Ο αναρχικός κύριος Μπονάρ. The anarchist Mr. Bonnard

«Αυτοπροσωπογραφία», Self-portrait (c. 1889), tempera on canvas, private collection.

Η ιστορία θα μπορούσε να ξεκινάει με μια διήγηση ενός όχι ιδιαίτερα διάσημου ζωγράφου, ονόματι Maurice Denis, βενιαμίν μιας ομάδας καλλιτεχνών που ζουν στο Παρίσι στα τέλη του 19ου αιώνα, αυτοαποκαλούμενοι «Nabis» (ναμπί, προφήτες στα εβραϊκά): «Η πρώτη φορά που ακούσαμε το όνομα του Γκωγκέν ήταν το 1888» αναφέρει ο ζωγράφος, «από έναν άλλο μελλοντικό «ναμπί», ονόματι Serusier».

 Paul Serusier, Deux Bretonnes, Two Breton, 1891-1892.

«Πώς βλέπετε αυτό το δέντρο»; είχε ρωτήσει ο Πωλ Γκωγκέν (1848-1903) τον νεαρό Serusier σε έναν περίπατό τους στο περίφημο Δάσος της Αγάπης του Ποντ-Αβέν στη Βρετάννη. «Δεν είναι πράσινο; Βάλτε λοιπόν πράσινο, το πιο όμορφο πράσινο της παλέτας σας. Κι αυτή η σκιά μάλλον μπλε; Μη φοβάστε, λοιπόν, να τη ζωγραφίσετε όσο πιο μπλε γίνεται». Εκείνο το φθινόπωρο του 1888, ο Πιερ Μπονάρ (1867 - 1947) είναι μόλις είκοσι δύο ετών, τα λόγια όμως του Γκωγκέν, δασκάλου στα μάτια μιας γενιάς ζωγράφων της εποχής, θα καθορίσουν την καλλιτεχνική του πορεία. Η επιφάνεια του πίνακα αποτελεί στο εξής για εκείνον ένα πεδίο συνεχούς πειραματισμού πάνω στο χρώμα, τον τόπο αναπαραγωγής μιας ζωντανής και εξελισσόμενης οπτασίας.

Κλασικός του μοντερνισμού

Pierre Bonnard, Tub in a Mirror, 1915.

Οι ιστορικοί τέχνης μιλούν για μια ευκαιρία να «ανατοποθετηθεί ο Μπονάρ ανάμεσα στους «κλασικούς» του μοντερνισμού του 20ού αιώνα», αλλά και να αναγνωριστεί η επικαιρότητα των προβληματισμών του: Ποιο είναι το πραγματικό «θέμα» της ζωγραφικής, πώς ο ζωγράφος διαπραγματεύεται τον ιδιωτικό του χώρο και πώς τον υπερβαίνει; «Το έργο τέχνης, μια παύση του χρόνου», μια φράση του ίδιου του Μπονάρ, σημειωμένη στο ημερολόγιό του το 1936, δίνει τον τόνο για μια νέα ερμηνεία του έργου του, στους αντίποδες του «συναισθηματισμού» και της συγκαταβατικής «ευδαιμονιστικής» ανάγνωσης που έχει μέχρι σήμερα επικρατήσει.

Pierre Bonnard, Trouville, the Exit to the Port, 1938-45. Musée National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris, France.

Το «θέμα» της ζωγραφικής, λοιπόν, δεν είναι άλλο από την ίδια την επιφάνεια του πίνακα, γράφει σε κάποιο από τα ημερολόγιά του ο Μπονάρ, «με το χρώμα της και τους δικούς της νόμους, υπεράνω των αντικειμένων». Τα φυσικά τοπία, οι αναπαραστάσεις εσωτερικών χώρων, ακόμα και τα γυμνά και τα πορτρέτα του που γεμίζουν τις αίθουσες του μουσείου, είναι ένας κατακλυσμός από πινελιές σε έντονα χρώματα, που σίγουρα λίγη σχέση έχουν με τη στενή πραγματικότητα, καθώς ο ορίζοντας απουσιάζει σχεδόν ολοκληρωτικά, τα αντικείμενα αιωρούνται, οι φιγούρες καλύπτονται από ομίχλη.

Pierre Bonnard, Les Jarretières Rouges, 1904.

«Το βλέμμα του ζωγράφου δίνει στα αντικείμενα μια ανθρώπινη αξία, αναπαράγει τα πράγματα τέτοια όπως τα βλέπει το ανθρώπινο μάτι. Κι αυτή η όψη κινείται. Κι αυτή ή όψη μεταβάλλεται». Το βλέμμα πάλι του θεατή καλείται από τον Μπονάρ να περιπλανηθεί πάνω σ' αυτή την επιφάνεια, συχνά χωρίς σημεία αναφοράς. Οι πίνακες πράγματι συχνά μοιάζουν να αντιστέκονται ή και να διαφεύγουν το βλέμμα μας, εμποδίζοντας τη φαντασία μας να εντοπίσει πάνω τους την παραμικρή εικόνα. «Το χρώμα», έλεγε πάλι ο Γκογκέν, «που είναι δόνηση όπως η μουσική, κατορθώνει να αποδώσει το πιο γενικό αλλά και πιο ασαφές χαρακτηριστικό της φύσης: την εσωτερική της δύναμη».

 Édouard Vuillard, Jardins Publics, Parks, 1894.

Οι «ναμπί» (Paul Serusier, Maurice Denis, Ker-Xavier Roussel, Édouard Vuillard, Paul Ranson, Henri-Gabriel Ibels), επηρεασμένοι κυρίως από τον Γκογκέν (1848-1903) στην τολμηρή, για τα δεδομένα της ιμπρεσιονιστικής παράδοσης που έχει προηγηθεί, αντιμετώπιση του χρώματος, αλλά και από τον συμβολισμό του τέλους του αιώνα, δίνουν έμφαση στις τέχνες της διακόσμησης, θαυμάζουν τον Τουλούζ Λοτρέκ, ενδιαφέρονται και διδάσκονται από την ιαπωνική τέχνη, αναζητούν τη συνεύρεση των τεχνών και την ενσωμάτωσή τους στην καθημερινή ζωή. Εικονογραφούν λογοτεχνικά έργα, φτιάχνουν ντεκόρ για το θέατρο, σχεδιάζουν αφίσες και έπιπλα. 

Pierre Bonnard, Femmes au jardin, 1891.

Αυτή η στροφή προς την εξέλιξη των ίδιων των τεχνικών και των μέσων συνδυάζεται στα έργα τους με μια συρρίκνωση των θεμάτων, που δεν είναι παρά η αφορμή, με αποτέλεσμα, χαρακτηριστικό στους πίνακες του Μπονάρ, να επαναλαμβάνονται οι ίδιες σκηνές συχνά σε δεκάδες εκδοχές, όπως η θέα ενός κήπου, εσωτερικοί χώροι, ένα γυμνό - συνήθως η γυναίκα του, Μάρθα, ενώ βγαίνει από την μπανιέρα ή στέκεται μπροστά στον καθρέφτη.

Η πραγματικότητα σαν όνειρο

Pierre Bonnard, Girl with Parrot, 1910.

Ο Μπονάρ ζωγραφίζει κυρίως από μνήμης, με βάση βέβαια πραγματικές εικόνες, τις οποίες επιχειρεί να αναπαραγάγει σύμφωνα με την οπτική εντύπωση που αποτυπώθηκε στη φαντασία του. Εκείνο που τον διαφοροποιεί, όπως και άλλους ζωγράφους, από τους ιμπρεσιονιστές, οδηγώντας κάποιους στον εξπρεσιονισμό, είναι ακριβώς αυτό: αντίθετα από εκείνους δεν ζωγραφίζει τη «ζωντανή» εντύπωση, την επίδραση του φωτός στο τοπίο που έχει μπροστά του μια συγκεκριμένη στιγμή, αλλά ένα είδος προσωπικής ονειροπόλησης. Ο Πικάσο (1881-1973), εκπρόσωπος μιας εντελώς διαφορετικής άποψης για τη ζωγραφική, που θα γεννήσει τον κυβισμό, είχε κατακρίνει με έμφαση αυτή τη στάση, που για κείνον προϋποθέτει μια «παθητική» υποταγή του καλλιτέχνη στα μηνύματα της φύσης. Για τον Πικάσο, ο ζωγράφος πρέπει να επιλέγει το χρώμα και να συνθέτει τον πίνακα κατά βούληση κι όχι να ακολουθεί την «ευαισθησία» του, δουλεύοντας τις μορφές και δημιουργώντας αντιθέσεις.

Pierre Bonnard, Marthe Bonnard, 1900. Pierre Bonnard was 26 years old and already an artist when, on a Paris street in 1893, he met the woman who would become his model, mistress, and wife.  The young woman told Bonnard that she was 16 years old and that her name was Marthe de Meligny.  Only when they married thirty-two years later did he learn that she had not been 16, but 24, and that her name was Maria Boursin.  

Μπροστά στο τραπέζι της κουζίνας ή στο τζάκι, μπροστά στον καθρέπτη ή ξαπλωμένη στην μπανιέρα, επανέρχεται η ίδια γυναικεία μορφή. Ο Μπονάρ γνωρίζει τη Μάρθα το 1893, είκοσι έξι χρόνων, σε μια περίοδο ανοίγματος προς τις άλλες τέχνες (φτιάχνει γλυπτά, σκηνικά για το θέατρο, εικονογραφεί βιβλία κ.ά.), θαυμασμού του για τον Οντιλόν Ρεντόν, αλλά και εποχή των πρώτων σημαντικών εκθέσεών του στο Παρίσι.

 Édouard Vuillard, Portrait de Pierre Bonnard, 1935.

Το μεγαλύτερο και το καλύτερο μέρος του έργου του άρχισε να βγαίνει όταν πια ο Πιερ Μπονάρ είχε περάσει τα 50. Είχε πλέον κουραστεί με το Παρίσι και το καλλιτεχνικό κύκλωμα και ήταν έτοιμος να αποτραβηχτεί στον Νότο, λίγο πιο πάνω από τις Κάννες, στο μεσογειακό φως της Cote d' Azur. Ήταν ήδη πετυχημένος ζωγράφος, γεννημένος στο Παρίσι το 1876. Υπήρξε βασικό στέλεχος της αβάν γκαρντ στην πρώτη του νεότητα, βραβευμένος και επιτυχημένος ακόμη και στη διαφήμιση. (Είχε πάρει βραβείο για μια αφίσα του που διαφήμιζε κάποια σαμπάνια).

Marthe Bonnard au bain par Pierre Bonnard.

Μια μέρα βρήκε σε ένα ανθοπωλείο μια κοπέλα και από εκεί άρχισε η ιστορία του: για πρώτη φορά ξεπέρασε τη διστακτικότητα και τη συστολή του, την ακολούθησε και την έπεισε ότι είναι φτιαγμένοι ο ένας για τον άλλον. Εκείνη του είπε ότι ήταν 16 μόλις ετών και πως την έλεγαν Μάρθα ντε Μελιγνύ. Και τα δύο ήταν ψέματα• ήταν συνομήλική του, κάπου 24 χρόνων. Είχε κάνει την πρώτη ατομική έκθεσή του στα 20 χρόνια του και από τη συμμετοχή του στην ομάδα «Ναμπί» τον είχαν ξεχωρίσει ως ένα από τα μελλοντικά αστέρια της ζωγραφικής. Τότε το ίνδαλμά τους ήταν ο Γκογκέν.

Pierre Bonnard, Femme sortant du bain, 1925. 

Βέβαια, γνωριζόταν με τον Πικάσο, ο οποίος μόνο που άκουγε το όνομα Μπονάρ εκνευριζόταν: «Μη μου μιλάτε για τον Μπονάρ. Αυτό που κάνει δεν είναι ζωγραφική, είναι ένα ποτ πουρί αναποφασιστικότητας... Δεν ξέρει πώς να διαλέξει. Βλέπει τον ουρανό και τον φτιάχνει γαλάζιο, λίγο πολύ όπως είναι. Μετά βλέπει και λίγο μοβ. Και βάζει μία - δύο πινελιές μοβ. Μα να είναι λιγάκι ροζ παραπέρα. Και σκέφτεται: "Γιατί να μη βάλω και μια ιδέα ροζ...". Μα αυτό είναι ένα ποτ πουρί αναποφασιστικότητας».

Pierre Bonnard, The Lodge, 1908. Musée d'Orsay, Paris, France.

Και πραγματικά ο Μπονάρ δεν άφηνε τους πίνακές του ήσυχους. Τους «σκάλιζε» δύο και τρία χρόνια αφού τους είχε τελειώσει. Μάλιστα μια φορά έπεισε τον φίλο του τον Βιγιάρ να αποσπάσει την προσοχή του φύλακα σε κάποιο μουσείο που είχε έναν πίνακά του για να τον «ρετουσάρει λιγάκι», επειδή δεν τον είχε δει επί πολλά χρόνια.

Pierre Bonnard, La Porte de la villa le Bosquet. Vue du jardin, 1943.

Η στροφή όμως στη ζωή του και στο έργο του ήταν η Μάρθα και η εγκατάστασή του στο Λε Κανέ, πάνω από τις Κάννες. Λίγο προτού εγκαταλείψουν το Παρίσι την παντρεύτηκε και μόνο τότε έμαθε την αλήθεια για το όνομά της και την ηλικία της. Στις 27 Ιανουαρίου 1926 εγκαταστάθηκαν στη βίλα Ντυ Μποσκέ, ένα διώροφο σπιτάκι με πορτοκαλιές στον κήπο του. Ο Μπονάρ ήταν τότε 60 ετών και το καλύτερο μέρος του έργου του έμελλε να ακολουθήσει.

Pierre Bonnard, Grande salle à manger sur le jardin, Dining Room on the Garden, 1934–35. Solomon R. Guggenheim Museum, New York, USA.

Ο Μπονάρ άνθησε για δεύτερη φορά την περίοδο όπου άλλοι συνάδελφοί του είχαν πια σβήσει. Τα καλύτερα κομμάτια του τα έφτιαξε ανάμεσα στα 60 και στα 80. Στο χωριό όπου εγκαταστάθηκε είχαν καταλήξει διάφοροι συνταξιούχοι από τις μεσαίες τάξεις• τραπεζικοί, δικηγόροι, εφοριακοί, για να ζήσουν γαλήνια τα τελευταία χρόνια της ζωής τους στη Νότια Γαλλία.

Pierre Bonnard by Henri Cartier-Bresson, 1944.

Ο Μπονάρ, που ήταν αναρχικός στα νιάτα του, με την τέχνη του χαμαιλέοντα μεταμορφώθηκε σε έναν ακόμη απρόσωπο ηλικιωμένο, με τα στρογγυλά γυαλάκια του, ένα μουστακάκι α λα Τσάρλι Τσάπλιν αλλά μικρότερο, και χάθηκε ανάμεσα στους υπόλοιπους μικροαστούς. Τη μεταμφίεσή του είχε καταγράψει ο διάσημος φωτογράφος Ερρίκος Καρτιέ - Μπρεσόν σε ένα αλησμόνητο πορτρέτο του. Ο Ματίς, που δεν τον ξεγελούσαν ούτε τα τερτίπια του Μπονάρ ούτε τα «καλά λόγια» του Πικάσο, είχε πει: «Αυτός είναι ο μεγαλύτερος ζωγράφος από όλους μας»...

Pierre Bonnard, L'atelier au Mimosa, 1939-1946.

Στο μεταξύ ο Μπονάρ είχε βαλθεί να ετοιμάσει το καινούργιο σπιτικό τους για τη δουλειά του. Έχρισε ένα δωμάτιο στο ισόγειο που έβλεπε προς τον βορρά και αυτό ήταν το απέριττο στούντιό του. Φύτεψε στον κήπο με τις πορτοκαλιές λουλούδια που θα του έφερναν αγαλλίαση και που θα του πρόσφεραν τα χρώματα που έμελλε να ζωγραφίσει τόσες φορές.

 Pierre Bonnard, Nu à la Baignoire, 1936.

Η Μάρθα επέμενε στην πολυτέλεια ενός μπάνιου με όλες τις τότε ανέσεις. Εγκατέστησε στο φωτεινό δωμάτιο μια μπανιέρα λευκή με ποδαράκια και έναν μπιντέ, χωρίς ίσως να υποπτεύεται ότι εκεί μέσα θα τη ζωγράφιζε δεκάδες φορές, στην αρχή σαν μια αισθησιακή καλλονή με περήφανο νεανικό κορμί και πολύ αργότερα, όταν ήταν πια 70άρα, με ακαθόριστο σώμα μέσα σε σκοτεινή μπανιέρα που έμοιαζε με φέρετρο...

Pierre Bonnard, Fenêtre sur le jardin, 1934.

Ίσως στην αρχή κινητήρια δύναμη στη ζωγραφική του να ήταν το πάθος του με τη Μάρθα, αργότερα προστέθηκε και η αγάπη του για την οικογενειακή ζωή. Ήταν σπιτόγατος και δεν ένιωθε την ανάγκη να ζωγραφίσει πέρα από τον κήπο. Άλλοτε, όπως φαίνεται από τη δουλειά του, ένιωθε μια βαθιά μελαγχολία, που τον έκανε να νιώθει απόμακρος από τη φύση, που έσφυζε από ζωντάνια και χρώματα, τα οποία όμως με αγάπη και απόλυτα πιστά τα έβαζε στο καναβάτσο, αλλά πάντα μακριά από αυτόν: μεσολαβούσε κάποια μπαλκονόπορτα, ένα παράθυρο ή τα κάγκελα της βεράντας ανάμεσα σε αυτόν και στον «επίγειο παράδεισο» που τόσο είχε πασχίσει να βρει και στη συνέχεια να φέρει στα μέτρα του. Ο παλμός της μελαγχολικής περιόδου είναι ίσως το «πετράδι στο στέμμα» του έργου του. Μέσα από το ατελιέ του ή την τραπεζαρία του μας δίνει τις εποχές του χρόνου, τις ώρες της ημέρας.

 Pierre Bonnard, Nu jaune, 1934.

Ένα - δύο έργα του φτιαγμένα στο μπάνιο δίνουν την αίσθηση της λαμπρής λιακάδας και της ανυπόφορης ζέστης στο καλοκαιριάτικο απομεσήμερο. Αλλά ακόμη πιο λαμπρά είναι τα διάφορα πορτρέτα και τα γυμνά της Μάρθας.

Pierre Bonnard, Femme au Chien, 1940.

Κάποτε η οικογενειακή ευτυχία άρχισε να σβήνει και ο ήλιος αντίστοιχα άρχισε να μη λάμπει επάνω στα ξανθά της μαλλιά. Λένε ότι η Μάρθα είχε συχνές αδιαθεσίες και ότι ήταν υπερβολικά ζηλιάρα, σε σημείο που να γίνεται μερικές φορές παρανοϊκή. Άλλοι λένε ότι οι αδιαθεσίες της οφείλονταν σε ένα είδος φυματίωσης και γι' αυτό ήθελε να βρίσκεται συνεχώς σε επαφή με το νερό. Αυτή είναι μια πεζή ερμηνεία των τόσο πολλών έργων που τη δείχνουν στο μπάνιο. Είχαν κι ένα σκυλάκι ­ κάτι σαν κι εκείνα που έχει τώρα σαν μοναδικούς συντρόφους ο Ντέιβιντ Χόκνεϊ στην Καλιφόρνια.

Pierre Bonnard, Paysage du Cannet au soleil couchant, 1946.

Μερικές φορές, ένιωθε παγιδευμένος, αιχμάλωτος στην όμορφη βιλίτσα τους και έψαχνε για μια αφορμή προκειμένου να ξεπορτίσει. Η δικαιολογία ήταν συνήθως «πρέπει να βγάλω τον σκύλο μια βόλτα», με αποτέλεσμα να βρεθεί λίγο αργότερα στο τοπικό καφενείο κουβεντιάζοντας και κουτσοπίνοντας με τους συνταξιούχους γείτονές του.

Αυτοπροσωπογραφίες

Pierre Bonnard, Self-portrait, circa 1938-circa 1940.

Αλλά το κύριο εργαλείο με το οποίο επιχειρεί να μεταδώσει το πέρασμα του χρόνου από πάνω του καθώς και το πώς νιώθει είναι μια σειρά από αυτοπροσωπογραφίες του μπροστά από κάποιον καθρέφτη, της κρεβατοκάμαρας ή του μπάνιου, για να είναι σίγουρος ­ έχει και στη βάση τα διάφορα μπουκαλάκια με κολόνια κλπ.

 Pierre Bonnard, Self-portrait with Lamp, 1908.

Με εξαίρεση ένα νεανικό πορτρέτο, όπου παρουσιάζει τον εαυτό του ως νεαρό υποσχόμενο ζωγράφο είκοσι δύο χρόνων με τα πινέλα του στο χέρι («Αυτοπροσωπογραφία» 1889), οι υπόλοιποι πίνακες φανερώνουν μια συνειδητή αποστασιοποίηση του Μπονάρ από την εικόνα του ως καλλιτέχνη. Σκοτεινοί, εξπρεσιονιστικοί, οι περισσότεροι απ' αυτούς τους πίνακες προέρχονται από τις τρεις τελευταίες δεκαετίες της ζωής του.

Pierre Bonnard, The Boxer, 1931. What Bonnard himself felt is, like his painted self-images, veiled. “He who sings is not always happy” he wrote in his diary on Jan 17, 1944. In “The Boxer,” a 1931 self-portrait, he paints himself as a puny but defiant figure, thumping himself on the chest. His eyes are invisible. In later self-portraits they stare emptily, dark and dispassionate. The artist sees out but you cannot see in: always the void at the center.

Ως «Μποξέρ» (1931), μπροστά στον καθρέπτη του μπάνιου του, γυμνός και με το σώμα εμφανώς καταρρακωμένο, αντιμέτωπος με την εικόνα του.

 Pierre Bonnard, Self-portrait, 1945.

Δύο χρόνια πριν πεθάνει, το 1945, ο ζωγράφος πραγματοποιεί τρεις αυτοπροσωπογραφίες: ο χρόνος μοιάζει να 'χει σταματήσει, το πιο αγαπημένο του πρόσωπο έχει χαθεί από το οπτικό του πεδίο, η ζωή πλησιάζει στο τέλος της κι εκείνος αισθάνεται συρρικνωμένος, ακινητοποιημένος, «τυφλός». Καθώς περνάνε τα χρόνια το πρόσωπό του γίνεται σκούρο, κοκκινωπό ή, σε μια περίπτωση, άσπρο. Το κρανίο του δείχνει γυμνό και στο τελευταίο πορτρέτο του, ένα μόλις χρόνο προτού πεθάνει, δεν έχει ούτε μάτια ούτε αφτιά.

Pierre Bonnard, L'Amandier en Fleurs, 1947.

Δεν νομίζω ότι κανείς τον έχει απόλυτα καταλάβει. Παίρνεις ό,τι σου δίνει• μια γενική αίσθηση, μια εντύπωση. Ίσως κάτι παραπάνω από μελαγχολία στα τελευταία χρόνια, αλλά ούτε πόνος ούτε άγχος. Μας έχει πλέον πείσει ότι έζησε μια ήρεμη, ατάραχη ζωή.

Πηγές: Το Βήμα Online, Καθημερινή.

Κ.Π. Καβάφης, «Πάρθεν». C. P. Cavafy, "It was taken"

Νωπογραφία από άγνωστο καλλιτέχνη στην Εκκλησία της Μονής Moldoviţa απεικονίζει την άλωση της Κωνσταντινούπολης, 1537.

Aυτές τες μέρες διάβαζα δημοτικά τραγούδια,

για τ’ άθλα των κλεφτών και τους πολέμους,

πράγματα συμπαθητικά· δικά μας, Γραικικά.

Διάβαζα και τα πένθιμα για τον χαμό της Πόλης

«Πήραν την Πόλη, πήραν την· πήραν την Σαλονίκη».

Και την Φωνή που εκεί που οι δυο εψέλναν,

«ζερβά ο βασιλιάς, δεξιά ο πατριάρχης»,

ακούσθηκε κ’ είπε να πάψουν πια

«πάψτε παπάδες τα χαρτιά και κλείστε τα βαγγέλια»

πήραν την Πόλη, πήραν την· πήραν την Σαλονίκη.

Όμως απ’ τ’ άλλα πιο πολύ με άγγιξε το άσμα

το Τραπεζούντιον με την παράξενή του γλώσσα

και με την λύπη των Γραικών των μακρινών εκείνων

που ίσως όλο πίστευαν που θα σωθούμε ακόμη.

Μα αλίμονον μοιραίον πουλί «απαί την Πόλην έρται»

με στο «φτερούλν’ αθε χαρτίν περιγραμμένον

κι ουδέ στην άμπελον κονεύ’ μηδέ στο περιβόλι

επήγεν και εκόνεψεν στου κυπαρίσ’ την ρίζαν».

Οι αρχιερείς δεν δύνανται (ή δεν θέλουν) να διαβάσουν

«Χέρας υιός Γιανίκας έν» αυτός το παίρνει το χαρτί,

και το διαβάζει κι ολοφύρεται.

«Σίτ’ αναγνώθ’ σίτ’ ανακλαίγ’ σίτ’ ανακρούγ’ την κάρδιαν.

Ν’ αοιλλή εμάς, να βάι εμάς, η Pωμανία πάρθεν.»

Η Άλωση της Κωνσταντινούπολης από τον Θεόφιλο Χατζημιχαήλ. Painting by the Greek folk painter Theophilos Hatzimihail showing the battle inside the city, Constantine is visible on a white horse.

(Από τα Κρυμμένα Ποιήματα 1877;-1923, Ίκαρος 1993)

Ρομπότ με το «ένστικτο» της επιβίωσης. Robots that can adapt like animals

Τα «άτρωτα» ρομπότ των ειδικών έχουν έξι πόδια και το «ένστικτο» της επιβίωσης. Scientists have developed robots that use a trial-and-error algorithm to adapt to damage in under two minutes. A damaged hexapod. Photo credit: Antoine Cully / UPMC

Τα ρομπότ, σύμφωνα με τους επιστήμονες, θα μπορούσαν μια μέρα να αντικαταστήσουν τους πυροσβέστες που βουτούν στις φλόγες, ή τους διασώστες με αποστολή σε επικίνδυνες και δύσβατες περιοχές. Στη λογική αυτή, επιστήμονες από τα πανεπιστήμια του Γουαϊόμινγκ στις ΗΠΑ και Πιέρ και Μαρί Κιουρί στο Παρίσι, ανέπτυξαν μηχανές ικανές να ανακάμπτουν από τα «τραύματά» τους, προκειμένου να είναι σε θέση να ολοκληρώνουν τις αποστολές τους παρά τα προβλήματα που μπορεί να αντιμετωπίσουν στην πορεία.

Συγκεκριμένα δημιούργησαν μια σειρά από εξάποδα ρομπότ τα οποία συνεχίζουν να περπατούν ακόμα και αν χάσουν π.χ. τα δυο τους πόδια. Το μυστικό κρύβεται στον αλγόριθμο Trial and Error (δοκιμή και σφάλμα) το οποίο επιτρέπει στο ρομπότ να προσαρμόζεται σε νέες συνθήκες, αλλάζοντας τρόπο κίνησης.

Έμπνευση από τα ζώα, τεχνητή νοημοσύνη στα ρομπότ

Επιστήμονες ανέπτυξαν ρομπότ ικανά να προσαρμόζονται στα «τραύματά» τους και να συνεχίζουν την αποστολή τους. Using the Intelligent Trial and Error (IT&E) algorithm, robots, like animals, can quickly adapt to recover from damage. Most animals can find a compensatory behaviour after an injury. Without relying on predefined compensatory behaviours, they learn how to avoid behaviours that are painful or no longer effective. Photo credit: Michael Lloyd/The Oregon…

Όπως αναφέρουν με δημοσίευσή τους στην επιθεώρηση «Nature» οι ειδικοί εμπνεύστηκαν μια νέα γενιά «άτρωτων» ρομπότ τα οποία είναι ικανά να αποφασίζουν για την κίνησή τους, μελετώντας τον τρόπο με τον οποίο τα ζώα προσαρμόζουν την κίνησή τους μετά από κάποιο ατύχημα, π.χ. οι σκύλοι με τρία πόδια.

«Όταν τραυματίζονται τα ζώα δεν ξεκινούν να μαθαίνουν από το μηδέν» αναφέρει ο κύριος συγγραφέας της μελέτης δρ Ζαν-Μπατίστ Μουρέ. «Αντίθετα ξέρουν πως πρέπει να συμπεριφερθούν χάρη στα ένστικτά τους. Τα ένστικτα αυτά τους επιτρέπουν να υιοθετούν διαφορετικές συμπεριφορές, να τις δοκιμάζουν και να εφαρμόζουν τέλος εκείνη που λειτουργεί καλύτερα για εκείνα. Δημιουργήσαμε λοιπόν ρομπότ τα οποία μπορούν να κάνουν το ίδιο».

Δοκιμές και λύσεις για επιβίωση

Τo «άτρωτo» ρομπότ σε πρώτη φάση χρησιμοποιεί ένα σύστημα προσομοίωσης μέσα από το οποίο δημιουργεί έναν λεπτομερή χάρτη του χώρου στον οποίο κινείται Ο χάρτης αυτός αντιπροσωπεύει τα «ένστικτα» του ρομπότ γύρω από τις διαφορετικές συμπεριφορές που θα μπορούσε να υιοθετήσει εντός του συγκεκριμένου χώρου.

Αν το ρομπότ «τραυματιστεί», τότε με την βοήθεια των συγκεκριμένων ενστίκτων τίθεται σε λειτουργία o αλγόριθμος εκμάθησης Trial and Error, ο οποίος αρχίζει να κάνει δοκιμές ώστε να διαπιστώσει γρήγορα ποια συμπεριφορά οδηγεί στην ομαλότερη λειτουργία του παρά τις βλάβες που έχει υποστεί.

«Μόλις “τραυματιστεί” το ρομπότ γίνεται κάτι σαν... επιστήμονας. Εχει ήδη κάποιες προσδοκίες ως προς τις διαφορετικές συμπεριφορές που θα μπορούσε να υιοθετήσει και πώς αυτές θα μπορούσαν να βοηθήσουν στην ομαλή λειτουργία του, πρέπει όμως να τις δοκιμάσει» αναφέρει από την πλευρά του η δρ Αντουάν Κιλί, ένας εκ των συγγραφέων.

«Το ρομπότ δηλαδή, καλείται να διαπιστώσει ποιες συμπεριφορές είναι αποδοτικές στην πραγματικότητα, λαμβάνοντας υπόψη τις βλάβες που έχει υποστεί. Η κάθε συμπεριφορά ξεχωριστά αποτελεί ένα πείραμα. Αν μια από αυτές δεν λειτουργήσει, τότε το ρομπότ έχει τη νοημοσύνη να τη διαγράψει και να περάσει στην επόμενη. Για παράδειγμα, μπορεί να δοκιμάσει να περπατήσει ρίχνοντας το βάρος στα πίσω πόδια του, όμως αν αυτό δεν πάει καλά τότε ενδεχομένως να δοκιμάσει να ρίξει το βάρος του στα μπροστινά του πόδια» προσθέτει η ειδικός.

Στόχος των επιστημόνων είναι η δημιουργία ρομπότ με τεχνητή νοημοσύνη, τα οποία θα είναι σε θέση να αντιμετωπίζουν καταστάσεις και να υπερπηδούν προβλήματα που μπορεί να προκύψουν κατά την διάρκεια των αποστολών τους και ενδεχομένως να οδηγήσουν σε τεχνικές τους βλάβες.

Το Σινά πύλη εξόδου του ανθρώπου από την Αφρική. Modern humans migrated out of Africa via Egypt, suggests genetic study

Από το Σινά και όχι από την ρηχή θάλλασα ανάμεσα σε Αιθιοπία και Μέση Ανατολή φαίνεται ότι ξεκίνησαν το ταξίδι τους από την Αφρική οι πρόγονοι μας. 225 human genome sequences from Ethiopians and Egyptians point to a Northern exit out of Africa as the most likely route by the ancestors of all Eurasians. Credit: Luca Pagani

Η κρατούσα θεωρία υποδεικνύει ως σημείο εξόδου των πρώτων ανθρώπων από την Αφρική προς την Ασία και στην συνέχεια τον υπόλοιπο πλανήτη μια ρηχή θάλασσα στην Αιθιοπία. Μια νέα μελέτη υποδεικνύει νέα... πύλη εξόδου και πιο συγκεκριμένα τη χερσόνησο του Σινά.

Η ανάλυση

Δορυφορική φωτογραφία της χερσονήσου του Σινά. Southeastern Meditteranean panorama viewed from Space Shuttle STS040. In this panorama view of the Southeastern Mediterranean (28.0N, 34.0E), the Sinai Peninsula dominates this north looking oblique view. Lying between two great continents, historic Sinai separates Africa from Asia. The Great Rift Fault originates in southern Turkey, through the Jordan River Valley, and the Gulf of Aqaba, the Red Sea and then into east Africa. The atmospheric haze seen throughout is thought to be wind borne atmospheric dust.

Οι πρόγονοί μας μετανάστευσαν από την Αφρική προς την Ευρώπη και την Ευρασία ακολουθώντας μια βόρεια διαδρομή κυρίως μέσω της Αιγύπτου και της χερσονήσου του Σινά, σύμφωνα με μια νέα βρετανική γενετική έρευνα. Η μελέτη φαίνεται να αποδυναμώνει το εναλλακτικό σενάριο που έχει προταθεί, για μια πιο νότια διαδρομή εξόδου από την «μαύρη ήπειρο» μέσω της Αιθιοπίας και της Αραβικής χερσονήσου, διασχίζοντας την ρηχή θάλασσα μεταξύ Αφρικής και Αραβίας.

Ερευνητές, με επικεφαλής τον δρ. Λούκα Παγκάνι του Πανεπιστημίου Κέμπριτζ και του Ινστιτούτου Γενετικής Wellcome Trust Sanger ανέλυσαν το DNA 225 σύγχρονων ανθρώπων από την Αίγυπτο και την Αιθιοπία. Στη συνέχεια, έκαναν περαιτέρω συγκριτική γενετική ανάλυση με DNA σύγχρονων Ευρωπαίων και Ασιατών.

Τα συμπεράσματα

Νέα ευρήματα ανατρέπουν την θεωρία ότι η μετανάστευση ξεκίνησε από την Αιθιοπία. For years it was believed that Ethiopia was the last stop before humans spread across the rest of the world. Although scientists are confident that all modern human populations can trace their ancestry back to Africa, the route taken out of Africa is still unclear. New genomic analyses of people currently living in Ethiopia and Egypt indicate that Egypt was the major gateway out of Africa and that migration followed a northern rather than a southern route. The findings add a crucial piece of information to help investigators reconstruct humans' evolutionary past.

Η μελέτη κατέληξε στο συμπέρασμα ότι η Αίγυπτος υπήρξε η πιθανότερη δίοδος καθ' οδόν προς την Ευρώπη και την Ευρασία. Η Αίγυπτος εκτιμάται ότι ήταν η τελευταία «στάση» των προγόνων μας κατά την μετανάστευσή τους προς τον υπόλοιπο κόσμο. Δεν είναι τυχαίο, κατά τους γενετιστές, ότι οι σύγχρονοι Αιγύπτιοι έχουν περισσότερες γενετικές ομοιότητες με τους σύγχρονους Ευρασιάτες από ό,τι οι σύγχρονοι Αιθίοπες.

Οι νέες γενετικές ενδείξεις υπέρ της βόρειας μεταναστευτικής διαδρομής συνάδουν με άλλα στοιχεία, όπως την πρόσφατη ανακάλυψη στο Ισραήλ απολιθωμάτων ανθρώπων που χρονολογούνται προ 55.000 ετών.

Ο σύγχρονος άνθρωπος (Homo sapiens) εκτιμάται ότι εμφανίσθηκε στην Αφρική, νότια της Σαχάρας, πριν από περίπου 200.000 χρόνια. Οι επιστήμονες θεωρούν σίγουρο ότι όλοι οι σημερινοί άνθρωποι, οπουδήποτε στον κόσμο, προέρχονται από εκείνους τους αφρικανούς προγόνους μας, όμως παραμένει αμφισβητούμενη η διαδρομή που ακολούθησαν κατά την μεγάλη έξοδό τους.

Το πότε άρχισε αυτή η μαζική μετανάστευση, είναι επίσης αβέβαιο. Πιθανότερο θεωρείται ότι συνέβη πριν από 60.000 έως 70.000 χρόνια, ενώ υπάρχουν ενδείξεις ότι μπορεί η αρχή να έγινε ακόμη και πριν από 130.000 χρόνια, ενώ ακολούθησαν διαδοχικά κύματα «μεταναστών». Ορισμένοι πρόγονοί μας είναι πιθανό ότι ακολούθησαν και τη νότια διαδρομή, αλλά μάλλον δεν κατάφεραν να πάνε πέρα από την Αραβία. Η μελέτη δημοσιεύεται στην επιθεώρηση «American Journal of Human Genetics».

Πηγή: Pagani L et al. Tracing the route of modern humans out of Africa using 225 human genome sequences from Ethiopians and Egyptians. American Journal of Human Genetics, 2015 DOI:10.1016/j.ajhg.2015.04.019.

Θεραπεία φωτός για την αμνησία. Scientists retrieve lost memories using optogenetics

Επαναστατική οπτογενετική τεχνική επαναφέρει χαμένες μνήμες. Researchers have found that memories that have been 'lost' as a result of amnesia can be recalled by activating brain cells with light. They reactivated memories that could not otherwise be retrieved, using a technology known as optogenetics. Credit: Illustration by Christine Daniloff/MIT

Ιάπωνες και Αμερικανοί νευροεπιστήμονες κατάφεραν να επαναφέρουν στον εγκέφαλο ποντικιών, μνήμες που φαίνονταν οριστικά χαμένες λόγω σοβαρής αμνησίας. Οι ερευνητές ανέπτυξαν μια επαναστατική τεχνική στην οποία εξέθεσαν νευρώνες σε φως το οποίο ενεργοποίησε τον μηχανισμό της μνήμης επαναφέροντας αναμνήσεις. Το επίτευγμα μπορεί μελλοντικά να βοηθήσει στη θεραπεία ανθρώπων με ανάλογα προβλήματα απώλειας μνήμης.

Η τεχνική

During memory encoding, some cells (engram cells, red) are recruited giving rise to new connections or activating preexisting ones (dashed red line). Immediately after encoding the process of memory consolidation allows the development of new connections (thick red line).

Ερευνητές του ιαπωνικού Ινστιτούτου Επιστημών του Εγκεφάλου RIKEN και του Τμήματος Βιολογίας του Πανεπιστημίου ΜΙΤ των ΗΠΑ, με επικεφαλής τον Σουσούμου Τονεγκάβα έδωσαν στα πειραματόζωα ένα φάρμακο, το οποίο τα εμπόδισε να δημιουργήσουν μνήμες για ένα γεγονός που τους προκαλούσε φόβο. Όταν όμως, στη συνέχεια, οι επιστήμονες ενεργοποίησαν με φως εκείνους τους νευρώνες που σχηματίζουν τις μνήμες, τότε οι τελευταίες επανήλθαν.

Όπως ανέφεραν οι ερευνητές, σε μερικές τουλάχιστον περιπτώσεις αμνησίας, οι αναμνήσεις μπορεί να μην έχουν διαγραφεί οριστικά, απλώς ο εγκέφαλος αδυνατεί να τις ανακαλέσει και έτσι να τις ξαναθυμηθεί. Η νέα οπτογενετική τεχνική δίνει «φωτεινή» χείρα βοηθείας στον εγκέφαλο, ώστε να κάνει την ανάκληση της ανάμνησης. Αν η μέθοδος επιβεβαιωθεί και στους ανθρώπους, τότε θα ανοίξει παράθυρο ελπίδας για όσους πάσχουν από αμνησία, π.χ. λόγω τραύματος στον εγκέφαλο, νόσου Αλτσχάιμερ ή άλλης νευροεκφυλιστικής διαταραχής.

Ο ιός

In their naïve, unlearned state, mice have not gained a context-specific engram. Scientists trained the mice to associate a mild shock with an environment, causing a 'freezing' behaviour. In the amnesia state, the mice do not have freezing behavior in the fearful context, but can have freezing behavior if directly activated.

Το «μυστικό» της νέας ελπιδοφόρας τεχνικής συνίσταται στην εισαγωγή -μέσω ενός αβλαβούς ιού- γονιδίων στα εγκεφαλικά κύτταρα (νευρώνες), έτσι ώστε αυτά να παράγουν πλέον μια φωτοευαίσθητη πρωτεΐνη, η οποία κάνει τα κύτταρα να ενεργοποιούνται υπό την επίδραση του φωτός.

Οι ερευνητές έκαναν ήπιο ηλεκτροσόκ στα πειραματόζωα, ώστε να τους δημιουργήσουν μια ανάμνηση φόβου σε ένα συγκεκριμένο χώρο. Όταν τα ποντίκια επέστρεφαν στον ίδιο χώρο, ακόμη και χωρίς επανάληψη του ηλεκτροσόκ, πάγωναν από τον φόβο τους λόγω της ανάμνησης.

Όταν όμως οι επιστήμονες έδωσαν στα ποντίκια μια χημική ουσία που μπλόκαρε τον σχηματισμό αναμνήσεων στους νευρώνες, τότε τα ζώα δεν θυμούνταν το ηλεκτροσόκ και έτσι δεν φοβούνταν πια τον χώρο όπου αυτό είχε λάβει χώρα. Ο φόβος (και η μνήμη του) τελικά επανήλθε, όταν μέσω του φωτός ενεργοποιήθηκαν οι αντίστοιχοι νευρώνες, που είχαν «αποθηκεύσει» το εκφοβιστικό συμβάν. Το επίτευγμα δημοσιεύεται στην επιθεώρηση «Science».

Πηγή: Tomás J. Ryan, Dheeraj S. Roy, Michele Pignatelli, Autumn Arons, and Susumu Tonegawa. Engram cells retain memory under retrograde amnesia. Science, 29 May 2015: 1007-1013 DOI:10.1126/science.aaa5542.

Μαύρη σοκολάτα και πράσινο τσάι ενισχύουν τη συγκέντρωση. Dark chocolate and green tea is the perfect concentration combination

David Comba Adamson, Five o'Clock Tea. Ευεργετική είναι για τη συγκέντρωση και την καρδιά η μαύρη σοκολάτα εμπλουτισμένη με το αμινοξύ του πράσινου τσαγιού L-θεανίνη, κατά τους ειδικούς. A new study, the first of its kind, has found that dark chocolate and green tea could be the ideal combination to tackle that mid-afternoon slump.

Ένα κομματάκι μαύρη σοκολάτα με... πράσινο τσάι θα μπορούσε να μας προσφέρει την τονωτική «ένεση» ενέργειας που αναζητούμε κυρίως κατά τις απογευματινές ώρες, υποστηρίζουν αμερικανοί επιστήμονες.

Ερευνητές από το Πανεπιστήμιο της Βόρειας Αριζόνας, με τη βοήθεια ηλεκτροεγκεφαλογραφήματος (EEG), εξέτασαν την εγκεφαλική δραστηριότητα συνολικά 122 ατόμων ηλικίας 18-25 ετών, που είχαν καταναλώσει σοκολάτα με διαφορετικά επίπεδα ως προς την περιεκτικότητά της σε κακάο.

Αρχικά είδαν ότι όσοι είχαν καταναλώσει μαύρη σοκολάτα με 60% κακάο εμφάνιζαν υψηλότερα επίπεδα εγρήγορσης και συγκέντρωσης, όπως επίσης και αυξημένη αρτηριακή πίεση, συγκριτικά με τους υπόλοιπους που είχαν καταναλώσει άλλα είδη σοκολάτας.

Στη συνέχεια, δοκιμάζοντας διάφορους συνδυασμούς, διαπίστωσαν ότι την αρτηριακή πίεση «έριχνε» ο συνδυασμός της μαύρης σοκολάτας και της L-θεανίνης - ένα αμινοξύ που συναντάται σε υψηλή περιεκτικότητα στο πράσινο τσάι.

Μαυροπράσινη ενέργεια

Chocolate with more than 60pc cacao content is classed as dark chocolate. Photo: FRESHFOODIMAGES.COM

«Τα ευρήματα αυτά είναι πραγματικά εντυπωσιακά. Η μαύρη σοκολάτα φάνηκε να ενεργοποιεί τον εγκέφαλο με έναν πραγματικά μοναδικό τρόπο» εξηγεί ο επικεφαλής της μελέτης και καθηγητής Ψυχολογίας Λάρι Στίβενς. «Η κατανάλωσή της ενισχύει τη δυνατότητα της συγκέντρωσης και της προσοχής μας. Πολλοί από εμάς, και κυρίως οι μαθητές και οι φοιτητές, νιώθουμε λίγο "θολωμένοι" λίγο μετά το μεσημέρι. Καταναλώνοντας μαύρη σοκολάτα με υψηλή περιεκτικότητα σε κακάο θα μπορούσαμε να βελτιώσουμε την προσοχή μας».

«Από την άλλη πλευρά, η L-θεανίνη είναι πραγματικά φοβερή καθώς μειώνει τα επίπεδα της αρτηριακής πίεσης και οδηγεί στην παραγωγή των λεγόμενων κυμάτων άλφα, φέρνοντας τον εγκέφαλο σε κατάσταση ηρεμίας» προσθέτει ο ειδικός.

Οι ερευνητές σκέφτηκαν ότι αν η σοκολάτα αυξάνει την αρτηριακή πίεση και η L-θεανίνη τη μειώνει, τότε ενδεχομένως ο συνδυασμός των δύο να μπορούσε να οδηγήσει στη δημιουργία ενός νέου προϊόντος που να προστατεύει την καρδιά και ταυτόχρονα να ενισχύει τα επίπεδα της προσοχής, χωρίς να οδηγεί σε υπερένταση.

Όπως αναφέρουν με δημοσίευσή τους στο επιστημονικό έντυπο «NeuroRegulation», πρόκειται για την πρώτη μελέτη η οποία εξετάζει την επίδραση της σοκολάτας στη συγκέντρωση όσων την καταναλώνουν.

Πράσινο τσάι παντού!

Edward Cucuel, Tea in the Park. This is an impressionist painting depicting what was really fashionable back in the days of Edward Cucuel, long walks in the park, the joy of admiring the nature and the afternoon tea custom  highly enjoyed by society elites.

Τον τελευταίο καιρό μια «πράσινη» μόδα έχει κατακτήσει τον κόσμο. Ο  λόγος για το Matcha, που δεν είναι άλλο από το είδος του πράσινου τσαγιού που καλλιεργείται στην Ιαπωνία και το οποίο έχει πλέον ξεπεράσει το στάδιο του αφεψήματος και έχει μπει για τα καλά στις δημιουργίες μεγάλων σεφ ζαχαροπλαστικής, μπαρίστας και μπάρμεν. Πρωτότυπα γλυκά, παγωτά, ροφήματα και κοκτέιλ αποκτούν ένα πράσινο χρώμα... φρεσκάδας και την απαλή γεύση και το άρωμα του πράσινου τσαγιού.