Μετά το CERN δεν θα είναι τίποτα το ίδιο στην κοινωνία - Ο έναστρος ουρανός είναι η φοβερή απόδειξη της ελληνικής ρίζας του ευρωπαϊκού πολιτισμού

O Γαλαξίας μας όπως φαίνεται από την Τενερίφη, The Milky Way Over Tenerife. Credit & Copyright: Juan Carlos Casado (TWAN)

Στις 14 Φεβρουαρίου του 2011 ένα αμερικανικό διαστημικό όχημα προσέγγισε τον αστεροειδή Έρωτα. Συγκρατήστε την ημερομηνία: 14 Φεβρουαρίου. Ημέρα του Αγίου Βαλεντίνου. Ίσως κάποιοι χαμογελάσουν. Οι ρομαντικοί γλυκερά, οι ρεαλιστές ειρωνικά. Όμως αυτό το «ραντεβουδάκι» στο Διάστημα έγινε 14 Φεβρουαρίου διότι οι επιστήμονες ήθελαν να τραβήξουν την προσοχή των πολιτικών και των χορηγών. Με μια λέξη: μάρκετινγκ. Η NASA πήρε τα κονδύλια που χρειαζόταν – και ευτυχώς: το όλο πρότζεκτ σχετιζόταν με τα συστήματα προστασίας της Γης. Μελετώντας τους αστεροειδείς, οι επιστήμονες αναζητούν τρόπους να τους εκτρέψουν από μια πιθανώς επικίνδυνη για τη Γη πορεία. Έτσι προέκυψε ο «Έρωτας»…

Την ιστορία αυτή μου αφηγούνται ο Μάνος Δανέζης, επίκουρος καθηγητής Αστροφυσικής στο Τμήμα Φυσικής του Πανεπιστημίου Αθηνών, και ο Στράτος Θεοδοσίου, αναπληρωτής καθηγητής της Ιστορίας, της Φιλοσοφίας της Αστρονομίας και των Φυσικών Επιστημών, επίσης στο Τμήμα Φυσικής του Πανεπιστημίου Αθηνών. Αδελφικοί φίλοι, στενότατοι συνεργάτες εδώ και δεκαετίες, στο ευρύ κοινό είναι γνωστοί από τις εκπομπές επιστημονικής θεματολογίας στην ΕΤ3, «Το Σύμπαν που αγάπησα», που διέγραψε μιαν ανέλπιστη πορεία εκατόν δέκα επεισοδίων και τεσσάρων χρόνων, και τώρα από το «Έτσι βλέπω τον κόσμο». Κάποιοι ίσως να ξέρουν το δίδυμο Δανέζη – Θεοδοσίου και από τα βιβλία τους και τη γενικότερη προσπάθειά τους να κοινωνήσουν τον πολύ κόσμο στις νέες επιστημονικές ανακαλύψεις.

«Εκείνη η συνάντηση με τον αστεροειδή Έρωτα ήταν μια απεγνωσμένη προσπάθεια οι Αμερικανοί επιστήμονες να βρουν χορηγούς. Έξυπνη κίνηση» σχολιάζει ο Μάνος Δανέζης, επισημαίνοντας: «Προσωπικά, είμαι εναντίον του μάρκετινγκ και υπέρ της έρευνας. Για παράδειγμα, οι μαρκετίστες του CERN έχουν διασύρει τους ερευνητές του CERN: όλη αυτή η φασαρία με το μποζόνιο του Χιγκς επί τρία χρόνια, “το βρήκαμε, δεν το βρήκαμε, το χάσαμε, το ξαναβρήκαμε” κ.λπ., αντί να περιμένουν την επίσημη επιστημονική δημοσίευση πάνω στο θέμα και να το ανακοινώσουν, ως όφειλαν. Διότι η επιστημονική έρευνα περιμένει, αυτή είναι η ηθική της έρευνας». Ο Σ. Θεοδοσίου σπεύδει να σχολιάσει: «Δεν θεωρούμε κακό το μάρκετινγκ, αρκεί να μη γίνεται εις βάρος της επιστήμης».

Καθόμαστε στο Εντευκτήριο του Πανεπιστημίου Αθηνών, Ακαδημίας και Σίνα γωνία. Εκείνοι το επέλεξαν. Εκεί βρίσκεται, μεταξύ άλλων, το πορτρέτο του Γεωργίου Βούρη, καθηγητή μαθηματικών και φυσικής, ο οποίος ανέλαβε τα ηνία του Αστεροσκοπείου Αθηνών τον 19ο αιώνα. «Ιστορικά ήταν ο δεύτερος διευθυντής του Αστεροσκοπείου» λέει ο Σ. Θεοδοσίου, «μετά τον Βαυαρό Ιούλιο Σμιντ, τον οποίο είχε φέρει ο Σίνας. Και εδώ είμαστε Σίνα και Ακαδημίας. Ευτυχώς που υπάρχει ακόμα όμως το πορτρέτο του Βούρη. Πριν από μερικά χρόνια εισέβαλαν καταληψίες και το έβαψαν με σπρέι. Συντηρητές το αποκατέστησαν». Τόσο ο Μ. Δανέζης όσο και ο Σ. Θεοδοσίου έχουν διεξαγάγει στον χώρο αυτόν μαθήματα σε μεταπτυχιακούς φοιτητές και υποψηφίους διδακτορικού. «Κάθε φορά που είχαμε καταλήψεις στη σχολή», λέει με νόημα ο Μ. Δανέζης, «καταφεύγαμε εδώ, διότι τα μεταπτυχιακά και τα διδακτορικά έτρεχαν. Οι άνθρωποι έπρεπε να πάρουν υποτροφίες, να πάνε στο εξωτερικό κ.λπ. Η γνώση δεν έχει χώρο, αρκεί να τη θέλεις».

Οι δύο αστροφυσικοί είναι γνωστοί για την επιμονή τους να συνδέουν την επιστήμη με την κοινωνία. Ο αποστειρωμένος, κλεισμένος στο εργαστήρι του επιστήμονας δεν τους αφορά. Εκεί στοχεύουν με τα βιβλία και τις εκπομπές τους: σε μια σύζευξη των σύγχρονων επιστημονικών ιδεών με την οικονομική, κοινωνική, πολιτισμική συνθήκη. «Μας απασχολεί το πώς επιδρά η νέα επιστημονική γνώση στο πολιτικό, κοινωνικό, θεολογικό γίγνεσθαι», παρατηρεί ο Μ. Δανέζης. «Πώς διαμορφώνει καινούργιες ιδέες στην κοινωνία, ειδικά σήμερα, σε μια εποχή τεράστιας προόδου, κοσμογονικών αλλαγών, μα και βαθύτατης κρίσης. Παγκόσμιας κρίσης, πρωτίστως πολιτισμικής και δευτερευόντως οικονομικής».

«Η ΕΤ3 μας στήριξε πολύ» λέει ο Σ. Θεοδοσίου. «Στην ιστοσελίδα της έχει συμπεριλάβει όλα τα επεισόδια από το “Σύμπαν που αγάπησα”, καθώς και τα πρώτα από τη νέα σειρά». Όπως λένε οι δύο φίλοι και συνεργάτες, έχουν μετρήσει 70 – 80.000 «χτυπήματα» στα νέα επεισόδια, ενώ το «Σύμπαν που αγάπησα» μετράει περισσότερα από 2,5 εκατομμύρια χτυπήματα. Το Διάστημα έχει τους πιστούς του, ειδικά σήμερα.

Οι αποστολές της NASA στον Άρη, η ανακάλυψη του πιο μακρινού Γαλαξία, τα πειράματα στο CERN ήταν «θέματα επιστημονικής επικαιρότητας» που θέλαμε να κουβεντιάσουμε με τους Μ. Δανέζη και Σ. Θεοδοσίου. Ωστόσο, άνοιξαν την κουβέντα, υπογραμμίζοντας ότι σήμερα ζούμε μια επιστημονική επανάσταση αντίστοιχη με εκείνη του 16ου – 17ου αιώνα και ότι «οι μεγάλες πολιτισμικές αλλαγές έπονται των μεγάλων επιστημονικών επαναστάσεων. Ζούμε μια τέτοια επανάσταση σήμερα, η οποία θα αλλάξει τις κοινωνικές δομές». Την ίδια στιγμή, κάνουν λόγο για βαθιά κρίση στον δυτικό πολιτισμό. «Ένας πολιτισμός θεμελιώνεται πάνω στην προσπάθεια κατασίγασης των ανθρώπινων φόβων», τονίζουν. «Η δημιουργία του πολιτισμού έρχεται για να καταπολεμήσει αυτούς τους φόβους. Όμως ο δυτικός πολιτισμός προικοδοτεί τον άνθρωπο με πλαστές ανάγκες πλέον. Όσο αυξάνονται οι πλαστές ανάγκες, οι φόβοι γιγαντώνονται. Όσους περισσότερους φόβους έχω τόσο λιγότερη ελευθερία έχω. Ζούμε σήμερα την αποθέωση αυτής της κατάστασης. Αποδείχθηκε ότι μια ζωή με δανεικά θα είναι μια πολύ χειρότερη ζωή».

Για τους Μ. Δανέζη – Σ. Θεοδοσίου βρισκόμαστε μπροστά σε μια νέα αντίληψη γύρω από τις έννοιες του χώρου και του χρόνου. «Πρόσφατα, οι επιστήμονες εντόπισαν τον πιο μακρινό Γαλαξία. Στο μυαλό σου η έννοια της απόστασης στο Σύμπαν μετριέται σε μήκος, οι μακρινοί Γαλαξίες όμως δεν απέχουν σε απόσταση μήκους αλλά χρόνου. Ο πιο μακρινός Γαλαξίας δεν είναι πιο κοντά σε ένα μακρινό σημείο του Σύμπαντος αλλά πιο κοντά στη Μεγάλη Έκρηξη. Ό,τι βλέπουμε στο Σύμπαν δεν είναι το παρόν, μα το παρελθόν του. Αν ο Ήλιος καταστραφεί θα το αντιληφθούμε οκτώ λεπτά μετά, διότι τόσο κάνει για να φτάσει το φως του στη Γη. Αυτό που βλέπουμε σαν Ήλιο είναι το παρελθόν του Ήλιου πριν από οκτώ λεπτά. Ζούμε λοιπόν μέσα σε ένα Σύμπαν παρελθοντικών εικόνων. Όλα αυτά βεβαίως τα ξέρουμε από τη Γενική Θεωρία της Σχετικότητας, αυτό που έχει σημασία όμως δεν είναι να τα ξέρει μια ελίτ αλλά να γίνουν κτήμα όλου του κόσμου. Μια πολιτισμική επανάσταση συντελείται όταν μια γνώση λίγων αρχίζουν να την καταλαβαίνουν όλοι. Τότε αλλάζει ο κόσμος. Και αυτό ακριβώς συμβαίνει σήμερα».

The CERN Experiment - Relativity vs Inflation 

Τι σημαίνουν όμως, π.χ., οι ανακαλύψεις του CERN για την κοινωνία; «Τίποτα δεν θα είναι το ίδιο μετά το CERN», λένε οι δύο αστροφυσικοί, «και πρώτα απ’ όλα η αντίληψή μας γι’ αυτό που ονομάζουμε ύλη. Ύλη δεν είναι το αντικείμενο που επεξεργάζεται το χέρι μας και αυτό έχει αποδειχθεί πειραματικά πια. Πολιτικά συστήματα στηρίζονται πάνω στον διαλεκτικό υλισμό, ο οποίος στηρίζεται πάνω σε μια συγκεκριμένη αντίληψη του τι είναι ύλη. Εάν αλλάξει το πρωτογενές αντικείμενο, δεν επηρεάζονται και τα πολιτικά συστήματα; Η θεολογία δεν στηρίζεται στη φιλοσοφία της διένεξης ύλης και πνεύματος; Οι υλιστές λένε “μόνο το χώμα υπάρχει”, αλλά αυτό δεν θα αλλάξει όταν αποδείξει η επιστήμη ότι αυτό που αντιλαμβανόμαστε γύρω μας είναι κάτι σαν “μάτριξ”, ότι είναι όπως η οθόνη ενός υπολογιστή; Πίσω από την οθόνη τι υπάρχει; Ποσά ενέργειας που κυκλοφορούν μέσα στο μηχάνημα, τα οποία κάτω από ορισμένες συνθήκες μετασχηματίζονται σε εικόνα, σε ήχο».

Είναι σαν να εισερχόμαστε στις σφαίρες της μεταφυσικής. Ο Μ. Δανέζης αντιδρά: «Όταν μιλάμε, π.χ., για τέταρτη διάσταση, όλοι νομίζουν ότι μιλάμε για μεταφυσική, ότι περνάμε μέσα από τοίχους. Δεν θα έπρεπε η επιστημονική κοινότητα να βγει και να εξηγήσει ότι η τέταρτη διάσταση είναι μαθηματική θεωρία με πρακτικές εφαρμογές που διδάσκεται στο πανεπιστήμιο και να μην αφήνει το πεδίο ελεύθερο στην ουφολογία; Η ειρωνεία είναι πως πρόκειται για απλά πράγματα, αλλά και τόσο δύσκολα όσο δύσκολο ήταν κάποτε να καταλάβει ένας άνθρωπος ότι η Γη δεν είναι πλακέ αλλά σφαιρική».

«Η επιστήμη δεν είναι εξισώσεις», λέει ο Σ. Θεοδοσίου, «είναι το νόημα των εξισώσεων. Ένα από τα θέματα που βάζουμε στους φοιτητές είναι τι καινούργιο έφερε η Θεωρία της Σχετικότητας. Λένε οι φοιτητές: να σας γράψουμε τύπους. Μα δεν θέλουμε τύπους. Θέλουμε άμα σε ρωτήσει η μητέρα σου να της πεις τι το καινούργιο έφερε στον κόσμο η Θεωρία της Σχετικότητας. Τι θα της πεις; Εξισώσεις;».

Ο Μ. Δανέζης θίγει μιαν άλλη παράμετρο. «Στο Φυσικό Τμήμα του Πανεπιστημίου Αθηνών η Γενική Θεωρία της Σχετικότητας είναι μάθημα επιλογής. Οι φοιτητές επιλέγουν πιο εύκολα μαθήματα, ανεβάζουν τον βαθμό τους και έτσι από τους 300 φοιτητές είναι ζήτημα αν κάθε χρόνο την διδάσκονται 4 – 5. Έχουμε βγάλει γενιές φοιτητών που δεν γνωρίζουν τη Θεωρία της Σχετικότητας, η οποία κυριαρχεί σε όλο τον κόσμο. Θέσαμε το ζήτημα στο Τμήμα Φυσικής, αλλά εις μάτην. Κι όμως, αυτές είναι βασικές γνώσεις σύγχρονης φυσικής. Η έξαρση της παραεπιστήμης και των αποκρυφιστικού τύπου συνωμοσιολογικών θεωριών είναι ένα απότοκο αυτής της ανικανότητας των επιστημόνων να περάσουν στον κόσμο τη γνώση. Υπάρχει μια παραφιλολογία ότι τον Δεκέμβριο του 2012 ο Νιμπίρου θα καταστρέψει τη Γη. Δώσαμε διαλέξεις για να διαφωτίσουμε τον κόσμο, μα η ελληνική επιστημονική κοινότητα συνολικά απέχει. Υπάρχει μια λογική ότι ο επιστήμονας πρέπει να ασχολείται αυστηρά με το αντικείμενό του και όχι με τη σχέση επιστήμης και κοινωνίας. Εμείς διαφωνούμε. Πληρωνόμαστε από τον λαό και έχουμε ευθύνη να προάγουμε την επιστήμη αλλά και την κουλτούρα του λαού, σε τόσο κρίσιμες περιόδους που η επιστημονική κουλτούρα του λαού μας είναι δεκαετίες πίσω από την αντίστοιχη κουλτούρα των Ευρωπαίων και των Αμερικανών».

«Η ειρωνεία ποια είναι;» διερωτάται ο Σ. Θεοδοσίου. «Το 1990 περπατούσαμε με τον Μάνο στις όχθες του Σηκουάνα, εντυπωσιασμένοι από όσα βλέπαμε στο Ομπσερβατουάρ, μα και προβληματισμένοι. Η σχετική ελληνική βιβλιογραφία ήταν τότε ανύπαρκτη. Και όμως, όλος ο ουρανός είναι ελληνικός και δεν είχε γραφεί ένα ελληνικό βιβλίο για τον ουρανό από την εποχή του Ιππάρχου, τον 2ο π.Χ. αιώνα. Έτσι γράψαμε το “Τα άστρα και οι μύθοι τους”. Η φοβερή απόδειξη της ελληνικής ρίζας του ευρωπαϊκού πολιτισμού είναι ο έναστρος ουρανός».

Του Ηλία Mαγκλίνη - kathimerini.gr

Ποιος φοβάται τη Σάλι Μαν; Who's afraid of Sally Mann?

Untitled (Self-Portrait), 2012, Sally Mann, tintypes. The J. Paul Getty Museum. © Sally Mann. 

Για περισσότερα από σαράντα χρόνια, η Sally Mann (Αμερικανίδα, γεννημένη το 1951) δημιουργεί πειραματικές και στοιχειωτικά όμορφες φωτογραφίες που εξερευνούν τα κυρίαρχα θέματα της ύπαρξης: οικογένεια, επιθυμία, θνητότητα, μνήμη και την αδιαφορία της φύσης για την ανθρώπινη κατάσταση. Το ευρύ φάσμα του έργου της βασίζεται σε έναν τόπο, τον αμερικανικό Νότο. Γεννημένη στο Λέξινγκτον της Βιρτζίνια, η Mann εξετάζει εδώ και καιρό την ένταση μεταξύ της αφοσίωσής της στην περιοχή και της επίγνωσής της για το ταραγμένο παρελθόν της. Οι φωτογραφίες της θέτουν προκλητικά ερωτήματα σχετικά με την ταυτότητα, την ιστορία, τη φυλή και την πνευματικότητα.

For more than forty years, Sally Mann (American, born in 1951) has made experimental and hauntingly beautiful photographs that explore the overarching themes of existence: family, desire, mortality, memory, and nature’s indifference to the human condition. Her broad body of work is all bred of a place, the American South. A native of Lexington, Virginia, Mann has long examined the tension between her devotion to the region and her awareness of its fraught past. Her photographs pose provocative questions about identity, history, race, and spirituality.

“I want my work to be about the people and places that I love, in all their complexity…and the hope is that it will have a universal resonance in spite of being so personal. To that end, I’m not afraid to use lyricism, romance and intimacy which, like venom to the snake-handlers, offer terrible risk but also a ticket to transcendence.” – Sally Mann

Η Sally Mann γεννήθηκε το 1951 στο Lexington της Virginia και σπούδασε θεωρία της φωτογραφίας στο Praestegaard Film School και στο Ansel Adams Yosemite Workshop.Οι πρώτες της δουλειές το διάστημα 1971-1991, Dream Sequence, the Lewis Low portfolio, Portraits of women και Platinum Prints (που εκδίδονται όλες μαζί το 1994 υπό τον τίτλο Still Time) περνάνε σχετικά απαρατήρητες από κοινό και κριτικούς και η Mann δουλεύει για τα προς το ζειν, φωτογραφίζοντας γάμους και άλλες τελετές κατά παραγγελία.

Emmett, Jessie and Virginia, 1994. From 1985 to 1994, Mann photographed her three children—Emmett, Jessie, and Virginia—at the family’s remote summer cabin in the Shenandoah Valley, in western Virginia. She primarily used a large 8 × 10 inch camera to convey the rich detail and texture of everyday life. The pictures she created evoke the freedom and tranquility of unhurried days spent exploring the nearby river, woods, and fields.

Από το 1985 έως το 1994, η Mann φωτογράφιζε τα τρία παιδιά της - τον Emmett, την Jessie και την Virginia - στην απομακρυσμένη καλοκαιρινή καλύβα της οικογένειας στην κοιλάδα Shenandoah, στη δυτική Βιρτζίνια. Χρησιμοποίησε κυρίως μια μεγάλη φωτογραφική μηχανή 8 × 10 ιντσών για να αποδώσει την πλούσια λεπτομέρεια και την υφή της καθημερινής ζωής. Οι εικόνες που δημιούργησε θυμίζουν την ελευθερία και την ηρεμία των αβίαστων ημερών που πέρασαν εξερευνώντας το κοντινό ποτάμι, τα δάση και τα χωράφια.

Sisters at War, 1991. Mann not only recorded the activities and mishaps of childhood but also probed its psychic complexity. In her portrayals, we witness beauty, bravado, sensuality, and tenderness as well as anger, confusion, and the struggle between attachment and independence. While she captured some scenes spontaneously, many she carefully staged. For these, the artist collaborated with her children, sometimes directing them to assume poses and at other times following their lead.

Η Mann όχι μόνο κατέγραψε τις δραστηριότητες και τις ατυχίες της παιδικής ηλικίας, αλλά και διερεύνησε την ψυχική της πολυπλοκότητα. Στις απεικονίσεις της, βλέπουμε ομορφιά, θράσος, αισθησιασμό και τρυφερότητα, καθώς και θυμό, σύγχυση και τον αγώνα μεταξύ προσκόλλησης και ανεξαρτησίας. Ενώ απαθανάτισε ορισμένες σκηνές αυθόρμητα, πολλές τις σκηνοθέτησε προσεκτικά. Για αυτές, η καλλιτέχνιδα συνεργάστηκε με τα παιδιά της, άλλοτε καθοδηγώντας τα να πάρουν πόζες και άλλοτε ακολουθώντας το παράδειγμά τους.

Jessie in the Wind, 1989. In 1992 Mann published sixty of these photographs in a book titled Immediate Family. Its representation of nude children and the challenges of growing up raised difficult questions about parental authority, artistic license, and the distinction between public and private images. While controversial, the book was widely acclaimed for its unsentimental and often startling depiction of childhood.

Το 1992, η Mann δημοσίευσε εξήντα από αυτές τις φωτογραφίες σε ένα βιβλίο με τίτλο "Άμεση Οικογένεια". Η απεικόνιση γυμνών παιδιών και οι προκλήσεις της ενηλικίωσης έθεσαν δύσκολα ερωτήματα σχετικά με τη γονική εξουσία, την καλλιτεχνική ελευθερία και τη διάκριση μεταξύ δημόσιων και ιδιωτικών εικόνων. Αν και αμφιλεγόμενο, το βιβλίο έτυχε ευρείας αναγνώρισης για την αντιαισθητική και συχνά εκπληκτική απεικόνιση της παιδικής ηλικίας.

Easter Dress, 1986, Sally Mann, gelatin silver print. Collection of Patricia and David Schulte. © Sally Mann

Πολλές από αυτές τις φωτογραφίες είναι προσωπικές, μερικές είναι μυθοπλασίες και μερικές είναι φανταστικές, αλλά οι περισσότερες απεικονίζουν συνηθισμένα πράγματα που έχει δει κάθε μητέρα. Many of these pictures are intimate, some are fictions and some are fantastic, but most are of ordinary things every mother has seen. —Sally Mann, 1992.

Damaged Child, 1984. Sally Mann's first child, Emmett, was born in 1979.  Two daughters, Jessie and Virginia, followed.  In 1984, when Jessie came home from school one day with her eye swollen from gnat bites, Sally documented the moment, titling the resulting photograph Damaged Child  in homage to the famous Dorothea Lange image of a Depression era youth.  This began Sally Mann's series of photographs of her children, taken when they are ill, at play, after accidents, or simply in moods of anger or joy.  They are all taken with an unsettling directness and a sense of universal meaning found in the day-to-day moments in a child's life.

Το πρώτο παιδί της Sally Mann, ο Emmett, γεννήθηκε το 1979. Ακολούθησαν δύο κόρες, η Jessie και η Virginia. Το 1984, όταν η Jessie γύρισε σπίτι από το σχολείο μια μέρα με το μάτι της πρησμένο από τσιμπήματα κουνουπιών, η Sally κατέγραψε τη στιγμή, δίνοντας στην φωτογραφία που προέκυψε τον τίτλο « Τραυματισμένο Παιδί»  προς τιμήν της διάσημης φωτογραφίας της Dorothea Lange, η οποία απεικονίζει έναν νέο της την εποχή της Μεγάλης Ύφεσης. Έτσι ξεκίνησε η σειρά φωτογραφιών της Sally Mann με τα παιδιά της, οι οποίες τραβήχτηκαν όταν είναι άρρωστα, παίζουν, μετά από ατυχήματα ή απλώς σε διάθεση θυμού ή χαράς. Όλες τραβήχτηκαν με μια ανησυχητική αμεσότητα και μια αίσθηση παγκόσμιου νοήματος που βρίσκεται στις καθημερινές στιγμές της ζωής ενός παιδιού.

Holding Virginia, 1989. Taking her inspiration from the intimate rituals and routines of family life, Mann has an inexhaustible source of subject matter in her children.  Her images resonate with fascination and passion as she explores emotional moments counterbalanced by the commonplaces of childhood.  As Mann says, "Every mother has seen everything I've photographed—probably countless times."  Living with her family in rural Virginia, she sees her children growing up on the same land she did, swimming in the same river, exploring the same forest.  Mann's images exemplify her reflection on childhood and motherhood, family and intimacy, nature and Southern sensibility.

Αντλώντας έμπνευση από τις προσωπικές τελετουργίες και τις ρουτίνες της οικογενειακής ζωής, η Mann έχει μια ανεξάντλητη πηγή θεμάτων στα παιδιά της. Οι εικόνες της αντηχούν με γοητεία και πάθος καθώς εξερευνά συναισθηματικές στιγμές που αντισταθμίζονται από τις κοινοτοπίες της παιδικής ηλικίας. Όπως λέει η Mann, «Κάθε μητέρα έχει δει όλα όσα έχω φωτογραφίσει - πιθανώς αμέτρητες φορές». Ζώντας με την οικογένειά της στην αγροτική Βιρτζίνια, βλέπει τα παιδιά της να μεγαλώνουν στην ίδια γη που είχε κι εκείνη, να κολυμπούν στο ίδιο ποτάμι, να εξερευνούν το ίδιο δάσος. Οι εικόνες της Mann αποτελούν παράδειγμα του στοχασμού της για την παιδική ηλικία και τη μητρότητα, την οικογένεια και την οικειότητα, τη φύση και την ευαισθησία του Νότου.

Candy Cigarette, 1989.

Jessie at Nine, 1991.

Three Graces, 1994.

Η ίδια γίνεται γνωστή με τις ενότητες, Αt twelve: Portraits of young women (1988) και Immediate Family (1992). Εδώ, η Mann πραγματεύεται τα μπερδεμένα συναισθήματα που δημιουργεί το πέρασμα από την παιδική ηλικία στην εφηβεία, φωτογραφίζοντας τις κόρες της με έναν τρόπο που θα σχολιαστεί αντιφατικά και ενίοτε αρνητικά από τους θεωρητικούς και τους κριτικούς, μερικοί από τους οποίους την κατηγορούν ότι παράγει παιδική πορνογραφία. Οι φωτογραφίες της αναμειγνύουν την αθωότητα με τον ερωτισμό και την παιδική ανεμελιά με την βιωματική ενηλικίωση. 

Night Blooming Cereus, 1988. “If I could be said to have any kind of aesthetic, it’s sort of a magpie aesthetic – I just go and I pick up whatever is around. If you think about it, the children were there, so I took pictures of my children. It’s not that I’m interested in children that much or photographing them- it’s just that they were there…” – Sally Mann

Στον πρόλογο του Immediate Family γράφει: “Αυτές είναι οι φωτογραφίες των παιδιών μου. Κάποιες είναι υπαινικτικές, κάποιες μυθοπλαστικές και κάποιες τελείως φανταστικές. Οι περισσότερες όμως απεικονίζουν καθημερινές καταστάσεις που κάθε μητέρα έχει ζήσει. Φωτογραφίζω τα παιδιά μου όταν είναι θυμωμένα, άρρωστα, γυμνά, όταν μορφάζουν, όταν ποζάρουν.”

Οι κακές κριτικές και οι κατηγορίες περί παιδικής πορνογραφίας, θα αναγκάσουν την Mann να στραφεί κατόπιν σε διαφορετικά θέματα. 

Deep South, Untitled (Scarred Tree), 1998, Sally Mann, gelatin silver print. National Gallery of Art, Washington. Alfred H. Moses and Fern M. Schad Fund. © Sally Mann

Battlefields, Cold Harbor (Battle), 2003, Sally Mann, gelatin silver print. National Gallery of Art, Washington. Gift of the Collectors Committee and the Sarah and William L Walton Fund. © Sally Mann

Blackwater 9, 2008–12, Sally Mann, tintype. Collection of the artist. © Sally Mann

Στις τελευταίες της δουλειές, Mother Land:Recent Georgia and Virginia Landscapes (1997), What remains (2003) και Deep South (2003) η Mann φωτογραφίζοντας με παλιές μηχανές και ταλαιπωρημένους φακούς, δημιουργεί ονειρικές εικόνες τοπίων, αντλώντας έμπνευση από το ρεύμα του πικτοριαλισμού και κυρίως από τους Watkins και O’Sullivan.

Στις περισσότερες δουλειές της, η Mann εμφανίζει και εκτυπώνει μόνη της, για να έχει τον απόλυτο έλεγχο των έργων της. Αξίζει επίσης να σημειωθεί οτι η Μann έχει πειραματιστεί με διαφορετικές μηχανές όλων των φορμά καθώς και με Polaroid, και ότι από την δεκαετία του 80 δουλεύει κυρίως με μηχανές μεγάλου φορμά, εκ των οποίων κάποιες είναι κατασκευασμένες στα τέλη του 19ου αιώνα.

Το πορτραίτο της Σάλι Μαν από τη διάσημη ροκ φωτογράφο Άννι Λιμποβιτς. To be able to take my pictures, I have to look, all the time, at the people and places I care about. And I must do so with both ardor and cool appraisal, with the passions of eye and heart, but in that ardent heart there must also be a splinter of ice.  —Sally Mann. Photo: Annie Leibovitz

Έργα της φιλοξενούνται σε μερικά από τα σημαντικότερα μουσεία της Αμερικής. Το περιοδικό Time, την ονόμασε φωτογράφο της χρονιάς για το 2001. 

Εμπνευσμένη από την ζωή και το έργο της, είναι και η κινηματογραφική ταινία  “Βlood ties: the life and work of Sally Mann” του 1993.

Πηγές: https://www.sallymann.com/ - https://www.getty.edu/art/exhibitions/sally_mann/inner.html - https://www.houkgallery.com/exhibitions/75-sally-mann-immediate-family/works/

 

Κωνσταντίνος Π. Καβάφης, «Αλεξανδρινοί Βασιλείς». C.P. Cavafy, “Alexandrian Kings”

«Η ωραία Αλεξανδρινή» 4ος - 3ος αι. π.Χ. Καθώς απομακρυνόμαστε σχετικά από το κέντρο των Χανίων, φτάνουμε σε ομαδικό τάφο που χρονολογείται στα τέλη 4ου με μέσα 3ου αιώνα π.Χ. και ανήκει αρχιτεκτονικά στον τύπο των τάφων της Αλεξάνδρειας. Τάφοι δεκαπέντε ατόμων από τρεις οικογένειες -μάλλον έμποροι από την Αλεξάνδρεια-, τα κτερίσματά που τους συνόδευαν και τα ονόματά τους αναγραμμένα με κάρβουνο βρέθηκαν σε βάθος 5,80 μέτρων. Ανάμεσά τους η πιο στολισμένη από όλους με χρυσά κοσμήματα η λεχώνα Σωσίμα του Παγκλέος ή «Η ωραία Αλεξανδρινή».

Μαζεύθηκαν οι Aλεξανδρινοί

να δουν της Κλεοπάτρας τα παιδιά,

τον Καισαρίωνα, και τα μικρά του αδέρφια,

Aλέξανδρο και Πτολεμαίο, που πρώτη

φορά τα βγάζαν έξω στο Γυμνάσιο,

εκεί να τα κηρύξουν βασιλείς,

μες στη λαμπρή παράταξι των στρατιωτών.

Ο Aλέξανδρος— τον είπαν βασιλέα

της Aρμενίας, της Μηδίας, και των Πάρθων.

Ο Πτολεμαίος— τον είπαν βασιλέα

της Κιλικίας, της Συρίας, και της Φοινίκης.

Ο Καισαρίων στέκονταν πιο εμπροστά,

ντυμένος σε μετάξι τριανταφυλλί,

στο στήθος του ανθοδέσμη από υακίνθους,

η ζώνη του διπλή σειρά σαπφείρων κι αμεθύστων,

δεμένα τα ποδήματά του μ’ άσπρες

κορδέλλες κεντημένες με ροδόχροα μαργαριτάρια.

Aυτόν τον είπαν πιότερο από τους μικρούς,

αυτόν τον είπαν Βασιλέα των Βασιλέων.

Οι Aλεξανδρινοί ένοιωθαν βέβαια

που ήσαν λόγια αυτά και θεατρικά.

Aλλά η μέρα ήτανε ζεστή και ποιητική,

ο ουρανός ένα γαλάζιο ανοιχτό,

το Aλεξανδρινό Γυμνάσιον ένα

θριαμβικό κατόρθωμα της τέχνης,

των αυλικών η πολυτέλεια έκτακτη,

ο Καισαρίων όλο χάρις κι εμορφιά

(της Κλεοπάτρας υιός, αίμα των Λαγιδών)·

κ’ οι Aλεξανδρινοί έτρεχαν πια στην εορτή,

κ’ ενθουσιάζονταν, κ’ επευφημούσαν

ελληνικά, κ’ αιγυπτιακά, και ποιοι εβραίικα,

γοητευμένοι με τ’ ωραίο θέαμα—

μ’ όλο που βέβαια ήξευραν τι άξιζαν αυτά,

τι κούφια λόγια ήσανε αυτές η βασιλείες.

(Από τα Ποιήματα 1897-1933, Ίκαρος 1984)

Κωνσταντίνος Π. Καβάφης

"Alexandrian Kings"

Salvador Dali, The Lighthouse At Alexandria.

The Alexandrians turned out in force

to see Cleopatra’s children,

Kaisarion and his little brothers,

Alexander and Ptolemy, who for the first time

had been taken out to the Gymnasium,

to be proclaimed kings there

before a brilliant array of soldiers.

Alexander: they declared him

king of Armenia, Media, and the Parthians.

Ptolemy: they declared him

king of Cilicia, Syria, and Phoenicia.

Kaisarion was standing in front of the others,

dressed in pink silk,

on his chest a bunch of hyacinths,

his belt a double row of amethysts and sapphires,

his shoes tied with white ribbons

prinked with rose-colored pearls.

They declared him greater than his little brothers,

they declared him King of Kings.

The Alexandrians knew of course

that this was all mere words, all theatre.

But the day was warm and poetic,

the sky a pale blue,

the Alexandrian Gymnasium

a complete artistic triumph,

the courtiers wonderfully sumptuous,

Kaisarion all grace and beauty

(Cleopatra’s son, blood of the Lagids);

and the Alexandrians thronged to the festival

full of enthusiasm, and shouted acclamations

in Greek, and Egyptian, and some in Hebrew,

charmed by the lovely spectacle—

though they knew of course what all this was worth,

what empty words they really were, these kingships.

Translated by Edmund Keeley/Philip Sherrard

C.P.Cavafy. "Figures loved and idealised …" installation view, © Museum of Cycladic Art. Marilena Stafylidou.

C.P. Cavafy

Η κρυμμένη Θεσσαλονίκη και η Καμάρα. Hidden Thessaloniki and Kamara

Ο υστεροαρχαϊκός ναός της Αφροδίτης στην πλατεία Αντιγονιδών.

Δύο επετειακές εκθέσεις εγκαινιάζει σήμερα, Σάββατο 20 Οκτωβρίου, η ΙΣΤ’ Εφορεία Προϊστορικών και Κλασικών Αρχαιοτήτων συμμετέχοντας στον εορτασμό των 100 χρόνων από την απελευθέρωση της Θεσσαλονίκης.

Αναπαράσταση του Ναού της Αφροδίτης κατά τους πρώτους μ.Χ. αιώνες.

Η πρώτη με τίτλο: «Θεσσαλονίκη, η κρυμμένη πόλη», έχει ως θέμα τις αρχαιότητες που διατηρούνται στα υπόγεια των σύγχρονων οικοδομών. Μέσα από φωτογραφίες και συνοδευτικά επεξηγηματικά κείμενα παρουσιάζονται οι ανασκαφές στο ιστορικό κέντρο της Θεσσαλονίκης κατά ενότητες: Γαλεριανό ανακτορικό συγκρότημα (Ανάκτορο, Ιππόδρομος), περιοχή της Αρχαίας Αγοράς, περιοχή Ιερών (Σαραπείο, Ναός Πλατείας Αντιγονιδών), Αρχαίες Οδοί εντός και εκτός των τειχών (οι δεύτερες σε συνδυασμό με ταφικά σύνολα), Ιδιωτική Κατοικία (μεγάλα συγκροτήματα με ψηφιδωτά δάπεδα).

Η έκθεση έχει ως στόχο να δείξει στον επισκέπτη ότι η αρχαία Θεσσαλονίκη που εκπροσωπείται κυρίως από τους δυο μεγάλους αρχαιολογικούς χώρους, την αρχαία Αγορά και το Γαλεριανό συγκρότημα, αποτελούσε μια πολυάνθρωπη πόλη που απλωνόταν με πυκνό δίκτυο δρόμων σε ολόκληρο το ιστορικό κέντρο που περικλείεται από τα τείχη τα οποία διαχρονικά οριοθετούσαν την πόλη.

Η Καμάρα που αναφέρεται ως "Αψίδα του Θριάμβου" μεταξύ 1893 και 1907, αφού διακρίνεται το ιππήλατο τραμ.

Η δεύτερη έκθεση, με τίτλο: «Η Καμάρα της Θεσσαλονίκης. Μνημείο και μνήμες», έχει ως θέμα την απεικόνιση της θριαμβικής αψίδας του Γαλερίου (Καμάρα) στο πέρασμα του τελευταίου αιώνα.

Χαλκογραφία του 1745.

Μέσα από το πλούσιο εποπτικό υλικό προβάλλονται πολλαπλές και διαφορετικές απεικονίσεις του ίδιου του μνημείου αλλά και του μετασχηματισμού του περιβάλλοντος αστικού τοπίου γύρω από αυτό. Εικόνες και λέξεις αφηγούνται μικρές ιστορίες που σηματοδότησαν τον μακραίωνο βίο του θριαμβικού τόξου του Γαλερίου (Καμάρα) και του κόσμου της Θεσσαλονίκης —που κινούνταν και συνεχίζει να κινείται— με σημείο αναφοράς το μνημείο αυτό.

Οι δύο παραπάνω εκθέσεις πρόκειται να παρουσιαστούν στον αρχαιολογικό χώρο της Αρχαίας Αγοράς, στο χώρο της Κρυπτής Στοάς η πρώτη και στο Μουσείο (αίθουσα πολλαπλών χρήσεων) η δεύτερη, για το χρονικό διάστημα 20 Οκτωβρίου-20 Δεκεμβρίου 2012 (ώρες 8:00-15:00, εκτός Δευτέρας).

Αρχαία Αιγυπτιακή Τέχνη. Ancient Egyptian Art

A painting from the tomb of Nebamun, now in the British Museum showing a tabby cat catching birds.

Τα ζωγραφικά και γλυπτικά έργα, που μας απασχολούν στο πλαίσιο της αιγυπτιακής τέχνης, δεν φιλοδοξούν να διακοσμήσουν, αλλά να κατοχυρώσουν την παρουσία και την υπόσταση των εικονιζόμενων προσώπων και θεμάτων. Στόχος δεν είναι η εξιδανίκευση, αλλά η κατά το δυνατό πληρέστερη περιγραφή των δεδομένων. Μέσο για την επίτευξη του επιθυμητού αποτελέσματος είναι η συνάντηση της σχηματοποίησης με τη συστηματική παρατήρηση της φύσης και την εξαντλητική περιγραφή της. Σαφέστατα περιγράμματα οριοθετούν με ευκρίνεια την κάθε μορφή, χωρίς ωστόσο με τον τρόπο αυτό να ακυρώνεται η φυσικότητα του απεικονιζόμενου θέματος.

Princesse armanienne, Amarna, quartzite rouge, H. 19 cm, XVIIIè Dynastie.

Ο τρόπος προσέγγισης του θέματος, εφόσον στοχεύει στην, κατά το δυνατόν, πληρέστερη απόδοσή του, δεν στηρίζεται στην επιλογή συγκεκριμένης οπτικής γωνίας. Ο καλλιτέχνης είναι ελεύθερος να αλλάζει θέση και να κοιτάζει το θέμα του από διαφορετικά σημεία, προκειμένου να εντοπίσει το βέλτιστο σημείο θέασης για καθετί που απεικονίζει.

Ο κήπος του Νεμπαμούν, περ. 1400 π.Χ., Τοιχογραφία από έναν τάφο στις Θήβες, 0.64Χ0.742 μ. Λονδίνο, Βρετανικό Μουσείο. 

Εξαιρετικά χαρακτηριστικό είναι το παράδειγμα της τοιχογραφίας από έναν τάφο στις Θήβες, όπου τα δέντρα, τα φυτά, τη λίμνη, τις πάπιες και τα ψάρια τα κοιτάζουμε κατά περίπτωση από πάνω (τη λίμνη), από το πλάι (τα δέντρα), από μεγαλύτερη (ψάρια) ή μικρότερη (ανθρώπινη μορφή) απόσταση, ελεύθερα και μόνο σε σχέση με το πώς θα μας δοθεί η σαφέστερη εντύπωση των πραγμάτων. Ασφαλώς, ό,τι ενσωματώνεται στην εικόνα είναι ό,τι θεωρείται σημαντικό και άρα, αξιομνημόνευτο.

La salle funéraire de la tombe de Sennedjem, XIXè Dynastie.

Εξάλλου, τις παραστάσεις συνοδεύουν επιγραφές προκειμένου να καθίσταται ευκρινέστερο το περιεχόμενο και να τονίζονται τα σημεία στα οποία είναι επιθυμητό να δοθεί έμφαση.

Anubis momifiant le Défunt, Tombe de Sennedjem, XIXè Dynastie.

Αν η μέθοδος μας θυμίζει τον τρόπο με τον οποίο ζωγραφίζουν τα παιδιά, δεν θα πρέπει να μας διαφεύγει, ωστόσο, ότι οι Αιγύπτιοι εργάζονται πολύ συστηματικά και ότι τίποτα, στον τρόπο με τον οποίο οργανώνουν τις παραστάσεις τους, δεν είναι τυχαίο.

Iset et Néfertari, Thèbes-Ouest, XIXè Dynastie.

Ο θεός Θωθ, περ. 332–30 π.Χ. Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, Νέα Υόρκη. Αγορά και δωρεά στο μουσείο από τον Edward S. Harkness, 1926 (26.7.860). Φωτ.: Anna-Marie Kellen © The Metropolitan Museum of Art

Επιπλέον, στις εικόνες δεν αποτυπώνεται μόνο η μορφή των πραγμάτων, αλλά και η σημασία τους, η ταυτότητά τους. Έτσι, τηρούνται ειδικοί κώδικες απόδοσης του βασιλιά, της ανδρικής και της γυναικείας φιγούρας, των θεών, μελών των χαμηλότερων κοινωνικών στρωμάτων κ.ο.κ.

Le mystérieux roi assis, Stéatite, H. 61 cm, XVIIIè Dynastie.

Ο αιγύπτιος καλλιτέχνης δεν καλείται να πρωτοτυπήσει. Αντιθέτως, μαθητεύει προκειμένου να μάθει να παράγει εικόνες με έναν πολύ συγκεκριμένο τρόπο από τον οποίο δεν πρέπει (γιατί δεν χρειάζεται) καθόλου να αποκλίνει.

Τριάδα του Οσόρκον Β', περ. 874‒850 π.Χ. Γυαλί, μέταλλο, χρυσός, πέτρα, λαζουρίτης. Μουσείο του Λούβρου, Παρίσι (E 6204). Φωτ.: Mathieu Rabeau © Μουσείο του Λούβρου, Dist. RMN-Grand Palais / Art Resource, Νέα Υόρκη

Επιτυχημένα δρα εκείνος που αναπαράγει τα έργα του παρελθόντος, τα οποία ήδη έχουν κερδίσει την καταξίωση και το θαυμασμό. Η πρωτοτυπία δεν είναι ζητούμενο. Κατά συνέπεια, η αιγυπτιακή τέχνη παραμένει πιστή στους ίδιους αισθητικούς κώδικες - γνώρισμα σταθερότητας και στο ιδεολογικό αλλά και στο επίπεδο της κοινωνικής οργάνωσης - για περισσότερα από χίλια χρόνια.

Tête d'un colosse d'Akhenaton, Karnak, grès  H. 141 cm,  XVIIIè Dynastie.

Παρένθεση θεωρείται η περίοδος της βασιλείας του Αμένωφι του Δ΄ και του Τουταγχαμών, καθώς τα χρόνια αυτά διακρίνονται στις καλλιτεχνικές διατυπώσεις νεωτερισμοί και μία ρήξη με τους παραδοσιακούς τρόπους απεικόνισης προσώπων, ρόλων και θεμάτων.

Οι καινοτομίες της περιόδου του Αμένωφι σχετίζονται πιο συγκεκριμένα, με τη διάθεσή του να ταυτιστεί με έναν μόνο θεό, τον Ατέν (ο οποίος συμβολίζεται με την ηλιακή σφαίρα και τις ακτίνες της), καταργώντας τη λατρεία των υπόλοιπων θεοτήτων.

Le trône d'Or de Toutankhamon, Vallée des Rois, bois, feuilles d'or, argent, pierres dures, H. 102 cm, XVIIIè Dynastie.

Στην προέκτασή της, η βασιλεία του Τουταγχαμών εγκρίνει απεικονίσεις που νομιμοποιούν την ισότιμη (σχεδόν) παρουσίαση του βασιλιά και της βασίλισσας, σε πόζες πολύ πιο χαλαρές από εκείνες στις οποίες οι Αιγύπτιοι είχαν συνηθίσει να εικονίζονται οι αξιωματούχοι τους.

Ο Τουταγχαμών, εξάλλου, ήταν εκείνος που επανέφερε τη λατρεία «των παλιών θεών» και κυρίως αποκατέστησε την πρωτοκαθεδρία των ιερέων του Άμον. Είναι ενδεικτικό ότι, ενώ το κανονικό του όνομα ήταν Τουταγχατέν, που σήμαινε «ζωντανή εικόνα του Ατέν», έμεινε στην ιστορία ως Τουταγχαμών, δηλαδή «ζωντανή εικόνα του Άμον».

Chambre funéraire de Toutankhamon. Statuette représentant Toutankhamon sur un léopard, dans l'au-delà.

Στοιχεία, όπως το πολύ νεαρό της ηλικίας του - ανέλαβε την εξουσία στα εννιά του χρόνια, εικασίες που αφορούν στα αίτια του θανάτου του λίγα μόλις χρόνια αργότερα, σε συνδυασμό με το γεγονός του πλούτου και της ποσότητας των ευρημάτων του τάφου του, συνέβαλαν στην ανάδειξή του στο δημοφιλέστερο Φαραώ των νεότερων χρόνων και σε ένα από τα σημαντικότερα «εξαγώγιμα» προϊόντα της Αιγύπτου. Είναι χαρακτηριστικό ότι αντιπροσωπευτικό σύνολο των προερχόμενων από τον τάφο του ευρημάτων περιοδεύει τακτικά εκτός Αιγύπτου, σε μεγάλα μουσεία του κόσμου.

Πηγή: http://repository.edulll.gr/edulll/retrieve/3450/1012.pdf