδιαγραφές για επίσημη ανακοίνωση.

To LIGO αποκαλύπτει μια νέα κατηγορία μαύρων τρυπών που έχουν μεγαλύτερες μάζες από τις μαύρες τρύπες που είχαν ανακαλυφθεί παλαιότερα από έρευνες με ακτίνες Χ (μωβ). Φαίνονται οι τρεις επίσημα επιβεβαιωμένες ανιχνεύσεις από το LIGO, GW150914, GW151226, GW170104, και η LVT151012 που δεν ικανοποιούσε τις προδιαγραφές για επίσημη ανακοίνωση. LIGO has discovered a new population of black holes with masses that are larger than what had been seen before with X-ray studies alone (purple). The three confirmed detections by LIGO (GW150914, GW151226, GW170104), and one lower-confidence detection (LVT151012), point to a population of stellar-mass binary black holes that, once merged, are larger than 20 solar masses—larger than what was known before. Image credit: LIGO/Caltech/MIT/Sonoma State (Aurore Simonnet)

Η πηγή του συγκεκριμένου σήματος βρίσκεται σε απόσταση περίπου 880 Mpc. Σύμφωνα με τον Vagelford, ένα από τα ενδιαφέροντα χαρακτηριστικά του σήματος αυτού είναι ότι τα σπιν των αρχικών μελανών οπών μάλλον δεν ήταν προσανατολισμένα στην ίδια κατεύθυνση. Άλλο ένα επιπλέον αποτέλεσμα από την ανίχνευση του GW170104 είναι ότι το σήμα αυτό θέτει ισχυρότερους περιορισμούς στη μάζα του βαρυτονίου.

The video shows a numerical simulation of o a binary black-hole coalescence with masses and spins consistent with the GW170104 observation. The strength of the gravitational wave is indicated by elevation as well as color, with blue indicating weak fields and yellow indicating strong fields. We rescale the amplitude of the gravitational wave during the simulation to show the signal during the entire animation not only close to merger, where it is strongest. The sizes of the black holes are increased by a factor of two to improve visibility. The bottom panel in the video shows the gravitational waveform starting at frequency of 25Hz. The fade in of the video corresponds to a frequency of about 30Hz. © Numerical-relativistic simulation: S. Ossokine, A. Buonanno (Max Planck Institute for Gravitational Physics) and the Simulating eXtreme Spacetimes project; scientific visualization: T. Dietrich (Max Planck Institute for Gravitational Physics), R. Haas (NCSA)

Το βαρυτόνιο είναι ο φορέας της βαρυτικής αλληλεπίδρασης, όπως το φωτόνιο είναι ο φορέας της ηλεκτρομαγνητικής αλληλεπίδρασης. Η δημοσίευση αναφέρει ότι τώρα η μάζα του βαρυτονίου υπολογίζεται ≤ 7,7×10⁻²³ eV/c². Το βαρυτικό κύμα GW170104 σε κάθε περίπτωση είναι σύμφωνο με την γενική θεωρία της σχετικότητας.

Στο βίντεο γίνεται σύγκριση των βαρυτικών γεγονότων GW150914 και GW170104. The video contrasts the two events GW150914 (top) and GW170104 (bottom). The strength of the gravitational wave is indicated by elevation and color. We rescale the amplitude of the gravitational wave during the simulation to show the signal during the entire animation and not only close to merger, where it is strongest. The sizes of the black holes are increased by a factor of two to improve visibility. The two animations for GW150914 and GW170104 start at the same gravitational wave frequency of about 25Hz, but because of the different total mass of the binaries, GW150914 merges earlier and has a smaller number of orbits until merger. © Numerical-relativistic simulation: S. Ossokine, A. Buonanno (Max Planck Institute for Gravitational Physics) and the Simulating eXtreme Spacetimes project; scientific visualization: T. Dietrich (Max Planck Institute for Gravitational Physics), R. Haas (NCSA)

Η επιστημονική δημοσίευση έχει τίτλο: «GW170104: Observation of a 50-Solar-Mass Binary Black Hole Coalescence at Redshift 0.2» .

Πηγές: www.ligo.caltech.edu, www.quantamagazine.org, ligo.org/science, physicsgg

Η μουσική είναι η απάντηση. Music Is The Answer

Image of the Perseus cluster taken by Nasa's Chandra X-ray satellite, overlaid with data taken by Hitomi, outlined by an orange box, showing X-rays emitted by iron and nickel in hot gas between the galaxies. Credit: HITOMI COLLABORATION/JAXA, NASA, ESA, SRON, CSA

Το ‘Music Is The Answer‘ είναι ένα τραγούδι του Joe Goddard. Αν και κυκλοφόρησε πριν από 4 μήνες, μάλλον θα το ακούμε πολύ συχνά όλο το καλοκαίρι που ξεκίνησε σήμερα.

Σύμφωνα με τον Joe Goddard, πρόκειται για μια σύνθεση εμπνευσμένη από τον χαμένο δορυφόρο Hitomi και το απίστευτο ολόγραμμα του Pinchas Gutter (ήταν επτά ετών όταν ξέσπασε ο 2ος Παγκόσμιος Πόλεμος, έζησε στο γκέτο της Βαρσοβίας για τρεισήμισι χρόνια, έλαβε μέρος στην εξέγερση και επιβίωσε από έξι στρατόπεδα συγκέντρωσης των ναζί).

Έτσι, προέκυψε η ιστορία ενός δορυφόρου που χάθηκε στην απέραντο διάστημα μεταδίδοντας το μήνυμα ελπίδας που ακολουθεί:

“The message of this track really resonated with us coming off the back of what for most people was a dispiriting year,” said director Richard Kenworthy. “We’d recently been reading about the AWOL Hitomi satellite, and also the incredible Pinchas Gutter hologram and that lead to imagine a story about a satellite lost in the vastness of space, broadcasting a recorded message of hope.”

Πηγή: physicsgg

Το ισχυρότερο αντιβιοτικό τώρα 25.000 φορές πιο δυνατό. New antibiotic packs a punch against bacterial resistance

Η βανκομυκίνη χρησιμοποιείται εδώ και περίπου 60 χρόνια ενάντια σε υπερανθεκτικούς μικροοργανισμούς, όπως ο MRSA, όμως τα βακτήρια είχαν αρχίσει σταδιακά να της αντιστέκονται. H νέα τροποποίησή της την καθιστά και πάλι «υπερόπλο», λένε οι ερευνητές. A team of researchers at the Scripps Research Institute has structurally modified vancomycin to make an already-powerful version of the antibiotic even more potent. A colorized scanning electron micrograph of MRSA. Credit: National Institute of Allergy and Infectious Diseases

Η βανκομυκίνη, αντιβιοτικό που θεωρείται η «ύστατη λύση», όταν όλα τα άλλα έχουν αποτύχει να αντιμετωπίσουν κάποιον παθογόνο μικροοργανισμό, τροποποιήθηκε και έγινε έως 25.000 φορές ακόμη πιο ισχυρή, σύμφωνα με στοιχεία που δημοσίευσαν στο Proceedings of the National Academy of Sciences αμερικανοί ερευνητές.  

Πρόκειται για μια άκρως ενθαρρυντική εξέλιξη, καθώς τα τελευταία χρόνια ο Παγκόσμιος Οργανισμός Υγείας προειδοποιεί για μια διαφαινόμενη σοβαρή απειλή ενάντια στη δημόσια υγεία, επειδή τα μικρόβια μεταλλάσσονται και αναπτύσσουν ολοένα μεγαλύτερη αντίσταση ακόμη και στα πιο ισχυρά αντιβιοτικά, συμπεριλαμβανομένης της ίδιας της βανκομυκίνης.

Χωρίς φόβο αντίστασης

This digitally-colorized scanning electron microscopic image depicts Enterococcus faecalis. Image credit: Pete Wardell / CDC

Όμως, οι επιστήμονες του Τμήματος Χημείας του Ινστιτούτου Ερευνών Scripps στην Καλιφόρνια, με επικεφαλής τον Ντέιλ Μπόγκερ, δήλωσαν ότι «οι γιατροί μπορούν να χρησιμοποιούν τη νέα τροποποιημένη μορφή βανκομυκίνης χωρίς να φοβούνται ότι θα εμφανισθεί αντίσταση σε αυτή».

Η βανκομυκίνη χρησιμοποιείται εδώ και περίπου 60 χρόνια ενάντια σε υπερανθεκτικούς μικροοργανισμούς, όπως ο MRSA, όμως τα βακτήρια είχαν αρχίσει σταδιακά να της αντιστέκονται. Είχαν προηγηθεί δύο τροποποιήσεις του εν λόγω αντιβιοτικού από τους επιστήμονες και τώρα έγινε μία τρίτη και καθοριστική, που φαίνεται να αποκαθιστά το ρόλο της ως «υπερόπλο» κατά των μικροβίων.

Στα εργαστηριακά τεστ η νέα βανκομυκίνη εξόντωσε εντερόκοκκους VRE που ήταν ανθεκτικοί στις προηγούμενες μορφές της. Το αντιβιοτικό διατήρησε σχεδόν την ίδια αποτελεσματικότητα μετά από 50 «γύρους» έκθεσης στο συγκεκριμένο επικίνδυνο βακτήριο. Τα περισσότερα από τα υπόλοιπα αντιβιοτικά συνήθως εξασθενούν μετά από λίγους «γύρους».

Διαθέσιμο σε μια πενταετία

Structure of CBP C1-aminomethylene vancomycin, summary of activity, and mechanisms of action. Image credit: Okano et al, doi: 10.1073/pnas.1704125114

Θα πρέπει να ακολουθήσουν δοκιμές σε ζώα και ανθρώπους και οι ερευνητές εκτιμούν ότι, αν όλα πάνε καλά, το νέο αντιβιοτικό θα είναι διαθέσιμο σε περίπου πέντε χρόνια. Προηγουμένως, όμως, θα πρέπει να βρεθεί ένας πιο γρήγορος και πιο φθηνός τρόπος για να παράγεται η νέα μορφή του αντιβιοτικού, καθώς η τωρινή μέθοδος περιλαμβάνει 30 διαδοχικά βήματα.

Πηγές: Akinori Okano el al., "Peripheral modifications of [Ψ[CH2NH]Tpg4]vancomycin with added synergistic mechanisms of action provide durable and potent antibiotics," PNAS (2017). www.pnas.org/cgi/doi/10.1073/pnas.1704125114 - http://www.tovima.gr/science/medicine-biology/article/?aid=882913

Ένας περίπατος στην documenta 14. A walk in documenta 14

Beau Dick, Tsonoqua Mask (2016), ακρυλικό χρώμα, κόκκινος κέδρος, τρίχωμα αλόγου και γραφίτης, 162,6 x 121,9 x 60,9 εκ., φωτογραφία: Κωνσταντίνος Βακουφτσής

Μια μικρή ξενάγηση σε ιστορίες και έργα της documenta 14 στο Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης (ΕΜΣΤ).

Οι πολυφωτογραφημένες εντυπωσιακές μάσκες του Beau Dick

Στον Beau Dick είχε δοθεί το όνομα «Walis Gwy Um», το οποίο στη γλώσσα Kwak’wala σημαίνει «δημιουργός τεράτων». Τα γλυπτά του εμπνέονται από το μεταφυσικό στοιχείο, σαν καθετί που έφτιαξε να είναι επενδυμένο με πνεύμα. Ο Beau καταγόταν από ένα μικρό χωριό της φυλής Dzawada’enux σε έναν όρμο στη βορειοδυτική ακτή του Καναδά, γνωστό ως Gwa’yi στη γλώσσα Kwakw’ala και ως όρμος Κίνγκαμ στην αγγλική γλώσσα. Το χωριό Gwa’yi είναι απομονωμένο – ακόμα και σήμερα. Ο πιο εύκολος τρόπος πρόσβασης είναι μέσω πλοίου. Χάρη στην απομόνωση αυτή, το χωριό αποτέλεσε καταφύγιο για τους πληθυσμούς Kwakwaka’wakw την εποχή της απαγόρευσης του πότλατς (1885-1951). Μακριά από την εποπτεία των αποικιοκρατικών αρχών οι άνθρωποι μπορούσαν να συνεχίζουν τις πλούσιες τελετουργίες που απαιτούνταν για να εδραιωθούν εθιμικές μορφές διακυβέρνησης, όπως ο ορισμός των Κληρονομικών Αρχηγών, ένας από τους οποίους ήταν και ο Beau. Σε αυτήν ακριβώς την περιοχή ο ανθρωπολόγος Franz Boas κατέληξε να πιστεύει ότι βρέθηκε στα απώτερα όρια της ευρωπαϊκής γνώσης. Ίσως λόγω της απομόνωσης, το Gwa’yi είχε πληγεί λιγότερο απ’ ό,τι άλλα μέρη από τις αποικιοκρατικές γενοκτονικές πολιτικές αφομοίωσης εναντίον των αυτόχθονων πληθυσμών. Εξαιτίας αυτού, ο Beau διαποτίστηκε από την παράδοση ήδη από πολύ νεαρή ηλικία.

Η γλυπτική και η τελετουργία ήταν εξαρχής στοιχεία της ζωής του Beau, όπως και η ανάγκη του να βρει τον δικό του δρόμο. Αφού μετακόμισε στο Βανκούβερ για να ολοκληρώσει τις σπουδές του, διέπραξε τη διαβόητη επαναστατική πράξη να αψηφήσει τον αυστηρό ενδυματολογικό κώδικα της σχολής και να επιμείνει ότι ήταν αποδεκτό να φορά μακό μπλούζα αντί για πουκάμισο. Σύντομα τον μιμήθηκαν και άλλοι σπουδαστές. Το 2013, τρεις δεκαετίες και πλέον αργότερα, μαζί με είκοσι έναν συντρόφους του ηγήθηκε μιας κίνησης που συσπείρωσε το έθνος: πρόκειται για το Awalaskenis II, ένα ταξίδι από τη Δυτική Ακτή του Καναδά προς την έδρα της εξουσίας των εποίκων, τον Λόφο του Κοινοβουλίου στην Οτάβα. Εκεί, μπροστά στους ομοσπονδιακούς φορείς χάραξης πολιτικής και στα εθνικά μέσα ενημέρωσης, ο Beau και οι σύντροφοί του έσπασαν παραδοσιακές χάλκινες ασπίδες εγκαλώντας τη συντηρητική ομοσπονδιακή κυβέρνηση για την παραβίαση συνθηκών, για τις πολιτικές αφομοίωσης και τη συνεχιζόμενη υπονόμευση των δικαιωμάτων των αυτόχθονων πληθυσμών. Ύστερα άφησαν τα κομμάτια χαλκού στα σκαλοπάτια του Κοινοβουλίου ως μαρτυρία της πράξης (η θραύση του χαλκού θεωρείται ότι γίνεται τόσο για να διαπομπευτεί κάποιος όσο και ως πρόταση ειρήνης) και ως δώρο. Η αντίδραση της κυβέρνησης ήταν να στείλει τα κομμάτια αυτά σε μουσείο στη Βρετανική Κολομβία.

Τα γλυπτά του συχνά απεικονίζουν την Ντζουνούκουα, «την άγρια ​​γυναίκα του δάσους» και την αντίστοιχη μορφή αρσενικού γένους, τον Μπακουάς, «τον άγριο άντρα του δάσους». Αυτές οι υπερφυσικές μορφές έχουν απειλητικές διαστάσεις στην κοσμολογία των Κουακουκαβάκ, όπως επίσης και στην τέχνη του Ντικ. 

Στα χέρια του Ντικ οι μάσκες δεν είναι απλώς μάσκες· είναι ζωντανά πλάσματα με σημαντικούς ρόλους που κινούνται έξω από τα όρια της σύγχρονης τέχνης. Τορπιλίζει διαρκώς το κύρος τους ως εμπόρευμα. Το 2012 κατέβασε από τους τοίχους της γκαλερί του τις 40 μάσκες Atlakim (Δάσος) και τις επέστρεψε στην κοινότητά του στο Αλέρτ Μπέι, όπου τις χόρεψαν μια τελευταία φορά και στη συνέχεια τις έκαψαν όπως απαιτούσε το έθιμο. O Dick πέθανε στις 27 Μαρτίου 2017. Αυτή είναι η πρώτη μετά θάνατον έκθεση της δουλειάς του.

Ο Beau ήθελε να έρθει στην Αθήνα για να μιλήσει με ανθρώπους που έχουν αναγκαστεί να εγκαταλείψουν την πατρίδα τους. Για εκείνον, η απώλεια της πατρίδας καθιστούσε ευάλωτο τον πολιτισμό, τη γλώσσα και την παράδοση. 

Αυτό ήταν μια από τις μεγαλύτερες συνεισφορές του ως ηγέτη –Κληρονομικού Αρχηγού– και ως καλλιτέχνη: ο επαναπροσδιορισμός της παράδοσης ως πεδίο πειραματισμού, καινοτομιών και αλλαγών. 

Ο Wayne Alfred, αυτοδικαίως καταξιωμένος καλλιτέχνης, έλεγε: «Όταν ξεσηκωνόταν ο Beau, ξεσηκωνόμασταν πολλοί». Αναφερόταν στην κοινότητα του Αλέρτ Μπέι, όπου είχε επιλέξει να ζει ο Beau, καθώς και σε όλους όσους συγκίνησε η ζωή του. 

Ο Beau εξεγειρόταν γιατί ήταν άφοβος. Στη δουλειά του ως καλλιτέχνη, στο έργο του ως πατέρα και στην ηγεσία του στην κοινότητα δεν γνώριζε όρια. Εκ φύσεως μοιραζόταν πάντα τη γνώση του, τις δεξιότητές του, τις αφηγήσεις και τα τραγούδια του, ως μέντορας για οποιονδήποτε είχε τον χρόνο και εκδήλωνε ενδιαφέρον. 

Λίγο πριν πεθάνει στις 27 Μαρτίου έκανε μία προσθήκη στο σύνολο από μάσκες του που βρίσκονται εδώ στην Αθήνα για την documenta 14. Τοποθέτησε ένα «action figure» κατ’ εικόνα του –μακριά γκρίζα μαλλιά, ένα από τα γνωστά καπέλα που φορούσε, τη χαρακτηριστική φορεσιά και τον κρίκο Hamat’sa από ξύλο κέδρου στον λαιμό– επάνω στη μάσκα του που απεικονίζει μια φάλαινα όρκα. Όπως πάντα, ο ίδιος κρατούσε τα ηνία. Ένας από τους συνεργάτες που ασχολήθηκαν ιδιαίτερα με την εγκατάσταση του έργου αυτού παρατήρησε πως πιθανότατα εκεί βρίσκεται τώρα ο Beau, καβάλα στη φάλαινα.

Sammy Baloji, Tales of the Copper Cross Garden: Episode I (Ιστορίες από τον Κήπο των Χάλκινων Σταυρών: Επεισόδιο I, 2017). Βίντεο, φωτογραφίες, χάλκινοι σταυροί, νομίσματα.

Για τον Sammy Baloji που γεννήθηκε το 1978 στη Λαϊκή Δηµοκρατία του Κονγκό και τώρα ζει και εργάζεται στις Βρυξέλλες

ΚΟΝΓΚΟΛΕΖΙΚΗ ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΑ

σώματα αποσχισμένα από τα όνειρά τους

σώματα τέλεια καθυποταγμένα

σώματα αφαιμαγμένα

σώματα εξαντλημένα, εξουθενωμένα

(και αποκαμωμένα πάνω στη μαύρη αγορά της μνήμης)

σώματα άνυδρα από τη ζέστη

σώματα καταδικασμένα στην υπεροψία της πείνας, της δίψας, της κούρασης, σε αφανείς ακόμη ασθένειες, στην κατάρρευση, στις μομφές, και πάλι και διά παντός σ’ αυτή την καθηλωτική κόπωση που τα κατατρώγει από χαμηλά, συστρέφεται ολόγυρά τους και κάνει το κεφάλι να γυρίζει

σώματα αυτοματοποιημένα και επιστρατευμένα να διεκπεραιώνουν το ατέρμονο χαμαλίκι στα ορυχεία

ατέλειωτες αγγαρείες της στοάς, mosala ya mpunda

σώματα, αυτά τα σώματα που μόνη ξεκούραση έχουν τον (αιώνιο) ύπνο

σκάβοντας αδιάκοπα

σκάβοντας με την κυριολεκτική σημασία, με τη μεταφορική σημασία και με την κονγκολέζικη σημασία

σκάβοντας μέρα, νύχτα, για χρόνια, εις τους αιώνας των αιώνων

κάθε μέρα η ίδια χειρονομία, κομψή, τραχιά, σπασμωδική, βιαστική, αδέξια, piano mezzo forte

σκάβοντας για την τιμή του βασιλιά

σκάβοντας για τη βασίλισσα

σκάβοντας για το βασίλειο

σκάβοντας στο όνομα του πολιτισμού σκάβοντας επειδή θέλει να συντρίψει τα άκρα του

να παραχώσει τη γενεαλογία του και τα όλα τα υπόλοιπα ανάμεσα σε παρενθέσεις

και άρα να συμμετάσχει στον ρου του κόσμου, της προόδου, της ανθρωπότητας

ακόμη κι αν αυτό σημαίνει ότι προσγειώνεται με αδειανά χέρια, με σφιγμένα σαγόνια, στη μείζονα ιστορία

και ναι, επειδή οι θυσίες είναι αληθινά απαραίτητες, κάποιος πρέπει να δώσει το αίμα, το σάλιο, το σπέρμα, με λίγα λόγια, οποιοδήποτε όργανο του πρωτοζωικού σώματός του, ώστε ο τροχός να συνεχίσει να γυρίζει και όλοι να εισπράξουν τη μερίδα του λέοντός τους

ακόμη κι αυτός που αφήνει τα κόκαλά του αφού πάνω απ’ όλα είναι για το καλό του κόσμου

και μερικές οργιές μακριά από αυτούς που σκάβουν με τα χέρια τους

άλλοι σκάβουν με τις φωνές τους

όπως η χορωδία στην Croix du Cuivre

έργο του πατέρα Lamoral που, μετά τον θάνατό του, ανέλαβε ο βοηθός του, οργανίστας Joseph Kiwele

μια χορωδία που εκτελεί κομμάτια αιχμηρής θλίψης και εξίσου παθιασμένου βάθους

επειδή πρέπει να αποδώσουμε τα του Θεού τω Θεώ

Κύριε, συγχώρεσέ μας, άνοιξε τα ουράνια και δώσε µας τη χάρη σου

Κύριε, δείξε µας ένα ανθρώπινο πρόσωπο

Κύριε, συντρόφευσέ µας σε όλες τις δοκιμασίες της ζωής

μείγμα μεταξένιων μπλουζ που απεικονίζουν την καθημερινή ζωή ή βρίσκουν τον παροξυσμό της στη φύση

Erna Rosenstein, Polish Workers’ Party Proclamation (1942) (Προκήρυξη του Εργατικού Κόμματος Πολωνίας [1942]), 1950, λάδι σε καμβά, Συλλογή Muzeum Niepodległości w Warszawie, Βαρσοβία, άποψη εγκατάστασης, Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης (ΕΜΣΤ), Αθήνα

Η Erna Rosenstein (1913-2004) πέρασε τα νεανικά της χρόνια στην Κρακοβία και στη Βιέννη. Στα μέσα της δεκαετίας του 1930 εντάχθηκε στην avant-garde Ομάδα της Κρακοβίας. Επέζησε από το Ολοκαύτωμα και, μετά τον πόλεμο, εντάχθηκε στο Κομμουνιστικό Κόμμα της Πολωνίας. Ένα από τα μοτίβα που επαναλαμβάνονται στα έργα της είναι η εικόνα των γονιών της, της Anna και του Maksymilian Rosenstein, οι οποίοι δολοφονήθηκαν τον Ιούλιο του 1942. Καθώς η οικογένεια προσπαθούσε να διαφύγει από το Γκέτο του Λβιβ και να φτάσει στη Βαρσοβία, στο δάσος τούς επιτέθηκε ένας άντρας ο οποίος νωρίτερα είχε προσφερθεί να τους βοηθήσει. Η Erna Rosenstein ήταν η μοναδική που κατάφερε να γλιτώσει. Οι αναμνήσεις αυτού του γεγονότος βρίσκονται στον πυρήνα της «σουρεαλιστικής» φαντασίας της καλλιτέχνιδος

Ashley Hans Scheirl, Glorious Restraint (Ένδοξα δεσμά), από τη σειρά Painter’s Parody (Παρωδία του ζωγράφου, 2016), ακρυλικό και λάδι σε καμβά, 125 × 175 εκ.

Ashley Hans Scheirl, Fat Finger Melancholy (Η μελαγχολία της λάθος πληκτρολόγησης, 2016) Ακρυλικό σε καμβά, 125 × 175 εκ.

K. G. Subramanyan, War of the Relics (Ο πόλεμος των λειψάνων, 2012). Ακρυλικό σε καμβά, 2,7 × 12,2 μ. Seagull Foundation for the Arts, Καλκούτα, Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης (ΕΜΣΤ), Αθήνα

Για κάποιους η αλήθεια είναι μια, για άλλους είναι πολλές. Κι όμως όλοι επινοούν ειδικά σύμβολα και φυλαχτά για να αποδείξουν τη θεμελιώδη μοναδικότητά τους. Ωστόσο με το πέρασμα του χρόνου όλα αυτά παύουν να επιτελούν το σκοπό τους. Γίνονται αδιαπέραστα και ιδιωτικά. Αντί να οδηγούν τον άνθρωπο σε ένα όραμα της απόλυτης αλήθειας πέρα από οποιεσδήποτε διαφορές κάνουν το αντίθετο, απομακρύνουν τους ανθρώπους και προκαλούν ανόητες διαμάχες, γράφει ο Ινδός καλλιτέχνης K.G. Subramayan για το έργο του War of the Relics (Ο πόλεμος των λειψάνων).

Andrzej Wróblewski, Execution against a Wall (Εκτέλεση μπροστά σε τοίχο, 1949). Λάδι σε καμβά, 120 × 90 εκ. Muzeum Wojska Polskiego, Βαρσοβία

Παρότι το νήμα της ζωής του κόπηκε λίγο πριν από την ηλικία των 30, ο Andrzej Wróblewski (1927-57) παρήγαγε ένα εντυπωσιακό σύνολο έργων που περιλαμβάνει πίνακες, σχέδια και γκραβούρες, τόσο αφηρημένα όσο και απεικονιστικά. Ο Wróblewski αντιτάχθηκε στις επιταγές του πολωνικού κολορισμού, που επικρατούσε στις σχολές καλών τεχνών εκείνη την εποχή, και, ασπαζόμενος το νέο δόγμα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, ανέπτυξε ένα αυθεντικό και διακριτό εικαστικό ιδίωμα.

Το 1949 ο καλλιτέχνης φιλοτέχνησε τη σειρά «Execution» («Εκτέλεση»), που απαρτίζεται από οκτώ ελαιογραφίες με τις οποίες ο Wróblewski πραγματεύεται το θέμα του Β’ Παγκόσμιου Πολέμου και επανεξετάζει τις δικές του δραματικές μνήμες. Τον Αύγουστο του 1941 ο πατέρας του καλλιτέχνη πέθανε από καρδιακή προσβολή στο σπίτι της οικογένειας στο Βίλνιους, κατά τη διάρκεια έρευνας που διεξήγαν οι ναζί. Αργότερα, όταν ο Wróblewski μετακόμισε στην Κρακοβία με τη μητέρα του, έγινε αυτόπτης μάρτυρας της ρημαγμένης από τον πόλεμο επαρχίας και των κατεστραμμένων πόλεων. Στα έργα του, τα παραμορφωμένα, δύσμορφα σώματα απεικονίζονται σε διάφορες φάσεις της μετάβασης από τη ζωή στον θάνατο, με το μπλε χρώμα να επισημαίνει τους νεκρούς.

Andrzej Wróblewski, Mother with a Killed Child (Μητέρα με σκοτωμένο παιδί, 1949). Λάδι σε καμβά, 120 × 90 εκ. Συλλογή Grażyna Kulczyk

Το έργο Mother with a Killed Child (Μητέρα με σκοτωμένο παιδί), ενώ δεν εντάσσεται σε αυτή τη σειρά έργων, μεταδίδει ένα παρόμοιο μήνυμα.

Cecilia Vicuña, Η ιστορία του κόκκινου νήματος

Cecilia Vicuña, Quipu Womb (The Story of the Red Thread, Athens) (Μήτρα Quipu [Η ιστορία του κόκκινου νήματος, Αθήνα], 2017). Βαμμένο μαλλί, Περ. 6 × 8 μ. Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης (ΕΜΣΤ)

Αν και στη Βόρεια Αμερική όπου έχει επιλέξει να ζει (εγκαταστάθηκε στη Νέα Υόρκη τη δεκαετία του ’80) είναι περισσότερο γνωστή ως ποιήτρια, η Cecilia Vicuña παραμένει επί 40 και πλέον χρόνια πιστή στη νεανική της κλίση ως ανένταχτης εικαστικής καλλιτέχνιδας· τα έργα της για συγκεκριμένο χώρο (site-specific) αναδεικνύουν το ταλέντο της να συνθέτει ποιήματα στο χώρο και να εκφράζεται μ’ έναν ενστικτώδη λυρισμό που απλώνεται σε τρεις διαστάσεις.

Η Vicuña αναφέρεται σε αυτά τα έργα ως «quipoems» – σύνθεση από την αγγλική λέξη poem (ποίημα) και τη λέξη quipu· σ’ ένα λεξικό στο διαδίκτυο η λέξη quipu ορίζεται ως «ένα αντικείμενο που αποτελείται από ένα κορδόνι όπου επάνω του είναι στερεωμένα νήματα διάφορων χρωμάτων µε κόμπους, το οποίο το χρησιμοποιούσαν στην αρχαιότητα οι Περουβιανοί για να καταγράφουν γεγονότα, να κάνουν λογαριασμούς κ.τ.λ.». 

Με άλλα λόγια λοιπόν, πρόκειται για έναν τρόπο γραφής της προκολομβιανής εποχής – προϊόν μιας λογοτεχνικής παράδοσης που χάρισε στον κόσμο τόσο φωτεινά μυαλά όπως η Gabriela Mistral, ο Pablo Neruda και ο Nicanor Para. Η Vicuña, που γεννήθηκε το 1948 στο Σαντιάγκο της Χιλής, έχει πλήρη επίγνωση του βάρους της αυτόχθονης ιστορίας που συνδέεται µε τη λατινοαμερικανική κουλτούρα του 20ού αιώνα.

Το πρόσφατο quipoem (από την αγγλική λέξη ποίημα και τη λέξη quipu · σ’ ένα λεξικό στο διαδίκτυο η λέξη quipu ορίζεται ως ένα αντικείμενο που αποτελείται από ένα κορδόνι όπου επάνω του είναι στερεωμένα νήματα διαφόρων χρωμάτων με κόμπους, το οποίο το χρησιμοποιούσαν στην αρχαιότητα οι Περουβιανοί για να καταγράφουν γεγονότα, να κάνουν λογαριασμούς κ.τ.λ.) για την Αθήνα, σε μνημειώδεις διαστάσεις «μαλακής γλυπτικής», αποτελείται από τεράστιες λωρίδες ακατέργαστου μαλλιού, που η Vicuña πήρε από έναν ντόπιο προμηθευτή, βαμμένες σ “ένα εντυπωσιακό άλικο χρώμα προς τιμήν μιας συγκρητικής θρησκευτικής παράδοσης η οποία, με ομφάλιο λώρο το συμβολισμό της εμμηνόρροιας, συνδέει τις μητρικές θεότητες των Άνδεων με τη θαλάσσια μυθολογία της αρχαίας Ελλάδας.

Στην πρώιμη παραστατική ζωγραφική της των αρχών της δεκαετίας του ’70 η Vicuña αντιπαραβάλλει ποιήτριες (συμπεριλαμβανομένης της Mistral) µε πλήθος αντρών που υπήρξαν πολιτικοί ήρωες, όπως ο Karl Marx, ο Vladimir Lenin, ο Fidel Castro και ο ήρωας της Χιλής Salvador Allende – αν και η έντονη αρρεvωπότητά τους μοιάζει χιουμοριστικά αλλοιωμένη από το ποπ εικαστικό ύφος της Vicuña, όπως μαρτυρούν η γιρλάντα από λουλούδια που περιβάλλει σαν φωτοστέφανο το κεφάλι του Marx ή οι περίεργες απεικονίσεις γεννητικών οργάνων που κοσμούν το σουρεαλιστικό τοπίο μέσα στο οποίο η ζωγράφος προσωπογραφεί τον Lenin.

Αυτά τα πορτρέτα, που φιλοτεχνήθηκαν το 1972, σήμερα μοιάζουν µε μελαγχολικά ενθύμια μιας ουτοπικής στιγμής που διακόπηκε ξαφνικά: ύστερα από έναν χρόνο, το στρατιωτικό πραξικόπημα του Pinochet που υποστηρίχθηκε από τη CIA έπνιξε στο αίμα το σοσιαλιστικό πείραμα του Allende, αναγκάζοντας τη δημιουργό να βρεθεί εξόριστη – αρχικά στο Λονδίνο, κατόπιν στην Κολομβία κι έπειτα στη Νέα Υόρκη, απ’ όπου δεν επέστρεψε ουσιαστικά ποτέ.

Dieter Roelstraete

Vija Celmins, Untitled (Dark Sky 1) (Άτιτλο [Σκοτεινός ουρανός 1], 2016), μετζοτίντο, 40,6 × 38,1 εκ., εκδόσεις Simmelink Sukimoto Editions, Ventura, CA

Τον 13ο αιώνα, ο Μάρκο Πόλο στις διηγήσεις του ξεχώρισε την «Περιοχή της Αφάνειας», το απώτατο σημείο του αγνώστου, ως άναστρη. Η παρατήρηση των αστεριών, συνήθεια που συχνά αναφέρεται σε ταξιδιωτικές αφηγήσεις, πρόσφερε τη δυνατότητα να αναλογιστεί κανείς τα όρια της αντίληψης και της γνώσης. Ταυτόχρονα, τούτη η πανίσχυρη συνήθεια µας συνδέει µε κάτι για το οποίο νιώθουμε βαθιά οικειότητα· µε τον έναστρο ουρανό, όπου κι αν βρισκόμαστε.

Η Vija Celmins γεννήθηκε στη Ρίγα το 1938 και το έργο της αποκαλύπτει τις αντιφάσεις της παρατήρησης που γίνεται µε το βλέμμα στραμμένο ψηλά. Τα έργα της δεν σχετίζονται μονάχα µε τη θέαση του νυχτερινού ουράνιου θόλου, μολονότι η δημιουργός τον έχει φιλοτεχνήσει αλλεπάλληλες φορές και στη λεπτομέρειά του από τα τέλη της δεκαετίας του ’60, τότε που ζούσε στη νότια Καλιφόρνια, μαζί µε άλλες πλούσιες υφές και εδάφη που απαντά κανείς στον φυσικό κόσμο – όπως το θαμνώδες έδαφος της ερήμου ή η πουπουλένια επιφάνεια του γαλήνιου ωκεανού και η σκληρή και πορώδης επιφάνεια ενός κοχυλιού. Αντιθέτως, οι απεικονίσεις της φύσης από την Celmins είναι η προσπάθεια να δει τη φιλοτεχνημένη εικόνα, αυτή καθαυτήν, ως κάτι φτιαχτό, κάτι που έχει τοποθετηθεί μέσα στον κόσμο. Επανέρχεται διαρκώς μέσα από τις ίδιες εικόνες, πολλές από αυτές εμπνευσμένες από φωτογραφίες που συλλέγει από περιοδικά, τις οποίες επαναλαμβάνει επίμονα επί πέντε και πλέον δεκαετίες, διατρανώνοντας τη θέση της αυτή.

Οι εικόνες της Celmins δεν είναι μια πύλη που οδηγεί σε κάποιο άλλο βασίλειο, παρόλο που εξακολουθώ να θέλω να εμβαπτιστώ μέσα στο έργο της. Εντούτοις, όταν βυθίζομαι υπερβολικά σ’ αυτό, όταν οι εικασίες µου για το πώς να ατενίσω μια εικόνα συγκρούονται µε την απόλυτη πυκνότητα της δουλειάς της, εκείνη, μ’ ένα σκούντημα, µε βγάζει έξω από αυτό. Η ουσιαστική αφοσίωσή της προσαρμόζεται στην προβολή των συναισθημάτων της, που εκφράζονται μέσα από την κίνηση των σωμάτων. Ας αναλογιστούμε, λόγου χάρη, αυτό που κρύβει η πινελιά της, την αταλάντευτη ακρίβεια των γραμμών που τραβάει με γραφίτη η καλλιτέχνις και τα σημεία που αφήνει η λεπτή βελόνα της επάνω στη μεταλλική πλάκα των χαρακτικών της, καθώς επίσης και το περιορισμένο και συγκεντρωμένο μέγεθος των έργων της που αποζητούν μια εκ του σύνεγγυς επιθεώρηση. Αυτές οι ιδιότητες λειτουργούν, όπως λέει η ίδια, σαν ένα μικρό, βαρύ στήριγμα που μετατρέπει τις εικόνες της σε κάτι απτό, επάνω σε τοίχο, μέσα στον χώρο· σε κάτι που είναι μαζί µου αυτή τη στιγμή.

Μολονότι επιλέγει να δουλεύει µε ενιαίες εικόνες που συνεχίζονται στο διηνεκές, η σταθερότητα της ζωγραφικής της από πλευράς σύνθεσης περιλαμβάνει και διατηρεί το άπειρο εντός της σκληρής και ασάλευτης εικαστικής της επιφάνειας. Ξεδιπλώνεται εσωτερικά. Οι συναισθηματικοί δεσμοί και οι αναμνήσεις από μέρη και στιγμές –όπως όταν κανείς υψώνει τη ματιά του στον θεόρατο νυχτερινό ουρανό αναζητώντας αυτό που νομίζει ότι γνωρίζει– απουσιάζουν. Οι δεσμοί αυτοί μοιάζουν µε ταξίδι, είναι φευγαλέοι – όχι όμως και η δουλειά της Celmins, που διακρίνεται για την ανυποχώρητη παρουσία της.

Michelle White

Άγνωστου φωτογράφου, Ο Franz Boas ποζάρει ως μορφή της ομάδας Hamat'sa (1895, εκτύπωση 2017). Δώδεκα εκτυπώσεις ψεκασμού μελάνης από σκανάρισμα ασπρόμαυρων φωτογραφιών, 45,7 × 25,4 εκ. η καθεμία, Smithsonian Institution, National Museum of Natural History, Ουάσινγκτον

Ο Γερμανός ανθρωπολόγος Franz Boas (1858-1942) ποζάρει για ένα διόραμα στην τελετή Hamat’sa στο τότε Εθνικό Μουσείο των ΗΠΑ (τμήμα του Smithsonian Institution) – μια τελετή που διατηρεί ακόμα τη σημασία της για την κοινωνία Kwakwaka’wakw στον Καναδά. Η τελετή αυτή, που τελείται μόνο από τους μυημένους, είναι ένας τρόπος να διατηρηθεί η ισορροπία ανάμεσα στον κόσμο των ανθρώπων και των πνευμάτων. Ο Boas, επιζητώντας να παρουσιάσει πληρέστερα τις πρακτικές των αυτοχθόνων σε κοινό μη αυτοχθόνων, πόζαρε ως «άγριος» χορευτής που αναδύεται από το κατώφλι του υπερφυσικού, βγαίνοντας μέσα από το στόμα του κανιβαλικού πνεύματος Baxbaxwalanuxsiwae’.

Ivan Peries, Untitled (Seashore) (Άτιτλο [Ακτή]), 1966, λάδι σε σανίδα, άποψη εγκατάστασης, Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης (ΕΜΣΤ), Αθήνα

Ως ιδρυτικό μέλος του 43 Group, ο Ivan Peries (1921-1988) ανήκε στον κύκλο των πρωτοποριακών καλλιτεχνών της Σρι Λάνκα, ο οποίος περιλάμβανε επίσης τους Lionel Wendt, George Keyt, Harry Pieres και L. T. P. Manjusri, μεταξύ άλλων. Τα έργα του από τη δεκαετία του 1950 και του 1960 απαθανατίζουν τον πλούτο του τοπίου της Κεϊλάνης, τα ψαροχώρια στα παράλια και τη ζωή των ιθαγενών. Συνεχίζοντας να συνθέτει μυθοπλαστικές απεικονίσεις της σχέσης του ανθρώπου με τη φύση, η φαντασία του συμπορεύτηκε με τα ρεύματα του διεθνισμού. Σε ηλικία δεκαεννέα ετών ο Peries ζωγράφισε το σημαντικότερο έργο του με τίτλο Homage to El Greco (Φόρος τιμής στον Ελ Γκρέκο, 1940), το οποίο απέκτησε ο Wendt. Ο Peries πέρασε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του στην Αγγλία. Το έργο Untitled (Seashore) (Άτιτλο [Ακτή]) συνδέει με αλληγορικό τρόπο τις ακτές της γενέτειράς του με το μεταγενέστερο σπίτι του στο Σάουθεντ-ον-Σι, υποδηλώνοντας και τις δυσκολίες της αυτοεξορίας. Ο Pieres πέθανε λίγο πριν από τα εγκαίνια της σημαντικής έκθεσης –που περιλάμβανε και δικά του έργα–The Other Story: Asian, African and Caribbean Artists in Post-WarBritain (Η άλλη ιστορία: καλλιτέχνες της Ασίας, της Αφρικής και της Καραϊβικής στη μεταπολεμική Βρετανία, 1989), σε επιμέλεια του Rasheed Araeen.

Natasha Ginwala

Wang Bing, 15 Hours (15 ώρες, 2017). Ψηφιακό βίντεο, έγχρωμο, με ήχο. Δύο μέρη, 450’ το καθένα. Υλοποιήθηκε με τη βοήθεια και τις συμβουλές της Lihong Kong. Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης (ΕΜΣΤ), Αθήνα

Ο Wang Bing, αναγνωρισμένος πλέον ως ένας από τους διαπρεπέστερους κινηματογραφιστές που εργάζονται στην Κίνα, αρχικά τράβηξε την προσοχή της παγκόσμιας κινηματογραφικής κοινότητας με το Tie Xi Qu: West of the Tracks (Tie Xi Qu: Δυτικά των γραμμών), ένα ντοκιμαντέρ διάρκειας εννέα ωρών που γυριζόταν πάνω από τέσσερα χρόνια (1999-2003), εποποιία όσον αφορά τόσο το πνεύμα όσο και την έκταση. Έκτοτε έχει δημιουργήσει ένα χαρτοφυλάκιο που αποτελείται από 12 ταινίες μεγάλου μήκους, ντοκιμαντέρ και μυθοπλασίας, καθώς και βίντεο και φωτογραφικές δουλειές.

Το Tie Xi Qu: West of the Tracks αποκαλύπτει μια ταραχώδη περίοδο στην Κίνα καταγράφοντας τη σταδιακή παρακμή της βιομηχανικής περιοχής Τιέξι στη Σενιάνγκ. Με αυτή την αφετηρία, ο Wang εξερευνά την καρδιά της σύγχρονης κινεζικής κοινωνίας. Αυτό το έργο, όπως και όλα τα άλλα του, είναι μια αφήγηση που ευνοεί την ιστορική εμβάθυνση, καθώς θεματολογία του είναι αυτοί που παγιδεύτηκαν, παρασύρθηκαν ή εγκαταλείφθηκαν από το ανυποχώρητο παλιρροϊκό κύμα της αλλαγής. Είναι όλοι τους όμηροι της ιστορίας.

Ο Wang αναπτύσσει εναλλακτικές αφηγήσεις, βασισμένες στην εικόνα, οι οποίες αντιτίθενται στις κυρίαρχες συζητήσεις περί σύγχρονης Κίνας. Οι μέθοδοι αυτές εκφράζουν την ιστορική αντίληψή του καθώς και την πολιτική του στάση, αλλά δεν μειώνουν τη βαθιά συναισθηματική υφή των ταινιών. Η υφή αυτή, συνυφασμένη µε βαθύτατη ιστορική συνείδηση, διαμορφώνει την κινηματογραφική αισθητική του Wang.

Ο Wang Bing γεννήθηκε το 1967 στην Επαρχία Σάνξι της βορειοδυτικής Κίνας και θυμάται τις κοινωνικοπολιτικές αναταραχές στα τέλη του 20ού αιώνα. Πέρασε δύσκολα παιδικά χρόνια, που σημαδεύτηκαν από τον θάνατο του πατέρα του όταν ήταν 14 ετών. Εγκατέλειψε το σχολείο και έπιασε δουλειά, επωμιζόμενος την ευθύνη της στήριξης της οικογένειάς του. Όταν η αδελφή του τελείωσε το πανεπιστήμιο, ο Wang γράφτηκε στη Σχολή Καλών Τεχνών Λου Ξουν στη Σενιάνγκ, όπου ξεκίνησε μαθήματα φωτογραφίας. Την ίδια περίπου εποχή έτυχε να πέσουν στα χέρια του οι Διαλέξεις περί αισθητικής (1818-29) του Hegel, που ενδέχεται να συνεισέφεραν σε αυτό που ο ίδιος χαρακτήρισε «συντηρητισμό» στην περί αισθητικής προσέγγισή του.

Κι όμως, αυτή η κλασική ευαισθησία, εκτεινόμενη στη σύγχρονη συνθήκη, έχει μετασχηματιστεί σε ένα εκσυγχρονισμένο αισθητικό ορμέμφυτο. Εκμεταλλευόμενος τις εκδημοκρατικές δυνατότητες του ψηφιακού φιλμ, ο Wang Bing δοκιμάζει τα όρια της γλώσσας του ντοκιμαντέρ. Και αυτή η διάσπαση των ορίων του ντοκιμαντέρ ως είδους ορίζει εκ νέου και διευρύνει τη σχέση του με το φιλμ. Το πέρασμα του χρόνου απλώς επιβεβαιώνει τη βαρύτητα του κινηματογραφικού έργου του Wang.

Zhang Yaxuan

Arben Basha, I Will Write (Θα γράψω, 1971). Λάδι σε καμβά, 139,5 × 101,5 εκ. Εθνική Πινακοθήκη, Τίρανα

O Arben Basha, γεννημένος το 1947 στα Τίρανα, είναι περισσότερο γνωστός για τη σταδιοδρομία του και τη συμβολή του στην κινηματογραφική βιομηχανία του σοσιαλιστικού ρεαλισμού στην Αλβανία. Για πολλά χρόνια ζωγράφιζε κινηματογραφικά σκηνικά στο Kinostudio «Shqiperia e Re» (το κινηματογραφικό στούντιο «Νέα Αλβανία») που επέβλεπε όλη την παραγωγή και διανομή ταινιών μυθοπλασίας και ντοκιμαντέρ στην Αλβανία. Εργάστηκε για αξιόλογο αριθμό ταινιών που είχαν παραγγελθεί ως πραγματείες των διάφορων εκστρατειών προπαγάνδας στη δεκαετία του 1970. Η πρώτη του εμπειρία, για παράδειγμα, ήταν στην ταινία Thirrja (Το κάλεσμα), με ήρωα έναν ερευνητή της κτηνιατρικής. Μια μέρα, ενώ βρίσκεται σε ταξί, ακούει στο ραδιόφωνο μια ανακοίνωση με την οποία το κόμμα καλεί επαγγελματίες από κάθε τομέα να συμβάλουν στην ανάπτυξη των παραδοσιακών αγροτικών περιοχών της χώρας. Αμέσως παραιτείται από το πανεπιστήμιο και εγκαθίσταται σε ένα απόμακρο χωριό. Εκεί συναντά και υπερνικά με επιτυχία πολλά εμπόδια και προκαταλήψεις ριζωμένες στην «οπισθοδρομική» ακόμα νοοτροπία της επαρχίας, στην πορεία μεταμορφώνοντας τον εαυτό του και τον ίδιο τον τόπο.

Ο πίνακας του Basha με τίτλο I Will Write (Θα γράψω) φιλοτεχνήθηκε το 1971, το μόνο χρονικό διάστημα όπου ο κομματικός έλεγχος στην πολιτιστική ζωή χαλάρωσε κάπως και οι καλλιτέχνες, συγγραφείς και μουσικοί μπορούσαν να προσπαθήσουν να εργαστούν αποκλίνοντας ελαφρώς από τους αυστηρούς κανόνες της αναπαράστασης από τους οποίους διεπόταν η πολιτιστική παραγωγή. Ήταν επίσης η εποχή όπου βρισκόταν σε πλήρη εξέλιξη η εθνική εκστρατεία Emancipimi I Gruas (για τη «Χειραφέτηση των Γυναικών»). Συνεπώς μεγάλο μέρος της πολιτιστικής παραγωγής εκείνη την εποχή επικεντρωνόταν στην αναπαράσταστη των γυναικών, με την έμφαση στις νεοπαοκτηθείσες θέσεις τους στο εργατικό δυναμικό αστικών εργοστασίων, πανεπιστημίων και σχολείων. Εδώ ο Basha επιλέγει να απεικονίσει μια μαθήτρια Γυμνασίου. Αναγνωρίζεται εύκολα από τη μαύρη σχολική ποδιά που φοράει (χωρίς το χαρακτηριστικό κόκκινο μαντίλι του «πιονιέρου» που φορούσαν συνεχώς οι μικρότεροι μαθητές). Σε αντίθεση με τις απεικονίσεις των νέων της εποχής, που επικεντρώνονταν στην άμεση δράση στο εδώ και τώρα, λόγω της ηλικίας η έφηβη στον πίνακα βρίσκεται σε έναν χώρο μετάβασης, όπου το μέλλον δεν έχει επέλθει και μπορεί ακόμη να το ονειρεύεται. Χάρη και στη μεγαλύτερη ανεκτικότητα απέναντι στον πολιτισμό εκείνη την εποχή, ο Basha μπόρεσε να ζωγραφίσει τη νεαρή σε μια ονειρική ατμόσφαιρα. Με προσοχή επιτρέπει σε συνθετισμικές επιρροές να παρεισφρήσουν στο στιλ του –πιθανώς εμπνευσμένος από τον Paul Gauguin– καθώς οργανώνει τον καμβά του με επίπεδους χρωματικούς όγκους και δυνατές γραμμές και αντιθέσεις. Τα μάτια της μορφής εμφανίζονται μυστηριώδη και σκιασμένα, και η ίδια απεικονίζεται μετέωρη (δεν φαίνεται κάθισμα), πράγμα που εντείνει ακόμη περισσότερο την ονειρική ατμόσφαιρα. Πρόκειται για αμφιλεγόμενο επίτευγμα δεδομένου του κανόνα που απαιτούσε τα πάντα να απεικονίζονται σε στέρεο έδαφος και υπό το έντονο φως της ημέρας. Όμως, ενώ τα ανέγγιχτα φύλλα λευκού χαρτιού –αναφορά στη δημιουργικότητα– θα μπορούσαν να είναι προβληματικά από ιδεολογική άποψη (δεν θα έπρεπε να υπάρχει οποιαδήποτε επιφύλαξη ως προς τα γραφόμενα), το ενδεχόμενο πρόβλημα που προκύπτει από την κενότητά τους έχει ως αντίβαρο το τοπίο στο φόντο: κτίρια εργοστασίων και αποθήκες, πολυκατοικίες και οργιώδης βλάστηση λουσμένα στο χρυσαφί φως – σαφώς πηγή της «σωστής» έμπνευσης. Το αφήγημα, ήδη γραμμένο, απλώς περιμένει να βρει τον δρόμο του προς τα λευκά φύλλα.

—Edi Muka

Llambi Blido, At the Command Desk (Στο γραφείο διοίκησης, 1971). Λάδι σε καμβά, 118 × 129 εκ. Εθνική Πινακοθήκη, Τίρανα

Στις αρχές της δεκαετίας του 1970, το πολιτικό γραφείο του Κομμουνιστικού κόμματος στην Αλβανία αποφάσισε να εγκαινιάσει νέα εκστρατεία προπαγάνδας. Το θέμα θα ήταν η Emancipimi I Gruas (η λεγόμενη «Χειραφέτηση των Γυναικών»). Η εμπειρία της προηγούμενης δεκαετίας, κατά την οποία οι εργάτριες είχαν συμβάλει ως ανειδίκευτο εργατικό δυναμικό σε αστικούς και αγροτικούς χώρους εργασίας, είχε δείξει ότι οι γυναίκες μπορούσαν να στελεχώσουν το πενήντα τοις εκατό του εργατικού δυναμικού της χώρας, και η κομμουνιστική κυβέρνηση χρειαζόταν όλα τα ικανά σώματα που μπορούσαν να επιστρατευτούν για να καλυφθούν οι ανάγκες σε ολοένα πιο εξειδικευμένο εργατικό δυναμικό. Για να επιτευχθεί αυτός ο στόχος, έπρεπε πρώτα να αλλάξει το καθεστώς των γυναικών –να τις βγάλει από τις κουζίνες και τις κρυφές γωνίες της κοινωνίας όπου τις είχε εξοβελίσει η ιεραρχία της παραδοσιακής αλβανικής οικογένειας– για να συμπεριληφθούν στην κοινωνική ζωή και να εκπαιδευτούν για τις άφθονες δουλειές και θέσεις εργασίας που απαιτούσε η οικοδόμηση της νέας κοινωνίας. Όπως συνέβη και σε όλες τις άλλες παρόμοιες εκστρατείες, κινητοποιήθηκε ολόκληρος ο κομματικός μηχανισμός επικοινωνίας και προπαγάνδας. Η εκστρατεία συνέπεσε επίσης με μια σύντομη περίοδο στην οποία το κόμμα χαλάρωσε τον αυστηρό έλεγχο της πολιτιστικής ζωής, μεταξύ 1970 και 1973.

Από τη μόδα μέχρι τα κουρέματα (που ελέγχονταν αυστηρά και τηρούνταν η ομοιομορφία), τη μουσική, το θέατρο, τη λογοτεχνία και τις εικαστικές τέχνες, τα πάνταμεταβλήθηκαν προσωρινά. Όμως το 1974 η νομενκλατούρα επέβαλε αυστηρή καταστολή των πάντων, στέλνοντας ανώτερους αξιωματούχους στο εκτελεστικό απόσπασμα και πολλούς καλλιτέχνες, συγγραφείς και μουσικούς στις φυλακές ή σε στρατόπεδα εργασίας και επανεκπαίδευσης.

Ο πίνακας At the Command Desk (Στο γραφείο διοίκησης, 1971), του καλλιτέχνη Llambi Blido που γεννήθηκε το 1939 στο Στρούμε, είναι ένα από τα πολλά έργα που φιλοτεχνήθηκαν σε εκείνο το μεταίχμιο. Αυτό που εντυπωσιάζει άμεσα στον πίνακα είναι πως είναι ασυνήθιστα επίπεδος και γραμμικός, χωρίς όγκο ή λυρικές πινελιές (όπως η τέχνη εκείνης της εποχής). Ο καλλιτέχνης είχε ήδη εργαστεί ως εικονογράφος παιδικών και νεανικών περιοδικών για σχεδόν δέκα χρόνια, και η επίδραση της εικονιστικής γραφιστικής τέχνης είναι έκδηλη. Το έργο θυμίζει επίσης τα έργα του Robert Rauschenberg, παρότι στην Αλβανία δεν ήταν καθόλου προσβάσιμη οποιαδήποτε πληροφορία για τη σύγχρονη τέχνη μετά τον γαλλικό ιμπρεσιονισμό. Ο Blido εσκεμμένα παραμορφώνει την προοπτική προκειμένου να δώσει ένα μήνυμα για τη μάχη που μαίνεται ανάμεσα στο νέο και το παλιό. Θέτει στο προσκήνιο το κείμενο του σλόγκαν στα δεξιά και χρησιμοποιεί αποσπάσματα από λέξεις αντί για ολόκληρες προτάσεις. Διαβάζονται τα εξής: Partia (το κόμμα)· Kanunit (ο Κανούν, αρχαϊκός νόμος της Αλβανίας του πρώιμου Μεσαίωνα, που καθόρισε τις σχέσεις εντός της οικογένειας και της κοινωνίας, σύμφωνα με τον οποίο οι γυναίκες θεωρούνταν απλώς ιδιοκτησία των συζύγων τους), ζωγραφισμένη σε αναστροφή προοπτικής σαν να υποχωρεί· Emancip(ation) (δηλαδή χειραφέτηση) και Gruas (της Γυναίκας).

Όπως δηλώνει ο τίτλος, η κεντρική μορφή απεικονίζεται σε θέση απόλυτου ελέγχου, παρότι η αυτοπεποίθησή της προβάλλεται με τρόπο όχι χαρακτηριστικό: το βλέμμα είναι πλάγιο, αγνοεί τον θεατή. Η προσοχή της φαίνεται να στρέφεται πλήρως σε κάποιο αόρατο αποτέλεσμα της πράξης που εκτελεί. Ο μηχανικός μοχλός τον οποίο στρέφει μοιάζει με φαλλική φόρμα, ενισχύοντας την πρόθεση της αποφασιστικότητάς της και προκαλώντας άμεσα τις συμβάσεις της αρρενωπότητας. Είναι η μοναδική εποχή όπου τέτοιες νύξεις –συνειδητά ή ασυνείδητα από την πλευρά των δημιουργών– εμφανίστηκαν σε αρκετά έργα τέχνης, ταινίες και θεατρικά έργα του αλβανικού σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Παρότι η μορφή βρίσκεται στο επίκεντρο και, σε αντίθεση με το δόγμα, ο Blido διατηρεί τη θηλυκότητά της, είναι ζωγραφισμένη με αέρινους και αχνούς τόνους, σχεδόν σαν να εξαφανίζεται. Έτσι, στη σύνθεση εδραιώνεται ρητά η ιεραρχία των σχέσεων υπό όρους και η αλληλεξάρτηση ανάμεσα στο κείμενο και στο κύρος της μορφής και της δράσης της.

—Edi Muka

Pandi Mele, Soldiers of the Revolution (Στρατιώτες της επανάστασης), 1968, λάδι σε καμβά, συλλογή Εθνικής Πινακοθήκης, Τίρανα

Sotir Capo, Electric Wire Maker (Κατασκευάστρια ηλεκτρικών καλωδίων, 1969). Λάδι σε καμβά, 121,3 × 80 εκ. Εθνική Πινακοθήκη, Τίρανα

«Για να είναι αυτός ο δημόσιος θεσμός πραγματικά δημόσιος, ο στόχος της documenta 14 είναι να διατηρήσει μια αίσθηση πολυσθένειας», γράφει ο κατάλογος της documenta. «Καθώς, όμως, πλησιάζει κανείς στην κορυφή του κτιρίου και αντικρίζει τον πυκνό αστικό ιστό, όπου αναπόφευκτα η θέα της Ακρόπολης αποτελεί ορόσημο, βρίσκει καλλιτέχνες που διατυπώνουν την αφαίρεση και την ασάφεια».

Στο Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης μπορείτε να δείτε έργα των καλλιτεχνών: Δανάη Ανεσιάδου, Στήβεν Αντωνάκος, Rasheed Araeen, Ariuntugs Tserenpil, Michel Auder, Arseny Avraamov, Nairy Baghramian, Sammy Baloji, Arben Basha, Étienne Baudet, Llambi Blido, Pavel Brăila, Geta Brătescu, Sotir Capo, Ulises Carríon, Vija Celmins, Christopher D’Arcangelo, Moyra Davey, Yael Davids, Beau Dick, Maria Eichhorn, Hans Eijkelboom, Maria Ender, Forough Farrokhzād, Daniel García Andújar, Tomislav Gotovac, Hans Haacke, Irena Haiduk, Anna Halprin, Dale Harding, Edi Hila, Βλάσης Κανιάρης, Khvay, Samnang, Spiro Kristo, Katalin Ladik, Maria Lai, Γιώργος Λάππας, Alvin Lucier, Ernest Mancoba, Marie Cool Fabio Balducci, Pandi Mele, Lala Meredith-Vula, Marta Minujín, Naeem Mohaiemen, Hasan Nallbani, Nashashibi/Skaer, Krzysztof Niemczyk, Μπία Ντάβου, Olu Oguibe, Χρήστος Παπούλιας, Ivan Peries, Synnøve Persen, Dan Peterman, Nathan Pohio, Pope.L, Tracey Rose, Erna Rosenstein, Ashley Hans Scheirl, Ahlam Shibli, Zef Shoshi, Annie Sprinkle και Beth Stephens, Władysław Strzemiński, K. G. Subramanyan, Alina Szapocznikow, Terre Thaemlitz, Piotr Uklański and McDermott & McGough, Cecilia Vicuña, Annie Vigier & Franck Apertet (les gens d’Uterpan), Wang Bing, Lois Weinberger, Lionel Wendt, Stanley Whitney, Basil Wright, Andrzej Wróblewski, Χρύσα, Pierre Zucca.

Φωτογραφίες: © Κωνσταντίνος Βακουφτσής

Πηγή: http://www.documenta14.de/gr/venues/14860/